Dương Thắng

1. Nói về “sự cáo chung của nghệ thuật” không đồng nghĩa với việc khẳng định một cái chết “tuyệt đối” của nghệ thuật. Khái niệm “cáo chung” ở đây cần được hiểu theo nghĩa triết học, hay chính xác hơn là cái ý nghĩa liên quan đến “bản thể triết học” của nghệ thuật, giống như khi ta nói về “sự cáo chung của một thời đại” – đó là một sự chuyển tiếp/ chuyển hóa, chứ không phải là sự biến mất hoàn toàn của thời đại đó cùng với những gì đã gắn bó với nó, vì thế nói về sự “cáo chung của nghệ thuật”, không phải là việc khẳng định sẽ không còn nghệ thuật hay các hoạt động nghệ thuật nữa mà đó là việc khẳng định rằng một giai đoạn lịch sử của nghệ thuật đã thực sự khép lại.

2. Vào đầu thế kỷ XIX, chính Hegel là người đầu tiên đã nêu ra một luận điểm táo bạo: “Nghệ thuật, trong tính tất yếu lịch sử của nó, đã đạt đến giới hạn”. Điều Hegel muốn nói không phải là việc con người sẽ ngừng sáng tác tranh, tạc tượng hay soạn nhạc, viết tiểu thuyết làm thơ… mà là cái vai trò lịch sử của nghệ thuật như một phương thức tối cao để biểu hiện chân lý đã chấm dứt. Trong những nền văn minh cổ đại, nghệ thuật từng là ngôn ngữ đặc quyền để nói về cái Tuyệt đối, về Thần tính và Tinh thần. Nhưng cùng với sự phát triển của triết học và tư duy khái niệm, nghệ thuật đã mất dần cái vị trí độc tôn ấy. Với Hegel, con người ngày càng tìm kiếm sự tự do tinh thần của mình không phải trong hình ảnh, biểu tượng hay huyền thoại, mà trong lý trí thuần túy. Do đó, nghệ thuật – vốn dựa trên những hình thức cảm quan – sẽ mãi mãi tụt lại sau triết học trên con đường nhận thức chân lý.

3. Luận điểm này, khi mới xuất hiện, đã bị nhiều người phản đối kịch liệt, nhất là trong bối cảnh thế kỷ XIX, khi nền nghệ thuật châu Âu vẫn còn đang trên đà phát triển mạnh mẽ với chủ nghĩa Lãng mạn, rồi sau đó là chủ nghĩa Hiện thực và chủ nghĩa Ấn tượng. Nhưng từ nửa sau thế kỷ XX, câu nói của Hegel dần quay trở lại như một lời tiên tri ám ảnh: nghệ thuật vẫn còn, nhưng không còn giữ được chức năng tinh thần từng khiến nó trở thành trung tâm của đời sống cộng đồng. Câu than vãn: “Nghệ thuật đang hấp hối” giờ đây không chỉ xuất hiện trên môi những người đã quá mệt mỏi với những cuộc triển lãm lặp đi lặp lại, nó cũng chẳng phải là lối chơi chữ mang tính kích động của những kẻ bi quan trong giới phê bình, “Nghệ thuật đang hấp hối” giờ đây thực sự là một cảm giác đang âm thầm lan tỏa ngày càng rộng khắp – một cảm nhận trực giác mà nhiều nghệ sĩ, nhà tư tưởng và người yêu nghệ thuật, mỗi người theo một cách, đều đã nhận thấy nó đang hiện diện trong tâm khảm mình. Một hiện tượng chắc chắn đã lặp đi lặp lại suốt gần một thế kỷ qua.

4. Tất nhiên, ở bề nổi thì nghệ thuật vẫn tồn tại và phát triển – các bảo tàng vẫn mở cửa, các phòng tranh vẫn bày bán, các nhà hát vẫn sáng đèn. Nhưng sự tồn tại này, càng ngày càng nhiều người đã nhận ra, không còn sức sống mãnh liệt như trong quá khứ. Nghệ thuật dường như đã bị đẩy vào một vùng đất “triệt-sản”, nơi nó tự lặp lại chính mình, tôn vinh quá khứ của mình theo cái cách như việc kiểm kê một kho tài sản rồi đóng gói lại. Nếu trong bối cảnh ngày hôm nay ta đọc kỹ lại Hegel, ta sẽ hiểu rõ hơn hàm ý của ông, ông không nói về một “cái chết vật lý" của nghệ thuật, mà nói về sự biến đổi bản chất của nó – từ một sức mạnh lịch sử vô song chuyển sang thành một “hoạt động văn hóa” chuyên sâu, tồn tại song song cùng các hoạt động khác như khoa học, chính trị, truyền thông….

