Tino Cao

Trước khi đăng tại đây, bài viết của tôi đã được gửi đến đạo diễn Trần Văn Thủy để ông đọc và góp ý về những chi tiết liên quan đến bộ phim tài liệu Chuyện tử tế. Để trình bày tương đối đầy đủ bối cảnh lịch sử, hậu trường chính trị cùng các vấn đề nghệ thuật của tác phẩm, bài viết dài hơn một bài đăng thông thường. Anh chị và các bạn quan tâm xin lưu lại, đọc vào lúc thuận tiện. Nếu đề tài nằm ngoài mối quan tâm, xin bỏ qua.

••••

Trong cuộc bình chọn quốc tế năm 2014 về những phim tài liệu xuất sắc nhất mọi thời đại do tạp chí Sight & Sound của Viện Phim Anh tổ chức, đạo diễn người Mĩ, ông John Gianvito, đưa Chuyện tử tế vào lá phiếu cá nhân trong số mười bộ phim tài liệu xuất sắc nhất mọi thời đại. Sự lựa chọn ấy còn đáng chú ý hơn khi tác phẩm được thực hiện giữa kiểm duyệt nghiêm ngặt, trong tầm ngắm theo dõi của an ninh và nguy cơ bị bắt bỏ tù luôn cận kề. Gần ba thập niên sau ngày hoàn thành, bộ phim vẫn giữ nguyên sức thuyết phục và tiếp tục đặt lương tri con người trước một câu hỏi chưa bao giờ cũ.

Sau Hà Nội trong mắt ai, Trần Văn Thủy đi xa hơn trong suy tư về trách nhiệm của điện ảnh trước đời sống đất nước. Ở tác phẩm trước, ông dựa vào kí ức Thăng Long và đạo lí của tiền nhân để soi xét hiện tại. Với Chuyện tử tế, máy quay hướng thẳng vào một xã hội kiệt quệ bởi mô hình kinh tế bao cấp. Bộ phim đặt ra một câu hỏi ngắn gọn và gay gắt. Con người đối xử với nhau ra sao? Ngay từ lời bình mở đầu, sự tử tế được xem là phẩm chất vốn có trong mỗi con người, mỗi gia đình, mỗi dòng họ và mỗi dân tộc, song luôn có thể ngủ quên và cần được đánh thức. Câu hỏi đạo đức ấy lập tức động chạm tới chính trị, bởi đạo đức công cộng chịu ảnh hưởng từ cách xã hội tổ chức đời sống vật chất và dành quyền cất tiếng cho sự thật. Nhìn thấy đau khổ là bước đầu. Điện ảnh còn phải truy nguyên những điều kiện xã hội sản sinh ra đau khổ và đặt vấn đề trách nhiệm chung trước số phận của từng con người. Khi con người bị dùng làm chứng liệu cho một bức tranh toàn thắng, lời ca ngợi nhân dân tước khỏi họ quyền được nhìn nhận trong hoàn cảnh cụ thể, với tiếng nói và kinh nghiệm riêng.

Để hiểu đầy đủ sức nặng của Chuyện tử tế, cần trở lại số phận chính trị của Hà Nội trong mắt ai. Được thực hiện từ năm 1982, bộ phim sớm rơi vào một lệnh cấm bất thành văn. Ngày 18 tháng Mười 1983, Chủ tịch Hội đồng Bộ trưởng Phạm Văn Đồng xem phim và chỉ thị chiếu rộng rãi cho nhân dân. Tác phẩm xuất hiện trở lại trong thời gian ngắn rồi tiếp tục bị rút khỏi màn ảnh. Theo hồi ức của Trần Văn Thủy, lệnh cấm văn nghệ thời ấy thường tồn tại qua biên bản nội bộ, lời nhắn, cú điện thoại hoặc sự trì hoãn vô thời hạn. Cơ chế kiểm duyệt ấy phân tán trách nhiệm giữa nhiều cơ quan, khiến tác phẩm bị loại khỏi đời sống công cộng trong tình trạng thiếu một chủ thể công khai nhận quyết định. Mỗi khâu duyệt và phát hành đều có thể giữ phim lại bằng sự từ chối hoặc im lặng. Tính mơ hồ của thủ tục hành chính buộc nghệ sĩ tự suy đoán phạm vi được phép và tự kiểm duyệt ngay từ lúc hình thành ý tưởng.

Bầu không khí chính trị thay đổi sau Đại hội lần thứ sáu của Đảng Cộng sản Việt Nam, khai mạc ngày 15 tháng Mười Hai, 1986. Nguyễn Văn Linh được bầu làm tổng bí thư, còn yêu cầu nhìn thẳng, phản ánh đúng và đánh giá đúng sự thật đi vào diễn ngôn cải cách. Tháng Năm, 1987, ông trực tiếp xem Hà Nội trong mắt ai. Theo hồi ức của Trần Văn Thủy, nội dung thực tế của bộ phim khác xa những lời quy kết lưu truyền suốt nhiều năm. Nguyễn Văn Linh sau đó cho tổ chức một buổi chiếu tại hội trường Nguyễn Cảnh Chân, với sự tham dự của cán bộ phụ trách văn hóa và lãnh đạo các hội văn học nghệ thuật. Kết quả bỏ phiếu hoàn toàn tán thành việc phát hành. Ngày 26 tháng Chín, 1987, Văn phòng Trung ương Đảng ra văn bản yêu cầu các cơ quan hữu trách cho công chiếu bộ phim. Sự can thiệp của Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh tháo gỡ thế bế tắc hành chính, trả tác phẩm về cho công chúng và cung cấp sự bảo chứng chính trị cho yêu cầu nói thẳng nói thật. Cuộc giải cứu đồng thời bộc lộ một nghịch lí trong cơ chế quản lí văn nghệ. Số phận tác phẩm vẫn lệ thuộc vào quyết định của một lãnh đạo cụ thể, trong khi thủ tục thẩm định thiếu tính minh bạch và ổn định. Sự cởi mở dựa trên bảo trợ cá nhân luôn có thể bị đảo ngược khi tương quan chính trị thay đổi.

Ngày 7 và 8 tháng Mười, 1987, Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh gặp giới văn nghệ sĩ và trí thức tại hội trường Nguyễn Cảnh Chân. Trong giờ nghỉ ngày đầu, Lưu Quang Vũ gọi Trần Văn Thủy ra gặp Tổng Bí thư. Theo hồi ức của đạo diễn, Nguyễn Văn Linh nói đã hiểu lí do Hà Nội trong mắt ai bị ngăn cấm và đề nghị ông làm tập tiếp theo. Thực tế, Chuyện tử tế hoàn thành từ năm 1985 và đang được cất giữ. Lời đề nghị của Nguyễn Văn Linh mở ra một lối thoát chính trị cho tác phẩm. Ngay sau cuộc gặp, Trần Văn Thủy nhờ họa sĩ Trịnh Quang Vũ thêm dòng chữ “Tập 2” dưới nhan đề, tạo ấn tượng đây là phần tiếp theo được thực hiện theo đề nghị của Tổng Bí thư. Đạo diễn về sau thừa nhận đây là một cách ứng phó trước hoàn cảnh. Xét theo lí thuyết cận văn bản, dòng chữ ấy đảm nhiệm chức năng hành chính nhiều hơn chức năng tự sự. Hai bộ phim thiếu sự tiếp nối về nội dung; mối liên hệ được thiết lập nhằm đưa Chuyện tử tế qua khâu duyệt chiếu. Một chi tiết tưởng như thuộc về quảng bá đã kiêm nhiệm vai trò của giấy phép và lưu lại trên thân phim dấu vết của cơ chế kiểm duyệt.

