Nguyễn Man Nhiên

Cuộc đời của Paul Gauguin (1848–1903), danh họa người Pháp, là một hành trình nghệ thuật phong phú, dữ dội và nhuốm màu huyền thoại trong lịch sử hội họa phương Tây cuối thế kỷ XIX. Cùng với Paul Cézanne và Vincent van Gogh, Gauguin là một trong những gương mặt có ảnh hưởng sâu sắc nhất của trào lưu Hậu-Ấn tượng (Post-Impressionism) – những người mở đường cho nghệ thuật Hiện đại thế kỷ XX.

Trong tập cảo luận Thi ca tư tưởng (1969), thi sĩ Bùi Giáng viết: “Gauguin bỏ Âu Châu, dứt khoát với mọi trường trại lố nhố Tây Phương, thẳng tới một hải đảo Thái Bình Dương dựng lên một trận hỏa hoạn vô tiền khoáng hậu. Ông dựng toàn khối thảm kịch nhân gian trong con mắt thơ ngây người gái hải đảo.” Nhận xét ấy, dù mang tính thi vị, đã nắm bắt được linh hồn cuộc viễn du của Gauguin – kẻ đoạn tuyệt với văn minh công nghiệp để đi tìm lại sự thuần khiết nguyên sơ trong thiên nhiên và con người.

Từ bỏ gia đình, quê hương, sự nghiệp, Gauguin rời Pháp năm 1891 đến đảo Tahiti ở Nam Thái Bình Dương. Ông mong tìm thấy nơi đó “cái nguyên sơ bị mất” – một thế giới chưa bị nhiễm ô bởi văn minh châu Âu. Trong gần mười hai năm sau đó (1891–1893 và 1895–1903), Gauguin đã tạo nên một di sản mỹ thuật đồ sộ gồm hàng trăm bức tranh, tượng gỗ và bản khắc, phản chiếu cuộc tìm kiếm không ngừng về nguồn cội nhân tính và ý nghĩa tồn tại, giữa một cuộc sống ngập tràn sự ngây ngất hương xa, trong hòa bình và thuần khiết nghệ thuật.

Đỉnh cao của giai đoạn Tahiti là bức D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (Chúng ta đến từ đâu? Chúng ta là gì? Chúng ta đang đi đâu?; 1897–1898), sáng tác giữa cơn tuyệt vọng sau cái chết của con gái ông, nhưng đồng thời là sự hồi sinh tinh thần: một bản di chúc nghệ thuật, nơi ông gom tụ tất cả suy tư về thân phận, thời gian và niềm tin trong thế giới đang mất dần ý nghĩa. “Tôi muốn làm triết học bằng màu sắc”, ông viết trong thư gửi bạn Daniel de Monfreid (1898). Câu nói ấy không chỉ khắc sâu trên tấm toan 1897, mà còn xuyên suốt đời ông – cuộc đời của một người dám biến chính mình thành thử nghiệm lớn nhất cho tự do nghệ thuật.

Trong lịch sử hội họa phương Tây, hiếm có nghệ sĩ nào sử dụng chân dung tự họa (self-portrait) như một công cụ mổ xẻ tâm hồn vừa tàn nhẫn vừa khai sáng như Paul Gauguin. Nếu Rembrandt tự họa để ghi lại thời gian bằng ánh sáng, Van Gogh vẽ chân dung để truy vấn nỗi đau hiện sinh, thì Gauguin vẽ chính mình để kiến tạo một “huyền thoại cá nhân” – nơi người nghệ sĩ vừa là thánh nhân, vừa là kẻ phản nghịch, vừa là nạn nhân lẫn đấng sáng tạo.

Câu hỏi về bản chất của Gauguin – kẻ phản nghịch hay bậc tiên tri – được cô đọng trong kiệt tác Self-Portrait with Halo and Snake (Tự họa với vầng hào quang và rắn; 1889). Đây không chỉ là một đỉnh cao của chủ nghĩa Tượng trưng (Symbolism), mà còn là tuyên ngôn mạnh mẽ về vị thế của người nghệ sĩ trước ngưỡng cửa của cuộc lưu đày tinh thần sang Tahiti.

