Diasporic Vietnamese Artists Network thực hiện, 14/11/2025

Nguyễn Hồng Anh ghi chép và chuyển ngữ

Viet Thanh Nguyen: Có thể bạn không đồng ý với tôi, nhưng tôi thường hình dung phong cách hay “persona” của bạn là tính dễ tổn thương tận gốc rễ [radical vulnerability], hay có thể bị diễn giải là điểm yếu. Nhưng trong thời đại này, khi sự đồng cảm có thể bị tấn công bởi tầng lớp nhất định ở Mỹ hay trên khắp thế giới, thì tính dễ tổn thương tận gốc rễ này có khi cũng là điểm mạnh. Bạn có đồng ý việc người ta nhìn nhận bạn như thế không?

Ocean Vuong: Tôi nghĩ mọi sự đều mang tính tương đối. Và mọi tính dễ tổn thương ở Mỹ đều thuộc về gốc rễ vì chúng ta được dạy rằng với chủ nghĩa đế quốc Mỹ, mọi thứ đều là về sức mạnh, qua sức mạnh. Ở tầng tâm lý sâu hơn, tôi quan sát thấy, từ vị trí của một người nhập cư, một người được nuôi dưỡng từ nền văn hoá này, đó chỉ là tấm áo giáp mỏng manh chúng ta khoác lên người để che giấu bản ngã thực. Tôi nghĩ tính dễ tổn thương không phải là cái gì chúng ta tạo ra, mà nó đã luôn ở đó. Khi bạn nói chuyện với ai đó tầm 20 phút, bạn sẽ nhận ra họ dễ tổn thương như thế nào, động cơ của họ xoay quanh nỗi sợ, nỗi sợ mất tình yêu, mất chính mình, mất cộng đồng và gia đình […] Rằng chúng ta là một giống loài mềm yếu, chúng ta không đến đây với tấm áo giáp. Nên tôi nghĩ rất có lý khi chúng ta phản ứng bằng một loại áo giáp tinh thần và ẩn dụ để băng qua thế giới này. Và rõ ràng là ở Mỹ, nơi mà huyền thoại, truyện dân gian xoay quanh các đấng Tổ phụ mạnh mẽ và không thể sai lầm, như George Washington chẳng hạn, về mấy cái răng bằng gỗ […] những kiểu chuyện kỳ quặc như vậy là để che giấu một thực tại đen tối, rằng răng của ông được làm từ răng của người nô lệ. Tôi nghĩ chúng ta luôn phải đối mặt với một dạng Mount Rushmore [núi đá khắc 4 gương mặt tổng thống Mỹ – N.H.A chú thích] kiểu vậy của sức mạnh và quyền lực, nhưng với tôi thực ra nó như kiểu năng lượng của thứ “dương vật nhỏ” mà thôi. Nếu bạn cần một thứ gì đó như Mount Rushmore để phá hoại một ngọn núi tự nhiên nhằm thể hiện sức mạnh, thì tự sâu thẳm bên trong bạn biết rằng thực ra không thật sự có sức mạnh nào ở đó. Trong sâu xa bạn biết rằng quốc gia này được sáng lập dựa trên nỗ lực diệt chủng người Mỹ bản địa và buôn lậu nô lệ từ Phi châu. Đó là nhận thức của tôi. Và điều tôi thú vị với tác phẩm của mình là việc dùng ngôn ngữ để tước bỏ lớp áo giáp đó để trình hiện những gì thực sự ở bên trong.

Viet Thanh Nguyen: Tôi nghĩ rằng nhiều người trong chúng ta đều có nhiều suy tư về hoàn cảnh nước Mỹ và phân tích của bạn rất liên quan. Có lẽ chúng ta có ít nhiều thoả mãn khi biết rằng những người đang gây ra bạo lực, ở bất kỳ hình thức nào, đều có sự dễ tổn thương nào đó sâu bên trong họ. Nhưng không thể chối cãi là khi những người đó hành động và ban hành chính sách, thì kết quả là người ta bị chết, bị bóc lột. Chuyện khác bạn đề cập tới là về người nhập cư, tị nạn, con cháu của người nhập cư hay tị nạn, đó là đề tài cám dỗ đối với những đại tự sự từ các bậc tổ phụ và nhiều người nữa. Trong khi từ chối thừa nhận sự đồng loã, nhiều người trong chúng ta đến Mỹ như người tị nạn hay nhập cư hay con cháu của họ lại đang đồng loã theo nhiều cách khác nhau với nhiều vấn đề của nước này: việc bóc lột nội địa người nghèo và tầng lớp lao động, chính sách đế quốc và diệt chủng. Thật sự khó cho nhóm người được gọi là thiểu số thừa nhận chuyện đó. Tôi nghĩ một phần của tính dễ tổn thương là thừa nhận sự thoả hiệp của chúng ta, rằng chúng ta không chỉ chúc tụng huyền thoại và thành tựu chúng ta có, mà ta cũng phải thừa nhận sự thoả hiệp. Vấn đề nữa bạn đề cập tới của tính dễ tổn thương là thừa nhận cái gì đó là phổ quát trong tất cả chúng ta. Nhưng có khác biệt giữa những gì bạn làm so sánh với nhiều người sẵn sàng thừa nhận tính dễ tổn thương của họ, vì với họ, khi thừa nhận điều đó, nó chỉ đơn thuần là thu hút sự chú ý về chính họ. Có lẽ không phải tất cả chúng ta đều muốn trải qua điều đó. Bạn có nghĩ rằng khi bạn nói về tính dễ tổn thương, đó không chỉ là thừa nhận tính dễ tổn thương của chính bạn, mà còn thừa nhận rằng bạn đang lắng nghe và chú ý đối với tính dễ tổn thương của người khác. Vì sao rất khó để người ta thừa nhận tính dễ tổn thương của mình lẫn của người khác?