Quá trình sản xuất Chuyện tử tế cho thấy kiểm duyệt tác động ngay từ giai đoạn chuẩn bị. Theo Trần Văn Thủy, đoàn phim khởi sự với một số ý tưởng rời, vừa đi thực tế, vừa tìm nhân vật và xác lập chủ đề. Để dự án được chấp thuận, Hồ Trí Phổ soạn đề cương tạm mang tên “Đi từ nỗi đau của con người”. Nội dung đề cương tập trung vào tình yêu, bất hạnh, quan hệ giữa thầy thuốc với bệnh nhân, người mắc bệnh phong và các nữ tu, những đề tài ít gây lo ngại cho bộ phận xét duyệt. Văn bản này cung cấp căn cứ hành chính để đoàn phim sử dụng nhân lực, thiết bị, phim nhựa và kinh phí. Nội dung thực sự của tác phẩm được xây dựng từ những con người, hoàn cảnh và nghịch lí xã hội mà đoàn quay gặp trong quá trình thực địa. Khoảng cách giữa đề cương được phê chuẩn và bộ phim hoàn chỉnh cho thấy người làm phim phải sử dụng hồ sơ sản xuất như một phương tiện tự bảo vệ. Sau khi dựng phim, đoàn tiếp tục trì hoãn việc nghiệm thu vì tác phẩm có thể bị giữ lại ngay tại hãng.

Điều kiện sản xuất ấy góp phần giải thích kết cấu tiểu luận ghép mảnh của Chuyện tử tế. Kết cấu này vừa mang giá trị thẩm mĩ, vừa ghi dấu một chiến thuật sáng tác dưới áp lực kiểm duyệt. Theo hệ thống khái niệm của Bill Nichols, tác phẩm kết hợp phương thức thuyết minh, tham dự và phản tỉnh. Giọng bình triển khai luận đề; lời nói cùng hoàn cảnh của nhân vật cung cấp chứng cứ xã hội; những cảnh đoàn quay bị phản đối hoặc chất vấn buộc bộ phim xem xét lại phương pháp và tư cách của người cầm máy. Để tồn tại, dự án phải duy trì hai lớp văn bản. Bản đề cương đáp ứng yêu cầu hành chính, còn bộ phim được xây dựng từ những gì đoàn quay thực sự chứng kiến trong đời sống.

Ngay lựa chọn Đồng Xuân Thuyết làm nhân vật cũng gây tranh luận trong cơ quan. Một số người cho rằng anh thiếu công trạng, danh hiệu, chức vụ và tư cách đảng viên, nên chưa đạt tiêu chuẩn của một nhân vật điện ảnh đáng kể. Trần Văn Thủy giữ quan điểm rằng một thân phận con người đã đủ tư cách bước vào phim. Xung đột nhỏ ấy chạm tới nền tảng mĩ học của điện ảnh tài liệu xã hội chủ nghĩa. Mô hình nhân vật điển hình thường yêu cầu cá nhân đại diện cho thành tích tập thể, phẩm chất giai cấp hoặc quỹ đạo tiến bộ. Đồng Xuân Thuyết chỉ có bệnh tật, tình bạn, nỗi sợ chết và mong muốn bạn bè làm được một tác phẩm có ích. Đưa anh vào vị trí mở đầu cùng kết thúc là hành động trả cá nhân về cho tính độc nhất của đời sống. Giá trị con người được tách khỏi bảng thành tích do thiết chế xác nhận. Phẩm giá không cần đợi lịch sử cấp giấy chứng nhận.

Cấu trúc phim được bao bọc bởi cái chết của nhà quay phim Đồng Xuân Thuyết. Từ cảnh viếng mộ trong ngày giỗ đầu, tác phẩm trở về những thước phim ghi Thuyết trên giường bệnh. Anh đọc Quy luật của muôn đời của Nodar Dumbadze, suy ngẫm về sức nặng của tâm hồn và sự tương trợ giúp con người chống lại nỗi cô độc do cái chết gây ra. Tiếng nói của người sống phủ lên đám tang của chính người ấy, phá vỡ thời gian tuyến tính và trao cho lời nói một đời sống hậu nghiệm. Thuyết dặn bạn bè làm phim bằng tình thương, biết “đi từ nỗi đau con người”, rồi đùa rằng nếu họ vô tích sự, anh sẽ đi trước và lôi họ xuống. Sự hài hước trong giờ phút cận tử cứu cảnh phim khỏi vẻ trang nghiêm giả tạo. Lời trăng trối lập ra giao ước đạo đức giữa người quay, người được quay và người xem. Chuyện tử tế mang dáng dấp một món nợ. Máy quay phải trả lời người chết bằng cách nhìn cho đúng giá trị của người sống.

Ngay sau lời ủy thác của Đồng Xuân Thuyết, một người thợ làm gạch xua đoàn quay ra khỏi lò. Ông yêu cầu họ ghi lại điều kiện sống thực tế và lên án thói quen dàn dựng những hình ảnh xa lạ với người lao động. Phản ứng ấy phá vỡ cảnh quay dự kiến, đồng thời thay đổi quan hệ giữa người quay và người được quay. Người thợ khước từ vai trò của một đối tượng thụ động, trực tiếp chất vấn cách điện ảnh mô tả đời sống của mình. Trần Văn Thủy giữ nguyên lời xua đuổi, tiếng chó sủa, bước chân rút lui của đoàn phim và lời tự nhận về nỗi xấu hổ nghề nghiệp. Việc đưa thất bại của đoàn quay vào tác phẩm tạo nên một thời điểm phản tỉnh quan trọng. Bộ phim công khai sự can thiệp của máy quay, thừa nhận di sản dàn dựng của điện ảnh minh họa và ghi nhận tâm lí mất niềm tin của người lao động đối với giới làm phim. Cảnh lò gạch xác lập một nguyên tắc đạo đức căn bản của phim tài liệu. Quyền ghi hình phải được xây dựng trên sự đồng thuận, niềm tin và trách nhiệm đối với người xuất hiện trước ống kính.

