Nguyễn Quốc Chánh

1

Khi đọc bài Thọ Nguyễn[*] (TN) tôi bị đặt vào Tình thế phải phản ứng. Khi tôi ở trong Tình thế phản ứng, tôi đang bị động trước Tình thế mà TN là tác nhân.

 Văn Giá

Những ngày cuối năm 2024, công trình “Văn học như một diễn ngôn” của nhà nghiên cứu phê bình Trần Văn Toàn được xuất bản. Đây là công trình đầu tiên ở Việt Nam tiếp cận một cách có hệ thống lý thuyết diễn ngôn của nhà xã hội học, nhà triết học M. Foucault (1926-1984) và thực hành nghiên cứu, phê bình một số vấn đề, trường hợp của văn học Việt Nam. Công trình thực sự có tính mới, hiện đại. Mới thì dễ có khả năng hấp dẫn, tạo được sự chú ý nhưng cũng vì thế mà không dễ tiếp nhận và chia sẻ ngay đối với cộng đồng bạn đọc, kể cả giới NCPB và giảng dạy văn học.

 Tạp bút Lê An Thế

Tháng tư 1976, sau một mùa đông ở North Dakota, vừa có bằng lái xe, tôi bỏ việc, bỏ lại một vùng quá bình an, quá tử tế, nhưng cũng quá cô quạnh này, đi thẳng về hướng tây.

Tôi muốn nhìn thấy Thái Bình Dương. Tôi muốn được nhúng chân xuống biển.

 Hoàng Hôn

Trước đây, anh bạn chiến hữu Phạm Quang Khải có gửi cho tôi một tập thơ của Bảo Sinh. Hôm nay, lại nhận được trích một số bài thơ khác của ông do người bạn ở quê lúa gửi, tôi thấy như gãi đúng chỗ ngứa, nên dù rất bận cũng phải ngồi đọc và bật cười. Cười xong, lại thấy cái duyên và cái đời trong những câu chữ tưởng chừng tếu táo, vô tư kia.

 Hà Vũ Trọng dịch

Nguyên văn: The Notebooks of Leonardo da Vinci do Irma A. Richter biên tuyển, Ấn quán Đại học Oxford, 1991.

 Tobi Trần - Giám tuyển Độc lập

Trong hơn ba thập kỷ vừa qua, nghệ thuật đương đại Việt Nam đã vận động trong một tình thế vừa khát vọng vừa nghịch lý. Nó khát vọng được bước ra ngoài giới hạn của mỹ thuật chính thống, vừa muốn hòa nhịp với các diễn ngôn quốc tế nhưng đồng thời cũng bị cột chặt bởi những khung kiểm duyệt, những định chế mỏng manh và những hình thức tiêu thụ nửa vời.

Từ đó, khái niệm “xé khung” bắt đầu xuất hiện như một nhu cầu không chỉ mang tính hình tượng mà còn là một chiến lược tri thức khi xé khung để thoát khỏi những vòng lặp lại, xé khung để phá vỡ logic an toàn và quan trọng hơn cả đó là xé khung để đặt nghệ thuật Việt Nam vào trạng thái tự phản tư.

Khi nói đến mười ba yếu tố xé khung (thập tam khai thị), chúng ta không nói đến một bộ tiêu chí khô cứng, càng không phải là bảng gạch đầu dòng để nghệ sĩ gạch bỏ mà đó là mười ba chiều kích của một nỗ lực phê bình, nơi nghệ thuật được nhìn như quá trình vận động liên tục giữa tri thức, xã hội, thị trường và ký ức.

Nếu tư duy theo hướng này thì mỗi yếu tố sẽ trở thành một “trục căng dây” nhưng không buộc chặt vào nghệ sĩ mà giúp định vị những khoảng không gian mới để thực hành nghệ thuật đương đại.

Điểm mở đầu của sự xé khung nằm ở khái niệm hậu cái đẹp. Ở Việt Nam từ trước đến nay, mỹ thuật vẫn thường gắn với cái đẹp, đôi khi là cái đẹp thuần khiết hay đôi lúc lại là cái đẹp chính trị được nhà nước định hướng. Nhưng trong ngữ cảnh đương đại, cái đẹp không còn là cứu cánh duy nhất khi tác phẩm không thể dừng ở việc gây ấn tượng thị giác mà phải tạo ra hệ quả như hệ quả xã hội, hệ quả tri thức hay hệ quả cảm xúc lâu dài.

Một dự án nghệ thuật cộng đồng, dù có thể về mặt thị giác là thô ráp hoặc có khi còn bị coi là “xấu” vẫn có thể được đánh giá quan trọng hơn hẳn một bức tranh được vẽ khéo léo nếu nó có thể tạo ra biến đổi trong nhận thức tập thể. Cái đẹp ở đây không biến mất nhưng bị đặt lại vào hệ quy chiếu mới với những câu hỏi của đương đại:

- Đẹp để làm gì ?

- Đẹp cho ai ?

-  Đẹp như một hệ quả chứ không phải đích đến.

Khi được đặt trong logic đó, vấn đề phương pháp sẽ trở nên quyết định. Nghệ sĩ Việt Nam thường dừng ở hình thức như tranh to, sắp đặt hoành tráng, video chiếu liên tục... nhưng lại thiếu phương pháp luận rõ ràng. Nghệ thuật đương đại, nếu muốn có chỗ đứng phải thể hiện tiến trình tư duy, cách đặt giả thuyết, cách khai thác dữ liệu và cách xử lý đối thoại.

Một tác phẩm trở nên “đương đại” không bởi nó mang công nghệ mới, chất liệu mới... mà bởi nó làm hiện diện cả quá trình nghiên cứu thực hành nghệ thuật trong chính kết cấu nội tại của nó. Ở đây, xin được khẳng định một điều rằng phương pháp luôn quan trọng hơn vật liệu hay công nghệ vì nó phản ánh cách nghệ sĩ hiểu đầy và đủ vị trí của chính mình trong các tầng tri thức đương đại.

Từ đó sẽ nảy sinh đến vấn đề đặt vị khi nghệ sĩ không còn là một cá nhân bay lơ lửng mà phải xác định rõ mình đang nói từ đâu, đối thoại với với ai và cho mục đích nào.

Trong một xã hội được tổ chức như Việt Nam hiện tại, nơi các trục quyền lực bao gồm nhà nước, thị trường, các tổ chức phi chính phủ và quốc tế đều đan xen thì việc đặt vị không chỉ là tuyên ngôn nghệ thuật mà còn là một động tác chính trị. Không đặt vị đồng nghĩa với trượt vào vô trách nhiệm khi tác phẩm dễ trở thành món trang trí cho các phòng khách giàu có xa hoa hoặc thành đạo cụ “đa dạng văn hóa” để gắn mác với quốc tế.

Một nghệ sĩ có ý thức đương đại buộc phải nhìn thấy hệ thống quyền lực đang bao quanh mình và tác phẩm chính là nơi để phơi bày hoặc thương lượng với hệ thống ấy.

Thế nhưng, ngay khi tác phẩm ra đời thì nó đã lập tức bị hút vào nền kinh tế chú ý. Youtube, Facebook, Instagram, TikTok trở thành không gian tiêu thụ chủ yếu khi mà mọi thực hành bị giản lược thành ảnh chụp hay thành các đoạn video ngắn với những dòng trạng thái mang tính thu hút sự tò mò và gây sự chú ý.

Trong bối cảnh đó, việc xé khung đồng nghĩa với chống lại sự dễ dãi của cái nhìn nhanh, của mỹ cảm hời hợt. Một tác phẩm quan trọng có thể không hấp dẫn ngay trong ảnh hay có thể “khó đăng tải” nhưng nó buộc người xem phải hiện diện, phải tham dự, phải chú tâm. Điều này không chỉ là thái độ nghệ thuật mà còn là một lời phản kháng đối với hệ thống tiêu thụ bằng hình ảnh nhanh. Nếu không thoát khỏi nền kinh tế chú ý thì nghệ thuật đương đại Việt Nam sẽ mãi mãi chỉ là bữa tiệc của thị giác mà không có phần nội dung.

Ở một tầng vĩ mô khác, vấn đề hạ tầng tri thức tại Việt Nam đã lộ ra như một khoảng trống lớn từ suốt nhiều năm. Nền mỹ thuật Việt Nam thiếu hoàn toàn tạp chí phê bình, thiếu tư liệu và thiếu những diễn đàn học thuật để lý thuyết hóa thực hành. Rất nhiều các tác phẩm, các triển lãm diễn ra rồi trôi đi như bong bóng xà bông hoặc có khi vỡ tung biến mất mà không hề có sự tích lũy mà về lâu dài chúng ta hay gọi bằng hai từ "di sản".

Vì thế, một yếu tố xé khung căn bản chính là xây dựng hạ tầng tri thức bao gồm những nhóm đọc, những dự án dịch thuật, những bộ thuật ngữ chuẩn, những hệ thống dữ liệu lưu trữ hay hệ thống đối chiếu học thuật hàn lâm. Không có những nền tảng đó thì “đương đại” mãi chỉ là một cái tên thời thượng chứ không thể thành lịch sử hay cái tên gọi đang trending là "di sản tương lai".

Một điều rất quan trọng trong đời sống nghệ thuật tại Việt Nam đó là khi nói đến luật pháp và kiểm duyệt thì nghệ sĩ thường xem đó như gông cùm, như lằn ranh hạn chế... Nhưng nhìn dưới một góc độ khác theo đúng tính chất của nghệ thuật đương đại thì đó lại chính là một chất liệu tốt cho hành trình thực hành nghệ thuật của nghệ sĩ đương đại.

Một tác phẩm có thể khai thác chính những lỗ hổng trong pháp lý, sự mơ hồ trong cấp phép, sự ngập ngừng của kiểm duyệt như là một phần cấu trúc nội tại của tác phẩm. Thay vì né tránh thì nghệ sĩ có thể lấy kiểm duyệt như một tấm gương phản chiếu về bản chất chính trị xã hội của bối cảnh Việt Nam để tạo tác nên những hình thái nghệ thuật khác. Đây có thể là một dạng “điêu khắc pháp lý”, nơi sự ràng buộc không chỉ ngăn cản mà còn tạo ra hình thức mới.

Song song đó là vấn đề lao động nghệ thuật và đạo đức khi ý tưởng, khái niệm không thể đứng ngoài chuỗi sản xuất. Nghệ sĩ thuê thợ gia công hay cộng tác với kỹ thuật viên và sử dụng các tài nguyên đó trong quá trình thực hành nghệ thuật nhưng liệu nghệ sĩ có để mắt đến điều kiện lao động, đến quyền lợi của những người tham gia trong quá trình sản xuất đó hay không ? Một tác phẩm “đương đại” chỉ thực sự xứng đáng nếu nó sự công bằng ngay từ đầu quá trình sản xuất. Điều này giúp nghệ thuật tránh rơi vào thứ gọi là “thực dân nội bộ”, nơi nghệ sĩ ăn trên ngồi trốc còn người lao động sản xuất thì lại biến mất trong bóng tối.

Thêm một khía cạnh rất quan trọng nữa, đó là ký ức khi nghệ thuật đương đại Việt Nam có vấn đề lớn về hệ thống lưu trữ. Chúng ta có vô số thông tin tư liệu, hình ảnh rời rạc nhưng lại thiếu những kinh tuyến ký ức để liên kết chúng lại với nhau để tạo giá trị mang tính lịch sử hay di sản. Nếu không lưu trữ, không viết lại lịch sử, không làm lịch sử truyền khẩu thì nghệ thuật sẽ bị lặp lại trong trạng thái mất trí nhớ. Một nền nghệ thuật đương đại không thể trưởng thành nếu không có một lịch sử song hành.

Để đi xa hơn nữa, nghệ sĩ còn phải đối diện với thế giới dữ liệu khi thời hậu-internet sẽ không chỉ nói về việc dùng trí tuệ nhân tạo AI, chuỗi khối blockchain hay tác phẩm số mà là nhận thức về quyền lực dữ liệu khi ai sẽ kiểm soát, ai sẽ lưu trữ, ai sẽ xóa bỏ. Một tác phẩm đương đại có thể là một thực nghiệm về dữ liệu, nơi nghệ sĩ có thể biến dữ liệu thành chất liệu và đồng thời phơi bày chính trị dữ liệu như một vấn đề cốt lõi.

