Bảo Chân

Tôi đánh giá cao bài viết của Nguyễn Hồng Anh[1] ở lập luận sắc sảo, logic chặt chẽ và sức thuyết phục. Bên cạnh đó, bài phê bình của Đinh Thanh Huyền cũng đáng chú ý như một tiếng nói “ngược chiều” nghiêm túc, thúc đẩy đối thoại cẩn trọng và có trách nhiệm trong môi trường phê bình.

Đinh Thanh Huyền

Vừa rồi, TS. Nguyễn Hồng Anh có phản biện[1] bài viết “Đọc Thuyền của Nguyễn Đức Tùng”[2] của tôi với những lập luận được xây dựng từ lí thuyết về Văn học di dân (VHDD), phần mà TS. Nguyễn Hồng Anh rất mạnh. Cảm ơn TS Nguyễn Hồng Anh vì đã mở ra cơ hội để tôi có thể nói rõ thêm về quan điểm của mình, điều mà trong khuôn khổ bài viết trước tôi đã nén lại. Xin được trao đổi với TS. Nguyễn Hồng Anh như sau:

  Đinh Thanh Huyền

“Thuyền nhân” là một trong những từ khóa nhạy cảm nhất trong lịch sử Việt Nam hiện đại từ sau năm 1975. Đây là từ dùng để chỉ những người rời Việt Nam bằng đường biển trên những con thuyền nhỏ, vượt qua nhiều hiểm nguy để tìm nơi định cư mới tại Hoa Kì, Canada, Australia và nhiều nước khác. Nguyên nhân của làn sóng ra đi này khá phức tạp, bao gồm sự thay đổi thể chế chính trị ở Miền Nam, khó khăn kinh tế sau chiến tranh, tâm lí lo ngại về tương lai và việc một số người dân Miền Nam không thể hòa nhập với chế độ mới. (Giai đoạn 1978 – 1979 khi quan hệ giữa Việt Nam và Trung Quốc căng thẳng, một bộ phận lớn người gốc Hoa tại Việt Nam cũng rời đi, trong đó nhiều người vượt biển và được xếp vào dòng thuyền nhân). Hành trình của họ vô cùng gian nan. Nhiều người phải đối mặt với bão tố, đói khát, cướp biển, tai nạn chìm tàu và mất mát người thân. Hành trình này để lại những vết thương sâu sắc như chia li gia đình, sang chấn tâm lí và những khác biệt trong cách nhìn nhận lịch sử giữa các thế hệ, các cộng đồng trong và ngoài nước kéo dài đến tận ngày nay. Hai chữ “thuyền nhân” đến nay vẫn làm nhói lòng người Việt cả trong và ngoài nước, như một vết đau chưa lành hẳn. Bởi vậy, chạm vào vết đau đó là một việc không thể bất cẩn, kể cả đối với người trong cuộc. Từ góc nhìn này, tôi đã đọc “Thuyền” – tiểu thuyết của Nguyễn Đức Tùng và có những băn khoăn riêng.

 Nguyễn Hồng Anh

Tôi (và một số người) có được biết nhà phê bình Đinh Thanh Huyền (sau đây xin gọi là “chị”) có một bài viết về “Thuyền” theo hướng “chê” (nói theo ngôn ngữ bình dân chúng tôi hay nói chuyện với nhau). Khác với những bài “chê” khác, dựa vào sự hiểu biết của tôi về chị, tôi tin đây sẽ là bài phê bình rất đáng đọc, cho tác giả, cho độc giả, cho tôi. Và thật hay là chiều nay chị đã công bố bài viết ấy trên fb cá nhân (https://www.facebook.com/thanh.huyen.409299/posts/2476475129463992). Sau khi đọc xong, tôi nghĩ sẽ viết ngay bài tranh luận với chị, vì những gì chị viết thật sự chạm đến vấn đề tôi đang nghiên cứu: Văn học di dân (VHDD). Do đó, phần tranh luận này, tôi sẽ tuân thủ nguyên tắc: Tranh luận về tác phẩm “Thuyền” ở góc độ thuần tuý thi pháp, không nói gì ngoài tác phẩm (không nói về chính trị, về xuất bản, về tác giả, v.v.), vì tôi muốn hướng đến khẳng định: Tự bản thân tác phẩm đã có đủ giá trị để đứng vững.

