Nguyễn Hồng Anh

Tôi (và một số người) có được biết nhà phê bình Đinh Thanh Huyền (sau đây xin gọi là “chị”) có một bài viết về “Thuyền” theo hướng “chê” (nói theo ngôn ngữ bình dân chúng tôi hay nói chuyện với nhau). Khác với những bài “chê” khác, dựa vào sự hiểu biết của tôi về chị, tôi tin đây sẽ là bài phê bình rất đáng đọc, cho tác giả, cho độc giả, cho tôi. Và thật hay là chiều nay chị đã công bố bài viết ấy trên fb cá nhân (https://www.facebook.com/thanh.huyen.409299/posts/2476475129463992). Sau khi đọc xong, tôi nghĩ sẽ viết ngay bài tranh luận với chị, vì những gì chị viết thật sự chạm đến vấn đề tôi đang nghiên cứu: Văn học di dân (VHDD). Do đó, phần tranh luận này, tôi sẽ tuân thủ nguyên tắc: Tranh luận về tác phẩm “Thuyền” ở góc độ thuần tuý thi pháp, không nói gì ngoài tác phẩm (không nói về chính trị, về xuất bản, về tác giả, v.v.), vì tôi muốn hướng đến khẳng định: Tự bản thân tác phẩm đã có đủ giá trị để đứng vững.

Và để dễ theo dõi, tôi sẽ đi theo cấu trúc: dẫn ra và tranh luận với từng điểm một trong bài của chị.

1/ Vấn đề lớn nhất bài viết chị đặt ra là: “Nhưng đọc “Thuyền”, tôi nhận ra ngay lập tức: tiểu thuyết này thiếu một yếu tố rất quan trọng, khiến cho cả tác phẩm chơi vơi như viên đá nhào lộn trong chân không. Cái thiếu đó là: bối cảnh lịch sử.” Chị lập luận tiếp: “Vì sao một người trở thành “thuyền nhân”? Có phải ai vượt biển cũng được gọi là “thuyền nhân” không? Chúng ta đều biết, sự thật, hai chữ “thuyền nhân” chỉ được dùng để chỉ những người bỏ trốn khỏi Việt Nam sau năm 1975 bằng đường biển. Vì thế, tư cách “thuyền nhân” buộc phải gắn với nguyên nhân lịch sử. Không có cách nào khác.” (hết trích)

Tôi sẽ đi từ câu cuối: “tư cách thuyền nhân”. Tôi hiểu rằng chị đang nói đến “căn tính thuyền nhân” hay sự “trở thành thuyền nhân” phải cần có thuộc tính là “bối cảnh lịch sử”. Đây là một nhận định không bắt kịp với tư tưởng thời đại (trong lĩnh vực nghiên cứu về VHDD). Xin đọc trích dẫn này từ tiểu thuyết “The Committed” (2021) của Viet Thanh Nguyen (nhà văn - nhà nghiên cứu di dân nổi bật về tư tưởng hiện đại):

- “Tôi từ chối bị gọi là “thuyền nhân” (tr. 35)

- “thuyền nhân là nạn nhân, là đối tượng thương hại bị đóng đinh vĩnh viễn trên hình ảnh báo chí” (tr. 36)

- “Một phần trong tôi, đứa con của mẹ tôi, muốn sự thương hại đó. Nhưng một phần trong tôi, một con người trưởng thành, không muốn và không đáng bị thương hại, không muốn bị gọi là nạn nhân cũng không đáng bị coi là như vậy” (tr. 35)

