Phạm Thị Điệp Giang

Những năm 1960, đặc biệt 1968, là giai đoạn vô cùng quan trọng trong lịch sử nghệ thuật thế giới. Tại châu Âu, các cuộc biểu tình phản chiến và phong trào học sinh - sinh viên, công nhân,… ủng hộ chủ nghĩa xã hội dâng cao. Tại nước Ý, đây là thời kỳ diễn ra “Sessantotto” (1968) và “Mùa thu nóng” (Autunno caldo 1969-1970) với hàng loạt các cuộc đụng độ, biểu tình giữa công nhân và giới chức cầm quyền. Paris nằm trong bối cảnh tiền khủng hoảng. Các nước Bắc Âu nằm trong cơn khát của kỳ vọng “cải cách” và những ý tưởng mang tính xã hội, giáo dục. Nước Mỹ đang dâng trào phong trào phản chiến tại Việt Nam. Các nước Mỹ la tinh (Chile, Argentina,…) diễn ra các cuộc biểu tình, đặc biệt là các thực hành nghệ thuật kéo dài tới những năm 1972-1976 phản đối chế độ độc tài. Đây cũng là thời kỳ của văn hoá Pop lên ngôi, chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng, tối giản, nghệ thuật nghèo (arte povera - 1968, Turin) ra đời… Thậm chí, nhiều nghệ sĩ đã rất thành công với chủ nghĩa vị lai trước đó, do sự liên hệ với chủ nghĩa phát xít, đã tự mình rút lui vào bóng tối. Với trào lưu “trên đường”, từ nước Mỹ, chủ nghĩa tiêu dùng (và sự phê phán và phản kháng nó), truyền hình, quảng cáo,… đã lan rộng khắp thế giới. Trong bối cảnh ấy, năm 1967, Guy Debord – linh hồn của nhóm Các nhà tình huống quốc tế (Situationist International) – đã viết “Xã hội Cảnh tượng” (The Society of the Spectacle) thể hiện cách nhìn rằng những gì từng được sống trực tiếp giờ đây đã trở thành hình ảnh, và hình ảnh ấy lại được đóng gói như hàng hóa để tiêu thụ. “Cảnh tượng” (spectacle) đối với ông không chỉ là những gì mắt thấy, mà là một hệ thống quyền lực toàn xã hội, nơi mọi mối quan hệ đều được trung gian hóa qua hình ảnh. Ông và nhóm của mình đưa ra khái niệm “tình huống” (situation) – những khoảnh khắc sống động, tự phát, phá vỡ sự xa lạ và tẻ nhạt mà cảnh tượng áp đặt, như một chiến lược nghệ thuật và chính trị nhằm khôi phục trải nghiệm trực tiếp. Hơn một thập kỷ sau, Jean Baudrillard từ nền tảng xã hội học, tiến vào lĩnh vực phê bình văn hóa và truyền thông, và đến năm 1981 đã xuất bản “Mô phỏng và Giả tượng” (Simulacres et Simulation). Ông cho rằng chúng ta đang sống trong một trạng thái “siêu thực tại” (hyperreality) – nơi các hình ảnh, ký hiệu và mô phỏng không còn phản ánh một thực tại gốc, mà tự tồn tại và định nghĩa chính nó. Giả tượng (simulation), theo ông, là những hình ảnh không còn nguyên mẫu, và khi những giả tượng này tích tụ, chúng tạo ra một thế giới mô phỏng thay thế thực tại. Đối với Baudrillard, nghệ thuật trong kỷ nguyên này đã mất đi vị thế đặc biệt của nó, trở thành một sản phẩm nữa của hệ thống truyền thông và thị trường, như ông từng nói trong “Âm mưu của Nghệ thuật” (The Conspiracy of Art) năm 1996.