Ở cấp độ quốc tế, Việt Nam thường hướng về phương Tây cụ thể là Âu Mỹ như một chuẩn mực. Nhưng xé khung chính là xây dựng liên minh ngoại vi, kết nối với Đông Nam Á, Nam Á, châu Phi, Mỹ Latin. Đây không chỉ là chiến lược ngoại giao nghệ thuật mà còn là cách để phá vỡ trung tâm ngoại biên. Nghệ thuật Việt không cần phải được hợp thức hóa qua Paris, Berlin hay New York mới được coi trọng mà hoàn toàn có thể định vị trong một hệ đa cực khi mà “ngoại vi” trở thành nguồn sản sinh tri thức.

Một hướng khác nữa để mở ra con đường đương đại là từ tri thức thủ công. Nghệ thuật thủ công, truyền thống dân gian không phải đạo cụ bản sắc để làm màu với quốc tế. Nhưng nếu xem đó là phương pháp nghiêm túc thì nghệ sĩ có thể khai thác giá trị từ quy trình, triết lý lao động và quan hệ cộng đồng. Khi đó, nghệ thuật đương đại sẽ tìm được chiều sâu thực sự không phải bằng cách tô son cho cái cũ mà bằng cách dịch chuyển nó vào hệ hình mới.

Tiếp theo, nghệ thuật đương đại không thể tiếp tục giả định với một “khán giả lý tưởng” đầy mạnh khỏe, biết chữ và rành ngôn ngữ quốc tế. Việc mở ra hướng tiếp cận nghệ thuật cho những con người khác biệt như người khuyết tật, khiếm thính, mù chữ không chỉ là đạo đức mà còn tạo ra hình thức mới. Một triển lãm có thể sẽ khác đi hoàn toàn nếu được thiết kế cho một nhóm người khuyết tật, không vẹn toàn thì lúc đó mỹ học của tiếp cận sẽ trở thành một đường dây đầy sự sáng tạo và nhân văn.

Cuối cùng, phải xé khung ngay cả chuẩn đo lường về thành công khi thành công ở đây không chỉ là bán được tranh, được mời đi triển lãm quốc tế hay được phê bình khen ngợi mà thành công có thể là tạo ra được một cộng đồng học tập, một tư liệu sống hay một sự thay đổi nhỏ trong hành vi của xã hội, của con người hay của chính nghệ sĩ. Nếu không đo lại chuẩn thì nghệ thuật đương đại sẽ dễ bị cuốn vào vòng kim cô thị trường và danh tiếng.

Khi kết nối cả mười ba yếu tố trên, ta thấy “xé khung” không phải là sự phá vỡ hình thức đơn giản mà là một chiến lược tồn tại. Nó buộc nghệ sĩ và cả hệ sinh thái nghệ thuật phải bước ra khỏi an toàn, phải đối diện với hệ quả của chính hành động nghệ thuật.

Trong bối cảnh của Việt Nam, nơi mâu thuẫn, khoảng trống và sự nhập nhằng luôn tồn tại thì tư duy xé khung không phải là một lựa chọn mà là một con đường gợi mở để nghệ thuật đương đại thực sự tồn tại như một lực lượng phản tư xã hội.

13 GỢI MỞ "XÉ KHUNG" (13 FRAME-BREAKING FACTORS)

1. Hậu cái đẹp (Post - beauty aesthetics)
2. Phương pháp hơn hình thức (Methodology over form)
3. Đặt vị và trách nhiệm (Positionality and accountability
4. Thoát khỏi kinh tế chú ý (Resistance to the attention economy)
5. Hạ tầng tri thức (Knowledge infrastructures)
6. Pháp lý và kiểm duyệt làm chất liệu (Juridical framework and censorship as material)
7. Lao động nghệ thuật và đạo đức (Artistic labor and ethics of production)
8. Ký ức và lịch sử truyền khẩu (Memory architectures and oral history)
9. Hậu Internet và dữ liệu (Post - internet and data politics)
10. Chiến lược ngoại vi (Peripheral strategy)
11. Thủ công và tri thức thực hành (Craft and practice-based epistemological)
12. Khả năng tiếp cận của cá nhân khác biệt (Accessibility and non - normative bodies)
13. Đo lường lại tiêu chuẩn thành công (Recalibrated metrics of success)

 Tobi Trần - Giám tuyển Độc lập

Trong hơn ba thập kỷ vừa qua, nghệ thuật đương đại Việt Nam đã vận động trong một tình thế vừa khát vọng vừa nghịch lý. Nó khát vọng được bước ra ngoài giới hạn của mỹ thuật chính thống, vừa muốn hòa nhịp với các diễn ngôn quốc tế nhưng đồng thời cũng bị cột chặt bởi những khung kiểm duyệt, những định chế mỏng manh và những hình thức tiêu thụ nửa vời.

 Bùi Mai Hạnh ghi lại

Cuộc thảo luận về tiểu thuyết Thuyền, dưới tiêu đề “Ngôn ngữ, nguồn cội và bạn đọc”, do nhà xuất bản Phụ Nữ tổ chức, hôm Chủ nhật ngày 17/8/2025, thu hút sự tham gia của gần 50 người. Buổi thảo luận trên Zoom kéo dài gần 4 tiếng, có chất lượng cao và mang lại nhiều giá trị, cho những người viết văn, đặc biệt cho người viết ở hải ngoại. Tất nhiên, cho cả các nhà nghiên cứu nói chung và cho bạn đọc yêu văn chương.

 Tiểu Vũ

Có những bài thơ như mang một định mệnh, phải đi đường vòng, phải trải qua nhiều khúc quanh, rồi mới tìm về đúng chỗ của mình. “Hà Nội – phố” của nhà thơ Phan Vũ là một trường hợp như vậy. Ông viết từ năm 1972, trong không khí còn nồng mùi khói lửa chiến tranh, nhưng suốt một thời gian dài, những câu chữ ấy chưa từng được in trong bất cứ tập thơ nào. Người yêu thơ khi ấy chỉ chuyền tay nhau những bản chép, nhiều dị bản khác nhau, như thể những mảnh vỡ ký ức. Mãi đến năm 2008, nguyên tác mới chính thức ra đời trong tập “Phan Vũ – Thơ” (NXB Văn học). Bản in ấy, với sự xác nhận của chính tác giả, đã trở thành điểm dừng cuối cùng cho cuộc hành trình lênh đênh của một tuyệt tác văn chương.

 Huy Bảo

Hôm nay tới lượt gia đình chúng tôi lên Sao Hỏa. Tôi vẫn chưa biết mang theo gì. Vợ tôi thì đã chuẩn bị xong hành lý. Tôi đã bảo rằng chính phủ đã cấp cho tôi một căn hộ hai phòng ngủ với đầy đủ nội thất trên Sao Hỏa. Vậy mà vợ tôi vẫn cố gắng đem theo cái ấm đun nước bằng inox. Nàng lập luận rằng với số lượng lớn nhà ở xã hội như vậy, chắc chắn chính phủ cũng sẽ có sơ suất.

 Hà Vũ Trọng dịch

Nguyên văn: The Notebooks of Leonardo da Vinci do Irma A. Richter biên tuyển, Ấn quán Đại học Oxford, 1991.

III. THỜI KÌ THỨ HAI Ở FLORENCE (1500-1506)

Ngày 13 tháng 3 năm 1500, Lorenzo da Pavia, il Gusnasco, nhạc sĩ đàn lute, từ Venice viết cho Isabella d’Este rằng ông đã nhìn thấy bức vẽ chân dung chân dung của bà và thấy rất tuyệt, và nó đã không thể được hoàn thiện. 

Ở quảng trường Santi Giovanni e Paolo, Leonardo có thể thấy bức tượng đồng người cưỡi ngựa Bartolommeo Colleoni do thầy của ông là Verrochio tạo mẫu sau khi ông rời Florence, và do Alessandro Leopardi đúc năm 1493.

Nhờ sự có mặt của Leonardo, Tham chính viện của Venice có được sự giúp đỡ với của ông lời khuyên  về những việc phòng vệ ở Friuli và trên sông Isonzo. Quân Thổ-nhĩ-kì đã từng đánh bại hạm đội của Venice ở Lepanto vào tháng 8 năm 1499, giờ đây lại đang đe doạ ở biên giới.

Trong dự thảo dưới đây, Leonardo đề xướng một phương án làm ngập vùng nông thôn. Trên cùng một trang giấy là phác thảo đạo lộ và những mạch giao thông của sông với đoạn viết:

Cầu Gorizia Wippach [Vippacco]

Các hạ tôn kính – Theo như tôi đã khảo sát kĩ lưỡng những điều kiện của sông Isonzo, và được biết qua người nông dân rằng, bất kể lộ tuyến nào mà quân Thổ dùng để tiếp cận khu vực này của nước Ý, thì cuối cùng họ tất phải tới dòng sông này, vì thế, ý kiến của tôi là, không thể nào tạo phòng ngự trên dòng sông này mà rút cuộc không bị huỷ diệt bởi những trận lụt của nó...

Sau đó, ông hồi tưởng lại công trình van cống [đập nước] ở Friuli được chế tạo vào thời điểm này.

Hãy cho cái van cống chế tạo có thể chuyển động như cái mà tôi đã thiết kế ở Friuli, ở đó khi cống mở thì nước chảy qua làm trũng đáy.

Tại Rome

Tại Tivoli, Biệt thự của Hadrian.  

Laus deo. 1500, ngày... tháng 3.

Nếu những bút kí ở bên trên viết trên cùng một trang giấy đều được viết và cùng thời điểm, có thể giả định rằng Leonardo đã tới Rome trong một cuộc viếng thăm ngắn.

Ngày 10 tháng 4 năm 1500, cuối cùng, Ludovico đã bị bại trận và bị người Pháp bắt làm tù nhân tại Novara.

Leonardo bình luận về những sự kiện ở Milan:

Người cai trị của thành trì trở thành tù nhân,

Visconti bị bắt đi, còn con trai của ông bị sát hại,

Giovanni della Rosa bị tước hết tài sản...

Công tước bị mất quốc thổ, sản nghiệp, và tự do và không có sự nghiệp nào của ông hoàn tất.

Ngày 24 tháng 4 năm 1500, Leonardo rút 50 đồng florin vàng ra từ tiền kí quỹ ở Santa Maria Maria Nuova ở Florence, hàm ý rằng giờ đây ông đã tái định cư tại tại thành phố này sau 18 năm. Trong thời gian ông vắng mặt, Medici bị lưu đày và Florence trở thành một nước cộng hoà. Thân phụ ông giờ đây là một biện  lí của tu viện các huynh đệ Phục tòng. Vasari thuật lại rằng Filippino Lippi  đã tự nguyện nhường công việc uỷ thác bức án thờ (altar-piece) của giáo đường Santissima cho hội huynh đệ này khi Leonardo bày tỏ mong muốn đảm nhiệm công trình ấy. Các tu sĩ đem Leonardo vào ở nơi tu viện của họ và chịu trả phí tổn cho căn hộ của ông. Vào thời điểm này, ông vẽ một bức biếm hoạ thể hiện Thánh nữ Đồng trinh, thánh Anna, và Chúa Con (ngày nay đã thất lạc) khiến cho mọi hoạ sĩ kinh ngạc, và suốt hai ngày những đám đông dân chúng tới xem như thể tham dự một lễ hội trang nghiêm.

Ngày 11 tháng 8 năm 1500 Hầu tước phu nhân ở Mantua đã nhận từ người đại diện của ông bản thiết kế cung điện nhỏ do Leonardo vẽ cho thương gia Angelo del Tovaglia.