Đối thoại của những linh hồn cô độc: Từ Arles đến Le Pouldu

Để hiểu hết sự cay đắng và ngạo nghễ trong Self-Portrait with Halo and Snake, cần trở lại cuộc “đối thoại thị giác” giữa Gauguin và Van Gogh vào mùa thu năm 1888. Hai họa sĩ đã thực hiện một “nghi lễ” hiếm thấy trong lịch sử nghệ thuật: họ vẽ chân dung tự họa tặng nhau như những bản tuyên ngôn nghệ thuật song hành.

Trong bức Self-Portrait Dedicated to Paul Gauguin (Chân dung tự họa gửi tặng Paul Gauguin; 1888), Van Gogh khắc họa mình như một “tu sĩ Phật giáo”, với đầu cạo trọc, khuôn mặt nghiêm nghị trên nền xanh ngọc lục bảo nhợt nhạt, không có bất kỳ đồ vật trang trí nào, gợi tinh thần khổ hạnh và thanh tịnh nhưng cũng đầy cô đơn.

Mục đích của Van Gogh là thể hiện lý tưởng tinh thần hóa nghệ thuật, xem người họa sĩ như hành giả cống hiến cho Cái Đẹp, một đối cực với hình tượng nghệ sĩ nổi loạn kiểu Gauguin.

Gauguin đáp lễ bằng Self-Portrait with Portrait of Émile Bernard (Chân dung tự họa bên chân dung Émile Bernard; 1988). Ông vẽ lại chính mình dưới hình tượng “Jean Valjean”, nhân vật chính trong tiểu thuyết Les Misérables (Những người khốn khổ) của Victor Hugo, kẻ bị xã hội ruồng bỏ nhưng vẫn giữ phẩm giá cao quý.

Khác với nền xanh lạnh lẽo trong tranh Van Gogh, Gauguin sử dụng tông màu vàng ấm, điểm xuyết những bông hoa trên tường (chi tiết này sẽ lặp lại trong bức Self-Portrait with Halo and Snake năm 1889). Bên phải là bức chân dung nhỏ của Émile Bernard (như ngầm ý rằng Gauguin là thủ lĩnh của nhóm Pont-Aven).

Tác phẩm vừa là tuyên ngôn nghệ thuật, vừa là tự sự biểu tượng về thân phận người nghệ sĩ cô độc giữa xã hội tư sản đương thời. Gauguin đã vạch ra sự tương đồng giữa người anh hùng hư cấu với những nghệ sĩ không được thấu hiểu vào thời đại của ông: “Thông qua việc khắc họa nhân vật này với những đường nét khuôn mặt của tôi, anh sẽ có được hình ảnh cá nhân của tôi, cũng như chân dung của tất cả chúng ta, những nạn nhân tội nghiệp của xã hội”, ông viết cho Van Gogh.

Bức tự họa của Van Gogh thể hiện khát vọng thanh lọc và hiến dâng tinh thần: ông dùng nét cọ dày (impasto) để khắc tạc nỗi đau lên vải vẽ. Trong khi bức tự họa của Gauguin như một tuyên ngôn nổi loạn và tự khẳng định bản ngã nghệ sĩ: ông dùng mảng màu phẳng và tính biểu tượng để xây dựng huyền thoại cá nhân. Hai lý tưởng trái ngược ấy va chạm – sự khiêm cung hướng nội của Van Gogh và sự tự tôn phóng chiếu của Gauguin – đã dự báo sự sụp đổ của “Xưởng họa phương Nam”. Sau biến cố Van Gogh tự cắt tai, Gauguin rời Arles mang theo niềm kiêu hãnh đầy thương tổn. Năm 1889, ông đến Le Pouldu, vùng duyên hải Brittany, nơi ra đời bức tự họa Self-Portrait with Halo and Snake trên cánh cửa tủ quán trọ Marie Henry. Ở đây, hình tượng “Jean Valjean” cao quý đã hóa thân thành kẻ nắm giữ quyền năng, một “đấng tối cao mỉa mai” trong thế giới thẩm mỹ riêng của Gauguin.

Nếu bức chân dung tặng Van Gogh năm 1888 còn mang chút hơi ấm của tình bạn và hy vọng về một tương lai chung, thì bức chân dung 1889 là lời từ biệt lạnh lùng với quá khứ, là sự chế giễu cuối cùng trước khi Gauguin quay lưng lại với cả châu Âu.