5. Nếu Hegel nhìn thấy “sự cáo chung” của nghệ thuật như một hệ quả tất yếu của hành trình duy lý của con người, thì vài thập kỷ sau, Nietzsche lại cảm nhận ra “sự cáo chung của nghệ thuật” chính trong những nhịp đập của trái tim nền văn hóa phương Tây. Khác với Hegel, Nietzsche cho rằng sự cáo chung của nghệ thuật không phải là một quy luật triết học trừu tượng, mà là dấu hiệu của một căn bệnh – căn bệnh của những nền văn minh đã mất khả năng sáng tạo những huyền thoại mới. Ông viết: “Chúng ta đang sống trong thời đại không có thần thoại.” Với ông, huyền thoại/ thần thoại không phải là những câu chuyện hoang đường của quá khứ, mà là mạch nguồn sống – là cái khung biểu tượng trong đó con người có thể hiểu, nhận ra và khẳng định chính mình. Khi thần thoại chết đi, nghệ thuật sẽ mất đất sống, bởi nghệ thuật – theo như Nietzsche quan niệm – dù hiện đại đến đâu, avant-garde đến đâu, vẫn cần mang theo một tầng nghĩa nguyên thủy, một cảm thức mang tính tập thể, với những gốc rễ ăn sâu vào đời sống.

6. Nhìn từ góc độ này, “sự cáo chung của nghệ thuật” không còn là một quy luật lịch sử tiến bộ, mà là một thảm kịch văn hóa. Và trong thảm kịch ấy, Nietzsche khẩn thiết kêu gọi sự “hồi sinh của bi kịch” – một hình thức nghệ thuật tôn quý có nguồn gốc từ thời Hy Lạp cổ đại, cái hình thức nghệ thuật có thể hợp nhất cái đẹp và cái khủng khiếp, giữa trí tuệ và bản năng, giữa tư duy và khát vọng sống. Nhưng tiếc thay là thế kỷ XX đã không nghe theo lời khuyên của Nietzsche. Thay vì tái sinh huyền thoại, ta chứng kiến sự phân ly ngày càng sâu sắc: nghệ thuật bị đẩy vào/ lún sâu vào vô số các khuynh hướng, trào lưu, các thị trường phân mảnh hay chuyên sâu, trong khi đời sống tinh thần của xã hội, của cộng đồng thì ngày càng chịu tác động của truyền thông đại chúng và nền công nghiệp văn hóa, ngày càng bị định hình theo những khuôn mẫu của các đế chế công nghiệp văn hóa.

7. Tuy vậy, trong giai đoạn lịch sử từ Hegel đến Nietzsche, cái nhận định về một “sự cáo chung của nghệ thuật” chủ yếu vẫn là một chẩn đoán triết học. Nhưng bước sang thế kỷ XX, một điều kỳ lạ đã xảy ra, đấy là việc nhiều nhiều trào lưu nghệ thuật tiên phong (avant-garde) đã tự chuyển hóa cái “chẩn đoán” ấy thành một “tiên đoán”… để rồi sống và sáng tác theo nó. Đó cũng là khi những người nghệ sĩ tin rằng nghệ thuật, với tư cách như một hệ thống, đã cạn kiệt khả năng đổi mới, họ bắt đầu những thử nghiệm mới nhằm phá bỏ chính cái nền tảng của nghệ thuật – họ đã hành động như thể việc đẩy nghệ thuật đến chỗ tan rã là cách duy nhất để tìm ra một lối thoát. (Ở Việt Nam, điển hình là trường hợp Vũ Nhật Tân. Mình rất quý Tân và đã cố gắng đến nghe một vài chương trình âm nhạc của Tân, quả thật đấy đúng là một dạng âm nhạc "tra tấn", ít nhất trên bình diện vật lý. Nhạc của Tân có thể hay hoặc dở, tùy theo khẩu vị hay tri thức / hiểu biết của mỗi người, nhưng việc nó có khả năng tra tấn người nghe là (một hiệu quả vật lý) hoàn toàn có thực).