Chuyện tử tế sử dụng hệ thống biểu đạt quen thuộc của phim tuyên truyền rồi đảo chiều chức năng của hệ thống ấy. Giọng nam trầm, lời bình dày, phép dựng theo lối luận chứng và các trích dẫn danh nhân vốn phổ biến trong điện ảnh nhà nước. Trần Văn Thủy giữ hình thức quen thuộc nhưng chuyển mục tiêu phát ngôn từ ca ngợi sang chất vấn. Người thuyết minh xưng “chúng tôi” và gọi công việc làm phim là “nghề hèn, nghề mọn”. Cách tự nhận này bộc lộ khoảng cách giữa nhận thức nghề nghiệp và khả năng công khai những điều người làm phim nhìn thấy. Sau khi nhắc lại hàng loạt tác phẩm mô tả nhân dân chiến đấu, sản xuất, phấn khởi và tin tưởng, bộ phim đặt câu hỏi về đời sống vật chất cùng suy nghĩ thực tế của người dân. Phép dựng đặt các tên gọi nhà hát nhân dân, báo Nhân Dân, Ủy ban nhân dân và Tòa án nhân dân bên cạnh hình ảnh người dân chen chúc tại nhà ga, bán nước ven đường và gánh hàng kiếm sống. Sự đối chiếu ấy phơi bày khoảng cách giữa “nhân dân” trong danh xưng chính trị với con người cụ thể trong đời sống hằng ngày. Trần Văn Thủy dùng chính những chuẩn mực được nhà nước công bố để thẩm định thực tế do nhà nước quản lí.

Chuỗi phỏng vấn đường phố thiết lập một cấu trúc đa thanh hiếm gặp trong phim tài liệu Việt Nam thời điểm ấy. Một thanh niên thừa nhận việc xác định ý nghĩa của sự tử tế lúc bấy giờ rất khó. Một phụ nữ hỏi lại “Có được nói thật không ạ?”. Sự ngập ngừng của người phụ nữ ghi lại tâm lí phải cân nhắc hậu quả trước khi phát biểu công khai. Chiếc máy quay thuộc một cơ quan nhà nước mời người dân lên tiếng, đồng thời nhắc họ về khả năng lời nói bị theo dõi hoặc quy kết. Những câu trả lời đưa ra nhiều cách hiểu khác nhau. Tử tế có thể là lòng nhân hậu, việc công ích, quan hệ nhờ vả, sự trao đổi lợi ích hoặc phẩm chất cần được giáo dục. Sự phân tán của các định nghĩa cho thấy chuẩn mực đạo đức chung đang bị xói mòn bởi tâm lí sợ hãi, quan hệ xin cho và nhu cầu sinh tồn. Bộ phim đưa vấn đề luân lí ra khỏi diễn đàn chính trị để xem xét trong ứng xử hằng ngày, đặc biệt qua cách cộng đồng đối đãi với những người yếu thế và thiếu khả năng tự bảo vệ.

Trường đoạn về người mắc bệnh phong kiểm chứng luận đề ấy bằng cách đảo ngược vị trí của người phán xét và người bị phán xét. Phim mở đầu bằng những thành kiến ngôn ngữ gắn bệnh phong với sự xấu xí, bẩn thỉu và lười biếng. Tiếp đó, Nguyễn Thị Hằng xuất hiện như một người mẹ bị chồng ruồng bỏ, đêm đêm dùng đôi bàn tay co quắp đóng mười tám nghìn viên gạch để dựng nhà cho con. Lao động của chị bác bỏ trực tiếp định kiến về sự lười biếng, còn câu hỏi trong lời bình chuyển sự phán xét đạo đức về phía những người lành mạnh từng khinh miệt chị. Bài thơ do Hằng sáng tác giúp nhân vật tự trình bày đời sống nội tâm bằng ngôn ngữ của mình. Cách thể hiện này vẫn đặt ra vấn đề về đạo đức biểu đạt. Những khuôn hình kéo dài trên đôi bàn tay tổn thương cùng việc thường xuyên nhận diện nhân vật qua căn bệnh có thể thu hẹp con người chị vào đau khổ thể chất. Bộ phim khẳng định nghị lực và tư cách chủ thể của Nguyễn Thị Hằng, đồng thời vẫn giữ dấu vết của cái nhìn thương cảm từ phía những người đứng ngoài kinh nghiệm bệnh tật.

Cuộc gặp các nữ tu tại trại phong Quy Hòa mở rộng cơ sở tư tưởng của Chuyện tử tế. Hàn Mặc Tử, lời thề Hippocrates, đức tin tôn giáo, đạo lí dân gian, tư tưởng Hồ Chí Minh và quan niệm của Karl Marx được đặt trong cùng một hệ quy chiếu. Qua sự kết hợp ấy, tử tế được xác lập như một giá trị nhân bản chung, độc lập với mọi hệ thống tư tưởng riêng biệt. Dean Wilson nhận xét bộ phim tiến gần đến thái độ bất đồng, dù lập luận vẫn nằm trong diễn ngôn chính thống. Trần Văn Thủy dựa vào những tên tuổi được thừa nhận để tạo cơ sở chính trị cho sự phê phán. Các trích dẫn từ Hồ Chí Minh và Karl Marx giúp bộ phim nói về những nghịch lí xã hội bằng ngôn ngữ có khả năng vượt qua khâu kiểm duyệt. Ở phần kết, lời bình thừa nhận bộ phim đã dựa quá nhiều vào danh ngôn. Những người làm phim nói đùa rằng nhận xét do chính họ viết có thể bị người duyệt xem là tùy tiện hoặc vô giá trị, còn lời của một nhân vật kinh điển thường mặc nhiên được công nhận là chân lí. Từ đó, bộ phim dẫn câu được ghi dưới tên Karl Marx, “Chỉ có súc vật mới quay lưng lại với nỗi đau khổ của con người và chăm lo riêng cho bộ da của mình”. Cách kết thúc này cho thấy chiến thuật phát ngôn của Trần Văn Thủy. Ông dựa vào uy tín chính thống của Marx để đưa ra lời lên án sự vô cảm mà người duyệt phim khó bác bỏ. Đồng thời, bộ phim châm biếm một cơ chế thẩm định coi trọng tên tuổi của người phát ngôn hơn nội dung và sự thật của lời phát ngôn.

Tính luận đề mạnh mẽ tạo nên sức nặng tư tưởng cho Chuyện tử tế, đồng thời bộc lộ một số nhược điểm thẩm mĩ. Trường đoạn so sánh giáo dục Việt Nam với Nhật Bản chủ yếu minh họa cho một kết luận được chuẩn bị sẵn. Giọng bình phim định hướng cách hiểu trước khi hình ảnh và lời nói của trẻ em xuất hiện. Sự phê phán lối giáo huấn có lúc được triển khai bằng chính nhịp điệu giáo huấn, tạo ra nghịch lí giữa tinh thần phản tỉnh và hình thức thuyết minh. Một vấn đề phức tạp hơn xuất hiện trong trường đoạn thầy giáo dạy toán Lê Văn Chiêu đi bán rau. Thầy từ chối cho quay cảnh mưu sinh tại chợ vì lo hình ảnh ấy bị diễn giải như một lời bôi nhọ chế độ. Đoàn phim sau đó bố trí một người quay phim khác bí mật ghi hình. Đạo diễn Trần Văn Thuỷ quyết định giữ cảnh quay này và công khai phương pháp thực hiện, qua đó đưa chính hành vi ghi hình vào phạm vi tự xem xét của tác phẩm. Theo hồi ức của đạo diễn, thầy Chiêu về sau tìm xem phim và thừa nhận nội dung phản ánh đúng hoàn cảnh của mình. Trường đoạn cho thấy bầu không khí kiểm duyệt đã làm suy giảm niềm tin giữa người dân và người cầm máy. Nhân vật lo sợ hậu quả của việc xuất hiện trên màn ảnh, còn đoàn phim phải tìm cách ghi lại một thực tế xã hội có nguy cơ bị che khuất. Vấn đề đồng thuận vẫn là một nan đề đạo đức. Việc công khai phương pháp quay cho thấy tác giả ý thức về nan đề ấy và chấp nhận đưa tư cách của người cầm máy ra trước sự phán xét của khán giả.