 Ngu Yên

Sự xuất hiện của trí tuệ nhân tạo trong văn chương không diễn ra như một cú nổ, mà giống một quá trình thấm dần, từ những thử nghiệm vụng về đến khả năng tạo ra những văn bản khiến người đọc phải dừng lại và tự hỏi ai đang viết. Nếu nhìn theo dòng thời gian, ta thấy rõ không chỉ sự tiến bộ về kỹ thuật mà còn sự thay đổi trong cách con người hiểu về chính hành vi viết.

Chính vì không hiểu rõ về hành vi viết của con người, nên một số lớn người viết đang nghi ngờ, nghi ngại, dè bĩu hiệu suất viết của AI, dù thực chất cho đến nay, 2026, nó chỉ là phương tiện: một phương tiện thông minh.

 Lê Vĩnh Tài

Than phiền về AI thì cũng lâu lâu rồi, nhưng mấy hôm nay trên trang chủ lại hiện lên các stt về tình trạng AI làm cho các tác giả "đoạt giải', nhưng cũng "một mất mười ngờ" thôi. Thử cóp dán lại mong mọi người có thêm ý kiến...

 Tô Văn Trường

Năm 1975, khi tôi vào Nam thăm mẹ sau 21 năm xa cách, con phố nơi mẹ sống vẫn mang tên Phan Thanh Giản; sau đó không lâu được đổi thành Điện Biên Phủ. Có lần một người bạn trẻ hỏi tôi vì sao tên phố lại thay đổi, nhưng khi ấy tôi chưa có đủ tư liệu để giải thích. Câu hỏi tưởng chừng đơn giản ấy lại mở ra một hành trình suy ngẫm về lịch sử, về cách hậu thế nhìn nhận quá khứ và về số phận của những nhân vật từng gây nhiều tranh luận.

 Tiêu Toàn

Trong bài phản biện lại Bùi Chát, Tobi Trần viết: “Bùi Chát từ chối cái cũ mà không thay bằng một cái mới, do đó tạo ra một khoảng trống ngụy biện hơn là một không gian giải phóng.”

Nghe như một phán quyết gọn ghẽ: đã phá thì phải xây. Nhưng nghệ thuật không vận hành như một công trường xây dựng, nơi mọi khoảng trống đều là lỗ hổng cần trám. Trong nghệ thuật, có những khoảng hở cần được giữ nguyên để gió lọt qua, để tiếng vọng vang vào, để những thứ bất ngờ tìm được đường len lỏi.

 Nguyễn Quốc Chánh

1

Khi đọc bài Thọ Nguyễn[*] (TN) tôi bị đặt vào Tình thế phải phản ứng. Khi tôi ở trong Tình thế phản ứng, tôi đang bị động trước Tình thế mà TN là tác nhân.

 Thọ Nguyễn

Bài viết nhiều kỳ Asger Jorn - bóng ma của cái đẹp dưới thời tư bản muộn và AI của Nguyễn Quốc Chánh (NQC) về Asger Jorn và Situationist International (SI) là một ví dụ hiếm hoi gom đủ các lỗi cơ bản mà người viết về nghệ thuật thường vấp khi thiếu nền tảng: dịch thuật tùy tiện, không nắm nghĩa gốc của khái niệm; trộn lẫn giữa chiến lược xã hội và thủ pháp mỹ thuật; gán ghép cho nhân vật lịch sử những câu nói chưa bao giờ tồn tại; và nhầm lẫn cả tác giả tác phẩm, dẫn đến một “hồ sơ” sai từ nội dung đến hình ảnh. Điều đáng nói là những lỗi này không xuất hiện rời rạc, mà kết nối thành một chuỗi logic giả, dựng lên một hệ thống tưởng như chặt chẽ nhưng thực chất dựa trên nền móng sai lệch.

 Bùi Chát

Tobi Trần cho rằng “không đi đâu cả” đồng nghĩa với đình trệ, với một dạng hư vô vụng về, bởi nó thiếu “vận động nội tại có cấu trúc”. Lập luận này nhìn thì chặt, nhưng chỉ chặt với chính nó. Nó bỏ qua khả năng tồn tại của một loại vận động khác: vận động phi tuyến, phi cấu trúc, trực giác – thứ vẫn sống, vẫn tạo lực hút, nhưng không cần dựng khung để hợp thức hóa mình.

