Tino Cao

Chùa Đàn của Nguyễn Tuân không thể chỉ được đọc bằng lí trí. Nó phải được thụ cảm bằng trực giác như lắng nghe một bản nhạc hơn là giải mã một văn bản. Trong thế giới ấy, chữ nghĩa hóa thành âm thanh, câu văn ngân thành nhịp điệu và nhân vật xuất hiện như những nốt nhạc của tâm linh. Chùa Đàn không chỉ kể một câu chuyện ở ấp Mê Thảo mà mở ra một hành trình đi tìm cái đẹp tuyệt đối, nơi Nguyễn Tuân biến nghệ thuật thành cái đạo; và cái đẹp thì trở thành hình thức cao nhất của cứu rỗi.

Từ Vang bóng một thời đến Chùa Đàn, Nguyễn Tuân liên tục đẩy xa biên độ của một mĩ học duy mĩ. Nếu Vang bóng một thời là cộng hưởng của những mảnh hồi quang về một nền nếp đã lùi vào dĩ vãng, thì Chùa Đàn là kết tinh và cũng là đường biên cuối cùng của thế giới đó. Những phẩm chất từng hiện diện rời rạc trong các truyện ngắn trước đây của Nguyễn Tuân được triệu tập về một điểm: khí phách của “Huấn Cao”, cơn rùng mình man dại trong “Bữa tiệc máu”, nỗi u uất của “Chén trà trong sương sớm”, lớp âm khí của “Báo oán”. Tất cả được chuyển hóa thành một trường nhạc tính dày đặc, nơi câu chữ không mô tả âm nhạc mà tự nó thành âm nhạc. Từ yêu cầu nhận thức, người đọc bị kéo sang một địa hạt khác: tiếp nhận tác phẩm như một nghi lễ với nhịp thở của tiếng phách và vòng xoáy của tiếng tơ.

Đầu tiên phải nói đến cái tên Chùa Đàn. Chùa này không thờ Bụt thờ Phật, không thờ thánh thờ thần, mà là thờ cây đàn – một biểu tượng cho nghệ thuật. Không phải là đền (đền thường thờ thánh hoặc những vị thần có quyền năng trấn giữ một địa phương hay có công trạng với dân chúng), vì đền không siêu thoát. Chùa là nơi vừa tôn nghiêm, vừa thoát trần. Nghệ thuật đỉnh cao trong tâm tưởng của Nguyễn Tuân vừa nghiêm cẩn lại vừa thoát tục. Bởi thế, cây đàn được thờ cũng là thứ không phải kẻ phàm phu tục tử nào cũng có thể chạm vào. Chỉ có người với cái tâm vô cầu vô dục cùng với một mĩ cảm biết trân trọng tuyệt đối cái đẹp mới có thể chạm đến và làm rung lên những thanh âm linh hiển. Bởi thế, nếu đem so sánh Chùa Đàn như một thánh đường thiêng liêng tôn thờ cái đẹp toàn bích thì đó cũng không phải là một diễn giải phi lí.

Ấp Mê Thảo cũng là một biểu tượng. Cái tên “Mê Thảo” khi đọc lên dễ gợi cho ta cảm giác liêu trai, khiến ta mường tượng đến một vùng thôn dã nửa thực nửa mê, một cõi hoang sơn dã lĩnh. Từ cậu chủ Lãnh Út và người dân ấp Mê Thảo đều muốn tránh xa nền văn minh công nghiệp và thù ghét mọi loại máy móc bởi những đau buồn luôn được gợi lại từ kí ức kinh hoàng về cái ngày Lãnh Út mất vợ. Mê Thảo trở thành một không gian sinh tồn có thể được ví von như là “đáy thời gian của đời sống trung cổ”.

Nguyễn Tuân kể rằng: “Ở đấy, giờ người ta sưởi cho tằm bằng than gỗ và tiết nóng nực có những đứa trẻ chuyên môn cầm quạt giấy phẩy phất cho tằm. Ông chủ ấy không mặc đồ len vải có chỉ máy khâu nữa. Ông đã mặc thứ vải chàm của thổ dân gần vùng dệt tay, giặt giũ bằng nhựa trái bồ hòn, đêm đọc sách bằng sức sáng của dầu ép. Lúc giải trí, đi săn cầy bắn chim thì ông chủ ấp thù văn minh cơ khí đó đã có một đàn chó dày lông, một cái nỏ và cái bẫy”.