8. Chủ nghĩa Dada là ví dụ tiêu biểu: các nghệ sĩ Dada không chỉ chế giễu thị hiếu và truyền thống, mà còn phủ nhận giá trị tự thân của tác phẩm nghệ thuật, biến mọi thứ thành trò chơi, sự kiện, khiêu khích – một cách để tuyên bố rằng không còn tồn tại những “tác phẩm vĩnh cửu”. Các nghệ sĩ thuộc các trào lưu siêu thực và nghệ thuật tình huống, tuy khác biệt Dada ở tham vọng cách mạng, nhưng cũng chia sẻ cùng một ý thức: nghệ thuật không thể tiếp tục như cũ, nó phải hòa tan vào đời sống, vào giấc mơ, vào hành động cách mạng.

9. Ngay cả các trào lưu nghệ thuật đương đại nghiêng về hình thức như trừu tượng, tối giản, nghệ thuật ý niệm, cũng mang theo một nỗi ám ảnh, nói đúng hơn là một ý thức về “một sự tận thế của nghệ thuật”, mỗi bước đi tiếp của họ trên con đường nghệ thuật lại thu hẹp hơn phạm vi có thể sáng tạo, cho đến lúc khi mà nghệ thuật của họ bắt đầu nói về chính mình nhiều hơn là nói về thế giới (khuynh hướng “phi nhân hóa” trong nghệ thuật mà tôi đã nhắc đến trong bài viết trước đã đăng trên trang Facebook này là một trong những minh chứng rõ nhất cho nhận định này). Như vậy, điều mà Hegel và Nietzsche từng dự cảm đã trở thành một chiến lược sáng tác ở thế kỷ XX và những thập kỷ đầu thế kỷ XXI này: nghệ thuật vừa vật lộn tìm cách sống sót, vừa tự viết cáo phó cho mình.

10. Nếu như ở thế kỷ XIX, nghệ thuật sống được chủ yếu nhờ vào sự bảo trợ của tầng lớp tinh hoa – nhà thờ, triều đình, giai cấp quý tộc rồi tiếp đó là giới tư sản mới nổi – thì sang thế kỷ XX, thị trường và bảo tàng trở thành hai trụ cột chính nâng đỡ đời sống nghệ thuật. Nhưng chính ở đây lại nảy sinh một quy tắc trò chơi mới đầy khắc nghiệt: 1/ Thị trường nuôi sống nghệ sĩ, nhưng đồng thời cũng áp đặt những quy tắc / quy luật thương mại, mọi tác phẩm đối với nền kinh tế thị trường chỉ còn là một thứ hàng hóa để đầu tư và sinh lời trong tương lai. 2/ Bảo tàng thì gìn giữ tác phẩm, nhưng đồng thời “gắn chết” tác phẩm vào với quá khứ,làm đông cứng chúng, biến chúng thành di tích,, tách chúng khỏi dòng chảy sáng tạo. Trong cơ chế này, các tác phẩm nghệ thuật được bảo đảm sẽ trường tồn – nhưng lại là một sự trường tồn của những cái “xác ướp” không còn sức sống. Những phong trào từng gây sốc, từng bị coi là “phản nghệ thuật / hủy nghệ thuật”, thể hiện sự chống đối sôi sục của các nghệ sĩ trẻ đối với xã hội đương thời – như Dada, siêu thực, pop art – sau vài thập niên lại an vị trong các bảo tàng lớn, được bày bán tại các phiên đấu giá quốc tế, và trở thành danh mục đầu tư rất an toàn trong mắt các nhà sưu tập.

11. Vậy để sống sót, để thoát khỏi cái “cái chết được báo trước” này, để tìm ra một sức sống mới, một phương thức hoạt động nghệ thuật mới, các nghệ sĩ sẽ tìm kiếm con đường đi như thế nào? Đó sẽ là nội dung được thảo luận trong phần 2 của bài viết này.

Bức Untitled (Vô Đề) của Jean-Michel Basquiat, 1982.

Với kích thước 238,7 x 500,4 cm, Untitled từ năm 1982 là một trong những bức tranh sơn dầu lớn nhất của Jean-Michel Basquiat, người đã vẽ tác phẩm quan trọng này trong sự nghiệp của mình trong thời gian lưu trú tại Modena, Ý. Vào thời điểm đó, Basquiat đang trong quá trình chuyển đổi từ nghệ sĩ đường phố sang nghệ sĩ studio. Trong Untitled, Basquiat tự miêu tả mình như một con quỷ sắp đảo lộn các quy tắc nghệ thuật hiện có. Lần đấu giá gần đây nhất ở New York vào tháng 5 năm 2022, tác phẩm này được bán với giá 85 triệu đô la.