Lê Trọng Nghĩa

Gần đây, họa sĩ - nhà nghiên cứu Nguyễn Đình Đăng viết:

“Trường Mỹ thuật Đông Dương đã khai sinh nên mỹ thuật Việt Nam, chứ không phải ‘mỹ thuật hiện đại’ Việt Nam, bởi trước đó Việt Nam chỉ có nghệ thuật dân gian.”[*]

 Thọ Nguyễn

Trong bài viết “Bùi Chát và nghệ thuật của sự đang trôi: Phiêu du giữa tự do và khoảng trống về ý niệm”, Tobi Trần với danh nghĩa là “giám tuyển độc lập” đã đưa ra hàng loạt bình luận ngụy biện, cảm tính và sai lệch nghiêm trọng về mặt khái niệm. Trung tâm của sai lầm đó – cũng là bằng chứng rõ nhất cho tư duy phê bình vô tội vạ của Tobi – chính là việc anh ta không hề phân biệt nổi hai khái niệm cơ bản: ý tưởng (idea) và ý niệm (concept). Đây không phải lỗi nhỏ. Sai lầm nền tảng này đã làm lệch lạc toàn bộ chuỗi phê phán của anh ta, từ cách sử dụng ngôn ngữ, phương pháp luận cho đến việc thẩm định và đưa ra kết luận.

 Phạm Thị Điệp Giang

Những năm 1960, đặc biệt 1968, là giai đoạn vô cùng quan trọng trong lịch sử nghệ thuật thế giới. Tại châu Âu, các cuộc biểu tình phản chiến và phong trào học sinh - sinh viên, công nhân,… ủng hộ chủ nghĩa xã hội dâng cao. Tại nước Ý, đây là thời kỳ diễn ra “Sessantotto” (1968) và “Mùa thu nóng” (Autunno caldo 1969-1970) với hàng loạt các cuộc đụng độ, biểu tình giữa công nhân và giới chức cầm quyền. Paris nằm trong bối cảnh tiền khủng hoảng. Các nước Bắc Âu nằm trong cơn khát của kỳ vọng “cải cách” và những ý tưởng mang tính xã hội, giáo dục. Nước Mỹ đang dâng trào phong trào phản chiến tại Việt Nam. Các nước Mỹ la tinh (Chile, Argentina,…) diễn ra các cuộc biểu tình, đặc biệt là các thực hành nghệ thuật kéo dài tới những năm 1972-1976 phản đối chế độ độc tài. Đây cũng là thời kỳ của văn hoá Pop lên ngôi, chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng, tối giản, nghệ thuật nghèo (arte povera - 1968, Turin) ra đời… Thậm chí, nhiều nghệ sĩ đã rất thành công với chủ nghĩa vị lai trước đó, do sự liên hệ với chủ nghĩa phát xít, đã tự mình rút lui vào bóng tối. Với trào lưu “trên đường”, từ nước Mỹ, chủ nghĩa tiêu dùng (và sự phê phán và phản kháng nó), truyền hình, quảng cáo,… đã lan rộng khắp thế giới. Trong bối cảnh ấy, năm 1967, Guy Debord – linh hồn của nhóm Các nhà tình huống quốc tế (Situationist International) – đã viết “Xã hội Cảnh tượng” (The Society of the Spectacle) thể hiện cách nhìn rằng những gì từng được sống trực tiếp giờ đây đã trở thành hình ảnh, và hình ảnh ấy lại được đóng gói như hàng hóa để tiêu thụ. “Cảnh tượng” (spectacle) đối với ông không chỉ là những gì mắt thấy, mà là một hệ thống quyền lực toàn xã hội, nơi mọi mối quan hệ đều được trung gian hóa qua hình ảnh. Ông và nhóm của mình đưa ra khái niệm “tình huống” (situation) – những khoảnh khắc sống động, tự phát, phá vỡ sự xa lạ và tẻ nhạt mà cảnh tượng áp đặt, như một chiến lược nghệ thuật và chính trị nhằm khôi phục trải nghiệm trực tiếp. Hơn một thập kỷ sau, Jean Baudrillard từ nền tảng xã hội học, tiến vào lĩnh vực phê bình văn hóa và truyền thông, và đến năm 1981 đã xuất bản “Mô phỏng và Giả tượng” (Simulacres et Simulation). Ông cho rằng chúng ta đang sống trong một trạng thái “siêu thực tại” (hyperreality) – nơi các hình ảnh, ký hiệu và mô phỏng không còn phản ánh một thực tại gốc, mà tự tồn tại và định nghĩa chính nó. Giả tượng (simulation), theo ông, là những hình ảnh không còn nguyên mẫu, và khi những giả tượng này tích tụ, chúng tạo ra một thế giới mô phỏng thay thế thực tại. Đối với Baudrillard, nghệ thuật trong kỷ nguyên này đã mất đi vị thế đặc biệt của nó, trở thành một sản phẩm nữa của hệ thống truyền thông và thị trường, như ông từng nói trong “Âm mưu của Nghệ thuật” (The Conspiracy of Art) năm 1996.