Qua thầy Chiêu bán rau, cựu chiến binh Trần Thanh Hoài đạp xích lô và dũng sĩ Trần Xuân Tiến sửa xe, bộ phim tái hiện lịch sử hậu chiến từ sự suy giảm địa vị cùng điều kiện sống của những người từng được tôn vinh. Văn nghệ cách mạng từng đưa người nghèo vào vị trí trung tâm khi cần xây dựng tính chính danh cho cuộc đấu tranh. Sau chiến thắng, sự vắng mặt của họ trên màn ảnh phản ánh quá trình loại bỏ những thân phận không phù hợp với diễn ngôn thành tích. Chuyện tử tế trao lại cho họ nghề nghiệp, thương tích, lòng tự trọng và khả năng chất vấn. Câu hỏi của Trần Thanh Hoài về sự vắng bóng của người đạp xích lô trong văn nghệ giúp người lao động nghèo xuất hiện như một công dân có khả năng yêu cầu nghệ thuật giải trình. Nhận xét của một nhân vật về mối liên hệ giữa sự suy thoái nhân tính, cảnh đời nghèo khó và bất công xã hội tiếp tục mở rộng luận đề của phim. Khả năng sống đàng hoàng cần được bảo đảm bằng giáo dục, điều kiện vật chất, sự công bằng và niềm tin xã hội. Tử tế, theo cách đặt vấn đề ấy, vừa là phẩm chất cá nhân, vừa là kết quả của cách xã hội đối xử với con người.

Đám tang Đồng Xuân Thuyết hoàn tất cấu trúc vòng tròn của bộ phim, đưa tác phẩm về điểm xuất phát là cái chết của người đồng nghiệp. Người đào huyệt, đại diện cho một nghề thường bị xã hội xem nhẹ, thực hiện công việc cuối cùng cho mọi người, từ quan chức, học giả đến thường dân và kẻ phạm tội. Cái chết xóa bỏ cấp bậc xã hội; ảnh hưởng thiện ác của một đời người tiếp tục lưu lại trong cộng đồng. Lời bình mong mỗi người khi ra đi có thể để lại một thế giới tử tế hơn, với con người được chăm sóc chu đáo hơn. Giá trị của đời người được đo bằng những điều họ để lại cho người sống, đặc biệt qua phần đóng góp giúp giảm bớt đau khổ và sự hạ nhục. Khi thừa nhận hiểu biết của mình còn hữu hạn, người làm phim từ bỏ vị trí của kẻ nắm giữ chân lí cuối cùng và đưa chính phương pháp ghi nhận hiện thực ra xem xét. Sự thật trong phim tài liệu đòi hỏi chứng cứ cụ thể, thời gian tiếp xúc, mối quan hệ sâu sát với nhân vật và khả năng tự phê bình của người cầm máy.

Cuối năm 1987, Chuyện tử tế được chiếu rộng rãi cùng Hà Nội trong mắt ai. Các rạp Hà Nội đông kín khán giả, phim tài liệu lần đầu chiếm trọn một buổi chiếu và được bán vé như một tác phẩm độc lập. Sự chấp thuận trong nước vẫn đi kèm nhiều rào cản đối với việc lưu thông quốc tế. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ tám ở Đà Nẵng vào tháng Ba 1988, theo hồi ức của Trần Văn Thủy, ban tổ chức tránh chiếu phim công khai trước các đoàn nước ngoài. Yêu cầu từ những khách mời quốc tế, trong đó có nhà làm phim Cuba Santiago Alvarez, dẫn đến một buổi chiếu dành riêng cho các đại biểu. Khi Liên hoan phim Leipzig gửi thư mời, Trần Văn Thủy được phép xuất cảnh, còn bản phim buộc phải giữ lại trong nước. Một bản 35 mm sau đó rời Việt Nam qua các quan hệ cá nhân ngoài tuyến phát hành chính thức. Tại Leipzig, khi lời bình phê phán những nhà làm phim mải dò xét thái độ của cấp trên trước khi trung thành với hiện thực, khán phòng Đông Đức vang lên những tràng vỗ tay. Ban giám khảo sau đó trao cho Chuyện tử tế giải Bồ câu Bạc. Một bản phim từng bị ngăn cản ở khâu xuất ngoại lại được thừa nhận tại một liên hoan thuộc chính thế giới xã hội chủ nghĩa, tạo nên nghịch lí lịch sử giàu sức gợi. Hành trình ấy cho thấy kiểm duyệt can thiệp vào nội dung, đường lưu thông của tác phẩm và cả những nhóm công chúng được phép tiếp cận. Quan trọng hơn, sự hưởng ứng tại Leipzig đặt lời phê phán của Trần Văn Thủy trong cuộc khủng hoảng rộng lớn của nghệ thuật xã hội chủ nghĩa cuối thập niên 1980. Tại nhiều quốc gia cùng hệ thống, thẩm định hành chính lấn át phán đoán nghệ thuật, còn người sáng tác phải dự liệu phản ứng từ cấp quản lí trước khi đối diện với sự thật của đời sống. Tràng vỗ tay tại Leipzig mang ý nghĩa của một sự tự nhận diện. Qua câu chuyện Việt Nam, khán giả Đông Đức nhận ra kinh nghiệm văn hóa và tình thế tinh thần của chính xã hội mình.

Trên phương diện hình thức, Trần Văn Thủy chuyển khoảng cách giữa diễn ngôn chính thức và kinh nghiệm xã hội thành nguyên tắc dựng phim. Danh xưng chính trị được đặt cạnh thân phận nghèo khó, vinh quang chiến tranh cạnh cuộc mưu sinh hậu chiến, lời thề đạo đức cạnh cách con người thực sự đối xử với nhau, tiếng nói của Đồng Xuân Thuyết cạnh đám tang của chính anh. Giá trị hình thức của Chuyện tử tế còn nằm ở việc đưa vị trí của người làm phim vào chính quá trình lập luận. Giọng thuyết minh xưng “chúng tôi” xác nhận tác giả là một người tham dự, mang theo kinh nghiệm, lựa chọn và phần hiểu biết hữu hạn. Những lúng túng của đoàn quay, sự dè dặt của nhân vật cùng các quyết định phía sau ống kính đều được ghi nhận như một phần của hiện thực. Sự thật trong phim tài liệu qua đó được trình bày như kết quả của quá trình tiếp xúc, tìm hiểu và tự nhận thức giữa người quay, nhân vật và khán giả. Tính phản tỉnh ấy tạo khoảng cách rõ rệt với mô hình phim tài liệu minh họa, trong đó hình ảnh chủ yếu phục vụ cho kết luận được xác lập từ trước. Sức sống của tác phẩm bắt nguồn từ thái độ chịu trách nhiệm với điều được ghi nhận và sự khiêm nhường trước khả năng nhận thức hữu hạn của máy quay.