Lãnh Út còn thường cho dân phu đi bứng các cây cổ thụ về để trồng trong ấp, góp phần tạo nên một bầu không khí u linh cô tịch. Đó là chưa kể những hố ủ rượu của Bá Nhỡ mà khi nhìn qua người ta có thể tưởng tượng rằng chúng là những tiểu sành chứa tro cốt người chết được chôn cất ở đấy. Ấp Mê Thảo là một thực tại tang thương và ma quái. Trong thực tại ấy, chỉ những người như Lãnh Út và Bá Nhỡ mới có thể thấu hiểu nhau và cảm thương nhau. Khi tả về ấp Mê Thảo, Nguyễn Tuân dẫn dắt người đọc bước vào một cuộc khám phá với cảm giác ghê rợn. Ta tưởng rằng những câu chuyện quái đản sẽ xảy ra ở cái ấp, nơi mà những hồn ma nào đó sẽ hiện về từ một vụ thảm sát tắm máu. Nhưng không, sự ghê rợn ấy chỉ kéo dài dai dẳng trong bóng tối, và chỉ có tình yêu với đàn hát của Bá Nhỡ, Cô Tơ và Lãnh Út mới là điểm sáng lấp loáng nơi đây. Ấp Mê Thảo chính là thứ thực tại biểu lộ tâm trí của một kẻ chán chường bởi những đau thương không thể xoa dịu.

Nhà tù lại giống như một chốn khổ tu luyện ngục. Không phải những nhà tù đau khổ trong Bá tước Monte Cristo của Alexandre Dumas hay Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, nhà tù trong Chùa Đàn là nơi mà Lãnh Út hóa thân thành nhân vật Lịnh với lối sống thanh bạch, vừa để hối lỗi, vừa để luyện tâm. Trong cuộc khổ tu ấy, sự tiếc nhớ đàn ca vẫn trỗi dậy khi anh nghe tiếng gió va chạm nhau, khi có người chèo kéo anh thưởng thức một chầu hát. Lí tưởng trong sự khổ luyện dường như cũng không đè nén nổi cõi lòng đắm đuối của anh vì cái đẹp. Anh có thể khước từ mọi thú vui trong cuộc khổ tu ấy, nhưng nhạc cảm thì vẫn luôn được gợi lên trong lòng anh mỗi khi nghe văng vẳng đâu đó một thanh âm sinh tử tử sinh.

Nếu Lịnh gợi cho ta nhớ đến những chàng thư sinh nhạy cảm, thấu hiểu được vẻ đẹp của nghệ thuật, của thiên nhiên, sống với những chuẩn mực lí tưởng, thì Bá Nhỡ và Cô Tơ là đại diện cho người nghệ sĩ chính trực luôn hết mình vì nghệ thuật. Bá Nhỡ vì trốn cái bản án giết người mà chạy lên ấp Mê Thảo, một lòng chăm lo cho Lãnh Út trong những ngày bi thương. Bá Nhỡ đến với cây đàn ma không phải chỉ để một lòng cứu Lãnh Út ra khỏi vũng lầy đau khổ mà còn vì thực sự muốn được tự mình gẫy lên khúc nhạc hoàn mĩ cho xứng tầm với cây đàn của một thầy đàn cự phách.

Bá Nhỡ là một kẻ không chút sợ hãi khi đối diện với cái chết, sẵn sàng đánh đổi mạng sống của mình để chiếm lĩnh đỉnh cao của sơn lâm nghệ thuật. Đó không phải là người nghệ sĩ đích thực sao? Cô Tơ lúc nào cũng mang trong lòng nỗi nhớ nhung quay quắt với nghề, tâm hồn luôn rung động bởi âm nhạc và vì cảm nhận cái chết đang đến dần với Bá Nhỡ mà cất lên tiếng hát. Đó chẳng phải là người nghệ sĩ đích thực sao?