“Xưởng họa phương Nam” – Giấc mơ và bi kịch của tình huynh đệ

Sau sự kiện trao đổi chân dung tự họa, mối quan hệ giữa Van Gogh và Gauguin bước sang một chương mới – vừa kỳ vọng, vừa định mệnh. Chính trong năm 1888, Van Gogh nuôi dưỡng một ước mơ mang tính không tưởng nhưng đầy nhân văn: xây dựng “Xưởng họa phương Nam” (L’Atelier du Midi) tại Arles. Ông hình dung nơi đây như một tu viện của cái Đẹp – một cộng đồng nghệ sĩ cùng nhau sống, sáng tạo và phụng sự cho lý tưởng nghệ thuật thuần khiết, thoát khỏi mọi ràng buộc vật chất và thị hiếu tầm thường.

Trong thư gửi cho em trai Theo (tháng 5/1888) Van Gogh thổ lộ: “Anh muốn lập một nhóm những người bạn họa sĩ ở miền Nam, một xưởng vẽ lớn – nơi mọi người cùng làm việc dưới ánh mặt trời rực rỡ này.” Ông mơ về một “xưởng họa” không chỉ là nơi sáng tác mà là không gian tinh thần – nơi nghệ thuật được thanh lọc khỏi thương mại, nơi nghệ sĩ tìm lại đức tin và sự trong sạch của tâm hồn.

Ngôi “Nhà vàng” (La Maison Jaune) trên quảng trường Lamartine trở thành không gian của giấc mơ ấy. Van Gogh tha thiết mời Gauguin – người mà ông coi là “anh cả tinh thần” – đến cùng chung sống và khởi lập cộng đoàn nghệ thuật. Tháng 10 năm 1888, Gauguin nhận lời. Hai cá tính rực lửa gặp nhau dưới ánh mặt trời miền Nam nước Pháp, cùng lao động điên cuồng, nhưng cũng liên tục va chạm dữ dội về triết lý và sứ mệnh của hội họa.

Trong khoảng 9 tuần lễ cùng sống ở “Nhà vàng” (từ 23/10 đến 23/12/1888), hai họa sĩ cùng vẽ hàng chục bức tranh: Sunflowers, The Bedroom, The Night Café (Van Gogh); Les Alyscamps, La Vision après le sermon (Gauguin)… Van Gogh tin vào trực cảm và cảm xúc, hướng đến việc nắm bắt ánh sáng và tâm trạng trong từng khoảnh khắc. Gauguin, ngược lại, tìm kiếm sự khái quát, tượng trưng và trừu tượng hóa hình thức. Một bên là ngọn lửa cảm hứng trực giác, bên kia là ý chí sáng tạo mang tính tư tưởng. Sự xung đột ấy, tuy dữ dội, lại trở thành chất xúc tác cho những thành tựu nghệ thuật rực rỡ nhất của cả hai.

Thế nhưng, giấc mơ phương Nam không thể tồn tại lâu. Cuộc va chạm của hai lý tưởng – giữa người muốn hòa giải thế giới bằng sắc màu và kẻ muốn vượt thoát khỏi nó – đã dẫn đến thảm kịch. Đêm 23 tháng 12 năm 1888, sau một trận cãi vã dữ dội, Van Gogh rơi vào cơn loạn thần và tự cắt tai trái của mình. Sáng hôm sau, Gauguin lặng lẽ rời Arles, để lại phía sau căn nhà vàng ngập giấc mơ ánh sáng và một tình huynh đệ tan vỡ.

Trong hồi ký Avant et Après (Trước và Sau, 1903), Gauguin hồi tưởng: “Chúng tôi từng mơ về một tôn giáo mới của hội họa, nhưng mặt trời phương Nam đã thiêu cháy giấc mơ ấy.” Câu nói ấy không chỉ là lời tiếc thương, mà còn là khởi điểm cho một bước ngoặt trong hành trình tinh thần của ông. Từ tro tàn của giấc mơ “Xưởng họa phương Nam”, Gauguin tái sinh trong cô độc – mang theo những vết thương, nhưng cũng mang theo niềm tin tuyệt đối vào con đường riêng của mình.