Ocean Vuong: Việc này rất khó và đáng sợ. Tôi nghĩ tri thức phương Tây về thế giới vật chất được thúc đẩy bởi nỗi sợ về cái chết. Tư tưởng này đưa ta trở lại với Plato. Tưởng tượng của Plato đưa đến việc từ chối thân thể và chỉ sống trong tâm trí. Plato tin rằng thế giới vật chất này chỉ là ảo giác và mọi vật đều có một mô thể chân thực của nó, và thế giới chỉ là thế giới của những cái bóng. Nghe thật trí tuệ và hợp lí. Và Platon còn đi xa hơn, đưa ra ý tưởng phát xít về quyền cấm các nhà thơ, vì ông sợ rằng thơ ca sẽ làm băng hoại đạo đức. Nhân tiện, Cộng hoà của Plato chỉ có khoảng 30.000 người. Nếu tôi sống trong một thị trấn 30.000 người, và nếu nghệ thuật và âm nhạc làm băng hoại tầng lớp quân đội và khiến họ cảm thấy đồng cảm, lo lắng và đánh động họ chiến đấu trước bất công, thì họ sẽ không còn bảo vệ cho tầng lớp quý tộc nữa, trong khi Plato thuộc nhóm rất có khả năng sở hữu nô lệ. Ông tin rằng ý tưởng này là một tri thức tốt đẹp. Tri thức tốt đẹp là tri thức vừa vặn. Nhưng viết lách thì không có chừng có hạn. Còn ông thì muốn ứng xử với việc viết như toán học. Ông muốn một phiên bản hình tam giác của văn học. Không thể, đúng không?! Một hình tam giác thì mãi mãi là một hình tam giác. Còn thơ ca thì luôn thay đổi, dựa vào ngôn ngữ, dựa vào người đọc nó, vào lịch sử. Vậy nên ông nghĩ văn học sẽ có ích cho nền cộng hoà khi mà ta có kinh điển, nên ta phải loại bỏ các tác phẩm mới. Anh thấy đó, Hitler đã nỗ lực làm điều đó, Stalin, Pol Pot cũng vậy, và giờ chúng ta cũng thấy những lệnh cấm sách. Những nỗi sợ này dựa vào ảo giác rằng chúng ta có thể sống mãi mãi. Nỗi sợ chết quá mạnh mẽ. Như một Phật tử - tôi luôn là một Phật tử trước khi là một nhà văn – khi tôi nhìn vào thầy Thích Nhất Hạnh chẳng hạn, hay thậm chí là Phật Thích Ca, tôi thấy họ đã nhìn thấy tiểu sử của mình như một phần của vòng luân hồi trong toàn bộ kiếp người, nên không ám ảnh về nó. Nó không giống như kiểu đây là kinh nghiệm của tôi, mà là một phần của persona [nhân dạng hay cái tôi được kiến tạo – N.H.A chú thích] hay mythos [huyền thoại hay nguyên mẫu tự sự] của tôi. Văn hoá có thể làm điều đó. Truyền thông có thể làm điều đó. Nhưng bạn thì không thể, vì đây là nước Mỹ. Khi Thích Nhất Hạnh công bố nhật ký của ông, ta thấy nó cực kỳ dễ bị tổn thương về mặt chính trị, nó bị phản pháo vì hoạt động kêu gọi hành động của ông, nhưng ông phải kiên định trong việc không chọn phe vì ông tin vào mối liên kết về nghiệp quả. Nếu tôi chọn phe, tôi phải loại trừ phía bên kia và bắt đầu tạo ra nghiệp của chính tôi lần nữa, vì rồi tôi sẽ tái sinh vào phía bên kia, đúng không? Mọi thứ đều trôi qua cõi nhân sinh này. Tôi thấy rất lạ là phương Tây hiểu được điều đó. Trong cộng đồng di dân của chúng ta, đặc biệt là di dân Việt Nam, mỗi Chủ nhật bạn đi chùa, lắng nghe bài giảng từ một nhà sư, và thông thường là họ sẽ bắt đầu đề cập đến chiến tranh. Lần đầu tiên tôi nghe về bom đạn là từ nhà chùa, và tôi nhận ra rằng nó không chỉ là văn chương tự truyện núp trong tư tưởng của giới tinh hoa, mà là cách cộng đồng chúng ta chia sẻ và gắn kết, cho nhau công cụ tồn tại qua việc thừa nhận rằng: không, bạn không điên đâu, bạn đã thấy bom đạn và bom napalm trông như vậy đấy. Từ quan điểm của Phật giáo và của di dân Việt Nam, tôi đưa nó vào văn chương hư cấu. Tôi thường nhảy dựng lên khi nhà phê bình hay nhà báo nào đó nói tác phẩm của tôi là hư cấu tự sự [autofiction], đúng, và đó chỉ là một phần nhỏ hướng đến một cách tiếp cận lớn hơn theo kiểu phi văn chương.

Viet Thanh Nguyen: Tôi là một người Công giáo và theo nhiều cách, thực ra tôi là một người vô thần. Huyền thoại của Công giáo và những truyện kể về sự đau khổ, hi sinh và cứu chuộc, và cuộc sống sau cái chết đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết của tôi và cách viết của tôi. Với bạn thì Phật giáo định hình bạn, tinh thần bạn, tác động đến lối viết của bạn, điều này thật sự rất hay. Khi bạn nói về Thích Nhất Hạnh và ý tưởng về tự truyện, tôi nghĩ lằn ranh giữa tính tâm linh, thơ ca… là cực kỳ mỏng manh trong tác phẩm của ông. Bạn có thể làm rõ hơn điều đó […] Bạn cũng vừa xuất bản cuốn tiểu thuyết mới “Hoàng đế xứ Gladness” kể về một người Mỹ gốc Việt bỏ học đại học tìm thấy chính mình trong tình huống khi anh ta trở thành một người chăm sóc đồng thời là một người bạn với cụ bà Lithuania là người tị nạn đang trên bờ vực của chứng mất trí nhớ. Anh ta cũng đang cố gắng tồn tại về phương diện kinh tế bằng cách tìm một công việc trong chuỗi cửa hàng thức ăn nhanh, và tác phẩm cũng phơi bày sự hoảng loạn của những công nhân đang vật lộn kiếm sống. Bạn có thể cho chúng tôi biết là bạn đã đưa vào đó chất tự truyện, hay nói về Phật giáo, về tinh thần như thế nào, và tác động cụ thể của những điều đó vào cuốn tiểu thuyết này?

Ocean Vuong: Tôi thường được hỏi là phần nào trong đời thực dệt thành tác phẩm của tôi. Tôi không xấu hổ vì điều đó. Tôi luôn nói rằng “Moby Dick” cũng là một tác phẩm tự truyện. Tôi từ chối ý nghĩ rằng nhiều nghệ sĩ Mỹ hình dung nghệ thuật không đến từ đâu. Một lần nữa, nó đến từ tư tưởng phương Tây, như khi Homer viết Iliad, ông đã cầu xin những thi thần giúp mình, ban cho ông sự thánh thiêng và chúc phúc cho công việc [sáng tác] này. Milton cũng vậy, ta ở đây để truyền đạt đường lối của Chúa đến loài người. Vậy nên ông như một kiểu bình chứa mà thông tin xuất phát từ địa hạt cao hơn, siêu vượt hơn, và cũng cho phép bạn cảm thấy như mình là người được chọn để làm công việc này. Tôi luôn phản đối ý tưởng đó. Tôi chỉ nghĩ là tất cả chúng ta đều là những con người tùy thuộc vào hoàn cảnh lịch sử, và vì như thế nên câu văn của Nabokov mới thay đổi khi ông chuyển từ viết tay sang đánh máy. Tư tưởng chúng ta hình thành từ thời đại chúng ta. Vậy nên tôi bắt đầu từ đó. Tôi không nghĩ có một loại tri thức toàn thể để người ta khai thác, chỉ là chúng ta ở đây và viết từ đây. Tư tưởng đó cũng được hình thành từ Phật giáo. Nghiệp [karma] là kết quả của hành động. Nghiệp thường bị hiểu lầm ở phương Tây như là hậu quả hay sự trả thù, nhưng định nghĩa cốt lõi là ở hành động và mối quan hệ nhân quả. Nên có nghiệp tốt, nghiệp xấu. Đối với tôi, có những phần trong đời tôi vừa đẹp đẽ vừa kinh khủng mà hầu hết độc giả không bao giờ biết được, vì tôi không thể biến nó thành ý tưởng. Là một nhà thơ và người viết tiểu thuyết, tôi lưu thông trong thế giới của ý tưởng. Ngược lại, một nhà báo trước tiên phải lưu thông trong thế giới các dữ kiện thực hay những ý tưởng xuất phát từ sự thật. Với tôi, đầu tiên phải là ý tưởng. Vì vậy, phần tự truyện đời tôi mà người ta nhận ra, là phần tôi có thể đan dệt vào một hệ thống ý tưởng quan trọng đối với tôi. Trái lại, có những đoạn đời của tôi mà chúng chỉ ở đó thôi, chúng là dữ kiện thực, nhưng tôi không thể giành lấy và đưa vào hệ thống ý tưởng. Tôi nghĩ rằng đó là điểm khác biệt giữa lời thú tội trống rỗng và nghệ thuật, vốn được sắp đặt và có tính chiến lược.