Chuyện tử tế đánh dấu một chuyển hướng quan trọng của phim tài liệu Việt Nam, từ chức năng minh họa các mệnh đề chính trị sang việc kiểm chứng chúng bằng kinh nghiệm sống của con người. Tác phẩm lấy những hậu quả mà lịch sử, chính sách và thành kiến để lại trên từng thân phận làm thước đo cho mọi lí tưởng được công bố. Trong quan niệm của bộ phim, sự tử tế là một chuẩn mực công cộng gắn lòng trắc ẩn với trách nhiệm, đạo đức cá nhân với công lí xã hội và lời nói về nhân dân với điều kiện sống thực tế của họ. Cách đặt vấn đề ấy giúp tác phẩm giữ nguyên sức nặng sau nhiều thập niên. Chuyện tử tế nhắc nhở hậu bối nhớ rằng phẩm chất của một xã hội phải được nhận biết qua cách xã hội ấy đối xử với người yếu thế, còn phẩm giá của điện ảnh được xác nhận qua khả năng ghi nhận trung thực những kinh nghiệm thường bị loại khỏi diễn ngôn chính thức. Bộ phim khép lại, câu hỏi về sự tử tế vẫn tiếp tục đặt ra như một yêu cầu đối với lương tri công dân và trách nhiệm của nghệ thuật.

••••

Chuyện tử tế - Vivre comme il faut

Chers amis francophones, j’ai traduit en français mon étude consacrée à Chuyện tử tế (Vivre comme il faut), l’un des grands classiques du cinéma documentaire vietnamien. J’espère qu’elle vous intéressera.

Réalisé par Tran Van Thuy, l’une des figures majeures du cinéma documentaire vietnamien, le film montre comment la pénurie, la peur et l’injustice, durant la longue période de l’économie administrée au Vietnam, ont profondément dégradé les rapports humains et étouffé le sens de la bonté. Tran Van Thuy conçut et tourna cette œuvre sous la surveillance constante des autorités communistes vietnamiennes, avec la menace de la censure, des représailles et de l’emprisonnement.

Son retentissement international fut considérable. Le cinéaste américain John Gianvito l’a notamment retenu dans sa sélection des dix plus grands documentaires de tous les temps pour le sondage international de Sight & Sound, organisé par le British Film Institute.

Avant de le publier ici, j’ai adressé ce texte au cinéaste Tran Van Thuy afin qu’il puisse le lire et me faire part de ses observations sur les passages consacrés à son documentaire Vivre comme il faut. Cette étude tente de restituer avec l’ampleur requise le contexte historique, les circonstances politiques de la production et les enjeux esthétiques de l’œuvre. Sa longueur excède donc celle d’une publication ordinaire. Les lecteurs que le sujet intéresse pourront la conserver et la lire au moment qui leur conviendra. Les autres pourront simplement passer leur chemin.

Après “Hanoï dans le regard de qui?”, Tran Van Thuy pousse plus loin son interrogation sur la responsabilité du cinéma envers la vie du pays où il se fait. Le film précédent prenait appui sur la mémoire de Thang Long et sur l’autorité morale des anciens pour juger le présent. Vivre comme il faut écarte cette médiation historique et installe la caméra au cœur d’une société épuisée par l’économie administrée. La question qu’il pose est d’une simplicité redoutable: comment les êtres humains se traitent-ils les uns les autres? Dès le commentaire d’ouverture, la bonté est définie comme une disposition inscrite dans l’être humain, dans la famille et dans la culture d’un peuple, mais toujours menacée d’assoupissement et toujours appelée à être réveillée. Pareille interrogation morale engage aussitôt la politique, puisque la morale publique dépend de la façon dont une société organise l’existence matérielle et accorde à la vérité le droit de se faire entendre. Reconnaître la souffrance ne suffit pas. Il faut encore rechercher les conditions sociales qui la produisent et établir une responsabilité collective envers le destin de chaque individu. Un cinéma qui rejette la vérité hors du champ réduit la morale à un enseignement doctrinal. Lorsque les êtres humains servent de pièces justificatives à une représentation triomphale, l’éloge officiel du peuple finit par leur retirer le droit d’exister avec leur condition concrète, leur voix et leur expérience singulière.

Pour mesurer la portée de Vivre comme il faut, il faut revenir au destin politique d’Hanoï dans le regard de qui?. Mis en chantier en 1982, le film fut rapidement frappé d’une interdiction dépourvue de nom, de signature et de décision publique. Le 18 octobre 1983, le président du Conseil des ministres Pham Van Dong le visionna et demanda qu’il soit largement présenté à la population. L’œuvre reparut brièvement, puis disparut de nouveau des écrans. Dans les souvenirs de Tran Van Thuy, la censure culturelle prenait alors rarement la forme d’un acte officiel dont une autorité aurait assumé la responsabilité. Elle empruntait les voies plus obscures des procès-verbaux internes, des messages indirects, des appels téléphoniques et des ajournements sans échéance. La responsabilité se dispersait entre plusieurs administrations et l’œuvre pouvait être soustraite à l’espace public sans qu’aucune instance identifiable revendiquât ouvertement la décision. À chacune des étapes de l’examen ou de la distribution, un refus tacite ou un silence prolongé suffisait à retenir un film. L’interdit n’avait ni visage ni durée définie. Les artistes devaient en deviner les contours et incorporer la censure à leur travail dès la conception du projet.

Le climat politique changea après l’ouverture, le 15 décembre 1986, du VIe Congrès du Parti communiste vietnamien. Nguyen Van Linh fut élu secrétaire général et l’appel à “regarder la vérité en face, la dire clairement et l’évaluer avec justesse” entra dans le lexique officiel de la réforme. En mai 1987, il visionna personnellement Hanoï dans le regard de qui? et constata, selon le récit de Tran Van Thuy, que le film réel différait profondément des accusations répétées depuis plusieurs années. Il fit alors organiser une projection dans la salle Nguyen Canh Chan, devant les responsables du secteur culturel et les dirigeants des associations littéraires et artistiques. À l’issue de la séance, tous se prononcèrent en faveur de la distribution. Le 26 septembre 1987, le Bureau du Comité central publia une directive demandant aux organismes concernés d’autoriser les projections publiques. L’intervention de Nguyen Van Linh mit fin à l’impasse administrative, restitua l’œuvre à son public et procura au cinéaste l’abri politique nécessaire à l’exercice d’une parole plus directe. Ce sauvetage révèle pourtant l’une des contradictions profondes de l’administration culturelle. Le sort d’un film restait suspendu à la décision personnelle d’un dirigeant, tandis que les procédures d’évaluation demeuraient opaques et instables. Une liberté accordée sous la protection d’un homme conservait toute la fragilité des rapports politiques dont elle dépendait.