 Tobi Trần - Giám tuyển Độc lập

Trong chương trình chia sẻ về thực hành giám tuyển, tui vẫn luôn nhấn mạnh với mọi người về diễn ngôn như là một khởi điểm cực kỳ quan trọng trong quá trình thực hành giám tuyển đúng chuẩn (best practice).

 Tobi Trần

Từ chối diễn ngôn hay từ chối trách nhiệm tư duy?

Việc Bùi Chát khẳng định “không đi đâu cả” và “không muốn nói gì cả” tưởng chừng là một tuyên bố phản hệ thống đầy dũng khí. Nhưng thực chất, đây là sự tháo chạy khỏi trách nhiệm mỹ học và tri nhận đã được ngụy trang dưới vỏ bọc triết lý thời thượng.

 Ngô Lực

Trong môi trường học thuật và phê bình nghệ thuật, trung thực với văn bản là nguyên tắc nền tảng. Khi nguyên tắc này bị vi phạm — nhất là bằng những hành vi ngụy tạo, cắt dán và xuyên tạc — thì cuộc đối thoại không còn là đối thoại nữa, mà trở thành một sân khấu của thao túng, nơi người viết chỉ tìm cách chứng minh định kiến của mình, bất chấp sự thật. Đó chính là điều đang diễn ra trong bài viết phản hồi của Tobi Trần nhằm vào tôi và bài viết trước đó của tôi.

 Bùi Chát

Câu hỏi “Bùi Chát đang đi đâu và hội họa của anh thực sự muốn nói gì?”[*] – như được đặt ra trong bài viết của Tobi Trần – là một câu hỏi sai ngay từ nền tảng. Nó xuất phát từ một hệ hình phê bình cũ kỹ, nơi nghệ thuật bị ép buộc phải vận hành như một hệ diễn ngôn tuyến tính: có mục đích, có lộ trình, có thông điệp.

VỀ MỘT BẢN CẢM THÁN DÀI DÒNG CỦA TOBI TRẦN

Ngô Lực

Lý do viết

Khi đọc bài viết của Tobi Trần về Bùi Chát[*], ban đầu tôi đã định không phản hồi. Trong nghệ thuật đương đại, đôi khi sự im lặng cũng là một phản ứng – để cho tác phẩm và thời gian tự làm công việc của chúng. Nhưng ở đây, thay vì để im lặng, tôi chỉ muốn hỏi Tobi một câu: Anh đang đứng từ góc nhìn nghệ thuật nào để phán xét và bình phẩm như thế?

 Lê Học Lãnh Vân

Ngày 18/5/2025, trên trang Phây LVan Le, tôi viết tút tựa HAI TIẾNG SÀI GÒN – DI SẢN NGẬP TRÀN KỶ NIỆM VÀ TÌNH YÊU. Trong tút có đoạn:

“Sài Gòn là cái tên đại diện Nam Kỳ Lục Tỉnh dưới trời Việt Nam, là cái tên đứng ngang với Hà Nội, cùng với Hà Nội rạng danh văn hóa Việt trên trường thế giới. Hãy hỏi các nhà văn hóa lớn của dân tộc đầu thế kỷ 20 như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Phan Khôi, Nguyễn Tất Thành... Cái tên di sản thiêng liêng của quốc gia, dân tộc ấy, giờ đây bị hạ xuống tầm vóc cấp phường!”.