Chầu hát hôm ấy đã đạt đến tính nghi lễ thiêng liêng nơi thánh đường nghệ thuật Chùa Đàn, được Nguyễn Tuân kể lại rằng:

“Tiếng đàn hậm hực, chừng như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào, liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là một cái tâm sự không tiết được ra. Nó là một nỗi ủ kín bực dọc bưng bít. Nó giống như cái trạng huống than thở của một cảnh ngộ vô tri âm. Nó là cái tấm tức sinh lí của một sự giao hoan lưng chừng. Nó là niềm vang dội quằn quại của những tiếng chung tình. Nó là cái dư ba của bể chiều đứt chân sóng. Nó là cơn gió chẳng lọt kẽ mành thưa. Nó là sự tái phát chứng tật phong thấp vào cữ cuối thu dầm dề mưa ẩm và nhức nhối xương tủy. Nó là cái lả lay nhào lìa của lá bỏ cành. Nó là cái lê thê của nấm vô danh hưu hưu ngọn vàng so le. Nó là cái oan uổng nghìn đời của cuộc sống thanh âm. Nó là sự khốn nạn khốn đốn của chỉ tơ con phím. Nó là một chuyện vướng vít nửa vời.

Tiếng đôi lá con cỗ phách Cô Tơ dồn như tiếng chim kêu thương trên dậm cát nổi bão lốc. Nhiều tiếng tay ba ngừng gục xuống bàn phách, nghe tàn rợn như tiếng con cắt lao mạnh xuống thềm đá sau một phát tên. Tay phách không một tiếng nào là nhụt. Mỗi tiếng phách sắc như một nét đao thuận chiều. Và gõ đến thế thì thật là đem cái vinh quang đến cho tre cho trúc và tạo cho thảo mộc một tấm linh hồn. Dưới mười ngón tay hoa múa dẻo quánh, tre trúc bật nẩy lên vì thỏa thích. Đàn và hát dắt nhau mà lướt bổng. Cậu Lãnh Út mềm tay roi, càng mê tơi đi vì tơ trúc ríu ran. Chưa hồi tỉnh cuộc rượu của ấp, cậu lại tự bồi thêm trận rượu của đêm nhạc”.

Có thể nói đoạn miêu tả của Nguyễn Tuân tựa như một cuộc giao hoan chữ nghĩa đạt đến khoái cảm tột độ. Tôi hình dung khi viết xong con chữ cuối cùng của Chùa Đàn, Nguyễn Tuân vứt ngay bút, nằm vật thiêm thiếp. Nhà văn lúc này như chính nhân vật Bá Nhỡ của mình, chỉ là không đến nỗi hồn lìa khỏi xác đợi lên cáng để người ta khiêng về với ấp Mê Thảo. Nguyễn Tuân để cho Bá Nhỡ gảy khúc huyền cầm tuyệt hay, hay đến mức ứa cả máu, tưởng như ông đã dốc hết cả sinh lực cùng những khoái cảm kì lạ của mình để viết ra được ngần ấy những yêu ngôn.

Trong nghi lễ thiêng liêng của chầu đàn, ta cảm nhận được mùi trầm hương phảng phất sự hiến tế – một cuộc hiến sinh cho âm nhạc, cho cái đẹp, bằng tấc lòng đeo đuổi sự toàn hảo mà không chút tham luyến. Một chầu nhạc dù tuyệt mĩ có thể kết thúc không để lại chút dấu vết nào, thế nhưng ai cũng hết mình cho cái khoảnh khắc đẹp đẽ mà hư vô ấy. Thậm chí Bá Nhỡ còn sẵn sàng chấp nhận kết liễu sinh mệnh của mình để đổi lấy nó.

Tại sao?