Trong cuốn sách đầu tiên của tôi, nó như một tuyên bố của người nghệ sĩ, “Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian” là nơi tôi sử dụng thơ ca, triết học, chiến lược và lý thuyết để từ chối kể một câu chuyện. Và nhiều người không vui với cuốn sách này vì tôi không muốn mời mọi người đi vào sân khấu của cuốn sách, mang theo bắp rang và ngồi xem nỗi đau của người Mỹ gốc Việt, vì tôi biết đó là điều người ta trông đợi nơi tôi. Tôi biết mọi người sẽ đến, sẽ ngồi lại. Nên tôi không muốn kể một câu chuyện. Thực ra, thay vào đó, cuốn sách  như một chuyên luận về tư duy. Yếu tố vật chất của sự cấu tạo văn bản luôn được cảm thấy đầu tiên nơi tác phẩm này. Tôi mượn cách làm đó từ “Go Tell It on the Mountain” của Baldwin. Ông biết rằng đó là tác phẩm đầu tay của mình, ra mắt vào những năm 1950. Baldwin biết về thời điểm đó, biết rằng giới văn học da trắng muốn ông đưa đi tham quan khu Harlem [một không gian văn hoá biểu tượng của người Mỹ gốc Phi – N.H.A]. Ông biết và cũng biết cách nó được tiếp thị như thế nào. Nhưng những gì ông đã làm thì thật đẹp. Tác phẩm của ông khoảng 300 trang. Dòng thời gian của cuốn sách chỉ kéo dài 24 tiếng. Và những gì ông làm, thay vì cung cấp một phòng trưng bày chân dung tạo hình một gia đình người da đen đến đây từ cuộc đại di cư, thì tác phẩm di chuyển theo chiều ngược lại. Mỗi nhân vật là một cánh cửa dẫn vào quá khứ. Nó tương tự việc yêu cầu mọi người lên một chuyến tham quan bằng xe buýt và rồi Baldwin bước lên xe, cầm mic và nói: “Chúng ta không có động cơ, không có bánh xe, nhưng tôi sẽ nói chuyện với bạn trong 300 trang giấy”.

Còn cuốn “Hoàng đế xứ Gladness” là nỗ lực của tôi để đưa ý tưởng vào hành động. Ý tưởng đó là cuộc sống của người Mỹ là cuộc sống xuất phát từ chiến tranh. Ở đây, chúng ta đo thời gian bằng chiến tranh. Bạn từng thử thuê một căn hộ và người môi giới nói với bạn rằng căn hộ đó được phục dựng sau chiến tranh chưa? Hay, đó là một trang trại kiểu trước nội chiến – “Ý anh là một đồn điền cũ?”. Kiểu vậy. Đi đến khoa Anh ngữ, và những cuốn tiểu thuyết hay nhất là tiểu thuyết hậu chiến, đúng không? Những văn bản vĩ đại nhất là văn bản thời nội chiến trong kỷ nguyên Victoria. Chúng ta đo thành công và danh mục truyền thông và văn hoá thông qua bạo lực. Chúng ta cũng đo lường chính chúng ta bằng bạo lực – “bạn đang giết nó”, “bạn đang đập nát nó”. Khi nghĩ về bản chất của người Mỹ, ta thường nghĩ về hai con người sống và phát triển ở ngoại ô, như tác phẩm của John Shaver, John Updike vào hồi giữa thế kỷ, còn tôi muốn viết một cuốn sách mà trong đó, người Mỹ thường trú ở đây là hai con người đến từ hai lục địa khác nhau, hai cuộc chiến tranh khác nhau, cách nhau 40 tuổi, sống chung dưới một mái nhà, cố gắng để hiểu di sản bạo lực mà họ thừa kế.

Viet Thanh Nguyen: Bạn có nói về “Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian” và thực ra đó không phải là cuốn đầu tiên. Ý tôi là trước đó bạn đã là một nhà thơ và trước khi xuất bản “Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian”, tập thơ “Trời đêm những vết thương xuyên thấu” đã là một tác phẩm quan trọng, nó cũng tác động lớn đến phê bình và văn hoá. Nhưng nhiều người đọc “Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian” của bạn trước tiên và cuộc sống của bạn đã có nhiều thay đổi kể từ sau cuốn sách đó. Khi tôi gặp bạn lần đầu vào năm 2017, bạn mới trở thành một tiểu thuyết gia, và là một nhà thơ. Chúng ta đang sống trong một xã hội mà tôi nghĩ là không có quá nhiều sự chú ý dành cho nhà thơ và thơ ca, người ta chú ý hơn đến tiểu thuyết gia. Giờ đây bạn đã có sự nghiệp thứ hai, tôi không biết “sự nghiệp” có phải là từ đúng không, dù vậy bạn đã trở thành một tiểu thuyết gia bên cạnh một nhà thơ. Điều gì đã thay đổi nơi bạn trong vài năm nay? Ý tôi là về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hình thức mà chúng ta đang bàn tới. Nhưng văn chương chúng ta viết và những gì chúng ta đọc đang bị đắm chìm trong thế giới vật chất. Bạn có nói về lịch sử bạo lực và chiến tranh vốn cấu trúc nên ý niệm văn chương của chúng ta và tạo ra sự phân kỳ. Nhưng còn có lịch sử của chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa hàng hoá mà ở đó, sách bị đối xử như hàng hoá. Sự nghiệp bị đối xử như hàng hoá. Tác giả bị đối xử như hàng hoá. Tôi cho rằng danh vọng bao quanh bạn, bất chấp bạn muốn nó hay không, theo một cách nào đó đã ảnh hưởng đến mối quan hệ của bạn với việc viết lách hoặc cách bạn di chuyển trong thế giới này với tư cách là một nhà văn.

Ocean Vuong: Mọi chuyện trở nên to lớn hơn, đó là điều chắc chắn, nhưng tôi luôn phải kháng cự lại. Tôi nghĩ kháng cự nó luôn là trung tâm đời sống của tôi. Tôi biết mọi thứ đang diễn ra nhanh chóng nhưng tôi đã là nhà văn chuyên nghiệp từ khi tôi 15 tuổi và tôi đã nhìn thấy chuyện đó đến. Tôi đã có một khoá học cấp tốc về chuyện đó khi rời nhà đến New York năm 17 tuổi và được mở mang đầu óc. Tôi hiểu rõ sự huỷ hoại mà danh tiếng mang lại, nhưng một lần nữa, tôi đến với trang giấy với tư cách là một người thực hành Phật pháp nghiêm túc. Tôi định đi tu trước khi trở thành nhà văn. Và có một cố vấn hướng nghiệp ở trường trung học đã thay đổi con đường của tôi. Tôi định đi đào tạo ở California tại một nơi gọi là Đại học miền Tây, rồi tôi sẽ đến Làng Mai và xuống tóc. Tôi đã được mẹ chúc phúc. Tất cả đã lên kế hoạch. Và rồi người cố vấn hướng nghiệp tình cờ đó nói: “Sao em không đi học trường cao đẳng cộng đồng? Nó miễn phí mà. Khoản trợ cấp Pell Grant có thể cho em 5000 đô”. Vào lúc đó, mẹ tôi kiếm được 12.000 đô một năm. Chúng tôi sống trong khu nhà trợ cấp của chính phủ [section 8 housing]. Nên, 5000 đô ư, tôi kiểu: “Trời ơi, tôi sẽ lấy phần đó rồi đưa cho mẹ tôi và trở thành một tu sĩ”. Rồi tôi học môn Viết 101 ở đại học. Đến giờ tôi vẫn không thể tin được. Đó là môn Viết 101 tại Cao đẳng Cộng đồng Manchester. Giảng viên là một cựu giáo sư Harvard đã nghỉ hưu và lớp học này có vẻ buồn chán đối với bà. Nhưng thay vì dạy chúng tôi cách viết email trang trọng, vốn là mục tiêu để những sinh viên nghèo này có việc làm, bà đưa cho chúng tôi những trang viết của Milton Friedman, Annie Dillard, Baldwin, Camus. Chúng tôi nghiên cứu cả trường hợp Lizzie Bordon. Với tôi, việc viết lách là để tôi hiểu về nỗi đau của thế giới chúng ta, và ở khía cạnh vật chất thì nó giúp tôi hỗ trợ được cho gia đình mình. Vậy là tôi hoàn toàn dấn thân vào con đường đó. Thú vị là, đó lại là lý do tôi chuyển đến học ở trường kinh doanh để có thể chăm sóc gia đình. Mục đích đó chưa bao giờ thay đổi, ngoại trừ việc tôi đã có thể lo cho gia đình mình bằng lời của tôi, bằng sách tôi viết ra.