Debord là nguồn cảm hứng cho các phong trào nghệ thuật gắn với cộng đồng, tương tác và phê phán xã hội. Các hình thức nghệ thuật hành động xã hội, nghệ thuật quan hệ đều chịu tác động từ tinh thần “tình huống” của ông. Baudrillard, với thái độ hoài nghi và phân tích sắc sảo, đã trở thành một đối trọng và một nguồn kích thích tư duy cho giới phê bình và nghệ sĩ. Barbara Kruger (đang được triển lãm lại gần đây) và Jenny Holzer, với cách sử dụng văn bản và hình ảnh truyền thông để châm biếm xã hội tiêu dùng, là những minh chứng sống động. Jeff Koons với “Balloon Dog” (Chó bóng bay) hay “Rabbit” (Con thỏ) biến chính giá trị thị trường và sức lan truyền truyền thông thành một phần của tác phẩm. Damien Hirst với “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” (Sự bất khả thi về mặt vật lý của cái chết trong tâm trí của một người đang sống) (1991) biến một con cá mập ngâm formaldehyde thành một hình ảnh gây sốc toàn cầu, không chỉ trong nghệ thuật mà cả trên truyền thông đại chúng. Những giám tuyển quan trọng của thời kỳ này như Pontus Hulten cũng đã nói rằng tới những năm 1960s, các bảo tàng đã không phản ánh được đời sống sinh động trên hè phố – và tìm mọi cách để cải biến và thay đổi cả các chính thể văn hoá, chứ không chỉ đơn thuần từ phía thực hành nghệ thuật mang tính phản ứng của nghệ sĩ.

Một nhánh phát triển quan trọng từ Debord là lý thuyết “Mỹ học Quan hệ” (Relational Aesthetics) của Nicolas Bourriaud vào cuối thập niên 1990. Bourriaud cho rằng nghệ thuật đương đại đang chuyển trọng tâm từ việc sản xuất các vật thể sang việc kiến tạo các không gian và tình huống cho con người tương tác. Những tác phẩm như việc Rirkrit Tiravanija nấu ăn và mời khán giả dùng bữa ngay tại phòng triển lãm (pad Thái (Không đề, 1990) hay cà ri (Không đề, 1992) – khởi đầu cho cooking-art rất thịnh trong đầu những năm 2000s và đang hồi phục gần đây nhờ gen Z) hay Philippe Parreno sắp đặt các không gian cho cộng đồng gặp gỡ và nhân vật, tác phẩm, màn trình diễn, hay sự thưởng lãm,… đều mang tính tình huống trực tiếp với tác phẩm nổi tiếng nhất là “Zidane: một chân dung của thế kỷ 21” (Zidane: A 21st Century Portrait), được công chiếu tại Cannes 2006. Kết hợp với đạo diễn, nghệ sĩ người Scotland Douglas Gordon (mà tôi rất yêu thích với tác phẩm “Tôi là giám tuyển sự bất hạnh của chính tôi”, Tate, 2010), bộ phim theo chân tiền vệ huyền thoại người Pháp Zinedine Zidane trong suốt trận đấu giữa Real Madrid và Villarreal trước 80.000 người hâm mộ tại Sân vận động Santiago Bernabéu với việc sử dụng 17 máy quay; trong đó; hai máy được mượn từ quân đội Hoa Kỳ và có ống kính zoom lớn nhất hiện có. Bộ phim theo dõi mọi chuyển động của Zidane khi có và không có bóng, trong những pha hành động đỉnh cao. Phụ đề bao gồm suy nghĩ và quan sát của cầu thủ này về sự nghiệp chơi bóng của anh. Chuyển động diễn ra theo một dòng chảy được nhấn mạnh bởi bản nhạc gốc đầy cảm xúc của ban nhạc rock Scotland, Mogwai. (Chúng tôi được coi bộ phim này và yêu cầu bình luận trong môn học Nghiên cứu điện ảnh) cho thấy tác phẩm chính là trải nghiệm xã hội. Đây là bước đi xa hơn tinh thần “tình huống” của Debord: không chỉ phá vỡ cảnh tượng, mà còn tạo ra những cảnh tượng mới nhưng dựa trên kết nối và chia sẻ.