Vì “thuyền nhân” – “boat people” – là một từ do phương Tây đặt ra (chứ không phải xuất phát từ tiếng Việt), chỉ đích danh người Việt rời đất nước bằng thuyền sau 1975, trở thành người tị nạn, nên thuật ngữ này không hề vô tư mà mang tính chính trị sâu sắc. Đó là sự “nạn nhân hoá” người Việt của phương Tây, đồng thời vì thế mà nâng vị trí quốc gia cứu vớt họ thành “người cứu rỗi”. Trong nghiên cứu di dân, mục đích của hành vi “nạn nhân hoá” kẻ khác chính là để tước đoạt căn tính, cũng tức là tiếng nói, của kẻ khác đó. Vậy, không có cái gọi là “tư cách thuyền nhân”. Trong khi các nhà văn, nhà nghiên cứu gốc Việt trên thế giới đang muốn xoá bỏ thứ “tư cách” đó, thì chị lại muốn khẳng định nó như một căn tính không thể thiếu của một lớp người?

Quay trở lại “Thuyền”, tôi muốn chứng minh: căn tính nhân vật không phụ thuộc vào bối cảnh – như chị khẳng định – mà phụ thuộc vào không-thời gian kể chuyện. Bakhtin có một khái niệm rất hay và rất hợp với dòng tự sự của VHDD: “chronotope” – nghĩa là sự chồng lấn giữa không gian và thời gian, không có một không gian nào là tách khỏi thời gian và thời gian thường quyết định không gian, đồng thời, (tôi muốn nhấn mạnh) quyết định luôn hình tượng nhân vật. Ví dụ: kiểu “không-thời gian ngưỡng” (chronotope of threshold). Trong “Thuyền”, không-thời gian ngưỡng chính là con thuyền – một không gian chông chênh, không thuộc về vùng đất cố định nào, tồn tại trong trạng thái quá độ giữa đi và đến, giữa quê hương và lưu xứ, giữa sống và chết. Trạng thái ngưỡng ấy cũng xứng hợp với thời gian: thời gian đứt gãy, với quá khứ chưa khép lại, còn tương lai thì chưa thành hình. Nói cách khác, căn tính nhân vật di dân hay thuyền nhân thường được định hình trong sự tồn tại của một không-thời gian chuyển tiếp, bất ổn định như thế.

Đó chính là loại “căn cước” gắn với “thuyền nhân” mà chị đòi hỏi. Và xin nói thêm, vì thế mà tôi thấy cái tên tác phẩm là “Thuyền” là rất ý nghĩa, đã đủ gói ghém trong đó nhiều thứ, không cần thay đổi, không cần thêm thắt (chẳng hạn, thay bằng một động từ “Vượt biển”/ “Vượt biên”; hay thay bằng một chủ thể, từ “Thuyền” thành “Thuyền nhân” – như một số ý kiến tôi nghe được).

“Thuyền” – đó đã là một chronotope đặc thù và đầy đủ nhất của “thuyền nhân”.

2/ Chị chuyển sang vấn đề tiếp theo: ““Thuyền” có mật độ phát ngôn triết lí dày đặc bất thường […] Lúc này, tiểu thuyết đã chuyển từ tự sự thành luận đề hóa trải nghiệm cá nhân.” Và chị lí giải: “Chúng có vai trò như một “vật liệu” trám vào khoảng trống lịch sử.”

Tôi không bàn về lí giải của chị, vì chị có quyền diễn giải như thế. Nhưng tôi muốn tranh luận việc chị cho rằng sự dày đặc triết lí là “luận đề hoá trải nghiệm” là một khuyết điểm của nhà văn. Theo tôi, đó lại là một trong những chiến lược làm trượt-thể-loại của Nguyễn Đức Tùng. Tôi từng đọc và có dịch ra tiếng Việt một bài viết khá hay về tiểu thuyết “The Committed” của Viet Thanh Nguyen (xin đọc ở đây: https://vanviet.info/.../nguyen-thanh-viet-bien-tieu.../), bài viết đó đã hướng sự chú ý của tôi đến một thể loại: “tiểu thuyết phê bình”. Nếu ai đã từng đọc hai tiểu thuyết của Viet Thanh Nguyen (“The Sympathizer” và “The Committed”), sẽ thấy nó dày đặc triết lí, đến mức gây khó chịu. Và không như “Thuyền” là triết lí đời sống, triết lí của Nguyen là triết lí chính trị. Vấn đề là, hiệu quả của loại “tiểu thuyết phê bình” này là gì?