Một tường thuật đương thời về những hoạt động của Leonardo trong một bức thư viết từ Florence đề ngày 3 tháng 4 năm 1501 bởi Viện trưởng của dòng Carmelites, Fra Pietro da Novellara, gửi cho Isabella d’Este để đáp lại những câu hỏi mà bà đã đưa ra khả dĩ thuyết phục ông vẽ một bức tranh cho “hoạ thất” của bà, hoặc nếu không, thì là một bức Đức mẹ đồng trinh và Chúa Con “devoto e dolce come è il suo naturale”. Fra Pietro viết, “Theo những gì tôi biết, sinh hoạt của Leonardo rất không theo quy tắc và biến hoá thất thường, tới nỗi có thể nói là ông gần như sống ngày nào theo ngày đó. Từ khi đến Florence, ông đã thực hiện bức phác thảo, một bản hình mẫu (cartoon) miêu tả chúa Ki-tô lên khoảng một tuổi và gần như nhảy ra khỏi vòng tay mẹ để bắt con chiên mà gần như ngài đã ôm lấy nó. Mẹ ngài, gần như bật dậy khỏi lòng thánh Anne, nắm lấy Chúa Con để tách ngài ra khỏi với con Chiên (con vật dùng hiến tế) biểu thị cho sự Thương khó. Thánh Anne, hơi nhổm dậy khỏi chỗ ngồi, bà ra vẻ muốn ngăn con gái đừng tách Chúa Con ra khỏi con chiên, có lẽ là đại diện cho Giáo hội, sẽ không ngăn sự Thương khó của Chúa Ki-tô. Những nhân vật này tất cả theo kích thước người thật, nhưng lại vừa vặn vào trong một bức biếm hoạ nhỏ, bởi mọi nhân vật đều ngồi hoặc khom người và một người ở vị trí hơi ở phía trước người kia một chút về phía tay trái. Bức vẽ vẫn còn dang dở. Ông không thực hiện tác phẩm nào khác”. Bản hình mẫu này tương tự với bức tranh ở bảo tàng Louvre, đã bị mất. Trong thời của Vasari, truyền thống cổ vũ và hứng thú với việc triển lãm bản hình mẫu vẫn còn được bảo lưu, và từ đó, ông đã đưa ra một sự miêu tả sinh động. 

Ngày 14 tháng 4, Fra Pietro lại viết tiếp sau khi đến thăm Leonardo vào ngày thứ Tư trong Tuần Thương khó: “Trong Tuần Thánh này, tôi được biết ý định của Leonardo hoạ sĩ, thông qua Salai, học trò của ông và một số người bạn khác của ông, cho tôi có thêm thông tin, họ đã dẫn ông đến với tôi vào Thứ Tư Tuần Thánh. Nói vắn tắt, những thực nghiệm toán học của ông đã làm ông cực kì xao nhãng với hội hoạ tới nỗi ông không cầm tới cây cọ. Tuy nhiên, tôi tin chắc chắn ông hiểu những mong ước của Phu nhân do sự tử tế mà phu nhân đã dành cho ông ở Mantua, tôi đã nói chuyện thoải mái với ông về mọi thứ. Kết quả là nếu ông có thể hoàn thành bổn phận mà không phải hổ thẹn đối với Hoàng đế Pháp quốc như ông đã hi vọng thực hiện tối đa là một tháng, sau đó ông sẽ phục vụ Phu nhân hơn là bất kì ai trên thế giới. Nhưng trong bất cứ trường hợp nào, một khi ông đã hoàn tất một bức tranh nhỏ mà ông đang thực hiện cho Florimond de Roberte, một bức tranh ưa thích của Hoàng đế nước Pháp, ông sẽ lập tức thực hiện bức chân dung và gửi nó cho Phu nhân. Bức tranh nhỏ mà ông đang thực hiện, vẽ Đức Mẹ Đồng trinh đang ngồi y như thể bà sửa soạn se tơ. Chúa Con thì đặt một chân của người vào giỏ tơ, nắm lấy guồng quay tơ, và nhìn chăm chú vào bốn thanh quay có hình dạng thập tự. Như thể khát khao thập tự khiến ngài mỉm cười và nắm chặt lấy nó, và miễn cưỡng buông nó ra cho người mẹ, và bà muốn lấy nó ra khỏi người. Đấy là chừng mức mà tôi có thể biết về ông...” Bức tranh mà ông miêu tả là bức Đức Mẹ Đồng Trinh và Guồng tơ, có hai phiên bản gốc tồn tại, một bức trong bộ sưu tập của công tước ở Buccleuch, còn bức kia trong một bộ sưu tập cá nhân khác.

Ngày 19 và 24 tháng 9 năm 1501, các bức thư của Giovanni Valla, đại sứ của Ercole I d’Este, công tước ở Ferrara, hỏi người Pháp ở Milan rằng họ có chịu nhượng bức tượng ngựa khổng lồ mà Leonardo đã tạo mô hình cho tượng đài Sforza không, vì nó đã bị bỏ quên và dãi dầu mưa gió trong quảng trường của thành trì. Vị toàn quyền người Pháp hồi âm rằng ông không thể đem trao mà không có sự tán thành của hoàng đế của ông.

Ngày 12 tháng 5 năm 1502, Leonardo giờ đây đã 50 tuổi. Ông giúp một việc nhỏ cho Isabella d’Este, kiểm nghiệm và tường thuật về một số bình ngọc cổ, trước đây thuộc tài sản của Lorenzo de’ Medici.   

Mùa hè 1502, Leonardo phục vụ cho Cesare Borgia ‘Il Valentino’, là tướng chỉ huy của quân đội giáo hoàng, với sự phê chuẩn của Giáo hoàng và hoàng đế nước Pháp để khuất phục những nhà chuyên chế địa phương ở Marches và Romagna. Vai trò của Leonardo là “kiến trúc sư gia đình và kĩ sư tổng quát”.  

Bên bờ biển ở Piombino.

Nhiều năm sau khi miêu tả về một trận hồng thuỷ, Leonardo hồi tưởng lại những quan sát ở bờ biển này.

Sóng biển ở Piombino đều thành bọt nước.

Nước vọt lên ở điểm nào thì ở đó những khối lớn đánh vào bề mặt;   

Gió ở Piombino;  

Trút cạn những còn thuyền bị nước mưa.

Trong thời gian ở Piombino, ông có kế hoạch rút cạn những đầm lầy.

Phương pháp làm cạn đầm lầy ở Piombino, [Với một phác thảo sơ sài].

Ông nghiên cứu phép phối cảnh không trung trên một chiếc thuyền buồm chạy vun vút giữa đất liền và sơn đảo Alba.  

Khi tôi ở địa điểm có cự li đều với bờ biển và núi, cự li từ bờ biển trông xa hơn nhiều so với cự li từ núi.

Băng qua Sienna, ông khảo sát một cái chuông nổi tiếng trên tháp Palazzo Publico, bên cạnh là một pho tượng gỗ dát bằng đồng thau, nó điểm giờ với cái búa.

Cái chuông ở Siena, phương thức vận động và vị trí gắn của quả lắc.

Tháng Sáu, Leonardo ở Arezzo, ở đó condottier (binh đội đánh thuê) của Cesare Borgia đang chiến đấu. Ông ước ao có được cuốn sách của Archimedes với sự trợ giúp của Borgia.

Borges sẽ kiếm được cho mình cuốn sách Archimedes từ vị giám mục ở Padua, và Vitellozzo từ Borgo San Sepolcro.

Đã có người nào phát hiện ra tầm uy lực của khẩu đại pháo, trong mọi tính đa dạng của nó, và đã đem bí mật đó cho người La-mã, thật nhanh chóng biết bao họ đã chinh phục mọi quốc gia, và khuất phục mọi quân đội, và phần thưởng nào cho thật đủ đối với một cống hiến như thế! Archimedes, mặc dù ông đã làm thiệt hại lớn tới người La-mã trong cuộc vây thành Syracuse, nhưng cũng chính những người La-mã này đã dành cho ông những tưởng thưởng rất lớn. Khi Syracuse bị chiếm, họ đã chuyên cần tìm kiếm Archimedes, và khi phát hiện thấy ông bị chết, đối với giới Nghị sĩ và với dân La-mã thì sự thương tiếc còn lớn hơn nếu họ mất tất cả quân đội; thủ lĩnh của họ là Marcus Marcellus đã vinh danh ông bằng sự an táng và đúc tượng. Và sau cuộc phá huỷ Syracuse lần thứ hai, ngôi mộ này của Archimedes do Cato phát hiện trong một ngôi đền đổ nát; và Cato đã cho trùng tu lại ngôi đền và ngôi mộ mà ông cực kì tôn kính... và có ghi chép về Cato cho biết ông đã nói rằng ông không vinh danh bất cứ điều gì tới mức như đã dành sự tôn kính cho Archimedes.     

Trong khi đó, ông đã nghiên cứu địa hình học và vẽ bản đồ các địa hạt quân sự.

Từ Bonconvento tới Casanova 10 dặm; từ Casanova tới Chiusi 9 dặm; từ Chiusu tời Perugia 12 dặm; từ Perugia tới Santa Maria degli Angeli và từ đó tới Foligno.

Phương pháp của Leonardo trong việc vẽ địa đồ, trước tiên là vẽ biểu đồ hệ thống sông ngòi rồi xác định vị trí các thành phố và tiếp theo, quanh những lưu vực sông này mới đưa vào những sơn mạch. Kết quả mang tính rất là gợi ý về tính chất của địa hình. Bút kí dưới đây về việc vẽ địa đồ.

Trên chóp những sườn núi thì vẽ rút gọn lại hình dạng của mặt đất và những phân bộ của nó, nhưng giữ nguyên hình dạng của nó hễ ở đâu nó hướng tới bạn.  

Trong khi nghiên cứu những lưu vực ở Chiana và thượng du Arno, ông tìm kiếm vỏ sò để minh xác những phần đất này đã từng bị biển chìm ngập trong những thời kì trước kia hay không.

Ở đâu thung lũng chưa từng bị nước mặn của biển bao phủ, ở đó không tìm ra vỏ vò; cũng như có thể thấy rõ trong thung lũng của Arno ở bên trên Gonfolina, một tảng đá lớn từng gắn liền với Monte Albano trong hình dạng một bờ sông rất cao. Điều này giữ cho dòng sông ẩm ướt tới độ trước khi nó có thể chảy vào biển thì ở ngay chân của tảng đá này, nó hình thành hai cái hồ lớn, hồ thứ nhất ở nơi chúng ta ngày nay nhìn thấy thành phố phồn vinh Florence cùng với [hai thành phố] Prato và Pistoia... Ở thượng du Thung lũng Arno, cho tới Arezzo, hồ thứ hai được hình thành từ việc nó xả nước vào cái hồ nói trên. Nó bao bọc ở khoảng nơi ngày nay chúng ta thấy là Girone, và nó đổ đầy tất cả thung lũng ở bên trên suốt một cự li bốn mươi dặm. Thung lũng này tích tụ vào đáy của nó tất cả bùn đất do những dòng nước đục mang tới và vẫn có thể nhìn thấy nó ở cao độ tối đa ở chân núi Prato Mogno vì ở đó những dòng sông bị suy yếu.    

Băng qua vùng đất này có thể thấy những ngấn tích do những dòng sông chảy qua theo độ dốc xuống từ núi cao Prato Magno; trong những ngấn tích không có những dấu vết của bất cứ vỏ sò nào hoặc thổ nhưỡng của biển. Cái hồ này nối vào với hồ ở Perugia.

Tại Cung điện Bồ câu ở Urbino. Ngày 30 tháng 7 năm 1502.

Băng qua Urbino, Leonardo nhìn thấy lâu đài tráng lệ thời Phục hưng được xây cất cho Federico da Montefeltro, công tước của Urbino. Đây là một trung tâm danh tiếng về văn học nghệ thuật. Hiện tại, Guidobaldo trẻ, con trai và người kế thừa, đã chạy trốn khỏi gia đình.

Thành luỹ của Urbino.

Bút kí dưới đây nằm trong cùng tập bút kí, có lẽ ngụ ý rằng do việc cướp phá cung điện cho nên kho tàng của Cesare Borgia đã phải chuyển tới Cesena.   

Bầy la trĩu nặng trên lưng chúng đầy vàng, bạc. Vô số kho báu và của cải chất lên những con thú bốn chân và sẽ chở tới những nơi khác nhau.

Khi đang đi xuống cầu thang của cung điện bị cướp phá, Leonardo đã phác hoạ vội những mái vòm có cột chống trên một trong những đầu cầu thang.

Một phác thảo khác minh hoạ một chân tường thiếu hiệu quả vì hẹp hơn bức tường.

Những bậc thang ở Urbino.

Chân tường phải rộng bằng với độ dầy của bức tường.  

Ngày 1 tháng 8 năm 1502. Tại Pesaro, thư viện.

Có sự hài hoà trong các dạng nước đổ xuống như thấy ở vòi nước phun ở Rimini ngày 8 tháng 8 năm 1502.

Những mục đồng ở Romagna dưới chân rặng Apennines đã khoét những cái hốc lớn trên những quả núi theo hình dạng cái tù và, còn bên hông họ đeo cái tù và. Cái tù và nhỏ này trở thành một và đồng dạng với cái hốc nói trên và như vậy họ tạo ra một âm thanh rất vang khi thổi vào trong nó.   

Ở Romagna, lãnh địa của tất cả những kẻ ngu đần, họ sử dụng xe đẩy với bốn bánh bằng nhau, hoặc họ có hai bánh thấp đằng trước và hai bánh cao đằng sau và đây là sự hạn chế rất lớn khi vận động bởi sức nặng đặt trên bánh trước nhiều hơn là những bánh sau, như tôi đã cho thấy.

