Tobi Trần - Giám tuyển Độc lập

Trong chương trình chia sẻ về thực hành giám tuyển, tui vẫn luôn nhấn mạnh với mọi người về diễn ngôn như là một khởi điểm cực kỳ quan trọng trong quá trình thực hành giám tuyển đúng chuẩn (best practice).

Vậy diễn ngôn có thực sự quan trọng đến như vậy không, khi ngoài kia vẫn có người tuyên bố “hội họa không phải là diễn ngôn” và được khá đông người trong giới nghệ thuật tại Việt Nam ủng hộ lẫn hưởng ứng.

Theo tui cập nhật được, trong bối cảnh nghệ thuật toàn cầu không ngừng tái cấu trúc về phương thức cảm thụ và sản sinh ý nghĩa thì phát biểu “hội họa không phải là diễn ngôn” không chỉ phản ánh một lối tiếp cận hạn chế mà còn phơi bày những khoảng trống tri thức trong nhận thức về bản chất của hình ảnh nghệ thuật. Quan điểm này thường xuất phát từ hai ngộ nhận nền tảng:

Một là đồng nhất hội họa với cảm xúc thuần túy, vô ngôn;

Hai là hiểu diễn ngôn như một hình thức “nói năng” bên ngoài tác phẩm.

Trái lại, một cách tiếp cận hậu cấu trúc và phê bình đương đại sẽ cho thấy rằng hội họa không những không nằm ngoài diễn ngôn mà chính là một hình thức diễn ngôn đặc biệt trong hệ sinh thái văn hóa xã hội của thời đại mà nó tồn tại.

Trước hết, chúng ta cần xác lập lại khái niệm “diễn ngôn” (discourse) được hiểu trong lý thuyết phê bình hiện đại.

Theo Michel Foucault, diễn ngôn không đơn thuần là phát biểu ngôn từ mà là hệ thống tri thức, khung tư duy và cấu trúc ý niệm qua đó con người tổ chức hiểu biết và thiết lập quyền lực đối với một đối tượng. Do đó, diễn ngôn không ở ngoài sự vật mà chính là phương thức để sự vật hiện hữu như một “đối tượng có thể hiểu được”.

Áp dụng vào nghệ thuật thị giác, đặc biệt là hội họa thì mỗi tác phẩm từ lựa chọn chất liệu, hình thức, cấu trúc đến cách nó được đặt trong không gian trưng bày đều vận hành như một “phát biểu” trong một hệ hình ý niệm cụ thể.

Chúng ta không thể hiểu Malevich nếu không có diễn ngôn Tối giản và Chủ nghĩa Siêu việt Nga;

Chúng ta không thể hiểu Nguyễn Mạnh Hùng nếu không đặt vào bối cảnh hậu chiến và trào phúng chính trị trong nghệ thuật Đông Nam Á.

Tiếp theo, hội họa từ lâu đã là trung tâm của các diễn ngôn thị giác (visual discourses), vốn được sản sinh và duy trì thông qua tương tác giữa nghệ sĩ, người xem, giám tuyển, nhà phê bình và thể chế văn hóa.

Ở mỗi thời kỳ lịch sử lại cấu trúc nên những diễn ngôn khác nhau để quy định cái gì được xem là nghệ thuật, ai được gọi là nghệ sĩ và tác phẩm được đọc như thế nào.

Khi Jackson Pollock “vẽ” bằng cách đổ sơn, ông không chỉ làm một hành vi thẩm mỹ mà đang phá vỡ diễn ngôn Hàn lâm và định chế hóa một ngôn ngữ hình ảnh mới.

Khi một họa sĩ Việt Nam hôm nay chọn vẽ về đô thị hóa, di cư hay ký ức hậu thực dân thì họ đang can dự trực tiếp vào các diễn ngôn xã hội, chính trị và bản sắc.

Nói một cách khác, tranh không chỉ là hình mà là lời phát biểu thị giác, nơi hình ảnh mang tính cấu trúc của tư tưởng và tư tưởng mang dấu ấn vật chất của hình ảnh.

Sự phủ nhận diễn ngôn trong hội họa thường đi đôi với một lối mỹ học hình thức chủ nghĩa (formalism) vốn đề cao cái đẹp thuần khiết, tính tự trị của tác phẩm và khả năng “nói bằng chính mình” của hình ảnh. Tuy nhiên, từ sau thập niên 1960 với sự ra đời của nghệ thuật khái niệm, nghệ thuật trình diễn và lý thuyết giải cấu trúc thì mỹ học ấy đã bị đặt vào vòng chất vấn.