Ngôn ngữ tạo hình: Sự đoạn tuyệt với Ấn tượng

Tác phẩm Self-Portrait with Halo and Snake (1989) là minh chứng hùng hồn cho phong cách Cloisonnism và Synthetism, hai xu hướng Gauguin cùng nhóm Pont-Aven khai phá để chống lại chủ nghĩa Ấn tượng (Impressionism).

Cloisonnism xuất phát từ kỹ thuật tráng men và tranh khắc gỗ Nhật Bản (Ukiyo-e): hình ảnh được giới hạn bằng những đường viền đậm, chia mặt phẳng thành mảng màu rõ rệt, không pha trộn ánh sáng. Trong khi đó, Synthetism chủ trương hòa hợp ba yếu tố: cảm xúc của nghệ sĩ, đường nét biểu tượng, và màu sắc trừu tượng, để diễn đạt bản chất tinh thần thay vì mô phỏng hiện thực.

Trong bức tự hoạ Self-Portrait with Halo and Snake, Gauguin từ bỏ mô tả không gian và ánh sáng tự nhiên. Ông chia nền tranh thành hai phần táo bạo: mảng vàng chanh rực phía trên tương phản với đỏ thẫm phía dưới. Màu vàng không còn là ánh nắng mặt trời mà là biểu tượng của sự linh thiêng hoặc chói sáng ý thức, còn nền đỏ son tượng trưng cho dục vọng và máu thịt. Khuôn mặt họa sĩ trôi lơ lửng giữa mảng đỏ và vàng, tách khỏi thân thể – một ẩn dụ cho sự chia cắt giữa con người trần tục và bản ngã sáng tạo. Gauguin đã bước ra khỏi hội họa của thị giác để tiến vào hội họa của tinh thần.

Biểu tượng học: Nhị nguyên của Thánh và Phàm

Sức mạnh của tác phẩm nằm ở cấu trúc biểu tượng chồng lớp, nơi Gauguin nhập vai vừa là Chúa Cứu Thế vừa là Satan.

Trước hết là “vầng hào quang”, biểu tượng Kitô giáo của sự thánh thiện. Nhưng dưới nét mặt ngạo nghễ, hào quang ấy trở thành mỉa mai – một tuyên bố rằng nghệ sĩ là “người được chọn” trong tôn giáo mới của cái Đẹp.

Tiếp đến là “con rắn và quả táo” – cảm hứng từ huyền thoại Vườn Địa Đàng và Tội Tổ Tông. Con rắn len lỏi giữa những ngón tay Gauguin (vẽ cách điệu, gợi bàn tay trong tranh El Greco) không chỉ tượng trưng cho cám dỗ, mà còn cho tri thức và sáng tạo. Trong thần thoại Lãng mạn, Lucifer là “người mang ánh sáng”; cũng vậy, Gauguin tự xem mình là kẻ nổi loạn khai sáng, dám cầm lấy rắn để chiếm hữu tri thức cấm của nghệ thuật.

Chính sự kết hợp nghịch lý này – hào quang của thánh nhân và rắn của tội lỗi – khiến bức tranh trở thành biểu tượng nhị nguyên của thiên thần và ác quỷ trong một thân xác duy nhất. Như vậy, Self-Portrait with Halo and Snake không chỉ là chân dung cá nhân, mà là biểu tượng của sự sáng tạo như hành động thiêng liêng, nơi tội lỗi và ân sủng hòa làm một.

Chân dung tâm lý: Cái nhìn của kẻ lưu đày

Trung tâm của bức họa là khuôn mặt Gauguin: góc cạnh, mũi khoằm, ánh mắt khép hờ nặng trĩu. Ông cố ý nhấn mạnh đặc điểm “hoang dã” để khẳng định nguồn gốc “Inca” tưởng tượng của mình, qua đó tạo dựng bản ngã “ngoại lai” đối lập với văn minh châu Âu.

Đôi mắt ông nhìn xuống, tránh giao tiếp trực diện, biểu lộ sự khinh bạc và cô độc. Ông quay lưng lại với “những quả táo” – ẩn dụ cho cám dỗ vật chất và xã hội tư sản Paris mà ông chối bỏ. Nụ cười mỉa mai khẽ nơi khóe môi dường như chế nhạo cả chính vầng hào quang trên đầu mình.