Les 7 et 8 octobre 1987, Nguyen Van Linh rencontra des écrivains, des artistes et des intellectuels dans la salle Nguyen Canh Chan. Pendant la pause de la première journée, le dramaturge Luu Quang Vu vint chercher Tran Van Thuy et le conduisit auprès du secrétaire général. D’après le cinéaste, Nguyen Van Linh lui déclara qu’il comprenait désormais les raisons de l’interdiction d’Hanoï dans le regard de qui?, puis lui proposa d’en réaliser une suite. Or Vivre comme il faut était achevé depuis 1985 et demeurait entreposé, à l’écart de toute diffusion. La proposition lui offrait une issue politique inespérée. Dès la fin de la rencontre, Tran Van Thuy demanda au peintre Trinh Quang Vu d’ajouter sous le titre la mention “Deuxième partie”. Le film pouvait dès lors passer pour une commande du secrétaire général et pour le prolongement direct d’Hanoï dans le regard de qui?. Le réalisateur reconnut plus tard le caractère tactique de cette décision. Au regard de la théorie du paratexte, la mention remplit une fonction administrative beaucoup plus décisive que sa fonction narrative, car les deux œuvres ne présentent aucune véritable continuité de contenu. Leur filiation fut fabriquée afin de permettre à Vivre comme il faut de franchir les contrôles institutionnels. Un mince ajout graphique tint lieu d’autorisation politique et reste inscrit sur le corps du film comme une archive matérielle de la censure.

Le récit de la production montre d’ailleurs que le contrôle politique agissait bien avant le montage. Tran Van Thuy raconte que l’équipe prit la route avec quelques idées encore dispersées, cherchant en même temps des personnages, des situations et un axe de réflexion capable de donner au film sa cohérence. Pour obtenir l’aval de la hiérarchie, Ho Tri Pho rédigea un synopsis provisoire intitulé Partir de la souffrance humaine. Le document évoquait l’amour, le malheur, les rapports entre médecins et patients, la vie des personnes atteintes de la lèpre et le dévouement des religieuses. Ces thèmes pouvaient rassurer les instances chargées de l’examen. Le texte rendit administrativement possibles la mobilisation de l’équipe, l’obtention du matériel, l’achat de la pellicule et le financement du tournage. Le film véritable se composa ensuite au contact des personnes, des circonstances et des contradictions sociales rencontrées sur le terrain. L’écart entre le synopsis approuvé et l’œuvre achevée montre que le dossier de production servait aussi de dispositif de protection. Une fois le montage terminé, l’équipe retarda encore la procédure de réception officielle, craignant que le film ne soit immobilisé à l’intérieur même du studio.

Cette genèse éclaire la forme fragmentaire et essayistique de Vivre comme il faut. Elle répond à un choix esthétique réel, tout en gardant l’empreinte d’une pratique créatrice soumise à la surveillance. Selon la typologie de Bill Nichols, le film associe les modes expositif, participatif et réflexif. Le commentaire développe une thèse; les paroles et les conditions de vie des personnes filmées lui fournissent sa matière sociale; les épisodes au cours desquels l’équipe se voit contestée ou repoussée conduisent l’œuvre à examiner sa propre méthode et la légitimité de celui qui tient la caméra. Deux régimes d’écriture coexistent ainsi durant toute la production. Le synopsis parle la langue de l’administration, tandis que le film se compose au contact de ce que ses auteurs découvrent dans la société. L’un ouvre les portes du studio, l’autre recueille ce que la vie oppose aux discours autorisés.

Le choix de Dong Xuan Thuyet comme personnage suscita lui aussi des objections au sein de l’institution. Certains estimaient qu’il ne possédait aucun exploit reconnu, aucun titre honorifique, aucune fonction officielle, aucune carte d’adhérent au Parti. Rien, selon cette logique, ne justifiait qu’il occupât une place majeure dans un film. Tran Van Thuy défendait une conception radicalement différente, selon laquelle une existence humaine se suffit à elle-même pour avoir droit au cinéma. Cette querelle en apparence limitée touche au fondement de l’esthétique officielle du documentaire socialiste. Le personnage dit “typique” devait incarner une réussite collective, une qualité de classe ou une trajectoire exemplaire de progrès. Dong Xuan Thuyet apportait seulement sa maladie, ses amitiés, sa peur de mourir et son désir de voir ses compagnons accomplir une œuvre utile. En lui confiant l’ouverture et la clôture du film, Tran Van Thuy restitue à l’individu le caractère irremplaçable de son existence. La valeur humaine échappe alors au registre des mérites certifiés par les institutions. La dignité n’a pas à attendre que l’histoire lui délivre un brevet.

La mort de Dong Xuan Thuyet, chef opérateur et compagnon de travail du réalisateur, enveloppe toute la construction du récit. Le film part d’une visite à sa tombe lors du premier anniversaire de son décès, puis revient aux images tournées lorsqu’il reposait sur son lit de malade. Thuyet lit La Loi de l’éternité de l’écrivain géorgien Nodar Doumbadze. Il médite sur le poids de l’âme et sur l’entraide grâce à laquelle les êtres humains résistent à la solitude imposée par la mort. Sa voix de vivant accompagne les images de ses propres funérailles. Le montage brise la chronologie et confère à la parole une présence posthume. Thuyet demande à ses amis de faire du cinéma avec amour et de savoir “partir de la souffrance humaine”, puis il plaisante en disant que, s’ils se révèlent incapables de produire quelque chose d’utile, il partira le premier et les entraînera avec lui. Cet humour au seuil de la mort préserve la scène de toute solennité fabriquée. Ses dernières paroles scellent un pacte moral entre celui qui filme, celui qui est filmé et celui qui regarde. Vivre comme il faut prend alors la forme d’une dette. La caméra doit répondre au mort en apprenant à reconnaître avec justesse la valeur des vivants.

À peine ce legs moral a-t-il été formulé qu’un ouvrier chasse l’équipe d’une briqueterie. Il somme les cinéastes de montrer les conditions réelles dans lesquelles vivent les travailleurs et dénonce l’habitude de produire des images étrangères à leur existence. Sa colère ruine la scène initialement prévue et recompose le rapport entre filmeurs et filmés. L’ouvrier refuse le statut d’objet passif et met directement en cause la manière dont le cinéma représente sa vie. Tran Van Thuy conserve au montage ses protestations, les aboiements des chiens, les pas de l’équipe qui se retire et l’aveu de la honte professionnelle ressentie à cet instant. Le maintien de cet échec compte parmi les gestes réflexifs les plus importants du film. L’œuvre expose l’intervention de la caméra, reconnaît l’héritage d’un cinéma fondé sur la mise en scène illustrative et enregistre la défiance des travailleurs envers ceux qui prétendent parler en leur nom. La séquence formule une exigence éthique essentielle du documentaire. Le droit de filmer repose sur le consentement, la confiance et la responsabilité envers ceux qui paraissent devant l’objectif.