Việc tôn sùng sự thanh lọc nơi nghệ sĩ Mỹ, đặc biệt là nơi người tị nạn hay những nghệ sĩ nghèo, là ở chỗ họ trốn thoát. Họ đi mất, rời khỏi phần còn lại bụi bặm, vượt thoát và vươn lên từ chốn họ xuất thân. Tôi luôn từ chối ý niệm này vì nó thật vừa vặn với chủ nghĩa tư bản, với huyễn tưởng đế quốc, rằng bất cứ thứ gì đáng giá cũng phải vươn lên, thay vì tạo ra hệ thống có thể sửa chữa và giúp đỡ con người ở tại đó để không cần phải trốn thoát, để giữ phẩm giá và quyền tự chủ. Vậy là, tôi trở lại, với câu chuyện mà không phải nhà báo hay báo chí nào cũng muốn nghe, nhưng mục đích của tôi luôn là như thế: mục đích kiếm tiền giúp đỡ gia đình. Tôi sống ở New England. Toàn thể gia đình tôi ở đây, tất cả sống ở khu Hartford. Dì tôi vẫn làm việc ở FedEx. Anh chị em họ tôi làm nail. Nhiều người làm việc ở nhà máy. Tôi còn rất trẻ và gia đình tôi cũng rất trẻ. Mẹ tôi mất lúc 51 tuổi. Dì tôi ngoài 50. Anh chị em họ tôi từ 20 đến trên 30. Nên tôi vẫn ở đây, tôi không thể bỏ đi. Có một phóng viên nói với tôi về Annie Ernaux và những nhà văn Pháp thuộc tầng lớp lao động, họ nói Annie Ernaux tự gọi mình là kẻ đào ngũ, kẻ phản bội giai cấp, và hỏi tôi thấy chuyện đó thế nào. Tôi trả lời, tôi có thể hiểu điều đó, có thể hiểu được trong hoàn cảnh của bà, nhưng khi tôi nghĩ về chính mình thì chuyện đó lại không phù hợp. Tôi nhận ra là tôi không thể rời đi. Điểm khác biệt ở chỗ, bà [Annie Ernaux] là một phụ nữ da trắng trong một quốc gia hầu hết là da trắng, bà có thể chỉ việc ra đi và không cần có bổn phận với ai xung quanh. Trái lại, tôi có công việc ở Stanford, Paris, Đức - những công việc yêu thích. Khi những việc đó đến, tôi không thể đi được. Tôi phải ở đây, nó thậm chí còn không phải là gánh nặng. Tôi nghĩ nhiều di dân cũng chia sẻ suy nghĩ này, tôi đang nói về một phụ nữ Việt Nam khác, làm việc trong lĩnh vực kinh doanh và chúng tôi gặp nhau cách đây vài tuần tại một buổi gây quỹ ở Hartford. Cô ấy nói với tôi: “Tôi đã làm việc cho một công ty Mỹ, tôi là luật sư doanh nghiệp, kiếm được rất nhiều tiền. Rồi khi ba tôi bị bệnh mất trí nhớ, ở Hartford, ngay lập tức tôi báo là tôi sẽ về nhà, vì ba tôi chính là nhà của tôi”. Nó thậm chí còn không cần thương lượng, chỉ là “Tôi sẽ bỏ việc và về nhà, vì đó là chuyện tất yếu”. Bạn biết không, tôi đã không nhận ra rằng khi tôi bắt đầu trở thành nhà văn, là tôi đang làm điều gì đó phóng khoáng, nổi loạn, nhưng rồi tôi nhận ra rằng thực ra đó cũng chính là câu chuyện mà rất nhiều anh chị em người Mỹ gốc Việt đã trải qua, rằng chúng tôi chỉ đang chăm lo gia đình mình. Đó là phần khó nhất, cô đơn nhất của việc là một người Mỹ gốc Việt trong xã hội Mỹ Á.

Tôi xin lỗi vì đã dài dòng, nhưng khi tôi mới đến Harford và New York, tôi nhớ có một khoảng khắc rất đặc biệt khi tôi nói chuyện với một người lớn tuổi, một nhà thơ cao niên – tôi sẽ không nói tên, vì tôn trọng ông. Chúng tôi đang dự tiệc mừng tác phẩm của ông và tôi ngưỡng mộ ông ấy, ông đã viết nhiều cuốn sách; ông kể với tôi về câu chuyện đẹp của ông, về gia đình ông, về việc nhập cư, và chúng tôi chia sẻ những câu chuyện đó như thể có mối gắn kết với nhau. Rồi tôi nói ông nên viết về nó, dù dưới bất kì hình thức gì. Ông đáp lại: “Tôi không muốn đem gia đình mình ra làm trò cho người da trắng”. Khi đó tôi nhận thấy rằng có một nỗi buồn lớn lao ở trong tôi, bởi vì tôi kiểu như: Ồ, chúng tôi đang ở đây, trong căn phòng đầy người Mỹ gốc Á, và tôi đã đọc tất cả tác phẩm của ông ấy, tôi đang ngồi trước mặt ông, còn ông không xem tôi như một độc giả. Ông không thấy tác phẩm của ông cũng là dành cho những người như tôi, và cái nhìn của người da trắng mạnh mẽ đến mức nó đã hút hết mọi giả định về sản phẩm văn hoá của ông. Tôi nhận thấy có một điều tôi đã không hiểu trước đây, đó là tôi trưởng thành trong một cộng đồng nhập cư da đen và da nâu, người Haiti, Jamaica, Dominica, Puerto Rico, và vì vậy, từ năm 2 tuổi khi tôi đến đây [Mỹ] cho đến năm 18 tuổi, tôi đã không sống cùng với người da trắng. Tôi đã không nhận thấy điều đó. Mà đó chỉ là điều bình thường. Rồi khi đến New York và bắt đầu có nhiều người Mỹ gốc Á xung quanh tôi hơn, tôi nhận ra Đạo luật Loại trừ người Trung Quốc đã tạo ra một khoảng chân không của tầng lớp trung lưu Mỹ Á, là những người được chọn nhờ giỏi kĩ năng được cho phép vào nước Mỹ, và cha mẹ họ là luật sư, bác sĩ, doanh nhân, rồi họ đi đến các trường hàn lâm. Vậy nên nghệ sĩ, giới học thuật chủ yếu đến từ tầng lớp trung lưu, nhưng mà họ cũng lớn lên với người da trắng ở xung quanh. Vậy là khoảng khắc giật mình đó đã biến thành một niềm cảm thông lớn lao khi tôi nhận ra, ồ, mình không biết việc lớn lên trong sự bao quanh bởi cái nhìn của người da trắng và phải thương lượng với cái nhìn đó mỗi ngày là như thế nào – vì tôi chưa bao giờ trải qua điều đó.