...Và những bánh trước này di chuyển ít dễ dàng hơn những bánh lớn, vì thế khi tăng trọng lượng đằng trước là giảm năng lực vận động và như vậy làm khó khăn tăng gấp đôi. 

[Với bản vẽ].

Ở đây bánh xe lớn hơn có gấp ba lần tác dụng đòn bẩy so với bánh xe nhỏ; vì thế, bánh xe nhỏ bị gấp ba lần trở lực và phải thêm một trăm cân/pound [cần phải thêm] hơn hai trăm cân cho cho [bánh xe] nhỏ.    

[Với bản vẽ một lâu đài].

Ngày Thánh Mary, giữa tháng 8 ở Cesena 1502.

[Với phác thảo hai chùm nho treo trên cái móc].

Ở Cesena, nho đã được mang đi như thế.

Một cuộc thăm viếng Cesare Borgia bởi đoàn đại biểu của quốc vương Hồi giáo Baiazeth, có lẽ đã khơi lại hứng thú của Leonardo về phương Đông. Vị quốc vương đang có kế hoạch kiến tạo một cây cầu giữa Pera và Constantinople để thay thế một kiến trúc bằng gỗ trụ trên những sà lan nặng nề bắc qua Kim Hải Giác (Golden Horn ở Istalbul).  

Leonardo đã vẽ một thiết kế cho chiếc cầu này trong bút kí của ông.

Cây cầu từ Pera tới Constantinople.

Rộng 40 ell [1 ell=113cm], cao trên mặt nước 70 ell, và dài 600 ell, 400 ell ở bên trên mặt nước và 200 ell tựa trên mặt đất. Theo cách này, nó cung cấp sự chống đỡ.

Ngày 18 tháng 8 năm 1502, Cesare Borgia, trong khi hội ý với hoàng đế nước Pháp ở Pavia đã chỉ định Leonardo làm kĩ sư trưởng. Ông giám sát những pháo đài trong những tỉnh đã được chinh phục và được trao quyền trưng dụng bất cứ nhu yếu nào.  

[Với bản vẽ].

Tại Porto Cesenatico, ngày 6 tháng 9 năm 1502 lúc 15 giờ. Làm sao cho thành luỹ nhô ra ngoài những bức tường của thành phố để bảo vệ các sườn dốc phía bên ngoài, vì thế chúng có thể không bị pháo binh tập kích.

Khi trở lại Romagna, Cesare bị cô lập ở Imola, các tướng lĩnh của ông âm mưu làm phản, còn Urbino thì nổi loạn. Đồ án Imola của Leonardo, với những biểu thị cự li của những địa khu lân cận, ghi ngày tháng vào thời điểm này. Florence đã ủng hộ chủ trương của Cesare và đã phái Niccolò Machiavelli tới trợ giúp. Cả Machiavelli và Leonardo hiện có thể mục kích toàn quá trình sự kiện lên đến tột độ khi Cesare sát hại các tướng lĩnh bất mãn trong khi họ đến gặp ông để hoà giải, vào ngày 12 tháng 12 năm 1502. Trong số các nạn nhân có Vitellozzo Vitegli. Cuộc vận động chấm dứt, Cesare lên đường đi Rome vào tháng Hai 1503.

Trong Quân vương (Il Principe), Machiavelli nêu ra hình tượng chính trị gia lí tưởng của ông dưới tên Valentino thay cho Cesare Borgia, công tước của Valentino. Trong bút kí dưới đây, Leonardo cũng nhắc đến ông bằng cái tên đó.    

Valentino đang ở đâu?

Giày ống, những thùng ở sở hải quan, vị tu sĩ ở Carmine, những quảng trường hình vuông.

Piero Martelli.

Salvi Borghesini.

Trả lại tiền.

Cái giá đỡ cho đôi kính.

Bức khoả thân ở Sangallo.

Cái áo khoác...

Vào tháng 2 năm 1503, Leonardo có lẽ đã kết thúc việc phục vụ cho Cesare Borgia và trở về Florence.

Bản ghi nhớ. Vào ngày 8 tháng 4 năm 1503 tôi, Leonardo da Vinci, cho hoạ sĩ vẽ tế vi hoạ  (miniature) là Vante vay bốn đồng vàng ducat. Salai đã đem tiền đến và giao tận tay ông, và ông nói sẽ hoàn trả trong thời gian 40 ngày.

Bản ghi nhớ. Cùng ngày đó, tôi trả cho Salai ba đồng vàng ducat, cậu nói muốn sắm một đôi tất dài có trang sức. Như vậy còn lại 9 ducat phải trả cho cậu – không kể cậu còn nợ tôi 20 ducat; tôi cho cậu mượn 17 ở Milan và 3 ở Venice.    

Ông lão này, một vài giờ trước khi chết đã cho tôi biết ông sống được một trăm tuổi, không có bất cứ bệnh tật nào về thân xác ngoài trừ sự suy nhược, và như thế đang khi ngồi trên giường ở bệnh viện Santa Maria Nuova ở Florence, không có di chuyển hoặc có bất cứ triệu chứng đau đớn nào, ông đã qua đời. Và tôi đã tiến hành giải phẫu xét nghiệm để xác định nguyên nhân cái chết rất êm đềm đó, và phát hiện nó gây ra do sự suy nhược thông qua việc mất máu và huyết mạch tiếp dưỡng cho tim cùng những bộ phận bên dưới, tôi thấy chúng rất khô, co rút lại và héo; kết quả cuộc khám nghiệm này tôi ghi chép rất kĩ... Một việc mổ xác khác đối với một em bé hai tuổi, và ở đây tôi phát hiện mọi thứ ngược lại với trường hợp của ông lão...

[Với bản vẽ]     

Đây là mặt trái của cái lưỡi, bề mặt của nó nhám ở nhiều động vật và đặc biệt ở những loài thuộc giống sư tử, như sư tử, báo, linh miêu, mèo và những loài tương tự, chúng đều có bề mặt lưỡi rất nhám như thể được bao phủ bằng lớp đinh nhỏ hơi mềm dẻo; và khi chúng liếm bộ da thì lớp đinh này xâm nhập tới chân lông, và tác dụng như những cái lược để tẩy trừ những sinh vật nhỏ xíu kí sinh trên thân thể chúng.  

Có lần, tôi thấy một con cừu bị một con sư tử liếm, trong thành phố Florence của chúng ta, ở đây luôn có 25 tới 30 con, và chúng đẻ con. Con sư tử đực với một vài cú liếm, nó tước khỏi toàn bộ mớ lông của con chiên, sau khi đã làm cho trần trụi, bèn ăn thịt nó.

Tháng 6 và tháng 7 năm 1503. Trong cuộc vây hãm thành Pisa, Leonardo ở lại trong [Nghĩa trang] Camposanto của Pisa và thực hiện một số phác thảo địa hình cùng những bản thiết kế cho máy móc quân sự và những công trình công sự.

Ngày 24 tháng 7, ông thăm trại quân của Florence đang bao vây Pisa và đã phê chuẩn một đồ án chỉnh lí sông để rút cạn nước Pisa và làm cho Florence trực tiếp có thể tiếp cận từ biển. Đồ án này có sự trợ giúp của bạn ông là Machiavelli, và nếu thực hiện được nó sẽ kết thúc cuộc chiến lê thê nhiều năm giữa Florence và Pisa. Bản tường trình từ doanh trại nói rằng: “Hôm qua, một vị quan chấp chính đã được tháp tùng bởi Alessandro degli Albizzi và Leonardo da Vinci cùng những người khác đã tới đây, sau khi tham chiếu đồ án, và sau nhiều thảo luận và hồ nghi, đã đi tới quyết định rằng việc đảm nhiệm này rất có thể đạt được mục đích. Chi phí cho cuộc tham kiến này do Quốc gia đài thọ, gồm việc sử dụng mã xa và sáu con ngựa.     

Leonardo đã vẽ bản đồ hạ du sông Arno và công trình khởi sự vào tháng 8 năm 1504. Trước đó ông đã có được kiến thức thấo đáo về thượng du sông ở Arezzo. Ông đã kết hợp những khảo sát ngành công trình với địa chất học. 

Dưới lòng đất, và dưới nền móng các toà kiến trúc, có thể tìm thấy những xà gỗ đen nhẵn. Những thứ này được phát hiện vào thời của tôi trong những cuộc đào xới ở Castel Fiorentino. Những xà gỗ đã ở địa điểm này trước khi dòng Arno chở cát vào biển đã nâng lên tới độ cao như thế; và trước khi những đồng bằng ở Casentino bị hạ thấp rất nhiều do tác động của sông Arno không ngừng chuyên chở đất xuống từ nơi đó.    

Người ta không biết tại sao dòng Arno chẳng bao giờ giữ theo kênh của nó. Nguyên nhân là vì những dòng sông chảy vào nó đã bồi thêm đất ở nơi chúng lưu nhập và làm lở đất phía khúc quanh bên kia của dòng sông...     

Xoáy nước do sông Mensola tạo ra khi dòng Arno hạ thấp còn Mensola thì đầy.

Công trình này, khởi sự vào tháng 8 năm 1504, đã bị bỏ rơi vào tháng Mười. Nhưng tâm trí của Leonardo vẫn tiếp tục chú tâm vào vấn đề. Một năm sau trong cuộc gặp gỡ nhà điêu khắc và nhà chế tác huy chương Niccolò di Forzore Spinelli người Florence. Ông đã ghi xuống cách giải thích của Forzore về phương pháp đào kênh hấp thu được ở Flanders.

Một dòng sông đổi hướng từ nơi này sang nới khác tất phải đồng trục (coax) và không được xử lí thô bạo hoặc cưỡng bức; để làm được điều này, nên xây một loại đập ngăn trong lòng sông, tiếp theo một máng nước hạ thấp hơn đặt ở xa hơn và cứ theo cách như thế, cái thứ ba, thứ tư, và thứ năm sao cho dòng sông có thể tự động hạ phóng vào trong kênh đã phân bố cho nó, hoặc nhờ đó khả dĩ làm trệch hướng từ nơi nó đã bị tổn hại như đã thực hiện ở xứ Flanders theo Nicolò di Forzore đã nói cho tôi biết.     

Làm sao bảo hộ và chỉnh tu bờ sông bị nước đánh vào bên dưới đảo Cocomeri...

Ngày 18 tháng 10 năm 1503, Leonardo gia nhập lại phường hội các hoạ sĩ ở Florence. Ngày 18 tháng 10, vị quan chấp chính uỷ thác ông vẽ một bức bích hoạ lớn trên bức tường của dinh thự mới Sala di Gran Consiglio trong Palazzo Vecchio. Bức tranh này để kỉ niệm cuộc chiến thắng Pisa trước đây, các tướng quân của nước cộng hoà đã chiến thắng Niccolò Piccinino vào năm 1440. Leonardo đã chọn một giai đoạn trong trận đánh xảy ra gần một cây cầu ở Anghiari trong thượng du thung lũng Tiber, cuộc ác chiến  đầy sắc thái giữa hai phe đối lập. Miêu tả chi tiết trận đánh đã được ông rút ra sử dụng còn sót lại trong những thủ cảo của ông. Đây cũng có thể là thời điểm ông bắt đầu vẽ Neptune, Leda và thiên nga, và Chúa cứu thế/Salvator Mundi[1]. Ông cũng bắt đầu vẽ Mona Lisa.

Bản ghi nhớ về những sự kiện trong Trận chiến Anghiari   

      Những người Florence       Nicolò da Pisa

      Neri di Gino Capponi         Bá tước Francesco

      Bernardetto de’ Medici       Micheletto

                                                  Pietro Gian Paolo

                                                  Guelfo Orsino

                                                  Tiên sinh Rinaldo degli Albizi

Bắt đầu với diễn thuyết của Nicolò Piccinino với binh sĩ và những người Florence bị lưu đày, trong số đó có Tiên sinh Rinaldo degli Albizzi. Tiếp theo hãy cho thấy người đầu tiên khoác áo giáp vào con ngựa của ông ra sao, và toàn quân đội theo sau ông: 40 trung đội kị binh và 2000 bộ binh.

Và vị Giáo trưởng [ở Aquileja] lúc sớm tinh mơ lên núi để thị sát địa hạt, đó là đồi núi, ruộng đồng, và một thung lũng được dòng sông tuôn tưới; và ông nhìn thấy Nicolò Piccinino đang tiến tới từ Borgo San Sepolcro với quân đội làm tung đám mây bụi lớn, sau khi phát hiện, ông vội trở về doanh trại và thông báo cho dân chúng.