Từ kẻ bị ruồng bỏ trong Les Misérables (1888), Gauguin nay trở thành “siêu nhân” (Übermensch) theo tinh thần triết học Nietzsche: tự khẳng định bản thân bằng việc vượt qua giới hạn đạo đức và nghệ thuật. Trong cô độc, nghệ sĩ tìm thấy tự do sáng tạo giá trị mới.

Di chúc tinh thần của cái tôi nghệ sĩ

Tác phẩm Self-Portrait with Halo and Snake không phải là bức tranh trang trí trên cánh cửa tủ nhà trọ ở Le Pouldu. Trên tấm gỗ nhỏ bé ấy, Gauguin ghi lại cuộc đối thoại vĩnh cửu giữa Thánh và Quỷ, giữa nghệ thuật và đời sống. Nó còn là tuyên ngôn thị giác báo trước di chúc tinh thần mà Gauguin hoàn tất hơn mười năm sau trong bản thảo cuốn hồi ký Avant et Après. Nếu bức tự họa là bản nhạc u buồn của một tâm hồn đoạn tuyệt, thì Avant et Après là khúc tụng ca cuối cùng, nơi Gauguin dùng ngôn từ để soi chiếu những xung đột mà màu sắc đã gợi nên.

“Tôi chỉ là một người dám tin vào mơ mộng của mình.” Trong cuốn tự truyện viết tại đảo Hiva Oa (quần đảo Marquesas thuộc Polynésie), Gauguin hồi tưởng cuộc đời mình với giọng nửa tự thú, nửa tiên tri. Ông kết án xã hội tư sản châu Âu, ngợi ca “tính nguyên sơ” (primitivism) như cội nguồn tinh khiết của sáng tạo. Avant et Après vì thế trở thành chìa khóa giải mã toàn bộ biểu tượng và tâm thức trong bức tự họa năm 1889 – nơi người họa sĩ hóa thân thành một cá thể vừa thánh vừa phàm, vừa sáng tạo vừa hủy diệt.

Hơn một thế kỷ đã qua, ánh mắt Gauguin từ cánh cửa gỗ ấy vẫn nhìn cuộc đời bằng niềm khinh bạc u hoài. Nó nhắc chúng ta rằng nghệ thuật chân chính để đi tìm chân lý của cái Đẹp luôn phải trả giá bằng cô đơn và dâng hiến, và trong chính sự cô đơn đó, nghệ sĩ tìm thấy tự do sáng tạo tối thượng của mình.

CHÚ THÍCH:

Nhóm Pont-Aven: Sau những năm bế tắc ở Paris, Gauguin tìm đến làng Pont-Aven (vùng Brittany) năm 1886 – nơi ông cùng Émile Bernard, Paul Sérusier và các họa sĩ trẻ hình thành một cộng đồng sáng tác tự do, về sau được gọi là “Trường phái Pont-Aven” (École de Pont-Aven). Trong khung cảnh mộc mạc và tín ngưỡng dân gian của miền Brittany, họ chủ trương tách hội họa khỏi sự mô phỏng tự nhiên để hướng đến biểu hiện tinh thần và cảm xúc nội tâm. Từ đây, Gauguin và Bernard phát triển hai nguyên lý then chốt: Cloisonnism dùng các mảng màu phẳng, được bao bởi đường viền đậm, nhấn mạnh hình khối và tính trang trí; Synthetism kết hợp ba yếu tố – cảm xúc chủ quan, ý tưởng biểu tượng và hình thức tạo hình thuần túy, biến tranh thành một “tổng hợp” của thực tại và tâm linh. Bức La Vision après le Sermon (Thị kiến sau buổi giảng, 1888) của Gauguin là tuyên ngôn thị giác cho tinh thần Pont-Aven, đánh dấu sự đoạn tuyệt với Ấn tượng và mở đường cho chủ nghĩa Tượng trưng. Như John Rewald nhận định: “Pont-Aven là chiếc cầu nối giữa thế giới cảm giác của Ấn tượng và thế giới nội tâm của hiện đại.” Từ Pont-Aven, Gauguin xác lập căn tính nghệ thuật của mình: người tiên tri của cái đẹp nguyên sơ, kẻ khước từ văn minh công nghiệp để tìm về bản năng và huyền thoại.