Những kẻ thường dân ở ấp Mê Thảo sẽ không thể hiểu được điều này. Người đời phàm phu tục tử khó có thể hiểu được điều này. Chỉ có ai nuôi cái chí vượt lên khỏi những tầm thường của đời sống vật chất, ngưỡng cầu sự cao cả của tinh thần thì mới hiểu được lẽ ấy. Họ nhận thức được rằng cái xác phàm không quan trọng bằng sự siêu tuyệt của tinh thần. Trong cuộc hiến tế của nghi lễ âm nhạc, Bá Nhỡ đã tử vì đạo, đã sở đắc được đạo của cái đẹp, đạo của nghệ thuật.

Cấu trúc truyện lồng truyện cho phép Nguyễn Tuân dựng nên hai bình diện thực tại. Khung ngoài là nhà tù, nơi người kể xưng tôi gặp Lịnh. Khung trong là bản ghi chép mang tên “Tâm sự của nước độc”. Từ đó mở ra ấp Mê Thảo, không gian của cậu chủ Lãnh Út và của cặp tri âm Bá Nhỡ - Cô Tơ. Việc đặt nhà tù bên ngoài làm khung không phải chỉ là phương tiện kể chuyện. Nó là một khẳng định kín đáo rằng thân xác có thể bị giam cầm, nhưng cõi mê của nghệ thuật tạo nên một thứ tự do khác. Ở tầng nấc sâu hơn, hai lớp thực tại này còn biểu đạt một đối lập căn bản trong mĩ học Nguyễn Tuân. Bên ngoài là trật tự cưỡng bách của đời sống xã hội. Bên trong là cái đạo nghệ thuật, nơi quy luật duy nhất là sự tận hiến.

Ấp Mê Thảo có tính chất địa lí của một nơi chốn nhưng còn có nghĩa biểu tượng của một tâm địa. Cái tên đã gợi cảm giác nhập nhòa giữa tỉnh và mê. Con người ở đó chủ động khước từ văn minh cơ khí. Họ mặc vải chàm, đọc sách bằng đèn dầu, giặt giũ bằng nhựa bồ hòn, ủ rượu trong những chiếc hố gợi liên tưởng mộ phần. Sự sắp đặt ấy không nhằm tả sinh hoạt nông thôn như một hiện thực xã hội học. Nó là một lựa chọn thẩm mĩ mang tính đối lập. Vùng đất này cố ý quay lưng với tốc độ thời đại, vì ở tốc độ đó cái đẹp sẽ bị tiêu hao. Nguyễn Tuân dựng lại một môi trường cổ điển để bảo toàn độ tinh khiết của cảm giác. Một tầng nghĩa khác cũng hiện lên. Mê Thảo là suy tưởng nội tâm của nhân vật. Nó là sa mạc nơi người ta chấp nhận cơn khát đốt cháy để tìm ra nguồn nước của cái tuyệt đối.

Chùa Đàn là nhan đề mang năng lực khái quát đặc biệt. Chùa là nơi tu tâm và là biểu tượng cho sự thanh lọc. Đàn là âm nhạc và rộng hơn là nghệ thuật. Khi đặt hai từ bên cạnh nhau, Nguyễn Tuân không chỉ đặt một nhạc cụ lên bệ thờ. Ông xây dựng một thiết chế tinh thần, nơi nghệ thuật được tôn nghiêm như tôn giáo. Cây đàn không phải đồ vật. Nó là linh vật. Người gảy đàn không chỉ biểu diễn. Họ hành lễ. Quan niệm này làm đổi vị thế của toàn bộ truyện. Những sự kiện trong đêm chầu đàn không còn là một cuộc vui hay một buổi giải khuây. Đó là một nghi thức có tính hiến sinh, nơi cái đẹp đòi hỏi một cái giá tương xứng.