Sau khi đã thông báo, ông chắp tay cầu nguyện với Thượng đế; ngay sau đó ông nhìn thấy một áng mây, từ áng mây thánh Phê-rô hiện xuất và nói với vị Giáo trưởng...

500 kị binh được Giáo trưởng phái đi ngăn cản quân địch tiến công. Đứng đầu quân địch là Francesco, con trai của Nicolò Piccinino, và y đang tới trước tiên để xung kích chiếc cầu mà vị Giáo trưởng và quân Florence đang trấn giữ. Bên kia cầu phía bên trái, ông phái bộ binh tới giao chiến và bị quân chúng ta đánh bại. Thủ lĩnh của họ là Micheletto lúc đó đang chỉ huy toàn quân đội. Ở đây, tại chiếc cầu này, một trận giao tranh ác liệt; quân ta đã chế ngự và kẻ địch bị đẩy lui. Thế rồi, Guido và Astorre em trai của y, lãnh chúa của Faenza, cùng với nhiều binh sĩ tổ chức lại và hồi phục sức chiến đấu rồi công kích mãnh liệt quân Florence để cưỡng chiếm chiếc cầu và xông lên tới tận khu lều. Để chống lại, Simonetto tiến lên cùng với 600 kị binh tấn công quân địch, đẩy lùi họ ra khỏi khu vực và chiếm lại chiếc cầu; đằng sau ông còn thêm binh sĩ và 2000 kị binh; trận chiến cứ như thế kéo dài dùng dằng. Tiếp theo, vị Giáo trưởng đã phái Nicolò da Pisa và Napoleone Orsino, một thanh niên trẻ chưa có râu, đem theo một đại quân xâm nhập trận địch làm cho quân địch hỗn loạn, và đã lập một chiến công lớn khác. Cùng lúc đó, Nicolò Piccinino cùng với đám tàn quân xông lên, một lần nữa làm cho quân ta phải nhượng bộ. Nếu không có vị Giáo trưởng đích thân lâm vào giữa trận địa dùng ngôn ngữ và hành vi để cổ vũ tướng sĩ thì các binh sĩ ắt đã tháo chạy. Và vị Giáo trưởng đã bố trí pháo binh trên đồi và đại pháo đã làm bộ binh địch tan tác; sự hỗn loạn hoàn toàn đến nỗi Nicolò bắt đầu kêu gọi con trai cùng đám tuỳ tùng của ông, và họ chạy trốn về hướng Borgo; tiếp đến là một cuộc đại tàn sát của con người. Không kẻ nào trốn thoát được trừ những kẻ đã trốn đầu tiên, hoặc những kẻ ẩn núp. Cuộc chiến đấu tiếp tục tới lúc mặt trời lặn khi vị Giáo trưởng quyết định thu binh và chôn cất những kẻ tử nạn; rồi sau đó ông lập một tấm bia kỉ niệm chiến công.

Leonardo đã làm bản hình mẫu (cartoon) cho trận đánh này trong Sala del Papa gần Santa Maria Novella mà ông được tự do chi phối vào ngày 24 tháng 10 năm 1503, và ông đã tiếp tục làm việc ở đó cho đến khi hoàn thành vào tháng 2 năm 1505. Ông cũng đang vẽ bức chân dung Mona Lisa, vợ của Francesco Giocondo, hiện nay ở bảo tàng Louvre. Trong khi nàng ngồi làm mẫu cho ông, ông “đã thuê các nhạc sĩ chơi đàn, hát, và pha trò để xua nỗi u sầu mà các hoạ sĩ có khuynh hướng đem vào những chức chân dung của họ”. Theo Vasari, ông làm việc với bức chân dung này suốt bốn năm và để dang dở; trong khi một bức chân dung khác vẽ người Florence, chân dung của Ginevra Benci, người ta nói là đã được hoàn tất cực độ đến nỗi “nó trông giống chính Ginerva chứ không giống như một bức tranh”. Ngày 25 tháng 1 năm 1504, Leonardo tham dự trong một cuộc hội ý về việc đặt bức tượng lớn David của Michelangelo ở đâu, và đã bỏ phiếu tán thành Loggia dei Lanzi chống lại đa số. Danh xưng một số nghệ sĩ tham dự có nêu ra trong bút kí của ông vào thời gian đó.

Piero di Cosimo, Lorenzo [di Credi], Filippo [Filippino Lippi], [Andrea] Sansovino, Michelangelo [da Viviano, thợ kim hoàn], Cronaca [kiến trúc sư].

Ngày 24 tháng 5 năm 1504, Isabella d’Este viết thư từ Mantua thiết tha xin ông vẽ một bức Chúa Ki-tô trẻ, lúc ngài khoảng 12 tuổi, khi đang tranh luận với các Trưởng lão trong đền. Bà ưa thích bức tranh này hơn là bức chân dung của bà, và sẽ trả bất cứ giá nào ông muốn. Mối ưu tư của bà hẳm làm cho ông cao hứng. Leonardo đã hồi âm hứa sẽ dành thời gian rảnh cho công việc này.

Ngày 9 tháng 7 năm 1509 vào thứ Tư lúc 7 giờ ở Cung  Podestà [nay là Palazzo del Bergello] Ser Piero da Vinci đã qua đời, công chứng viên, thân phụ tôi. Ông hưởng thọ 80 tuổi, để lại 10 con trai và 2 con gái.  

Việc chia tài sản của thân phụ Leonardo dẫn đến những tranh chấp gay gắt giữa Leonardo và bảy người em trai hợp pháp. Vào tháng 8, người chú của Leonardo là Francesco đã để lại tài sản cho ông.

Phần mảnh của một bức thư dưới đây, đã được viết trước đó, chứng thực cho lòng hiếu kính của Leonardo.

“Cha thân ái, con đã nhận bức thư của cha vào ngày cuối tháng trước và nó làm cho con đồng thời vừa vui sướng vừa đau đớn: vui sướng vì cho đến nay con được biết cha còn mạnh khoẻ, xin cảm tạ Chúa. Nhưng con đau đớn khi nghe về những phiền muộn của cha...”  

Vào sáng ngày Thánh Phê-rô 29 tháng 6, 1504, tôi rút ra 10 ducat, và đưa 1 cho người hầu Tommaso chi phí.

Sáng thứ Hai 1 florin cho Salai xài cho căn nhà.

Thứ Ba tôi xài 1 soldo cho bản thân.

Chiều thứ Tư, 1 florin cho Tommaso trước bữa ăn tối.

Sáng thứ Bảy, 1 soldo cho Tommaso.

Sáng thứ Hai 1 florin kém 10 soldi.

Thứ Năm cho Salao 1 florin kém 10 soldo.

Cho một áo chẽn 1 florin.

Cho một áo chẽn và một mũ lưỡi trai 2 florin.

Cho người buôn hàng dệt kim 1 florin.

Cho Salai 1 florin.

Sáng thứ Sáu ngày 19 tháng 7, 1 florin kém 6 soldi.

Tôi có 7 florin còn lại và 22 trong tráp.

Thứ Ba ngày 13 tháng 7, 1 florin cho Tommaso.

Chủ nhật ngày 4 tháng 8, 1 florin

Thứ Sáu ngày 9 tháng 8 1504, tôi rút 10 ducat từ tráp.

Sáng thứ Bảy ngày 3 tháng 8 năm 1504, Jacopo, người Đức, đến chỗ tôi ở và đồng ý tôi tính ông 1 carlino một ngày.

Tường thuật dưới đây, do Giovanni di Garvina một hoạ sĩ Florence và bạn của Leonardo, in trong Codice Magliabecchiano: “Đang khi Leonardo, đi cùng với G. Di Garvina, băng qua bờ sông Spini, gần Giáo đường Santa Trinità, nhiều thân sĩ tụ tập, họ đang bàn luận một đoạn thơ trong tác phẩm Dante, khi thấy Leonardo, họ mời ông giải thích dùm họ. Vào ngay lúc đó, Michelangelo ngang qua, và một người trong đám gọi ông, Leonardo nói: “Michelangelo có thể nói cho các bạn ý nghĩa của nó”. Nhưng người đến sau lại nghĩ câu nói này cốt gài bẫy mình, bèn đáp: “Không, sao ông không tự giải thích đi, ông là người tạo mẫu ngựa – mà không đúc được một pho tượng đồng, thật phí công và xấu hổ khi bỏ rơi việc”, nói xong rồi quay lưng đi khỏi. Leonardo im lặng và đỏ mặt vì những lời này.

Tháng 8 năm 1504, Michelangelo trẻ được uỷ thác vẽ bức Trận đánh Casina, trên bức tường đối diện với Trận đánh Anghiari của Leonardo trong sảnh hội đồng thành phố Sala del Gran Consiglio.

Ngày 31 tháng 10 năm 1504, Isabella d’Este viết thư nhắc ông về lới hứa vẽ cho bà bức Chúa Ki-tô trẻ. “Khi nào ngài phiền não với lịch sử Florence thì ngài hãy thực hiện bức hoạ của tôi coi như là cách nghỉ ngơi”.

Vào thời điểm này, ông vẽ các bức nghiên cứu cho bức Leda và thiên nga, và chúng đã được Raphael trẻ khâm phục và sao chép lại, người tới Florence vào cuối năm 1504.

Ngày 14 tháng 3 năm 1505, đại sảnh của hội đồng thành phố đã sẵn sàng cho Leonardo vẽ bức Trận đánh trên một trong những bức tường. Ông đã hoàn tất bản hình mẫu và đã triển lãm cùng với bức của Michelangelo. Hai tác phẩm đối địch này gần như là một phơi mở cho những năng lực nghệ thuật và dùng như khuôn mẫu cho những học viên, trong số đó có Raphael.

Cùng ngày đó, Leonardo tới Fiesole, nơi ông sở hữu một vườn nho. Trên đường đi, ông dừng lại quan sát sự phi hành của một con chim săn mồi. Ông nghiên cứu các nguyên lí phi hành và dự án chế tạo một bộ máy khởi động từ trên núi ở bên trên Fiesole. Quả núi “Ceceri” được đặt tên theo loài chim bay lượn, loài thiên nga ceceri sống ở khu vực này. Leonardo đã tiên đoán sự thành công của cuộc thí nghiệm phi hành của ông sẽ làm cả “thế giới kinh ngạc” và mang lại “vinh quang bất diệt”cho kẻ đã sáng tạo nên chiếc phi cơ đó. Tuy nhiên, không có bằng chứng rõ ràng cuộc thí nghiệm này đã thực sự được tiến hành.

Cuốn bút kí nhỏ về sự phi hành của chim bảo tồn ở Bibliotica Reale ở Turin có niên đại vào thời gian này.

Khi loài chim có đôi cánh thật rộng và cái đuôi nhỏ, khi muốn tự lên cao, nó sẽ nâng đôi cánh mạnh mẽ và khi chuyển hướng, nó sẽ đón nhận luồng gió ở dưới cánh. Luồng gió này vây quanh nó sẽ lái nó đi bằng tốc độ nhanh chóng như trường hợp với “cortone”, loài chim săn mồi, mà tôi đã thấy trên đường tới Fiesole, ở trên vùng Barbugia, năm 1505, ngày 14 tháng 3.

Từ quả núi được đặt tên theo loài chim lớn này, và loài danh điểu này sẽ lừng danh khắp thế giới sẽ khởi sự sự cất cánh của nó.

Cuộc phi hành đầu tiên của loài chim lớn từ đỉnh Monte Ceceri sẽ làm cả thế giới kinh ngạc; mọi ghi chép sẽ tràn đầy danh tiếng của nó, mang lại vinh quang bất diệt cho nơi phát nguyên của nó.       

Nhật kí dưới đây viết trong cùng một cuốn bút kí.        

Chiều thứ Ba ngày 14 tháng 4, Lorenzo đến ở chỗ tôi. Cậu ta nói cậu đã lên 17 tuổi; ngày 15 tháng 4, tôi đã nhận được 25 florin từ người chủ quản của giáo đường Santa Maria Nuova.  

Vespuccio sẽ cho tôi một cuốn sách về hình học.

Amerigo Vespucci, tên của ông đã được đặt cho châu Mĩ (America), xuất thân từ một gia đình ở Florence. Những du kí của ông được viết từ Bồ-đào-nha năm 1503 và 1504 gửi các người bạn ở Florence rất có khả năng được Leonardo biết đến. Những chuyến du hành rộng rãi của người Tây-ban-nha và Bồ-đào-nha đã thức tỉnh sự quan tâm trong những vấn đề địa lí.