- Cloisonnism (Nghệ thuật ngăn chia hay Lối vẽ viền màu phẳng): Phong cách tạo hình sử dụng các đường viền đậm để chia mảng màu, lấy cảm hứng từ kỹ thuật tráng men (cloisonné) và tranh khắc gỗ Nhật Bản (Ukiyo-e), giúp hình ảnh mang tính biểu tượng hơn là mô tả hiện thực.

- Synthetism (Chủ nghĩa Tổng hợp): Xu hướng nghệ thuật Hậu-Ấn tượng do Gauguin khởi xướng, nhấn mạnh sự tổng hợp giữa cảm xúc chủ quan, màu sắc tượng trưng và bố cục phẳng; đối lập với chủ nghĩa hiện thực thị giác.

- Symbolism (Chủ nghĩa Tượng trưng): Phong trào nghệ thuật cuối thế kỷ XIX đề cao việc diễn đạt thế giới tinh thần và ý niệm thông qua biểu tượng, màu sắc và hình ảnh gợi cảm, thay vì sao chép hiện thực.

- Primitivism (Chủ nghĩa Nguyên thủy): Trong lịch sử hội họa hiện đại, Primitivism không chỉ là một trào lưu thẩm mỹ, mà còn là một tâm thế tinh thần. Nó ra đời như một phản ứng chống lại xã hội công nghiệp và sự lý trí hóa của phương Tây cuối thế kỷ XIX. Đối với Paul Gauguin, “cái nguyên thủy” không phải là sự dã man, mà là sự trong trẻo đầu tiên của linh hồn, nơi cái đẹp và cái thiêng chưa bị tách lìa. Khi rời bỏ Paris, Gauguin không chỉ tìm kiếm một thiên nhiên mới mà tìm về trạng thái nguyên thủy của tinh thần nhân loại, nơi con người còn hòa nhập với thần linh, huyền thoại và bản năng sáng tạo. Trong hội họa, điều này được thể hiện qua hình thể giản lược, mảng màu phẳng, nhịp điệu tượng trưng và sự hấp thu ngôn ngữ tạo hình của các nền văn hóa ngoài Âu châu – đặc biệt là nghệ thuật Tahiti và Polynesia. Tuy nhiên, nhìn từ quan điểm hậu thuộc địa ngày nay, “chủ nghĩa nguyên thủy” cũng bộc lộ nghịch lý: nó vừa là tiếng kêu đòi tự do, vừa là cái nhìn chiếm hữu “cái khác”. Chính trong mâu thuẫn ấy, Gauguin trở thành nhân vật phức hợp nhất của thời đại mình – một người đi tìm Thiên đường đã mất, nhưng đồng thời dựng nên một huyền thoại về chính bản thân trong hành trình ấy.

- Avant et Après (1903): Văn bản này được Gauguin viết vào những tháng cuối đời tại đảo Marquesas (Polynésie), khi ông đang bệnh nặng và sống cô lập. Ông viết như một bản tổng kết đời nghệ sĩ, xen lẫn hồi ký, triết lý sáng tạo và phê phán xã hội châu Âu. Tác phẩm được hoàn thành không lâu trước khi ông qua đời (1903), và được xuất bản tại Paris sau đó (1923). Avant et Après là tác phẩm văn học – mỹ học duy nhất Gauguin viết hoàn chỉnh, phản ánh trực tiếp tư tưởng nghệ thuật của ông. Cuốn sách này không theo cấu trúc hồi ký truyền thống, mà là một chuỗi ghi chép, tùy bút, mảnh rời ký ức, thư từ, suy tưởng mỹ học và triết học, nơi Gauguin vừa tự biện hộ cho cuộc đời mình, vừa khẳng định lại quan niệm nghệ thuật đã theo ông suốt hành trình, rằng cái Đẹp không thể tách rời khỏi tự do sáng tạo tuyệt đối và sự từ khước mọi quy ước xã hội. Giọng văn vừa tự sự, vừa châm biếm, có lúc thần bí, thể hiện bản tính nổi loạn và kiêu hãnh của Gauguin. Ông bàn về mối quan hệ giữa nghệ sĩ và xã hội tư sản; sự tha hóa của văn minh phương Tây; quan niệm về nghệ thuật nguyên sơ (art primitif); lý tưởng “chân thực nội tâm” mà ông cho là nền tảng của hội họa tượng trưng.