Và tôi lại nhận ra rằng, bởi vì người Mỹ gốc Việt lúc bấy giờ là cộng đồng còn tương đối mới, mà huyền thoại về nhóm thiểu số kiểu mẫu [model minority] là thứ người ta yêu thích đặt để người Mỹ gốc Á vào, vì đó là kiểu người đạt thành tích cao, có bằng cấp cao, kiếm được nhiều tiền – trong khi người Mỹ gốc Việt thì lại chẳng vừa với kiểu mẫu đó. Chúng tôi được đặt vào đó, nhưng thực sự chúng tôi đang làm tỉ lệ [kiểu mẫu] giảm xuống, vì chúng tôi có tỉ lệ tự tử cao, vấn đề sức khoẻ tâm thần cao, không có bằng tốt nghiệp trung học hay bằng tương đương [nguyên văn: GED], vì chúng tôi vẫn còn mới và trải nghiệm tị nạn đặt chúng tôi vào tình trạng nghèo đói mà chúng tôi vẫn đang cố gắng thoát ra, vậy mà chúng tôi lại bị đẩy vào nguyên khối bạo lực này. Thật là khó! Gayatri Spivak đã rất thông minh khi nói rằng: “Đôi khi bạn cần phải sử dụng chủ nghĩa bản chất mang tính chiến lược [strategic essentialism]”. Điều đó rất đúng, khi bạn cần phải tập hợp lại với nhau: Người Mỹ gốc Á là một khối thống nhất giả tạo, nhưng bạn cần phải ở cùng nhau để tạo thành một kiểu cộng đồng chiến đấu cho quyền lợi của bạn và đại diện cho nhau. Nhưng có rất nhiều mâu thuẫn bên trong. Tôi đã tình cờ va phải điều đó và ngay lập tức nó giống như một khoảnh khắc chói sáng, bởi vì tôi lớn lên trong một cộng đồng da đen và da nâu, tôi đã chịu ảnh hưởng từ Toni Morrison […] từ rất sớm, Morrison, khi làm biên tập viên ở Random House, đã nói: Tôi biết rằng hầu hết độc giả của tôi là người da trắng nhưng điều đó không có nghĩa là tôi không thể viết cho phụ nữ da đen. Nó không loại trừ nhau, phải không? Cũng như vậy, anh biết đó, Lev Tolstoy chắc không bao giờ hình dung được một cô gái da đen từ Lorain, Ohio [tức Toni Morrison] lại có thể được truyền cảm hứng từ những cuốn sách của ông. Vậy nên tôi cảm thấy mình thật may mắn khi kế thừa hiểu biết này từ Morrison từ trước đó rất lâu, vậy mà tôi vẫn bị sốc. Dù trong khoảnh khắc ấy, tôi cảm thấy đồng cảm với nhà thơ cao niên kia, nó vẫn khiến tôi bị sốc khi thấy ông dễ dàng cho rằng toàn bộ dự án này chỉ là để thoả mãn người da trắng hoặc phủ nhận những kỳ vọng của họ. Những gì tôi thấy chỉ là một người đang di chuyển từ đầu bên này sang đầu bên kia của chiếc lồng.

Viet Thanh Nguyen: […] Chúng ta đang nói về cộng đồng – cộng đồng lao động, cộng đồng Mỹ Á, cộng đồng nhập cư người Việt – và vị thế lưỡng nan của người viết trong các cộng đồng ấy, cũng như việc người viết đôi khi bị cám dỗ rời cộng đồng để đi nơi khác và đối diện với những loại kỳ vọng sai lệch mà bạn vừa mô tả. Tôi muốn đi sâu hơn vào cộng đồng Việt Nam và những vấn đề về ngôn ngữ và hình thức. Tôi nghĩ một phần của căng thẳng đôi khi đến từ chuyện khi nhà văn bước ra từ cộng đồng và viết câu chuyện của mình, có khi cộng đồng yêu thích những gì họ viết, nhưng cũng có khi không thích vì tính đại diện mà bạn vừa nói, nỗi lo âu về việc ai đang nhìn vào những câu chuyện này, ai đang phán xét những câu chuyện này. Có lẽ ta sợ mất quyền kiểm soát câu chuyện về cộng đồng mình và ta đang bị phơi bày bởi những người viết mà ta còn chẳng yêu cầu họ viết về chúng ta. Nhưng đôi khi mối quan hệ ấy lại rất tích cực. Và tôi bị cuốn hút bởi vấn đề về ngôn ngữ, tiếng Việt, và cách nó ảnh hưởng đến việc viết của bạn, của tôi. Một trong những trải nghiệm tốt nhất tôi có là khi một vài độc giả thông thạo tiếng Việt nói với tôi – chuyện này xảy ra vài lần – là dù tôi viết bằng tiếng Anh, họ vẫn nghe được nhịp điệu tiếng Việt trong tiếng Anh ấy. Tôi tự hỏi mối quan hệ của bạn với tiếng Việt ra sao khi bạn viết bằng tiếng Anh. Liệu tiếng Việt – từ vựng, nhịp điệu, cách nó được nói trong gia đình bạn, hay văn chương – có ảnh hưởng đến cách bạn viết hay không?

Ocean Vuong: Ừm đó là một chuyện nguy hiểm, vì bạn không muốn giả định điều gì mình không hoàn toàn nhận biết, nhưng tôi nghĩ tiềm thức là một thứ rất thật, bạn hấp thụ mọi thứ mà không nhận ra. Tôi nhận ra điều đó rõ nhất qua thất bại, khi tôi bắt đầu có một nền giáo dục phương Tây đúng nghĩa, giáo dục văn chương. Tôi nhận ra rằng thể thơ sonnet, với nhịp iambic pentameter, khiến tôi phản ứng dữ dội với cái nhạc tính của nó. Tôi nhìn sinh viên xung quanh lặp lại da da da da da da da, ngay cả nhịp sprung rhythm của Hopkins [là loại nhịp thơ đặc biệt do Gerard Manley Hopkins khởi xướng, khác với loại nhịp truyền thống như iambic pentameter – N.H.A] cũng da da da da da da. Tôi tự hỏi: tại sao lại làm thế, sao họ làm điều này suốt 300 năm mà không thay đổi nhịp điệu? Tôi không muốn làm phiền lòng mọi người, nhưng với tôi, nó giống như nhạc techno [một loại nhạc điện tử], thứ âm nhạc tôi không thể chịu nổi. Tôi kiểu, chuyện gì đang xảy ra vậy? Tôi không tài nào làm được. Và tôi nhận ra mình đang lắng nghe một loại ưu tiên khác, một cái gì đó khác định hình tôi. Là tiếng Việt chăng? Có thể. Hay là tiếng Hoa của cha tôi? Nhân tiện, tôi thường phát âm tên mình là Vong vì đó là cách ông phát âm – Vong từ chữ Wong. Tôi biết tiếng Việt thì là Vương, nhưng tôi muốn ghi nhận cha tôi là người Hoa; ông gọi là Vong như một dạng lai ghép: nó đến từ vùng Quảng Đông nơi ông sinh ra, và gia đình ông đã sống tại Chợ Lớn, phố Tàu ở Sài Gòn. Sự lai ghép ấy đã nằm trong ngôn ngữ, nên tôi muốn dùng chữ Vong để chỉ điều đó vì đó là cách cha tôi gọi tên mình. Nhưng càng suy nghĩ về nó, tôi càng nhận ra nhịp văn của tôi có kiểu staccato [ngắt, rời, dứt khoát – N.H.A]. Có lẽ đó là điều độc giả nhận thấy, vì tôi cũng nhận thấy điều đó trong câu văn của anh, anh Viet – cái nhịp phi nước đại đẩy về phía trước. Nó rất hợp lý nếu nghe thơ Việt hay ca dao [Ocean đọc bằng tiếng Việt]:

“Không có gì bằng cơm với cá

Không có gì bằng má với con”

Đó là sự phức tạp của vần, vì hầu hết iambic pentameter thì gieo vần ở rìa phải: a-b-a-b; nhưng trong câu thơ hai dòng trên chẳng hạn, có những vần chéo, vần lưng – như một đường zigzag, vần ngân qua lại. Nó rất phức tạp. Và với tôi, khi câu văn bắt đầu phi nước đại như thế, tôi biết mình đi đúng hướng. Tôi tìm kiếm cái nhịp điệu đó. Nó có phải nhịp điệu tiếng Việt không? Hay chỉ là âm nhạc? Tôi không biết. Có lẽ nếu tôi là vũ công tap dance [người nhảy dùng giày có gắn kim loại để gõ nhịp trên sàn – N.H.A] thì tôi sẽ nói nó giống tap dance. Thật khó để chỉ ra, nhưng nó phải đến từ đâu đó. Và tại sao tôi lại khó hòa nhập vào nhịp điệu phương Tây đến vậy? Tôi cảm thấy mình như nhà thơ tồi vì tôi ghét iambic pentameter, nó nhàm chán, đơn điệu. Tôi cần phải phá vỡ nó. Cuối cùng khi tôi đủ can đảm để phá nhịp, tôi mới thực sự tìm được giọng điệu của mình với tư cách là nhà văn.

Viet Thanh Nguyen: Tôi thì lại thích nhạc techno và nhạc house, nhưng tôi cũng thích nhạc Việt nữa. Với tôi, trải nghiệm về tiếng Việt thường nằm ở việc lắng nghe và được nói cho nghe, chứ ít khi đối thoại – khi ba mẹ tôi nói, khi linh mục giảng, v.v. Âm thanh ấy có thể như tiếng rì rầm, có thể được diễn giải như tiếng vó ngựa, có thể giàu chất trữ tình, tùy tâm trạng người nói và người nghe là tôi. Nhưng mối quan hệ với tiếng Việt chắc chắn cũng định hình cách tôi nghĩ về câu văn của mình.

Chúng ta có thể nói cả ngày, nhưng tôi có một câu hỏi cuối cùng cho bạn, đó là: Có từ tiếng Việt nào đối với bạn là không thể dịch, và nó truyền tải nghĩa gì?

Ocean Vuong: Với tôi, đó ắt hẳn là từ “buồn” [OV nói tất cả các từ/câu với “buồn” trong đoạn này đều bằng tiếng Việt – N.H.A]. Trong từ điển, nó có nghĩa là “sad”. Nhưng tôi thích ý của Wittgenstein rằng nghĩa của từ nằm ở cách dùng, không phải ở định nghĩa. Cách ta dùng mới là nghĩa thật sự. Và cách người Việt dùng “buồn” không hề giản lược hay đóng khung như “sadness”. Bạn nhìn hoàng hôn và nói: “Buồn quá!”. Và trong câu đó bao gồm cả vẻ đẹp. Cách người Việt dùng từ “buồn” đôi khi, không phải luôn luôn, thường bao hàm vẻ đẹp. Tôi nghĩ nó gần với khái niệm “mono no aware” của Nhật – vẻ đẹp của cái phù du. Mẹ tôi nhìn phong cảnh hay bức tranh và nói “buồn quá con/ cảnh buồn quá”, và điều đó không xấu, đúng không? Bạn ra ngoài tìm kiếm nó, bạn leo lên núi để ngắm hoàng hôn, để nhìn một cảnh trời rực đỏ, chúng tôi bị bao quanh bởi mùa đông ở New England, và bà luôn nói vậy, nhưng đó không phải là một từ mang ý tiêu cực. Tôi yêu ý tưởng đó như một triết lý sâu sắc, rằng trong nỗi buồn có tri thức. Ở thế kỷ 21, người ta nói, “tôi buồn quá”, rồi tìm cách loại bỏ nó: uống thuốc, đi học yoga, đi tĩnh tâm để thanh lọc – lại là nỗi ám ảnh thanh lọc của phương Tây. Nhưng từ này cho phép một mối quan hệ phức tạp giữa vẻ đẹp và nỗi buồn, và cũng trở thành một dạng tri thức. Và nó đã tạo ra ngôi sao chỉ hướng cho cách tôi tiếp cận mọi thứ, mà cốt lõi cũng bắt nguồn từ một loại triết lý Phật giáo.

Viet Thanh Nguyen: Có người hỏi: Nó có giống với “melancholy” [buồn man mác] không? Bạn biết đấy, tôi lớn lên trong cộng đồng Việt nơi “melancholy” và “sadness” luôn là những triệu chứng và cảm giác thường trực, vì đó là cộng đồng tị nạn, cảm thấy mình mất mát. Và dù những cảm xúc ấy đau đớn, tôi lại cũng có cảm giác người Việt phần nào thưởng thức một dạng buồn man mác nào đó. Vì thế bạn có thể nhìn hoàng hôn và nói “buồn quá”, và có lẽ đó là cảm giác “melancholy” như một khán giả vừa nói. Tôi gần đây hay nói từ “chia buồn” [VTN nói bằng tiếng Việt]; với tôi nó có nghĩa là chia sẻ nỗi buồn và niềm đau. Tôi dùng trong bối cảnh mất mát của cá nhân hay tập thể. Và chúng ta đang sống trong một thời mà – tôi không chắc lắm, vì có lẽ lúc nào cũng thế chăng – cảm thức mất mát trầm trọng hơn đối với nhiều người vì các bi kịch như diệt chủng hay trục xuất, v.v.

Điều này dẫn đến câu hỏi đầu tiên từ khán giả […]: Ocean có thấy điểm tương đồng nào giữa trải nghiệm của người Việt với chiến tranh – tôi đoán là người này đang nói đến cuộc chiến ở Đông Nam Á – và những cuộc diệt chủng hiện nay trên thế giới, như ở Palestine, Sudan? Vai trò của nghệ sĩ Việt trong bối cảnh này là gì? […]

Ocean Vuong: Tôi nghĩ là có, 100%. Nhưng điều quan trọng là đừng áp chồng những trường hợp lịch sử riêng biệt lên nhau. Ta phải thừa nhận rằng tất cả xuất phát từ tham vọng đế quốc. Sức mạnh của đế quốc dẫn đến sự hủy diệt. Không may là, hủy diệt thì hiệu quả nhanh chóng, còn sửa chữa thì mất hàng thập kỷ, thậm chí lâu hơn, và đó mới chỉ là phương diện vật chất, còn tâm lý, cảm xúc, văn hóa thì sao? Và Việt Nam hiểu điều đó rất rõ, không chỉ với Mỹ, mà cả với Nhật. Tôi mượn nhiều từ văn hóa và lịch sử Nhật Bản, nhưng phải ghi nhận rằng Nhật cũng là một đế quốc, mô phỏng Anh – một hòn đảo khác từng cai trị thế giới. Nên đối với tôi, chuyện đó lặp lại nhiều lần, không chỉ ở Palestine và Israel. Tôi nghĩ điều quan trọng là phải thừa nhận rằng các hệ thống, các thủ tục, các quy trình và chiến lược của đế quốc được triển khai cả ở bên ngoài lẫn ngay trong nội địa. Tất cả những nơi đó đều là bãi thử để các lực lượng đế quốc phát triển. Và quan trọng nữa là đừng nói rằng chúng ta hoàn toàn hiểu họ, vì ta không muốn áp đặt thực tại văn hóa của mình lên người Palestine. Điều quan trọng là ta chia sẻ sự thấu hiểu về cách đế quốc vận hành, đồng thời tôn trọng quyền tự chủ và đặc thù của văn hóa khác. Tôi nghĩ nhiều về những gì sẽ xảy đến với thi sĩ, nhà văn Palestine nhiều năm sau, khi họ viết về nỗi khao khát và mất mát họ vượt qua.