Leonardo chia sẻ niềm say mê của ông đối với những nghiên cứu vũ trụ với Giovanni Benci, người bà con của Ginerva Benci, người mà ông đã vẽ chân dung.

Bản đồ thế giới từ Giovanni Benci. Giovanni Benci đã có sách và ngọc thạch anh của tôi.

Sách của Pandolfino, Lactantius, Aristotle luận về hiện tượng thiên thể; thư viện của giáo đường Thánh Mark và Santo Spirito; có đóng sách.  

Học phép nhân căn thức từ Danh sư Luca [Pacioli]; gương của Rosso – hãy xem cách ông chế tạo nó.

Để chế tác phi điểu; rất nhiều vật liệu cho đôi cánh;

Một thợ học nghề để chế tác những mô hình;

Găng tay cho Lorenzo de’ Medici [Lorenzo Pietro di Francesco].

Nhuộm áo lót; sửa áo khoác; đồng thau cho đôi kính; tấm da Cordova màu đỏ; y phục từ viên chức sở thuế.

Ngày 30 tháng 4 năm 1505, Leonardo nhận công phí từ vị Chưởng quan cho công tác đã hoàn tất ở sảnh Sala del Gran Cosiglio. Thuế hải quan với một kiện hàng y phục cũng đã được trả phí cho ông từ Rome? Ông đã đi Rome?

Cuốn sách nhan đề “Luận về sự chuyển hoá”, luận về một vật thể biến thành một vật thể khác mà vật chất không tăng không giảm, do tôi Leonardo da Vinci bắt đầu vào ngày 12 tháng 7 năm 1505. 

Phần đầu của bản thảo này bàn về hình học ba chiều.

Trong khi đó, Leonardo đang vẽ nhóm trung tâm cảnh trận đánh trên bức tường được phân định trong sảnh Sala del Gran Consiglio. Ông hấp thu một phương pháp kĩ thuật làm cho màu sắc bám chắc trên tường bằng việc áp dụng nhiệt, nhưng kết quả không thành. Antonio Billi quy thất bại cho việc hoạ sĩ gian lận dầu lanh. 

Ngày 6 tháng 6 Leonardo ghi lại những dòng sau:

Ngày 6 tháng 6 năm 1505, thứ Sáu, lúc điểm giờ thứ 13, tôi bắt đầu vẽ trong cung. Vào khoảnh khắc tôi phết cọ thì thời tiết trở nên xấu, và chuông báo gọi mọi người tập họp. Bản hình mẫu bị rách toạc, bình nước bị vỡ, nước đổ ra. Đột nhiên thời tiết trở nên tồi tệ hơn, và mưa xối xả đến nỗi nước lênh láng. Bầu trời thì tối sầm như ban đêm.   

Ngày 27 tháng 4 năm 1506, công hội của giáo đường Thụ thai Vô nhiễm ở Milan đồng ý trả thêm 20 lire, bổ sung vào khoản đã trả cho bức hoạ Thánh mẫu giữa nham thạch cho Leonardo và Ambrogio de Precis. Bức tranh này được trả về cho hoạ sĩ để hoàn chỉnh thêm một chút, và rồi được treo lại trong giáo đường; trong khi một phiên bản sớm hơn gọi là “Vierge aux Rochers” được đem sang Pháp.

[1] Bức tranh Chúa cứu thế này bị thất lạc và gần đây được tái phát hiện, được phục chế và trưng bày năm 2011. Bức tranh miêu tả Chúa Ki-tô trong y phục thời Phục hưng, bàn tay phải đưa lên chúc phúc với hai ngón hơi chéo nhau (biểu thị ngôi Hai và thập giá), còn bàn tay trái cầm khối cầu pha lê. (ND)

Diễn từ

Fosse bảo ông thấy cảm động

vì đã có những người viết thư cho ông

kể rằng nhờ đọc những gì ông viết

họ đã quyết định không tự sát

 Thọ Nguyễn

Bài viết nhiều kỳ Asger Jorn - bóng ma của cái đẹp dưới thời tư bản muộn và AI của Nguyễn Quốc Chánh (NQC) về Asger Jorn và Situationist International (SI) là một ví dụ hiếm hoi gom đủ các lỗi cơ bản mà người viết về nghệ thuật thường vấp khi thiếu nền tảng: dịch thuật tùy tiện, không nắm nghĩa gốc của khái niệm; trộn lẫn giữa chiến lược xã hội và thủ pháp mỹ thuật; gán ghép cho nhân vật lịch sử những câu nói chưa bao giờ tồn tại; và nhầm lẫn cả tác giả tác phẩm, dẫn đến một “hồ sơ” sai từ nội dung đến hình ảnh. Điều đáng nói là những lỗi này không xuất hiện rời rạc, mà kết nối thành một chuỗi logic giả, dựng lên một hệ thống tưởng như chặt chẽ nhưng thực chất dựa trên nền móng sai lệch.

 Inrasara

Tô Thùy Yên là nhà thơ lớn nhất của Việt Nam thế kỉ XX, cứ chủ quan thế. Anh trong Nhóm Sáng tạo ở Sài Gòn, làm thơ với tuyên bố: “Thơ hôm nay là thơ của những người sống ở hôm nay”, để từ nghệ thuật mới mở ra “một đời sống mới, một con người mới”.

 Truyện Lê Văn Hùng Vĩ

Vào độ sáu giờ sáng, tiết trời se lạnh, những đám mây màu tro tan dần, màn sương mờ như tấm vải lanh phủ lên toàn bộ thị trấn. Cách giao lộ không xa, khuất sau ngôi nhà xưởng là con đường men theo bìa rừng hướng lên ngọn đồi phía Bắc. Trên cao không khí ẩm thấp, thoảng mùi thuốc độc. Mặt đường lởm chởm hằn vết bánh xe, từng vũng bùn đen trộn lẫn rác rưởi, phân động vật, bốc mùi hôi thối. Bên vệ đường, một con chồn nâu từ bụi rậm nhảy ra, lúi húi bới thức ăn trong đống rác. Đầu đường vẳng lại tiếng động cơ gầm rú, khi chiếc xe vừa lao tới cũng là lúc con chồn mất hút sau bụi cây.

 Tuệ Sỹ

 Hà Vũ Trọng dịch

Nguyên văn: The Notebooks of Leonardo da Vinci do Irma A. Richter biên tuyển, Ấn quán Đại học Oxford, 1991.

 Tô Văn Trường

Trong đời sống, có khi một câu nói bật ra từ miệng trẻ nhỏ lại khiến người lớn phải sững lại. Chúng ta vốn quen cân nhắc, nói năng vòng vo, đôi khi còn che giấu ý nghĩ thật. Trẻ con thì khác: thấy sao nói vậy, nghĩ gì nói nấy, chưa vướng bận toan tính. Chính cái hồn nhiên ấy đôi lúc lại như chiếc gương trong suốt, phản chiếu những điều người lớn vô tình che khuất.

 Hồ Anh Thái

Thuở ấy miền Hương Ngự

Dịu dàng như một là thư xanh

Huy Phương

Đỗ Lai Thúy

Một mây một gió một màu

Một hiên ngang ngẩng mái đầu tuyết phơi

Một ngôi riêng một mé trời

Một ta sừng sững muôn đời. Một ta…

“Núi Phú Sỹ” – Nguyễn Duy

 Hà Vũ Trọng dịch

Nguyên văn: The Notebooks of Leonardo da Vinci do Irma A. Richter biên tuyển, Ấn quán Đại học Oxford, 1991.

 CHIỀU TRƯỚC CỔNG HƯ VÔ                  

chiều thứ sáu đứng trước cổng hư vô

bấm chuông từng hồi

gõ cửa từng chập

không một ai mở cổng

 Tác giả: Li Tana

Việt dịch: Phan Văn Song

Cambridge University Press

 Lê Minh Hà

Mỗi tầng chỉ có ba nhà. Nhà Mina, nhà tôi và nhà bà Schumacher. Nhà tôi và nhà Mina biết nhau khá rõ vì bọn trẻ cùng trường mẫu giáo. Chuyển nhà về đây, chúng tôi có người quen cũ là nhà Mina hàng xóm và quen thêm bà Schumacher. Từ dạo nhà tôi là láng giềng cùng tầng với bà tới giờ dễ đã ba chục năm. Và cũng đã sắp ba chục năm chúng tôi không gặp lại nhau. Nhưng tôi không quên bà.

 Nguyễn Thị Khánh Minh

Phế tích của ảo ảnh, nhan đề một tập thơ của nhà thơ Trịnh Y Thư, do Nhà xuất bản Văn Học Press ấn hành năm 2017 tại Hoa Kỳ. Một nhan đề chất chứa không biết mấy lớp không gian và thời gian, không biết mấy thức của cảm xúc; nó như một sợi chỉ mà khi kéo ra chỉ thấy vô tận. Điều gì làm hoang mang và quyến rũ tôi đến vậy? Chữ “Phế tích” tác giả dùng cho “Ảo ảnh” khiến cảm xúc cuốn theo chiều hút của vực thẳm, trong đó nỗi hoài niệm treo lơ lửng trên dốc thời gian, lịch sử và thân phận, như một thách thức.

 Dương Thắng

1. Nói về “sự cáo chung của nghệ thuật” không đồng nghĩa với việc khẳng định một cái chết “tuyệt đối” của nghệ thuật. Khái niệm “cáo chung” ở đây cần được hiểu theo nghĩa triết học, hay chính xác hơn là cái ý nghĩa liên quan đến “bản thể triết học” của nghệ thuật, giống như khi ta nói về “sự cáo chung của một thời đại” – đó là một sự chuyển tiếp/ chuyển hóa, chứ không phải là sự biến mất hoàn toàn của thời đại đó cùng với những gì đã gắn bó với nó, vì thế nói về sự “cáo chung của nghệ thuật”, không phải là việc khẳng định sẽ không còn nghệ thuật hay các hoạt động nghệ thuật nữa mà đó là việc khẳng định rằng một giai đoạn lịch sử của nghệ thuật đã thực sự khép lại.

 Lê Hồng Lâm

Leonardo DiCaprio nhận câu hỏi trên từ đạo diễn Paul Thomas Anderson khi họ có một cuộc trò chuyện trên tờ Esquire.

 Hà Vũ Trọng dịch

Nguyên văn: The Notebooks of Leonardo da Vinci do Irma A. Richter biên tuyển, Ấn quán Đại học Oxford, 1991.

 Ngô Thế Vinh

Lời giới thiệu: Giáo sư Trần Ngọc Ninh (1923-2025) là cựu giáo sư y khoa của Y khoa Đại học Đường Sài Gòn ngày xưa. Ông cũng là một cựu Thuyền Nhân, vượt biên năm 1977. Ông vừa mới qua đời ở California, và Bs Ngô Thế Vinh có viết một bài bằng tiếng Anh về cuộc đời và sự nghiệp của ông dưới đây. Trong cuộc đời kéo dài hơn một thế kỉ, ông là hiện thân của một trí thức đích thực, kết hợp hài hòa giữa chuyên môn y khoa và những đóng góp cho văn hóa, giáo dục, và văn học Việt Nam. Từ những ngày đầu là sinh viên y khoa tại Hà Nội, đến vai trò giáo sư danh tiếng về phẫu thuật chỉnh hình và nhi khoa tại Sài Gòn, và sau này là một học giả văn hóa tại Mĩ, hành trình của ông phản ảnh sự tận tụy không ngừng nghỉ cho giấc mơ về một Việt Nam hiện đại, giàu bản sắc văn hóa. Qua bài viết này, Bs Ngô Thế Vinh ghi lại di sản đáng kinh ngạc của ông – sự nghiệp y khoa tiên phong, những tác phẩm ảnh hưởng về văn hóa Việt Nam, và tầm ảnh hưởng trường tồn với tư cách một học giả và nhà nhân văn, kết thúc bằng sự ra đi thanh thản ở tuổi 103 tại California. Nguyễn Văn Tuấn

Chu Văn Sơn

I.