Vivre comme il faut réemploie plusieurs procédés familiers du cinéma de propagande, puis en déplace l’usage. La voix off masculine et grave, la densité du commentaire, le montage argumentatif et les citations de figures illustres appartiennent au répertoire classique du cinéma d’État. Tran Van Thuy conserve cette grammaire et substitue peu à peu l’interrogation au régime de l’éloge. Le commentaire parle au “nous” et présente le cinéma comme un métier humble, presque subalterne. Cette autodérision mesure l’écart entre ce que les cinéastes savent de leur profession et ce qu’ils sont réellement autorisés à rendre public. Après avoir rappelé les innombrables films consacrés à un peuple qui combat, produit, célèbre ses victoires et proclame sa confiance, le narrateur demande ce que les citoyens pensent réellement et dans quelles conditions matérielles ils vivent. Le montage juxtapose les dénominations “Théâtre du peuple”, “Journal du peuple”, “Comité populaire” et “Tribunal populaire” aux images de voyageurs entassés dans une gare, de vendeuses d’eau au bord d’une route et de petits marchands pliés sous les marchandises dont dépend leur survie. L’abstraction politique du “peuple” se heurte alors aux êtres concrets de la vie quotidienne. Le réalisateur retourne contre l’administration ses propres normes proclamées et les érige en critères d’évaluation de la réalité produite sous son autorité.

La série d’entretiens dans la rue introduit une polyphonie rare dans le documentaire vietnamien de cette époque. Un jeune homme reconnaît qu’il lui paraît fort difficile de définir la bonté. Une femme demande: “Ai-je le droit de dire la vérité?” Son hésitation condense tout un état psychologique. Avant de parler en public, chacun doit mesurer les conséquences possibles de ses paroles. La caméra d’un organisme d’État invite les citoyens à s’exprimer, mais sa seule présence leur rappelle que leur discours peut être observé, interprété ou retenu contre eux. Les réponses avancent des définitions divergentes. La bonté peut désigner la bienveillance, l’action menée dans l’intérêt commun, un service obtenu par faveur, un échange d’avantages ou une qualité morale qu’il faudrait inculquer. Cette dispersion du sens révèle l’érosion d’une norme commune sous l’effet de la peur, des relations de faveur et des impératifs de survie. La question éthique quitte alors le domaine des proclamations pour se laisser examiner à travers les conduites ordinaires, particulièrement dans la façon dont une communauté traite les êtres fragiles ou privés des moyens de se défendre.

La séquence consacrée aux personnes atteintes de la lèpre soumet cette réflexion à l’épreuve du réel en renversant les positions du juge et de celui qui subit le jugement. Elle commence par rappeler les préjugés qui associent la maladie à la laideur, à la saleté et à la paresse. Nguyen Thi Hang apparaît ensuite. Abandonnée par son mari, cette mère façonne chaque nuit, avec ses mains déformées, dix-huit mille briques afin de bâtir une maison pour son enfant. La dépense physique de son travail réfute l’accusation de paresse et retourne le jugement moral contre les personnes valides qui l’ont méprisée. Le poème composé par Hang lui permet d’exprimer sa vie intérieure dans sa propre langue. Sa représentation n’échappe toutefois pas à une difficulté éthique. Les plans prolongés sur ses mains meurtries et l’identification récurrente du personnage à travers sa maladie risquent de rabattre toute son existence sur la souffrance du corps. Le film lui restitue sa force, son intelligence et sa qualité de sujet, tout en conservant la marque d’une compassion venue de l’extérieur de l’expérience de la maladie.

La rencontre avec les religieuses de la léproserie de Quy Hoa élargit l’assise intellectuelle du film. Han Mac Tu, le serment d’Hippocrate, la foi religieuse, la sagesse populaire, la pensée de Ho Chi Minh et les écrits de Karl Marx sont rassemblés dans un même espace de référence. La bonté s’inscrit de la sorte dans un patrimoine humain commun, soustrait au monopole de toute doctrine particulière. Dean Wilson a observé que le film s’approche d’une position dissidente tout en développant son argumentation à l’intérieur du discours autorisé. Tran Van Thuy mobilise des figures consacrées afin de procurer une légitimité politique à sa critique. Les citations de Ho Chi Minh et de Karl Marx lui permettent de nommer les contradictions sociales dans une langue susceptible de franchir les contrôles de la censure. À la fin du film, le commentaire reconnaît avec ironie avoir abusé des maximes et des autorités consacrées. Les cinéastes plaisantent en expliquant qu’une opinion formulée sous leur propre nom pourrait être déclarée arbitraire ou insignifiante, tandis qu’une phrase attribuée à une figure canonique acquiert presque automatiquement le statut de vérité. Le film place alors cette formule sous l’autorité de Karl Marx: “Seule la bête tourne le dos à la souffrance humaine pour ne s’occuper que de sa propre peau”. L’autorité officielle du philosophe couvre une condamnation de l’indifférence que les censeurs pourraient difficilement récuser. Dans le même mouvement, le recours à Marx tourne en dérision un système d’évaluation plus sensible au prestige de l’auteur qu’au contenu et à la vérité d’une parole.

La puissance argumentative de Vivre comme il faut lui confère une remarquable gravité intellectuelle, bien qu’elle fasse aussi apparaître certaines limites esthétiques. La séquence qui compare l’éducation vietnamienne à celle du Japon sert surtout à illustrer une conclusion élaborée à l’avance. Le commentaire prescrit l’interprétation avant que les images et les paroles des enfants aient pu acquérir leur pleine autonomie. La critique du didactisme en reprend parfois le rythme, l’assurance et l’autorité professorale. Une contradiction se dessine entre l’ambition réflexive de l’œuvre et sa forme expositive. À certains moments, les images perdent leur faculté de découverte et servent de preuves à une thèse déjà constituée. Cette réserve ne diminue guère la portée du film, mais elle rappelle combien il reste tributaire de la culture cinématographique dont il entreprend précisément de s’émanciper.

Une tension éthique plus aiguë traverse la séquence consacrée à Le Van Chieu, professeur de mathématiques contraint de vendre des légumes. L’enseignant refuse d’être filmé au marché, craignant que ces images soient interprétées comme une tentative de discréditer le régime. L’équipe charge alors un autre opérateur de le filmer à son insu. Tran Van Thuy conserve ces plans et révèle ouvertement les conditions de leur obtention, de sorte que l’acte de filmer entre lui-même dans le champ critique de l’œuvre. Selon le réalisateur, Le Van Chieu chercha par la suite à voir le documentaire et reconnut que la séquence rendait fidèlement compte de sa situation. L’épisode montre à quel point la censure avait altéré la confiance entre la population et les détenteurs d’une caméra. Le personnage redoutait les conséquences de son apparition à l’écran, tandis que l’équipe éprouvait l’urgence de documenter une réalité sociale menacée d’effacement. La question du consentement reste entière. En révélant le procédé employé, l’auteur manifeste sa conscience du problème et accepte que sa conduite soit soumise au jugement du public. La franchise réflexive du montage éclaire la transgression sans l’absoudre.