Tôi xin mạo muội rút ra vài ý từ chính tiểu thuyết của Nguyen: “Tiểu thuyết phê bình” là một hình thức văn chương tự ý thức về chính lịch sử, diễn ngôn và quyền lực kể chuyện; nó sử dụng hư cấu để thực hiện hành vi phê bình: phê bình lịch sử, ý thức hệ, ký ức tập thể, diễn ngôn chính trị và cả những mô hình tự sự truyền thống. Thay vì kể một câu chuyện nhằm tái hiện hiện thực một cách trung tính, tiểu thuyết phê bình dùng triết lí để chất vấn ai có quyền kể chuyện, câu chuyện nào được hợp pháp hóa và những tiếng nói nào bị loại trừ khỏi lịch sử. Như thế, nhân vật có tính tự phản tư về các sự kiện được kể; và nhờ thế, mà dễ dàng lôi kéo người đọc vào sự chất vấn chính những phản tư mà tiểu thuyết đặt ra.

Ở luận điểm này, tôi xin phép không dẫn chứng từ “Thuyền”, vì hiệu quả của những triết lí ấy không thể nói vài dòng ở đây được. Không thể nói cảm nhận suông, cũng không thể phân tích kĩ, tôi chỉ gợi ra vấn đề và bỏ lửng ở đây. Mong chị Đinh Thanh Huyền thông cảm và bỏ qua cho tôi vì sự tắc trách này.

3/ Chị quay trở lại vấn đề ban đầu, nói rõ hơn về hệ quả của việc thiếu vắng bối cảnh: “Vì sao thế? Vì “Thuyền” không có điều đó, không buộc người đọc phải nhìn thẳng vào kí ức cộng đồng, không mở lại vết thương cộng đồng quá đau đớn. Nó từ chối gắn với kí ức cộng đồng trong một tình huống đặc biệt, nơi mà không có bối cảnh lịch sử, kí ức cá nhân trở thành vô nghĩa.”

Đây là một nhận định đi ngược lại với kết quả nghiên cứu đặc tính của ký ức: vì chị đã chia tách ký ức cộng đồng khỏi ký ức cá nhân, cho rằng vì thiếu ký ức cộng đồng nên ký ức cá nhân “trở thành vô nghĩa”. Hầu hết các lý thuyết về ký ức hiện đại, đặc biệt từ Maurice Halbwachs trở đi, đều cho rằng ngay cả ký ức cá nhân cũng được cấu trúc bởi các khung xã hội. Nghĩa là: ta nhớ bằng ngôn ngữ, biểu tượng, giá trị, cảm xúc và hệ quy chiếu do cộng đồng cung cấp, trừ khi đó là trải nghiệm nội tại của chủ thể khi chưa từng tiếp xúc với cộng đồng (trẻ sơ sinh chẳng hạn).

Xin trích một ý của Maurice Halbwachs trong cuốn “Les Cadres sociaux de la memoire” (Khung xã hội của ký ức) (1925): Cộng đồng là nơi lưu giữ ký ức ở cấp độ tập thể lẫn cá nhân. Chính xác hơn, ký ức luôn neo đậu vào trong tập thể, vì cá nhân luôn hình thành ký ức trong sự tương tác mang tính tập thể, nếu cá nhân cho rằng mình sở hữu ký ức như của riêng thì đó chẳng qua là một ảo tưởng (theo bản in năm 1980, tr. 23-24).