Và điều tôi hay cảnh báo là hiện nay nhà văn di dân [diasporic writer], người viết về di cư hay chiến tranh, mất mát, khao khát quê nhà, khao khát một nơi nào khác trong lịch sử chúng ta, bị xem như đáng xấu hổ. Nhưng chúng ta cần tự nhắc mình rằng: di dân [diaspora] là hữu hạn. Với di dân Việt, đó là từ 1975 đến 1995, chỉ 20 năm. Chỉ vậy, không hơn. Họ là người tị nạn. Rồi cuối cùng, cuộc sống người Mỹ gốc Việt hay người Việt toàn cầu sẽ vượt qua giai đoạn diaspora. Chúng ta chỉ có một ô cửa sổ nhỏ của những trải nghiệm rất đặc thù. Nếu ta hổ thẹn khi viết về đũa, thức ăn, những di vật văn hóa mà gia đình bạn khao khát, coi đó là tầm thường, vậy 20-30 năm nữa ta sẽ nói gì với nhà văn Palestine viết về những cây ôliu đã bị đốt và tiêu hủy? Chẳng lẽ ta lại khiến họ hổ thẹn khi nói: Ồ, giờ bạn là một nhà văn di dân? Tôi không quan tâm đến những trào lưu văn chương ấy. Tôi quan tâm đến việc ngôn từ có thể nắm giữ ký ức lịch sử và cũng mang lại cho nhau, đặc biệt là trong nội bộ cộng đồng, khả năng lãng mạn hóa. Từ lãng mạn hóa bị xem như điều cấm kỵ trong thảo luận văn học. Mẹ tôi ngày xưa hay nói một điều với tôi suốt – chúng tôi không có TV, radio, và những gì chúng tôi làm ở Hartford vào mùa hè là mở cửa sổ và nhìn ra phía ngoài khu nhà tập thể – bà nói trong nhiều dịp khác nhau: “Con ơi, mặt trăng ở Gò Công đẹp hơn mặt trăng ở đây” [OV nói bằng tiếng Việt] – nghĩa là, trăng ở Gò Công đẹp gấp mười lần trăng ở Hartford. Dĩ nhiên là bà biết điều đó không đúng, tôi cũng biết. Đó là sự lãng mạn hóa. Nhưng lớp nghĩa bên dưới bà thật sự muốn nói là gì? Tôi nhớ nhà, tôi nhớ làng. Và câu nói ấy trở thành một câu nói rất đặc thù của diaspora. Đó là một câu được sinh ra từ chiến tranh và cuộc ly hương. Bởi vì một người Việt sống ở Việt Nam sẽ không bao giờ nói câu đó, nó vô nghĩa. Không có bất kỳ hoàn cảnh nào để một người ở Việt Nam nói rằng, trăng đêm nay đẹp hơn trăng ở Hartford, Connecticut, đúng không? Hoàn toàn không có. Câu đó đến từ cuộc chiến tranh đế quốc ở Việt Nam.

Và điều quan trọng là phải ghi nhận điều đó, đồng thời cho nhau sự rộng lượng để có thể nói những câu như vậy với nhau. Bởi vì khi điều đó xảy ra trong nội bộ thì… Tôi lại nhớ đến khoảnh khắc tôi choáng váng khi bậc cao niên người Mỹ gốc Á cứ mặc định độc giả của ông là người da trắng. Nhưng điều gì xảy ra khi chúng ta nói với nhau bằng ẩn dụ? Điều gì xảy ra khi ta khao khát và lãng mạn hóa giữa chính những người cùng cộng đồng? Trong trường hợp đó, mẹ tôi đang cho tôi thấy nỗi đau của bà mà không nói thẳng ra. Bà đang trình bày với tôi một dạng huyền thoại huyễn tưởng mà cả hai chúng tôi đều biết là không có thật. Nhưng điều nó phơi bày là: Mẹ tôi không đến đất nước này theo lựa chọn của mình. Có một nơi khác bà nghĩ là đẹp hơn, và bà không thể sống ở đó. Vậy nên sự mất mát, nỗi đau, bóng ma của điều ấy xuất phát từ chính sự lãng mạn hóa đó, bởi vì hiển nhiên, ta sẽ không lý tưởng hóa một nơi nếu ta không bị tước mất nơi đó ngay từ đầu. Vậy nên giữa những người cùng cộng đồng với nhau tồn tại một vai trò đặc biệt, cũng là lý do “Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian” là một cuộc trò chuyện giữa một người Việt với một người Việt khác. Tôi phải bắt đầu tiểu thuyết đầu tay của mình bằng việc khép lại cuộc trò chuyện đó, để bất kỳ ai đang đọc sách dễ dàng tiếp cận một cuộc trò chuyện không dành cho họ, nếu họ không phải là người Mỹ gốc Việt.

Viet Thanh Nguyen: Thật kỳ lạ, đó cũng chính là mô tả mà tôi từng đưa vào “The Sympathizer”: được viết một cách có chủ đích như lời thú tội từ một người Việt cho một người Việt khác, bởi vì khi nói chuyện với một người Việt khác, bạn không thể dịch mọi thứ. Bạn có thể dịch những khác biệt bên trong như khác vùng miền, giọng nói, như vài người đã bình luận, nhưng chắc chắn bạn sẽ không dịch những tư tưởng cốt lõi. Và theo một cách nào đó, bạn cũng không cần phải dịch điều bạn vừa miêu tả: nỗi buồn, lãng mạn, buồn man mác, tất cả quấn vào nhau trong điều kiện sống của cộng đồng di dân hay lưu vong, bất kể ta gọi là gì. Nó thực sự định hình cách ta nhìn mọi thứ, ngay cả vầng trăng mà tất cả chúng ta cùng chia sẻ cũng có thể mang những cảm xúc khác nhau.

Câu hỏi tiếp theo luôn là câu khó nhất với tôi. Tôi ghét câu hỏi này, nhưng có khán giả vừa hỏi: “Câu hỏi dành cho cả hai tác giả, hai bạn hiện đang đọc gì? Và cuốn sách nào là cuốn bạn sẽ luôn giới thiệu?”. Đầu tôi giờ trống rỗng.