À travers Le Van Chieu vendant des légumes, l’ancien combattant Tran Thanh Hoai conduisant un cyclo-pousse et le héros de guerre Tran Xuan Tien réparant des bicyclettes, le film compose une contre-histoire de l’après-guerre à partir du déclassement et de la précarité de ceux que le récit national avait autrefois célébrés. La culture révolutionnaire avait placé les pauvres au centre de ses représentations lorsqu’elle cherchait à fonder la légitimité du combat. Après la victoire, leur raréfaction sur les écrans signale l’exclusion progressive des destins devenus incompatibles avec le récit officiel de la réussite. Vivre comme il faut leur restitue leurs métiers, leurs blessures, leur amour-propre et leur faculté d’interroger la société. Lorsque Tran Thanh Hoai demande pourquoi les conducteurs de cyclo-pousse sont absents des œuvres artistiques, le travailleur pauvre se présente comme un citoyen fondé à demander des comptes à l’art. Un autre personnage relie la dégradation des rapports humains à la pauvreté et à l’injustice sociale. Sa remarque conduit la réflexion morale jusqu’à son point décisif. Une vie digne suppose une éducation, des conditions matérielles convenables, un sentiment de justice et une confiance partagée. La bonté appartient à la conduite individuelle, mais elle porte aussi l’empreinte de la manière dont une société traite ses membres.

Les funérailles de Dong Xuan Thuyet referment la structure circulaire et ramènent le récit à son point d’origine, la mort d’un compagnon de travail. Le fossoyeur, dont le métier occupe l’un des derniers rangs dans la hiérarchie sociale, accomplit le service ultime rendu à chaque être humain, qu’il s’agisse d’un responsable politique, d’un savant, d’un simple citoyen ou d’un criminel. La mort abolit les distinctions sociales, tandis que les effets bienfaisants ou destructeurs d’une existence poursuivent leur action au sein de la communauté. Le commentaire formule le vœu que chacun puisse, en quittant ce monde, laisser derrière lui une société plus humaine, où les hommes seraient traités avec davantage de soin et de considération. La valeur d’une vie se mesure à ce qu’elle transmet aux vivants, particulièrement à sa contribution au recul de la souffrance et de l’humiliation. En reconnaissant les limites de leur propre savoir, les cinéastes renoncent à la posture de détenteurs d’une vérité ultime et soumettent leur méthode d’observation au même examen critique que la réalité placée devant l’objectif. La vérité documentaire réclame des preuves concrètes, du temps, une proximité réelle avec les personnages et la faculté, pour le cinéaste, d’interroger ses propres décisions.

À la fin de l’année 1987, Vivre comme il faut fut largement projeté avec Hanoï dans le regard de qui?. À Hanoï, les salles affichaient complet. Pour la première fois, des documentaires occupaient à eux seuls une séance entière et disposaient de leur propre billetterie. Cette reconnaissance nationale s’accompagna pourtant de nombreuses entraves à la circulation internationale. Lors du VIIIe Festival du cinéma vietnamien, organisé à Da Nang en mars 1988, les responsables cherchèrent, selon le témoignage de Tran Van Thuy, à empêcher une projection publique devant les délégations étrangères. L’insistance des invités internationaux, parmi lesquels le cinéaste cubain Santiago Álvarez, permit finalement la tenue d’une séance réservée aux délégués. Lorsque le Festival de Leipzig invita Tran Van Thuy, le réalisateur obtint l’autorisation de quitter le pays, mais la copie dut rester au Vietnam. Une copie 35 mm franchit ensuite la frontière grâce à des relations personnelles situées hors des circuits officiels de distribution. À Leipzig, lorsque le commentaire dénonça les cinéastes trop occupés à surveiller les réactions de leurs supérieurs pour demeurer fidèles à la réalité, la salle est-allemande éclata en applaudissements. Le jury décerna ensuite au film la Colombe d’argent.

Une œuvre dont la sortie du territoire avait été entravée recevait ainsi une distinction dans un festival appartenant lui-même au monde socialiste. Son itinéraire rappelle que la censure porte sur le contenu des œuvres, sur leurs circuits de circulation et sur la définition des publics autorisés à les voir. L’accueil de Leipzig inscrit surtout la critique de Tran Van Thuy dans la crise générale de l’art socialiste à la fin des années 1980. Dans plusieurs pays relevant du même système, l’évaluation administrative prévalait sur le jugement artistique. Les créateurs apprenaient à scruter le visage de leurs supérieurs avant de se confronter à la vérité de l’expérience. Les applaudissements de Leipzig eurent alors le sens d’une reconnaissance collective. À travers l’histoire vietnamienne, les spectateurs est-allemands reconnaissaient leur propre condition culturelle et morale.

Sur le plan formel, Tran Van Thuy fait de la distance entre le discours officiel et l’expérience sociale le principe générateur du montage. Les dénominations politiques côtoient la pauvreté concrète; la gloire militaire est rapprochée de la lutte quotidienne pour survivre après la guerre; les serments moraux sont confrontés aux conduites réelles; la voix de Dong Xuan Thuyet accompagne ses propres funérailles. La force de Vivre comme il faut tient aussi à l’inscription du cinéaste au cœur de son argumentation. Le “nous” du commentaire situe l’auteur dans la réalité observée et reconnaît que son regard porte avec lui une expérience, des choix et un savoir limité. Les hésitations de l’équipe, la prudence des personnages et les décisions prises derrière la caméra appartiennent pleinement à la matière de l’œuvre. La vérité documentaire se constitue au cours d’une rencontre, d’une enquête et d’une prise de conscience reliant cinéastes, personnages et spectateurs. Cette réflexivité rompt avec le modèle du documentaire illustratif, dans lequel l’image sert principalement à certifier une conclusion établie d’avance. La vitalité du film vient de sa volonté d’assumer la responsabilité de ce qu’il enregistre et de son humilité devant les limites cognitives de la caméra.

Vivre comme il faut marque une inflexion majeure dans l’histoire du documentaire vietnamien. Les propositions politiques y sont rapportées à l’expérience humaine et jugées d’après les effets que l’histoire, les politiques publiques et les préjugés exercent sur chaque existence. La bonté relève ici d’une norme publique qui relie la compassion à la responsabilité, la morale individuelle à la justice sociale et le discours tenu au nom du peuple aux conditions réelles dans lesquelles celui-ci vit. C’est la source de la force que l’œuvre conserve plusieurs décennies après sa réalisation. Elle rappelle aux générations suivantes que la qualité morale d’une société se reconnaît à la manière dont elle traite les plus vulnérables et que la dignité du cinéma dépend de sa faculté d’accueillir avec probité les expériences habituellement écartées du discours officiel. Le film s’achève, tandis que la question de la bonté demeure ouverte, telle une exigence adressée à la conscience citoyenne et à la responsabilité de l’art.