Gần đây, cứ thấy giữa đô thị bỗng mọc lên những nhà gianh, nhà sàn, nhà rông với tranh tre, nứa lá, gỗ lạt thô mộc. Người ta bỗng thích của đồng rừng, đồng bãi; những thứ như lươn cua ốc ếch, kỳ đà kỳ nhông, rau bí rau lang... thành đặc sản tuốt. Đến nỗi người quê có thể kiêu hãnh mà định nghĩa: những thứ nhà quê chán ăn, ra phố lập tức thành đặc sản. Cái tầm tầm quê kiểng bỗng lên ngôi, bỗng thời thượng. Đã đến thời chân quê được chấn hưng chăng? Đô thị đã ngả mũ trước gốc rễ của nó chăng? Tôi giàu trí tưởng bở. Chẳng qua là làm hàng, là một cái mốt lạ thời kinh tế thị trường thôi. Bởi thế, bước vào triển lãm thơ Nguyễn Duy, tại 29 Hàng Bài (Hà Nội), thấy bày những xó bếp với cột kèo, đống rấm con cúi, nồi đất đen thui, thúng mủng, nong nia, rành mẹt, rổ rá, giần sàng, chum vại, thửng hũ, cóng ang… trên đó la liệt những câu thơ, trang thơ, tập thơ; tôi có thoáng nghĩ: lại một mốt lạ, một lối chơi ngông.

Nguyễn Quốc Chánh

7

Phản Thượng đế là tiền đề của chủ nghĩa nhân văn, của triết lý phản thần tượng. Và hệ thống tư bản vừa sản sinh vừa hấp thụ tất cả những phong trào phản, từ cách mạng vô sản đến các kiểu cách mạng nghệ thuật.

Cả hai loại cách mạng đều coi tư bản là tiền đề, hoặc lật đổ giai cấp tư sản cai trị hoặc lật đổ những biểu tượng thẩm mỹ của tư sản thống lãnh xã hội bằng trình diễn, biến con người chỉ còn là những ký hiệu, những mã vạch hàng hóa.

Hệ thống tư bản sinh ra những huyễn dụ quyền lực, khi là cá mập khi là bạch tuộc, khi là satan, khi là thế giới ngầm. Thay đổi huyễn dụ cho vui, tôi thấy hệ thống tư bản là cá voi xanh.

Khi cá voi xanh há miệng di chuyển trên kênh Discovery, tất cả những gì trong bán kính thị trường dạ dày đầy a xít của nó, đều thành hàng hóa, ngay cả loài cá có ngạnh cách mạng, có răng sắc nhọn, đều trở thành mồi ngon.

Che Guevara, Marx đều biến thành biểu tượng in trên hàng hóa, từ quẹt zippo, áo thun ba lô và thời trang cao cấp như hãng Supreme xử dụng hình Marx trong bộ sưu tập giới hạn. Và chưa có nhà tư tưởng cách mạng nào phê phán hàng hóa rốt ráo như Marx, thế mà dạ dày cá voi xanh, hấp thụ biểu tượng Marx nghiệt ngã ngon ơ.

Người ta nói, đối với hệ thống tư bản, ngay cả nắm đấm đấm vào mặt nó, nó cũng huyễn thành hàng hóa. Trong mắt Bát nhã, mọi pháp đều là viên đạn, khi đạn nổ, vì là tánh không nên đạn thành “di sản” trong khoảnh khắc, âm thanh thì tan vào hư không và xác thân, vỡ manh mún thành sắt vụn dưới cỏ.

Phong trào Tình huống cũng vậy, sau khi nổ, làm hệ thống xã hội trình diễn giật mình, nhưng tư bản trình diễn vẫn là cá voi xanh, tranh của Jorn lúc sinh thời của phong trào chỉ bán ủy lạo cho bạn bè nhưng sau khi ông chết, những khoảnh khắc Tình huống phản cái đẹp hàng hóa, có giá từ vài ngàn, vài chục ngàn, vài trăm ngàn tới cả triệu đô những bức tranh loại 2, Jorn mua về rồi vẽ chồng lên, bôi bác nó.

Khi hành vi phản kháng xã hội trình diễn, được hệ thống cá voi xanh đem ra đấu giá, tính cách mạng lâm thời của nghệ thuật, thành gia vị và phong cách trang sức thẩm mỹ độc đáo cho những bữa tiệc xa hoa. Jorn từng tự trào: Ngay cả thất bại của tôi cũng được đem ra bán, cũng được sưu tập và bảo tàng nuốt như một món đặc sản.

Và khôi hài của những cuộc cách mạng, từ chính trị đến nghệ thuật, lần lượt bị hệ thống cá voi xanh biến thành mỡ, nạc và chất nhờn cho hệ thống da trơn của nó. Liên Xô biến thành nạc, Trung Quốc biến thành mỡ, Đông Âu, Việt Nam là chất nhờn và Tình huống của Jorn và Debord, là gia vị.

Debord: Xã hội trình diễn tiêu thụ sự phản kháng để bán nó lại như một phong cách sống và những hành động chống hệ thống bị chính hệ thống tái diễn giải để củng cố quyền lực của chính nó.

Cháy nhà tiền phong và các phong trào cách mạng nghệ thuật, lòi ra một thứ duy nhất, là tiền. Andy Warhol biện minh mỉa mai: Làm tiền là một nghệ thuật và kinh doanh giỏi là hình thức nghệ thuật cao nhất. Còn Damien Hirst tự bốc mùi cá mập: Tiền là động cơ thúc đẩy tôi vẽ và điều đó thật tuyệt vời.

Mỉa mai tiền và biện minh cho nghệ thuật từ một chỗ đứng ngoài cách mạng, là Oscar Wilde: Người ta biết giá của mọi thứ nhưng chẳng ai biết giá trị của bất cứ thứ gì.

Nhưng với Bát nhã, giá trị là viên đạn nổ, sau tiếng nổ là dư âm tịch lặng và những mảnh vụn cộm chân trên mặt đất hoang vu.

Jorn, khoảng 1963

8

Trong nghệ thuật, mở miệng là làm mới, theo thời tính, tính sổ nó là thằng của thời hiện đại, khoảng cuối thế kỷ 19 tới giữa thế kỷ 20. Là thời của niềm tin tiến bộ, lý tính, tự do và vai trò của cái đẹp như con gái mới trổ mã, suốt ngày tự soi gương và thấy nghệ thuật luôn mỉm cười.

Chán tự ngắm nghía bản mặt tiền phong, mở mắt thấy Picasso, Kandinsky, Mondrian, Pollock và bắt đầu nghi ngờ những khối tượng đài hãnh tiến chảy xệ, già nua và buồn cười, là bắt đầu thời tính tái sử dụng hình thức cũ châm biếm thái độ tiền phong, phân biệt cao thấp, khoảng 1960-2000. Đó là thời tính của những Warhol, Cindy Sherman.

Khi toàn cầu hóa bắt đầu, khoảng đầu thập niên 1980, kinh tế và nghệ thuật đồng sàn thị trường, công nghệ và nghệ thuật giao thoa, mạng xã hội lên ngôi, nghệ thuật không còn đặc quyền của vài trung tâm, mà đa trung tâm, thế giới không còn là New York, London mà là Bắc Kinh, Seoul, Tokyo, Singapore, Dubai, thậm chí ai hành nghệ thuật ở đâu thì ở đó là thế giới.

Khi thế giới manh mún khắp mọi nơi, là thời tính của nghệ thuật đương đại, với những Ai Weiwei (Ngải Vị Vị), Damien Hirst, Đinh Q. Lê. Bây giờ mà còn nhìn ra thế giới, thì chỉ thấy nghĩa địa của thế giới. Thế giới đang ở ngay điểm nhìn.

Khoảng năm 2000 đến này là bắt đầu thời đại AI. Trong thời đại AI, theo Harari, AI đã vượt xa giới hạn của công cụ truyền thống, nó có khả năng tự định hướng và sáng tạo. AI không còn là một phiên bản của con người, mà là một dạng trí tuệ khác biệt hoàn toàn.

Đã là thời đại, thì chạy trời không khỏi AI. Cái đẹp trong thời AI không còn là cảm xúc và trải nghiệm của con người thuần túy, khi con người đã bị thời đại AI hóa, sẽ cho ra những sản phẩm thẩm mỹ hoàn toàn xa lạ, không chỉ gây sốc thị giác, mà gây trốc gốc cảm xúc, thẩm mỹ khóc cười theo viễn ảnh của người ngoài hành tinh.

AI không không chỉ sản xuất hình ảnh mà còn dự đoán và thao túng thị hiếu để thương mại hóa hình ảnh và chính trị hóa cái nhìn, nghệ thuật thị giác biến thành công nghiệp dữ liệu và yếu tính phản kháng thẩm mỹ và chất vấn xã hội, biến mất.

Thời cái đẹp Tình huống của Jorn phá vỡ trật tự thị giác nhàm chán tư sản, bị thẩm mỹ thời AI, khám phá vẻ đẹp ngoài trí tuệ con người, bỏ Tình huống phản kháng vào nghĩa địa bảo tàng.

Con người muốn tiếp tục làm người, nghệ thuật muốn tiếp tục làm nghệ thuật trên nền tảng cảm xúc và trí tuệ thiên tạo, chỉ có cách quay về ngồi yên dưới mái hiên nghĩa địa bảo tàng.

Còn muốn làm người hướng tới tương lai và nghệ thuật “đương đại”, là tất yếu sẽ bị/được thời đại AI cổ đông.

Nhưng và chỉ có nhưng, theo tinh thần Bát nhã, nhân tạo hay thiên tạo, AI hay con người, chỉ là một. Thị giác là con mắt khắp thân thể, con mắt của từng chân lông: thị giác tức thị không.

Ghẹo AI xâm nhập nghệ thuật

AI lai người, đẹp truyền thống và thuật toán

Một ảnh chụp tác phẩm Machine Hallucinations – Nature Dreams, tranh động trên tường LED của Refik Anadol, nghệ thuật kết nối

9

Thái độ, thủ pháp và triết lý của hội họa Tình huống

Năm 1957, Asger Jorn và nhà lý thuyết Xã hội trình diễn Guy Debord, sáng lập phong trào nghệ thuật Tình huống thế giới.

Sau Đệ nhị thế chiến, Châu Âu tan hoang đối diện tư bản Mỹ tràn sang tái thiết. Châu Âu vốn thâm trầm với truyền thống sâu thẳm của đức tin và những dòng tư tưởng từ khai sáng tới cách mạng, đối diện với tư bản hàng hóa và bán hàng là triết lý của mọi triết lý sinh tồn của cả một kỹ nghệ của mọi kỹ nghệ tân tiến là kỹ nghệ quảng cáo.

Những tài năng ngôn ngữ và thị giác bị quảng cáo thu hút và biến thành những “nghệ sĩ” thời danh về thu nhập, những nghệ sĩ truyền thống và cách mạng, lần lượt bị thị trường hóa và nghệ thuật cũng là hàng hóa, thông qua trình diễn để làm giá, nâng giá và phá giá trong giới thượng lưu. Nghệ thuật thành một loại tài sản đầu cơ và thú cưng cho nhà giàu, làm sang bằng nghệ thuật.

Guy Debord phê phán tình trình diễn của nghệ thuật, biến người xem, tác giả thành trò chơi của những định chế triển lãm, gallery, bảo tàng và các Biennale thời thượng. Phong trào Tình huống kháng cự lại xã hội bị trình diễn chiếm đoạt, biến tất cả thành hàng hóa, thứ gì không tiêu thụ được, thứ đó là rác.

Lý thuyết chính trị của Mác, chống Tư bản tha hóa con người vì mâu thuẫn giai cấp. Nhóm Tình huống cũng là những tư tưởng gia hậu Mác, chống tư bản trình diễn để bán hàng, biến tất cả, từ con người tới hàng hóa, đều là trò sinh lợi trong quá trình của mua và bán.

Jorn vẽ không phải để thành tác phẩm theo quy chế thẩm mỹ để tiêu thụ, mà vẽ là tạo ra những tình huống chống lại thị giác thời thượng theo những trường phái, trường lớp và trưởng giả. Jorn vẽ để làm đứt gãy cái nhìn, chống lại con mắt có giáo dục bằng thao tác hoang dã, xáo trộn, lệch hướng cả hàn lâm lẫn phản hàn lâm.

Cả quy chuẩn của lý thuyết Tình huống, Jorn cũng vượt qua và trở thành bóng ma của gần như mọi trào lưu thị giác thế kỷ 20. Jorn là trường hợp điển hình lý tưởng của nghệ sĩ tự do. Không phải tự do trước độc tài toàn trị tư tưởng mà tự do trước độc tài tư bản hàng hóa.

Jorn không vừa với nghệ thuật ý niệm, không khớp với nghệ thuật hậu hiện đại, không liên can với nghệ thuật đương đại. Jorn là con ma của các trường phái, Jorn không để họ liệt kê trong danh sách thời danh nhưng luôn bị Jorn ám ảnh.