Huống chi, ký ức về “thuyền nhân” làm sao có thể là ký ức chỉ thuần tuý cá nhân? Bản thân nó đã là ký ức cộng đồng (“boat people” đâu có sẵn trong tiếng Anh trước 1975, và chính sức tác động lớn của sự kiện đến lịch sử đến mức phải đặt ra một thuật ngữ riêng cho sự kiện ấy đã đủ cho thấy nó thuộc về ký ức nhân loại rồi). Vậy việc chị lo ngại rằng vì thiếu bối cảnh nên những dòng tự sự của nhân vật có thể trở nên “vô nghĩa” – có phải là nỗi lo hơi quá?

4/ Trong bài, chị có so sánh với Ocean Vuong: “Điểm thú vị là Ocean Vương và Nguyễn Đức Tùng đều là người gốc Việt sinh sống ở hải ngoại, đều là nhà thơ, tiểu thuyết của họ đều có yếu tố tự truyện, vậy tại sao một người trẻ tuổi lại gọi thẳng tên cuộc chiến tranh như là căn nguyên của bi kịch tinh thần trong khi người kia lớn tuổi hơn, trực tiếp trải nghiệm chiến tranh lại tránh đi bằng những diễn đạt mờ.” (hết trích)

Đây là một so sánh không trúng: Ocean Vương thuộc thế hệ nhà văn sau Nguyễn Đức Tùng, và với VHDD, nhà văn ở những thế hệ khác nhau sẽ có cách kể chuyện ký ức khác nhau.

Tôi lấy ví dụ cuốn sách mà chính chị cũng lấy: “Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian” của Vuong – tuy tác giả có nói rõ bối cảnh Sài Gòn (qua lời kể của ngoại Lan), nhưng lại không kể hay gọi tên họ là “thuyền nhân” (Tôi đã tìm trong nguyên bản tiếng Anh, không một lần nào từ “boat people” được sử dụng, còn từ “refugee” – người tị nạn – cũng chỉ được dùng một lần). Liệu có vì vậy mà ta đánh giá rằng Ocean Vương đang né tránh bối cảnh không? Không, vì chủ đích của người kể chuyện khi tìm hiểu quá khứ, không phải là về quá khứ vượt biên, mà anh muốn biết chiến tranh đã tác động thế nào đến mẹ và bà ngoại của mình, nên việc lùi xa ký ức về bối cảnh Sài Gòn trước 1975 là quan trọng hơn. Còn với “Thuyền”, người kể chuyện đang miêu tả trải nghiệm vượt biên, vậy tập trung vào cảnh trên thuyền mới là trọng tâm của câu chuyện.

Thêm nữa, khi người kể chuyện trong “Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian” nhìn về bối cảnh, anh không trực tiếp trải nghiệm câu chuyện quá khứ. Điểm nhìn ở ngôi thứ ba nhìn vào lịch sử đó khiến người kể chuyện đứng ở tư thế “tìm hiểu” về ký ức. Trong khi người kể chuyện trong “Thuyền” ở ngôi thứ nhất, là chứng nhân trải nghiệm trực tiếp ký ức, khiến việc làm mờ nhoà bối cảnh càng cho thấy sự tổn thương của ký ức đến không thể chịu đựng nổi.

Từ hai tâm thế khác nhau như thế, so sánh của chị là khập khiễng.

Và nếu vẫn cần so sánh, thì tôi lại thấy điểm tương đồng về chiến lược làm mờ hoá bối cảnh giữa “Thuyền” và “Gã du đãng chúng ta đang lùng kiếm” – một tiểu thuyết đã được xếp vào hàng kinh điển của Mỹ ở cùng hệ đề tài – của Lê Thị Diễm Thuý. Tuy Lê Thị Diễm Thuý lớn tuổi hơn Ocean Vuong, nhưng là hai nhà văn cùng thế hệ (thế hệ 1.5). Và trong tiểu thuyết tuyệt vời này, bối cảnh đã bị làm nhoè hết mức có thể, khiến người đọc rất khó khăn để hiểu liền mạch câu chuyện nối kết từ quá khứ đến hiện tại. Dù kể về một gia đình thuyền nhân phải bị chia tách, kẻ vượt biên trước, người vượt biên sau, nhưng thông tin duy nhất người đọc được biết là: Người mẹ đến Mỹ chậm hơn hai năm sau người chồng và cô con gái, do một vụ lộn xộn xảy ra ở bến tàu khiến họ lạc nhau. Chỉ thế thôi. Có phải vì vậy mà “Gã du đãng chúng ta đang lùng kiếm” là một tác phẩm thiếu sót? Chắc hẳn không ai đến hiện nay dám nghi ngờ về giá trị của tác phẩm này.