Nhân vật vì thế cũng mang ý nghĩa hơn chính họ. Lãnh Út là thân phận bị chấn thương vì mất mát riêng tư, nhưng phần sâu hơn, ông là kẻ sùng mộ cái đẹp đến mức dựng cả một cộng đồng sống theo tiếng gọi của nó. Bá Nhỡ là người quản gia nhưng là nghệ sĩ đích thực. Ông sống vì âm thanh và chấp nhận chết vì âm thanh. Cô Tơ vừa là người đàn bà yêu nghề hát vừa là hiện thân của giọng nữ trong một vũ trụ vốn do nam giới kiến tạo. Ở tiếng phách của cô có sự dồn nén của dục tính, có vệt nước mắt của cảm thương và có sức mạnh nâng âm giai lên khoảnh khắc bùng nổ cuối cùng. Tính nữ ở đây trở thành nguồn năng lượng cộng hưởng, khiến mĩ học của sự hiến sinh thấm đẫm hơi ấm nhân tính và tránh được ranh giới của khoái cảm tàn bạo. Ba con người ấy gặp nhau trong một đêm và làm nên hiện tượng mà ngôn ngữ thông thường khó miêu tả. Nguyễn Tuân chọn một lối viết giàu ẩn dụ, liên tục chồng hình ảnh lên nhau để cho con chữ vừa tròn vừa nhọn, vừa mềm vừa sắc, như mô phỏng chính sự chuyển hóa của âm.

Trong đoạn miêu tả chầu đàn, Nguyễn Tuân sử dụng một cú pháp dồn dập, nơi mỗi mệnh đề như một nhát gõ đẩy cường độ cảm xúc lên cao. Âm nhạc được kiến tạo không bằng tiết tấu mà bằng chuỗi liên tưởng cảm giác. Âm thanh được ví với gió không lọt kẽ mành, với cơn tật phong thấp trở lại, với lá lìa cành, với dư ba của buổi chiều, với tiếng con cắt lao xuống thềm đá. Sự chuyển hoán cảm giác ấy chính là hiện tượng giao cảm, khi thính giác mượn hình ảnh của xúc giác và thị giác để mở rộng biên độ tri giác. Người đọc, khi theo dõi chuỗi mô tả đó, không còn ở vị thế khán giả mà trở thành kẻ trực tiếp chứng nghiệm cơn chấn động. Nguyễn Tuân đã làm điều hiếm thấy trong văn xuôi: ông tạo ra một bản nhạc bằng chữ, không cần đến bất kì kí hiệu âm học nào.

Hiến sinh là trọng tâm triết học của tác phẩm. Bá Nhỡ chết không vì tai nạn và cũng không vì nợ nần luân lí. Ông chết như hệ quả tất yếu của một nghi lễ đạt đến đỉnh điểm. Ở đỉnh đó thân xác không còn đủ để chứa đựng năng lượng của cái đẹp. Cái chết vì vậy không chỉ là sự chấm dứt sinh học mà là một hình thức chuyển hóa. Nguyễn Tuân đã đẩy mĩ học duy mĩ của mình đến giới hạn cuối cùng. Nghệ thuật không chỉ là cứu rỗi. Nó còn là độc dược. Chữ nước độc trong nhan đề bản ghi chép là một ẩn dụ kép. Về bề mặt, nó chỉ rượu. Về bản chất, nó chỉ nghệ thuật. Cả hai đều gây say. Cả hai đều có thể giết người. Nhưng con người vẫn đi tới chúng vì trong cái chết được truyền thụ một ý nghĩa vượt trội so với đời sống thường nhật.

Nhìn từ lí thuyết tự sự, Chùa Đàn là văn bản có độ phức tạp của điểm nhìn. Người kể ở khung ngoài giữ khoảng cách và tiết chế. Người kể ở khung trong chìm vào mê sảng. Sự phân mảnh điểm nhìn làm tăng độ đáng tin cho vùng mê. Nó mở một cánh cửa để người đọc nhập vai người thẩm âm. Văn bản vì vậy vừa xa vừa gần. Có khoảng cách của triết lí nhưng cũng có sự ít nhiều thân mật của cơn say chung cuộc. Khi khép lại bản ghi, người kể trở về nhà tù. Khung ngoài đóng lại. Nhưng tác phẩm không kết thúc trong im lặng của ngục tối. Nó vẫn còn dư âm. Đây là thủ pháp dừng ở một nốt mở, cho phép văn bản tiếp tục tồn tại sau trang viết. Nói khác đi, tác phẩm hoàn tất như âm nhạc. Nó kết thúc ở chỗ âm tiếp tục ngân.