Ocean Vuong: Tôi cũng vậy, nhưng sau khoảnh khắc trống rỗng, lúc nào tôi cũng quay về với “Dictee” của Theresa Hak Kyung Cha, một cuốn sách phi thường trong sự bất tuân không ngừng đối với những kỳ vọng về thể loại và về những gì tác giả được cho là phải làm. Theo một cách nào đó, tác phẩm đó thật xuất sắc khi nhìn từ góc độ của một nghệ sĩ thị giác, bởi vì đối với tôi, tác phẩm đó vừa là tiểu thuyết, vừa là văn bản triển lãm. Cô ấy sử dụng cấu trúc của triển lãm để tạo nên một tiến trình tuyến tính. Nó có hình ảnh. Nó nói về chủ nghĩa đế quốc Nhật, rồi sau đó là Mỹ, tại Hàn Quốc; nói về cuộc ly hương, ngôn ngữ mẹ đẻ, và thần thoại. Cô lấy cảm hứng từ hình tượng những nữ thi thần [muses], tức là ý tưởng về những người phụ nữ mang tính cách mạng, rồi đặt chính mẹ mình vào quy điển đó. Một trong những giá trị lớn nhất của biểu đạt nghệ thuật Mỹ gốc Á với tôi chính là sự bất tuân. Bởi vì rất nhiều ký hiệu, biểu tượng biểu đạt chúng ta trong nền văn hóa này luôn gắn liền với phục vụ: bị ép buộc vào những công việc phục vụ bị coi là “nữ tính”: dọn dẹp, nấu ăn, lau dọn, giúp việc… Và rồi chúng ta, được trông đợi như những người có “tài năng”, lại được kỳ vọng chỉ phục vụ nghệ thuật châu Âu qua các nhạc cụ phương Tây, đúng không? Kiểu như chơi nhạc Bach và Beethoven. Chúng ta lúc nào cũng như những cái bình chứa cho thứ gì đó thuộc về người khác. Và vì thế, với tôi, một trong những yếu tố quan trọng nhất của nghệ thuật Mỹ gốc Á chính là bất tuân: là từ chối và nói “không”. Và tôi nghĩ đó là lý do – không biết anh có thấy như vậy không, anh Việt – nhưng tôi nghĩ đó là lý do khi nhiều người nghe chúng ta nói, khi họ nghe một gương mặt Mỹ gốc Á cất tiếng, họ hiếm khi tiếp nhận thông tin từ gương mặt này, ngay cả những thông tin kiểu như thời tiết cũng thường được phát ra từ một gương mặt đàn ông da trắng. Thế nên lập tức có một phản ứng bản năng, không phải với nội dung anh nói, mà là việc anh đang nói một điều gì mới, hay việc anh có ý tưởng của riêng mình. Và họ nói: “Ồ, thật là tự phụ. Sao anh dám chứ? Anh nghĩ anh là ai?”. Có một kiểu phản ứng như vậy. Nhưng bạn phải vượt qua điều đó và bất tuân trước những kỳ vọng ấy. Và Theresa Hak Kyung Cha, cả trong đời sống lẫn trong tác phẩm đó, đều bất tuân từ đầu đến cuối. Tôi thậm chí không thể hình dung nổi làm sao người da trắng có thể thấy thoải mái khi đọc tác phẩm đó. Và đó là lý do tôi tìm đến cuốn sách ấy hết lần này đến lần khác để tự truyền cảm hứng cho mình.

Viet Thanh Nguyen: Một điều thú vị về cuốn sách ấy – mà tôi cũng rất yêu thích, đã dạy nó nhiều lần và vật lộn với nó theo nghĩa tích cực – là thực ra những độc giả đầu tiên đón nhận bà lại là những độc giả tiên phong người da trắng. Còn người Mỹ gốc Á thì không biết phải hiểu bà thế nào. Tôi cũng không chắc vị thế của bà với độc giả tiếng Hàn ra sao. Thế nên tư tưởng về sự bất tuân đương nhiên rất mạnh mẽ trong phạm vi bất tuân trước quyền lực da trắng, bá quyền da trắng, chủ nghĩa đế quốc da trắng; nhưng đồng thời cũng là bất tuân trước những mệnh lệnh ngay trong chính cộng đồng của chúng ta – những cộng đồng mà trong trường hợp này ta định nghĩa là Mỹ gốc Á hay Mỹ gốc Hàn – có thể cũng không muốn nghe điều chúng ta nói. Vậy nên những người phê phán tôi gay gắt nhất lại là những người Việt khác, không chỉ là một bộ phận nhất định người Mỹ da trắng.

Chúng ta còn vài phút nữa, và tôi sẽ kết thúc bằng một câu hỏi cuối từ khán giả. Hy vọng nó sẽ là một câu hỏi dễ cho bạn: “Tên tiếng Việt của bạn có ý nghĩa gì đối với bạn trong một thế giới thường xuyên yêu cầu người tị nạn và người nhập cư phải tự phiên dịch hoặc đơn giản hóa bản thân? Tên gọi ấy định hình cảm giác về căn tính và sự thuộc về của bạn như thế nào?”

Ocean Vuong: À, theo một cách nào đó, tên của tôi thuộc về cha mẹ tôi, và đó như là một dạng di sản duy nhất từ ông bà mà tôi chấp nhận. Tôi có cơ thể này, và tôi không thể có lựa chọn nào khác. Và có những điều tôi từ chối từ cha mẹ: những ý tưởng, những sai lầm của ông bà. Nhưng cái tên thì tôi muốn trân trọng. Lịch sử cái tên của tôi rất thú vị, vì nó đến từ cả cha lẫn mẹ. Tên khai sinh của tôi là Vương Quốc Vinh, có nghĩa đen là viên ngọc đội vương miện của quốc gia. Và cha tôi lấy cảm hứng từ Leslie Cheung – Trương Quốc Vinh – nên tên tôi giống hệt, chỉ khác là thay vì Cheung thì là Vong [Vương]. Leslie Cheung là ngôi sao ca nhạc và diễn viên, thần tượng của cha tôi. Và ông đặt tên tôi theo Leslie Cheung, cái tên cũng mang nghĩa là viên ngọc đội vương miện quốc gia. Khá khoa trương. Tôi vẫn đang cố sống sao cho xứng với cái tên đó. Vấn đề là tôi không biết quốc gia nào. Có lẽ chỉ là quốc gia của trí tưởng tượng. Rồi khi cha mẹ ly hôn, mẹ tôi đổi tên tôi thành Hải, nghĩa là đại dương. Bà luôn yêu cái tên ấy từ khi còn nhỏ, và bà bảo: “Mẹ muốn đổi tên con thành thế này”. Nên tôi trân trọng điều đó. Và vì mẹ nuôi tôi, tôi giữ cái tên này. Nhưng tôi cũng tự hào, vì cha tôi đã kỳ vọng tôi trở thành ngôi sao nhạc pop. Tôi vui vì chuyện đó không bao giờ thành hiện thực… ít nhất là chưa. Không bao giờ nói “không bao giờ”, nhỉ?

Viet Thanh Nguyen: Bạn vừa lắng nghe tác giả, nhà thơ, tiểu thuyết gia Ocean Vương trong chương trình Áccented Dialogues and Diaspora, được thực hiện bởi Diasporic Vietnamese Artists Network. Ocean, thật tuyệt khi được trò chuyện cùng bạn. Tôi biết ơn thời gian, cái nhìn sâu sắc và sự dễ tổn thương tận gốc rễ của bạn từ khi chúng ta bắt đầu cuộc trò chuyện. Cảm ơn bạn đã thu hút khán giả từ khắp nơi trên thế giới lắng nghe buổi phát sóng hôm nay […]

Ocean Vuong: Cảm ơn anh Việt rất nhiều. Tôi luôn được truyền cảm hứng từ anh, tôi luôn nhìn vào anh để hiểu xem chúng ta đang ở đâu. Tôi biết ơn vì được viết vào cùng thời với anh, được ở giữa những người như anh.

Viet Thanh Nguyen: Tôi cũng vậy. Cảm ơn rất nhiều. Xin chào mọi người.