Avant et Après giúp ta hiểu sâu nội tâm mâu thuẫn và triết lý sáng tạo của Gauguin, soi chiếu lại toàn bộ hành trình từ châu Âu đến các hải đảo xa xôi Tahiti và Marquesas. Tác phẩm cũng phản ánh tinh thần của thời đại hậu Ấn tượng, nơi nghệ sĩ bắt đầu khẳng định cái tôi chủ thể và tìm kiếm cội nguồn tinh thần bên ngoài châu Âu.

Nhiều nhà nghiên cứu xem Avant et Après là “chìa khóa để hiểu biểu tượng học của Gauguin”, vì trong đó ông giải thích rõ lý do rời bỏ Paris, quan niệm về “thiên đường đã mất”, và thái độ phản kháng với nghệ thuật thị dân. Đây cũng là nguồn tư liệu gốc quan trọng cho các nghiên cứu về chủ nghĩa tượng trưng (Symbolism), chủ nghĩa tổng hợp (Synthetism), và chủ nghĩa nguyên thủy (Primitivism) trong nghệ thuật thế kỷ XIX–XX.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Bùi Giáng (1969). Thi ca tư tưởng. Sài Gòn: Ca Dao.

Druick, D., & Zegers, P. (2001). Van Gogh and Gauguin: The Studio of the South. Art Institute of Chicago.

Gauguin, P. (1903). Avant et Après. (Di cảo). Gauguin, P. (1923). Avant et après: avec les vingt-sept dessins du manuscrit original. Paris: Éditions G. Crès et Cie. (Bản in) https://archive.org/details/avanteta00gaug

Harvard Art Museums, Cambridge, Massachusetts, USA. Vincent van Gogh, Self-Portrait Dedicated to Paul Gauguin, 1888. https://hvrd.art/o/299843

Jirat-Wasiutynski, V. (1982). Paul Gauguin's Paintings, 1886-91: Cloisonism, Synthetism and Symbolism. Tạp chí RACAR, tập 9, số 1/2, trang 35-46.

Martin Bailey (2023). How Van Gogh Inspired His Artist Friends to Exchange Self-Portraits. https://www.theartnewspaper.com/.../how-van-gogh-inspired...

Maurer, N. E. (1998). The Pursuit of Spiritual Wisdom: The Thought and Art of Vincent van Gogh and Paul Gauguin. Fairleigh Dickinson University Press.

Museum of Fine Arts, Boston (MFA). Paul Gauguin, Where Do We Come from? What Are We? Where Are We Going? (1897–98) https://collections.mfa.org/objects/32558

National Gallery of Art, Washington D.C. (2024). Paul Gauguin, Self-Portrait with Halo and Snake (1889). https://www.nga.gov/collection/art-object-page.46625.html

Rewald, J. (1978). Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin. New York: Museum of Modern Art.

Sweetman, D. (1995). Paul Gauguin: A Life. New York: Simon & Schuster.

Van Gogh Museum. Letter from Vincent van Gogh and Paul Gauguin to Émile Bernard (1–2 Nov 1888). https://www.vangoghmuseum.nl/.../collection/b9122V2020v

Vincent van Gogh’s Letters https://vangoghletters.org/

Van Gogh Museum. Paul Gauguin, Self-Portrait with Portrait of Émile Bernard (Les Misérables), 1888. https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0224V1962

Vincent van Gogh, Self-Portrait Dedicated to Paul Gauguin, 1888, oil on canvas, 61.5 x 50.3 cm (Fogg, Harvard Art Museums, Cambridge, MA)

Paul Gauguin, Self-Portrait with Portrait of Emile Bernard (Les misérables), 1888, oil on canvas, 44.5 cm x 50.3 cm (Van Gogh Museum, Amsterdam)

Paul Gauguin, Self-Portrait with Halo and Snake, 1889, oil painting on wood, 79 cm × 51 cm (National Gallery of Art, Washington, D.C.)

Paul Gauguin. D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?, 1897–1898, oil on canvas, 139 cm × 375 cm (Museum of Fine Arts, Boston)