Một lớp đọc khác cần nhắc tới là quan hệ giữa mĩ học duy mĩ và lịch sử cụ thể của Việt Nam nửa đầu thế kỉ hai mươi. Sau năm 1945, quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật phải nhường chỗ cho yêu cầu gắn bó với đời sống người dân và nhiệm vụ chính trị. Sự xuất hiện của hai phần Dựng và Mưỡu cho thấy một biến chuyển không chỉ ở bút pháp mà ở chiến lược sinh tồn. Nguyễn Tuân đã tự trang bị một lớp vỏ chú thích thời thế cho tác phẩm vốn đặt cái đẹp lên trên mọi ràng buộc đạo đức. Có thể thấy một nỗi đau kín đáo ở đây. Tác giả hiểu cái giá của sự thẳng thắn triệt để. Ông chọn cách để tác phẩm được sống và chấp nhận một số thỏa hiệp. Phán xét ông ở vị thế đạo đức thuần khiết là một cách đọc phi lịch sử. Công bằng hơn là nhìn vào thủ pháp phân tầng của văn bản. Ở lớp mặt, tác phẩm mang lớp áo thời thế. Ở lớp sâu, nó vẫn là bản kinh của đạo nghệ thuật.

Vấn đề giới hạn của nhà văn cũng hiện ra trong chính nhận thức của người viết. Nguyễn Tuân không che giấu nỗi sợ. Ông không phải Bá Nhỡ. Ông không đi đến cùng một cái chết đẹp. Nhưng ông làm được điều khác. Ông biến cái bất khả của mình thành hình tượng nghệ thuật. Tác giả đặt cái dũng ở nhân vật để nâng một chuẩn mực mà chính ông biết mình khó đạt tới. Đó là cách tự thú bằng sáng tạo. Sự trung thực này làm tăng trọng lượng của tác phẩm. Nó khiến người đọc không thể nhìn Chùa Đàn như một ảo tưởng thuần túy. Đây là thứ văn chương vừa ngây thơ theo nghĩa tin tuyệt đối vào cái đẹp, vừa tỉnh táo theo nghĩa ý thức đầy đủ về bi kịch của người nghệ sĩ trong một thời đoạn lịch sử.

Về phương diện ngôn ngữ, Chùa Đàn là một trong những cột mốc đã đẩy văn xuôi Việt Nam tới vùng cực của tính nhạc. Trong nhiều trang, cú pháp được điều khiển bằng nhịp thở, bằng tiết tấu nội tại hơn là bằng logic sự kiện. Những chuỗi so sánh liên tiếp khiến câu văn tích điện. Nhiệt độ câu chữ tăng dần đến mức bùng nổ, sau đó hạ thấp trong một quãng lặng. Đây là lối tổ chức giống như một bản tấu có phần phát triển chủ đề rồi quay về chủ âm ở đoạn kết. Việc chuyển các giác quan qua lại, đồng nhất hơi thở, mồ hôi, gió, lá, sóng vào trong một trường liên tưởng duy nhất, là lối viết khó. Nó đòi hỏi sự kiểm soát của tai nghe nội tâm. Nguyễn Tuân ở giai đoạn này làm chủ được tai nghe ấy. Ông vừa cho chữ nghĩa tự do, vừa giữ nó trong kỉ luật của một nhạc trưởng.

Một điểm đáng chú ý khác là chức năng của tính nữ trong mĩ học hiến sinh của tác phẩm. Cô Tơ không phải nhân vật phụ thuộc. Giọng phách của cô tạo nên độ căng cần thiết để tiếng đàn đạt đỉnh. Ở đây hiện lên quan niệm về sáng tạo như là sự giao cảm giữa các lực khác nhau. Tính nữ không chỉ là dịu êm. Nó là nhịp thúc, là nhát chẻ không khoan nhượng, là tiếng gọi của bản năng làm sống dậy phần bản thể bị kìm nén. Khi kết hợp với tiếng đàn của Bá Nhỡ, giọng phách ấy đưa nghi lễ đến hoàn tất. Hai yếu tố nam và nữ vì thế không triệt tiêu lẫn nhau mà cùng nhau làm nên cấu trúc của hiến tế thẩm mĩ.