5/ Chị đánh giá ở kết bài: “Nếu xét từ thủ pháp, đóng góp của “Thuyền” so với một “Nỗi buồn chiến tranh” thôi cũng chưa vượt lên được. Nếu xét từ tiếng nói chiêu hồn cho “thuyền nhân”, “Thuyền” đã đẩy “thuyền nhân” vào tình thế những linh hồn ngơ ngác, không còn biết căn nguyên của khổ đau”. (hết trích)

Thứ nhất, “Nỗi buồn chiến tranh” là tiểu thuyết chiến tranh, “Thuyền” là tiểu thuyết di dân. Những thủ pháp viết văn học chiến tranh không thể giống với thủ pháp của văn học di dân (mà tôi đã phân tích một ít ở trên). Thứ hai, tôi không nghĩ “Thuyền” “là tiếng nói chiêu hồn cho “thuyền nhân”, nếu có, thì có lẽ là “chiêu hồn” cho Liên Hương, hay chính người viết.

Ý tôi muốn nói: tác phẩm này không (và cũng không cần) mang tính đại diện, nó chỉ làm nhiệm vụ đơn giản là viết từ trải nghiệm cá nhân. Mà theo nghiên cứu văn học hiện nay, cái vi lịch sử, tiểu tự sự, ký ức cá nhân mới là cái quan trọng, vì nó chân thật và không mang tính áp đặt như những tác phẩm “lỡ” phải khoác lên tấm áo của sự “đại diện” hay “chính danh”, “chính thống”.

6) Điều cuối tôi muốn nói, là một liên tưởng với bộ phim điện ảnh “Quán Kỳ Nam”: Theo tôi nhớ, xoay quanh chuyện vượt biên, “Quán Kỳ Nam” cũng không khắc hoạ nguyên nhân hay bối cảnh gì cụ thể (dù điện ảnh có lợi thế lớn hơn văn chương rất nhiều ở chỗ dùng hình ảnh biểu đạt mà không cần nói) vì sao con trai út của Kỳ Nam lại vượt biên. Số phận của nhân vật đứa con này cũng chỉ được biết đến lờ mờ qua những ám chỉ (dòng chữ trên tường nhà: “Nhà này có người vượt biên”, hay cảnh Kỳ Nam ngày ngày kiểm tra hộp thư), cho đến gần cuối phim, khi người bạn gái từng đi chung thuyền với người con trai ấy xuất hiện. Tuy nhiên, dù Kỳ Nam có ngồi trước biển cầm theo mấy nén nhang, cũng không một lời trần thuật nào giải thích nguyên nhân vì sao Kỳ Nam lại buộc con ra đi (dù phim cho thấy bà rất thương con, và cuộc sống của bà sau 1975 cũng không có gì là bi kịch đến cùng cực). Như thế có phải là bộ phim thiếu sót không? Bộ phim vẫn làm được trọn vẹn nhiệm vụ: khắc hoạ bối cảnh miền Nam sau 1975 và muộn hơn mà vẫn không bỏ sót một nhân vật quan trọng: “thuyền nhân”.

“Thuyền” cũng đã làm được một nhiệm vụ quan trọng: viết ký ức chân thật về “thuyền nhân” từ góc nhìn, quan điểm của người đã đi qua chấn thương và phản tư chính mình.

N.H.A

SG, 7/5/2026