Roland Barthes tuyên bố “cái chết của tác giả”, mở đường cho việc xem tác phẩm như văn bản đa tầng, không nằm ở ý nghĩ của nghệ sĩ mà ở mạng lưới diễn ngôn nơi nó được đọc.

Rosalind Krauss thì mở rộng phạm vi phê bình nghệ thuật vượt khỏi tính chất thuần hình thức khi nhấn mạnh tính liên ngành và bối cảnh học thuật trong diễn giải nghệ thuật đương đại.

Trong bối cảnh đó, tuyên bố “hội họa không phải là diễn ngôn” không chỉ trở nên lạc hậu mà còn tự tách rời nghệ thuật khỏi tiến trình phê phán và tái định nghĩa văn hóa.

Nếu hội họa không được nhìn nhận như một hình thức diễn ngôn thì hệ quả sẽ không chỉ nằm ở sự giới hạn tư duy của nghệ sĩ mà còn làm suy yếu khả năng phân tích, phản biện và kiến tạo ý nghĩa của toàn bộ hệ sinh thái nghệ thuật.

Nhà phê bình sẽ không còn cơ sở để truy vấn nội dung tư tưởng của tác phẩm;

Giám tuyển không thể cấu trúc triển lãm như một lập luận thẩm mỹ chính trị có định hướng;

Cộng đồng người xem bị đẩy về trạng thái cảm thụ thuần túy mà không được tham dự vào quá trình sản xuất tri thức;

Còn thị trường nghệ thuật thì vận hành trong mù mờ khi giá trị chỉ còn dựa trên tên tuổi hoặc kỹ thuật hơn là ý nghĩa văn hóa.

Trong một xã hội hậu công nghiệp, nơi hình ảnh chiếm lĩnh không gian sống và thị giác trở thành một cấu trúc quyền lực thì việc phủ nhận hội họa như diễn ngôn là một thái độ thiếu trách nhiệm tri thức.

Chính vì vậy, cần khẳng định với nhau rằng hội họa không chỉ vận hành như diễn ngôn mà chính là một nút giao nơi các dòng chảy tri thức, cảm xúc, chính trị và lịch sử gặp nhau. Tranh không “nói” bằng lời nhưng nó “phát biểu” bằng hình và chính trong tính chất bất toàn, đa nghĩa để mời gọi giải thích ấy mà hội họa trở thành một hình thức ngôn ngữ đặc biệt, nơi diễn ngôn không nằm ngoài hình ảnh mà là chính kết cấu sâu kín bên trong của nó.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Michel Foucault: The Order of Things. Pantheon Books, 1970.

Michel Foucault: This is Not a Pipe. University of California Press, 1983.

Pierre Bourdieu: The Field of Cultural Production. Columbia University Press, 1993.

Roland Barthes: Image-Music-Text. Fontana Press, 1977.

1994. J. T. Mitchell: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. University of Chicago Press, 1994.
1995. J. T. Mitchell: Iconology: Image, Text, Ideology. University of Chicago Press, 1986.

Jacques Rancière: The Politics of Aesthetics. Bloomsbury Publishing, 2013.

Hal Foster: The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. MIT Press, 1996. Press.

Rosalind Krauss: The Optical Unconscious. MIT Press, 1994.

Donald Preziosi: Rethinking Art History. Yale University Press, 1991.

Hans Belting: Likeness and Presence. University of Chicago Press, 1994.

Hans Belting: The End of the History of Art?. University of Chicago Press, 1987.

Claire Bishop: Artificial Hells. Verso, 2012.

Claire Bishop: Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art?. Walther König, 2014.

Thierry de Duve: Kant after Duchamp. MIT Press, 1998.

James Elkins: The Domain of Images. Cornell University Press, 2001.

James Elkins: What Happened to Art Criticism?. Prickly Paradigm Press, 2003.

Griselda Pollock: Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art. Routledge, 1988.

Terry Smith: What is Contemporary Art?. University of Chicago Press, 2009.

Jean-François Lyotard: The Postmodern Condition. University Of Minnesota Press, 1984.

Amelia Jones: Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts. Routledge, 2012.