Khi đọc tuyên ngôn nghệ thuật sau triển lãm “Đang trôi” (2025) của Bùi Chát[1], tôi nhận ra ngay âm hưởng của Debord và Baudrillard, dù anh không nhất thiết chịu ảnh hưởng trực tiếp từ họ. Bùi Chát từ chối mọi đòi hỏi rằng nghệ thuật phải có thông điệp rõ ràng, một lộ trình hay mục tiêu cụ thể. Anh coi hội họa là một tình huống – không bắt đầu từ ý tưởng tiền lập, mà từ những gì xảy ra trên mặt toan: một cú lia cọ sai, một vết màu tràn mép, một khoảnh khắc mất kiểm soát. “Nội dung” nếu có chỉ xuất hiện sau hành động, và việc truy tìm một thông điệp mạch lạc trong tranh của anh là vô nghĩa. Đây chính là tinh thần “trải nghiệm trực tiếp” và “tình huống” mà Debord từng đề cao. Triển lãm đối với anh không phải là nơi công bố thành tựu, mà là không gian để tình huống sáng tác gặp tình huống nhìn và tình huống phản ứng, tạo ra những va đập không thể đoán trước.

Ở một hướng khác, Bùi Chát cũng có điểm gặp gỡ với Baudrillard khi anh phá vỡ mối quan hệ giữa hình và nghĩa, cố ý làm nhiễu khả năng diễn giải của khán giả. Những cái tên tranh được đặt ngẫu nhiên hay chơi chữ để tước đi khả năng dùng ngôn ngữ như một “cái nạng” cho việc hiểu tranh. Đây là cách anh làm rỗng ký hiệu, khiến hình ảnh không dẫn về một nghĩa ổn định nào – một cách làm gần với khái niệm giả tượng. Nhưng khác với Baudrillard, anh không rơi vào thái độ bi quan về khả năng của nghệ thuật.

Điểm khác biệt lớn là bối cảnh. Debord và Baudrillard phát biểu trong môi trường nghệ thuật phương Tây đã bị thương mại hóa và truyền thông chi phối mạnh mẽ. Bùi Chát làm việc ở Việt Nam, nơi thị trường nghệ thuật chưa “trưởng thành” ở mức căn bản của chuẩn mực quốc tế, nhưng với tư duy “hớt váng”, “khôn lỏi” hay “đi tắt đón đầu”, áp lực “phải có thông điệp” và “phải có tuyến tính” vẫn tồn tại trong phê bình và thói quen tiếp nhận (đã lạc hậu). Debord kỳ vọng tạo ra sự giải phóng khỏi cảnh tượng; Baudrillard không tin vào giải phóng; Bùi Chát không nhắm tới giải phóng, mà đặt kỳ vọng nhỏ hơn: tạo ra một cú lệch tạm thời trong nhận thức của người xem. Debord và Baudrillard ảnh hưởng toàn cầu vì họ cung cấp công cụ lý luận cho nhiều thế hệ; Bùi Chát, nếu kiên định, có thể trở thành một tiếng nói đặc thù trong khu vực, đóng góp vào diễn ngôn rộng hơn về nghệ thuật phi thông điệp.

Trong bối cảnh 2025, nghệ thuật toàn cầu đang chững lại sau những “tình huống” lớn như Jeff Koons (tôi đã từng viềt trước đó, Jeff Koons là sự tiếp nối quan trọng sau Andy Warhol để duy trì và khởi lên hy vọng sau thoái trào của Pop-art), và những làn sóng như NFT, AI art hay eco art dù từng gây ồn ào nhưng không trụ vững. Thị trường khao khát một “tình huống mới” đủ mạnh để phá vỡ cấu trúc hiện tại như Pop Art từng làm. Bùi Chát không chơi theo luật thị trường quốc tế, nhưng sự phản-thể chế của anh lại phù hợp với nhu cầu tái tạo những tình huống quy mô nhỏ: các thực hành độc lập, không chạy theo sản phẩm, không lệ thuộc thông điệp, và chấp nhận để nghệ thuật xảy ra như một sự kiện không thể tiên đoán.