Jorn coi thường và khinh bỉ danh tiếng và giải thưởng. Năm 1964, một phong bì từ New York gửi tới studio của Jorn từ quỹ Guggenheim, thông báo Jorn được chọn là người thắng giải của năm với giá trị hiện kim là 2.500 đô la cho bức tranh Người Đan Mạch chết vì say.

Jorn là người Đan Mạch nhưng không hề cảm thấy vinh hạnh được choàng vòng nguyệt quế từ hệ thống nghệ thuật toàn cầu. Ai được New York ghi nhận, người đó được cả thế giới ái mộ nhưng triết lý sống Tình huống của Jorn không nhầm trở thành công cụ của Xã hội trình diễn nên Jorn không xin rút, không giải thích, chỉ gửi một bản telegram đến người đại diện quỹ Guggenheim, một bài thơ theo phong cách tình huống:

Cút ngay với tiền của mày

Đẹp đẽ đó à

Đồ đểu

Dừng ngay

Tao từ chối giải thưởng

Dừng

Tao chưa bao giờ xin

Dừng

Phản đạo khi kéo tao vào mà không hỏi ý

Dừng

Tao muốn xác nhận công khai

Tao không tham gia vào

Trò hề này của tụi mày

Dừng

Jorn biến thư từ chối thành tác phẩm nghệ thuật súc tích, sâu cay và hài hước. Một thái độ gây tình huống khinh bỉ định chế giải thưởng. Khinh bỉ nghệ thuật bị xếp hạng. Khinh bỉ thị trường từ Mỹ vì Jorn cho rằng Guggeheim là Mỹ hóa thị trường nghệ thuật. Và tác phẩm mà Guggenheim vinh danh, đối với Jorn không đại diện cho ông. Và Jorn khinh bỉ và bất cần sự công nhận của bất cứ hội đồng nào.

Đó là thái độ và triết lý của một nghệ sĩ Tình huống. Tình huống của Jorn không đồng nhất với lý thuyết của Debord và Jorn đã biến mất không lâu sau đó, sau cái vụ giải thưởng của Guggenheim. Jorn không tham gia triển lãm, không tìm đại lý, không gắn mình vào bất cứ trường phái nào.

Và Jorn trở thành bóng ma, không phải con ma thất bại, mà con người không bị thuần hóa bởi tiền, danh và…

Tác phẩm hội tụ những thủ pháp Tình huống, thái độ nghệ sĩ, triết lý nhân sinh của Jorn, đối với ông, là bức tranh sơn dầu khổ lớn, vẽ trong nhiều năm và không bao giờ kết thúc, không bố cục, không kỷ thuật, ngẫu nhiên như tình huống triền miên của đời sống.

Tên tác phẩm, Stalingrad (1956-1960), nhưng không có chiến tranh ác liệt nhất Châu Âu như tên gọi, Jorn mượn tên trận chiến lịch sử để ám chỉ trận chiến của ông chống lại thị giác bị thuần hóa bởi giáo dục. Jorn viết: “Tôi đã tạo ra một bức tranh không bao giờ có thể hoàn thành”.

Vì hoàn thành nó trở thành cái túi Louis Vuitton. Jorn muốn một loại thị giác hoang dã, thơ ngây đầy sức sống với các trận chiến triền miên trong mâu thuẫn giữa trật tự quyền lực định nghĩa thị giác và tự do thơ ngây của thân xác.

Tác phẩm tiêu biểu của thái độ, thủ pháp và triết lý của hội hoạ tình huống của Jorn có tên là Stalingrad (1956-1960)

 Nguyễn Phượng

Đèn điện may mắn có được khả năng tỏa sáng hơn mức bình thường.

Anh muốn dùng ánh sáng của mình giúp đỡ những nơi thiếu may mắn.

Anh đến xứ sở đèn dầu nhưng ở đó không cần anh.

 Hà Vũ Trọng dịch

Nguyên văn: The Notebooks of Leonardo da Vinci do Irma A. Richter biên tuyển, Ấn quán Đại học Oxford, 1991.

 Tác giả: Li Tana

Việt dịch: Phan Văn Song

Cambridge University Press

 Thy sỹ ỦA

NGUYỄN DUY

Xin bày giãi tấc lòng anh ách

Chuyện học đường chuyện sách giáo khoa

Cảm thương nước Việt Nam ta

Bệnh tình giáo dục rất là nan y

 Nguyễn Hồng Anh

Hình tượng cộng đồng (nhỏ thì gia đình, thôn xã, lớn thì quốc gia) trong văn học Việt Nam hiện đại gắn chặt với lịch sử đất nước, đặc biệt từ hai cuộc chiến tranh lớn Việt - Pháp (1945-1954) và Việt - Mỹ (1954-1975) đến giai đoạn hậu chiến. Diễn ngôn về cộng đồng trong văn học, do đó, luôn gắn với cách mạng và dân tộc, biểu đạt cho chân lí, truyền thống, văn hoá. Tuy nhiên, dưới cái nhìn của Benedict Anderson (1936-2015) trong cuốn Những cộng đồng tưởng tượng: Suy nghĩ về nguồn gốc và sự lan truyền của chủ nghĩa dân tộc, không phải lúc nào “cộng đồng” và “dân tộc” cũng đi cùng với nhau một cách vô vị lợi, đặc biệt trong bối cảnh một nhà nước dân tộc trải qua các cuộc chiến tranh, cách mạng và hậu chiến. Công trình nghiên cứu của Anderson dẫn chúng tôi tới khái niệm “chủ nghĩa dân tộc nhà nước” (official nationalism), một mô hình theo kiểu “cộng đồng tưởng tượng” (imagined community), gợi ý cho chúng tôi lí giải về hình tượng cộng đồng chi phối trong văn học Việt Nam thuộc dòng chính một thời[1].

 Bảo Chân

Tôi nhận Hạt U Minh (Trần Kiêm Trinh Tiên, nxb Nhân Ảnh, 2025) một ngày tháng Tám – giữa những ngày chơi vơi với những ký ức ngày cũ – có phải vì thế mà việc đọc của tôi cũng day dứt thế này...

 Nguyễn Quốc Chánh

4

Phong trào Tình huống không phải là trường phái nghệ thuật cũng không phải là trào lưu như Dada hay Siêu thực, nó là một phong trào đa ngành, bao gồm nghệ thuật, lý luận, văn chương và chính trị.

Phạm vi của nó, vừa trong lãnh vực nghệ thuật vừa trong xã hội, với luận đề và hành động xoay quanh khái niệm Trình diễn của lý thuyết gia Debord.

 Hà Vũ Trọng dịch

Nguyên văn: The Notebooks of Leonardo da Vinci do Irma A. Richter biên tuyển, Ấn quán Đại học Oxford, 1991.

BIỂN ĐỠ

                                    Trường ca

                                                     TẶNG NAM NỮ VĂN THI HỮU

Chương 1

Thư từ, điện thoại

Em có những thư viết vội

Cho ta biết nửa đời rồi

Những cú phone cũng vội

Nhắc ta còn nửa đời thôi

Chữ lời không đi nhanh hơn được đau khổ

Và bản trường ca không thể chậm hơn một niềm vui

 Trần Văn Thọ

Hôm nay (15/8) đánh dấu 80 năm chấm dứt Thế chiến II. Rất nhiều sự kiện làm ta suy nghĩ. Nhiều bài học có thể rút ra về nỗ lực tránh chiến tranh, về phương thức kết thúc chiến tranh, về chính sách đối xử với quân dân chiến bại, v.v.

 Trần Văn Thọ

Hôm nay (15/8) đánh dấu 80 năm chấm dứt Thế chiến II. Rất nhiều sự kiện làm ta suy nghĩ. Nhiều bài học có thể rút ra về nỗ lực tránh chiến tranh, về phương thức kết thúc chiến tranh, về chính sách đối xử với quân dân chiến bại, v.v.

 Thọ Nguyễn

Tình thế – chứ không phải “tình huống” – là khái niệm trung tâm trong tư tưởng của Situationist International (SI), một phong trào có ảnh hưởng sâu sắc đến triết học, chính trị và nghệ thuật hậu chiến châu Âu. Việc dịch sai từ khóa situation thành “tình huống”, cùng với xu hướng giản lược SI thành một phong trào nghệ thuật, không chỉ làm sai lệch bản chất tư tưởng của họ mà còn gây hiểu nhầm trong các thực hành sáng tạo đương đại.

Đặc biệt, khi những thuật ngữ như “nghệ thuật tình huống” được sử dụng để mô tả hoạt động của họa sĩ Asger Jorn – một trong những người sáng lập SI – thì sự ngộ nhận ấy cần được làm rõ: Không có khái niệm nào được gọi là “nghệ thuật tình huống” trong tư tưởng hoặc lịch sử của Situationist International.

 Nguyễn Quốc Chánh

1

Trước khi là họa hành dang dở của phong trào Tình huống quốc tế, Jorn (Đan Mạch), Karel (Hà Lan) Alechinsky (Bỉ) thành lập họa phái COBRA (1948), là tên viết tắt của ba thành phố (Copenhagen- Brussels-Amsterdam) của ba thành viên.

Những gì mà một giai đoạn mang tính định hình trong cuộc đời Plato tiết lộ cho chúng ta về nền chính trị Hoa Kỳ ngày nay.

Tác giả (thực hiện phỏng vấn): Nick Hilden
Ngày 8 tháng 8, 2025, tạp chí NAUTILUS

Người dịch: Mai Lý

Nguyễn Xuân Xanh xem lại và trình bày

Lời nói đầu

Bài phỏng vấn dưới đây của tạp chí NAUTILUS (Hoa Kỳ) với James Romm, tác giả của quyển sách Plato and the Tyrant, chứa đựng nhiều tư liệu lịch sử rất thú vị và có tính soi sáng cho tình hình chính trị hiện nay ở Hoa Kỳ, nhưng không giới hạn ở đó. Tôi tin rằng nó rất bổ ích cho người đọc. Cảm ơn tạp chí NAUTILUS. Cảm ơn Mai Lý.

Nguyễn Xuân Xanh

 Hà Vũ Trọng dịch

Nguyên văn: The Notebooks of Leonardo da Vinci do Irma A. Richter biên tuyển, Ấn quán Đại học Oxford, 1991.

 Lê Học Lãnh Vân

Ấm tay từng hạt nắng đời

Những dòng thơ chị bên trời gởi sang

Vỡ đôi trên cánh mai vàng

Nửa mùa xuân cũ bàn hoàn quê hương

Nửa xuân tươi tắn nhìn gương

Tri âm chuốc rượu, đoạn trường thả sông...

Cám ơn chị thoảng hương lòng

Ánh trăng lục bát soi trong chén trà...

Lê HL Vân, 26.07.2025

* bàn hoàn nghĩa quyến luyến, lưu luyến, không phải bàng hoàng nghĩa bất ngờ, sửng sốt.

 VỤ ÁN GÀ LÔI

Mười ba con gà nhiếp hôi

Người nuôi bị xử tù ngồi sáu năm

Thật là bản án oái oăm

Xử theo thi pháp lang băm sao đành?

 Thái Hạo

1.

Nhiều người chất vấn rằng, tại sao không làm sách giáo khoa điện tử cho học sinh và phụ huynh dùng, mà cứ phải in ra để buộc phải mua như thế! Xin thưa, bản điện tử miễn phí của tất cả sách giáo khoa thuộc tất cả các bộ sách đã có từ lâu trên mạng, chỉ là do quý vị không chịu khó gõ vào Google để đọc hoặc tải về mà thôi. Đây là 1 trong nhiều địa chỉ: https://giaokhoaonline.com/

 Tobi Trần - Giám tuyển Độc tập

Chuyện là mấy hôm nay khi ngồi cùng họa sĩ mình cũng nghe về câu chuyện định giá tác phẩm nghệ thuật rồi một vài nhà sưu tập cũng có nhắc đến việc định giá tranh đương đại và đến cả những bạn họa sĩ tiềm năng hay mới ra trường cũng đang bàn tán sôi động về định giá tác phẩm các kiểu. Vì vậy, mình sẽ viết tiếp về chủ đề này dù trước đây cũng đã có viết về vấn đề này khá là chi tiết nên trong bài viết lần này mình sẽ nghiêng về cập nhật khuynh hướng quốc tế đang thực hiện và hiện trạng ở Việt Nam để chúng ta có cái nhìn đầy đủ hơn về vấn đề này.