*

*    *

IS PAINTING A FORM OF DISCOURSE?

In my curatorial teaching and public sharing sessions, I consistently emphasize the concept of discourse as a foundational starting point in best-practice curatorial methodology.

But is discourse truly that essential, especially when one still hears assertions such as “painting is not a form of discourse,” a statement that has garnered surprising levels of agreement and even applause within segments of the Vietnamese art community?

From what I have observed, in a global artistic landscape that is constantly restructuring its modes of perception and meaning-making, the claim that “painting is not discourse” not only reveals a reductive mode of thinking, but also exposes significant epistemological gaps in how the nature of visual art is understood. This assertion often stems from two fundamental misconceptions:

First, the tendency to equate painting with pure, ineffable emotion;

Second, a limited understanding of discourse as something external to the artwork, merely verbal or textual commentary.

In contrast, poststructuralist and contemporary critical perspectives have demonstrated that painting not only functions within discourse, but is, in itself, a unique form of discourse situated within the socio-cultural ecosystem of its time.

To begin, we must return to the theoretical grounding of “discourse” as understood in modern critical theory.

According to Michel Foucault, discourse is not simply spoken language or textual utterance, but rather a system of knowledge, a framework of thought, and a structure of ideas through which subjects are formed and power is exercised. Discourse, therefore, is not external to things it is the very condition through which things come to appear as intelligible “objects” in the first place.

When applied to visual art and painting in particular this means that every element of a work, from its material choices and formal composition to its placement within an exhibition space, operates as a statement within a specific conceptual regime.

One cannot truly understand Malevich without engaging with the discourses of Suprematism and Russian Transcendentalism;

Nor can one read Nguyễn Mạnh Hùng’s work meaningfully without situating it within the contexts of postwar memory and political satire in Southeast Asian art.

Painting has long stood at the center of visual discourses that are generated and sustained through the interactions between artists, audiences, curators, critics, and institutional frameworks.

Each historical moment structures different discursive formations that define what is considered “art,” who qualifies as an “artist,” and how artworks are to be read.

When Jackson Pollock “painted” by dripping pigment onto canvas, he was not simply performing an aesthetic gesture he was rupturing academicist discourse and institutionalizing a new visual language.

Likewise, when a contemporary Vietnamese painter chooses to explore themes of urbanization, displacement, or postcolonial memory, they are actively engaging with the social, political, and identity-based discourses of their time.

In other words, a painting is not merely an image it is a visual utterance, where the image embodies the structure of thought, and thought finds its material inscription in form. The rejection of discourse in painting often accompanies a formalist aesthetic that valorizes pure beauty, the autonomy of the artwork, and the supposed capacity of images to “speak for themselves.”

However, since the rise of conceptual art, performance art, and deconstructive theory in the 1960s, such aesthetics have increasingly come under critical scrutiny.

Roland Barthes famously proclaimed “the death of the author,” opening the way for artworks to be viewed as multilayered texts, whose meanings are not confined to the artist’s intent but are instead generated through the discursive networks in which they are read.

Rosalind Krauss extended art criticism beyond purely formal qualities by emphasizing interdisciplinarity and academic contextualization in the interpretation of contemporary art.

Within this context, the assertion that “painting is not discourse” is not only outdated it also severs art from the critical processes through which culture is examined, challenged, and redefined. If painting is not acknowledged as a form of discourse, the consequences extend far beyond individual artists: it undermines the entire art ecosystem’s capacity for analysis, critique, and the generation of meaning.

Without discourse, critics are left without the tools to interrogate an artwork’s conceptual content.

Curators lose the ability to structure exhibitions as aesthetically and politically coherent arguments.

Viewers are reduced to passive receptors of form, deprived of access to deeper layers of cultural production.

Meanwhile, the art market drifts into opacity, where value is determined solely by reputation or technique, rather than cultural significance.

In a post-industrial society where images dominate the visual field and vision itself becomes a site of power the denial of painting as discourse represents an intellectually irresponsible position. It must be reaffirmed, then, that painting not only functions discursively but also serves as a vital site where knowledge, affect, politics, and history converge.

A painting does not “speak” in words, but it articulates through image; and it is precisely in this condition of polysemy, ambiguity, and openness to interpretation that painting emerges as a singular form of language one in which discourse is not external to the image but constitutes its very internal structure.

Tobi Tran - Independent Curator