Mọi sự so sánh đều là khập khiễng. Debord và Baudrillard thuộc về một không gian lý luận và lịch sử khác; Bùi Chát là một nghệ sĩ thực hành trong bối cảnh riêng. Nhưng chính sự khác biệt đó khiến việc liên tưởng trở nên thú vị. So sánh không phải để áp dụng máy móc lý thuyết Tây phương – vốn chúng ta biết một cách giới hạn – mà để mở ra đối thoại giữa những tình huống nghệ thuật. Liên tưởng là một quyền tự do: nó cho phép tôi đặt cạnh nhau một tuyên ngôn hội họa ở Việt Nam năm 2025 và một cuốn sách triết học ở Paris năm 1967, không để tìm sự trùng khớp, mà để thử xem những tia lửa nào có thể bật ra. Không phải mọi khái niệm đều dịch nguyên xi; “cảnh tượng”, “mô phỏng” hay “siêu thực tại” khi áp vào thực tế Việt Nam sẽ biến đổi. Nhưng đó chính là tinh thần tình huống: chấp nhận biến dị, không tìm bản sao nguyên mẫu. Susan Sontag từng cảnh báo trong “Chống Diễn giải” (Against Interpretation, 1966): diễn giải quá mức, nhất là khi thiếu trải nghiệm hoặc tri thức, dễ dẫn đến bóp méo và áp đặt. Tôn sùng một số luận điểm, lý thuyết hay khung tư duy,… mà thiếu hiểu biết về bối cảnh vĩ mô và vi mô và tình huống thực tế là một sai lầm mà chính học thuật phương Tây đã nhiều lần phê phán. Với tôi, phê bình nghệ thuật cần thời gian và sự hiện diện, can thiệp (nếu có thể): ít nhất phải quan sát một nghệ sĩ trong 5 năm và tận mắt xem tác phẩm hoặc quá trình làm việc của họ, trao đổi trực tiếp được thì càng tốt. Hình ảnh chụp không thay thế được trải nghiệm trực tiếp. Tôi thường thận trọng viết dù chỉ vài trăm chữ khi và chỉ khi đã tận mắt được xem tác phẩm hoặc nghiên cứu “đủ liều” về chuyên môn liên quan. Nếu nghệ thuật – như Bùi Chát nói – là một tình huống, thì ta chỉ có thể cảm nhận nó khi ta ở trong chính tình huống ấy.

Cá nhân tôi, trên cả hai cương vị, nhà sưu tập và giám tuyển, nhìn thấy ở Bùi Chát một tiềm năng lớn. Thực hành của Bùi Chát qua văn chương, trình diễn, hội hoạ, hay sắp tới có thể là điêu khắc (tôi nghĩ “phương tiện” biểu đạt này rất hợp với “thể trạng” của anh),… đều phản ánh một tư duy và năng lực thực hành nghệ thuật nghiêm túc, liên tục, nhất quán, bên trong cái vỏ tưởng chừng bỡn cợt, giễu nhại. Không những thế, Bùi Chát còn quá thông minh, nhạy cảm và biết rất rõ mình đang làm gì. Việc liên tục triển lãm, liên tục trình bày các thực hành nghệ thuật của Bùi Chát, bản thân nó cũng là một màn trình diễn đậm chất nghệ sĩ, tinh thần thử nghiệm, phá bỏ; khả năng phản ứng với bối cảnh, tình huống; và năng lực học hỏi (và tiến bộ) không ngừng.

Tôi muốn lặp lại nhận định phía trên của mình như một lời kết, và tôi sẽ chờ tiếp Bùi Chát của năm năm tới ra sao. “Bùi Chát, nếu kiên định, có thể trở thành một tiếng nói đặc thù trong khu vực, đóng góp vào diễn ngôn rộng hơn về nghệ thuật phi thông điệp.”

Milan, 8/25

[1] Bùi Chát trả lời Tobi Trần: “Từ chối đích đến, khước từ thông điệp: Trả lời một câu hỏi sai”, Văn Việt ngày 5/8/2025 (Văn Việt).