Không gian rượu là một trung giới quan trọng, là không gian của giữa sinh và tử, giữa ý thức và vô thức. Rượu vừa là phương tiện mở cửa các cảm giác vừa là biểu tượng của độc dược. Người đọc sẽ thấy trong nhiều đoạn, rượu và âm nhạc được gọi bằng cùng một cái tên “nước độc”. Cả hai minh hoạ cho một nguyên tắc duy mĩ. Rằng mọi phương tiện dẫn đến cái tuyệt đối đều có mặt trái. Nhưng nguy cơ không phải lí do để rút lui. Kẻ biết uống rượu là kẻ biết giới hạn. Kẻ dấn thân vào nghệ thuật cũng vậy. Họ chỉ có thể thành tựu khi biết đi đến sát mép vực, đồng thời vẫn còn một khoảnh tỉnh để điều khiển bước chân. Bá Nhỡ đi quá ranh giới vì nghi lễ đòi hỏi một vật tế. Lãnh Út đứng bên kia biên giới vì ông còn nhiệm vụ đối diện với đời sống sau nghi lễ. Hai vị trí ấy tạo thành cặp thế năng của truyện. Một người hóa thân vào âm thanh. Một người trở về để lưu giữ kí ức của nghi lễ.

Nhà tù, khung ngoài của truyện, là nơi nhắc ta rằng nghi lễ đẹp nhất không xóa được hiện thực. Người kể xưng tôi và nhân vật Lịnh cùng bị giam cầm. Nhưng chính ở nơi ấy, câu chuyện về cõi mê được kể lại. Điều này đặt ra một tương phản đáng suy nghĩ. Tự do tinh thần có thể được khơi dậy trong điều kiện bị tước đoạt tự do thân thể. Vẻ đẹp có thể được kể lại trong một không gian khắc nghiệt. Cái đẹp trong quan niệm của Nguyễn Tuân vì thế không tách rời khỏi đời sống. Nó không làm dáng xa xỉ. Nó là một phương tiện giữ phẩm giá của con người.

Từ đây có thể tiến tới một kết luận về hệ mĩ học mà Chùa Đàn đại diện. Nghệ thuật là một đạo. Đạo ấy đòi hỏi tu luyện, đòi hỏi tiết chế, đòi hỏi năng lực dâng hiến. Đỉnh cao của đạo là khoảnh khắc xuất thần. Trong khoảnh khắc ấy, cái tôi tan rã, thân xác nhòa đi, chỉ còn ánh hồi quang và vọng âm của kí ức. Nhưng đạo cũng đòi hỏi một trí tuệ để biết cách quay về. Tác phẩm vì vậy không kêu gọi những cái chết đồng loạt của nghệ sĩ. Nó mời gọi một ý thức kép. Biết đi đến tận cùng. Biết sống tiếp để kể lại. Lãnh Út viết “Tâm sự của nước độc” như một cách chuộc nợ. Người kể lưu truyền bản ghi như một cách của chứng tín. Người đọc khám phá văn bản như một người hành hương trở lại Chùa Đàn để xác lập lại lời thề với cái đẹp.

Trong dòng chảy văn học Việt Nam thế kỉ hai mươi, Chùa Đàn hiện lên như một bản kinh của đạo nghệ thuật. Chữ “kinh” ở đây không chỉ mang nghĩa kinh sách mà còn gợi một bản nhạc có thể được cất lên vô tận, mỗi lần vang lại mở ra một tầng cảm nghiệm mới. Đọc Chùa Đàn là lắng nghe một chầu nhạc vang lên trong im lặng, nơi người đọc cảm nhận dư ba còn lại của cái đẹp tuyệt đối. Dù thời thế biến đổi, dù văn chương của Nguyễn Tuân về sau có lúc từng bị kéo gần đến chức năng tuyên truyền, âm vang của ngôi Chùa Đàn ấy vẫn tồn tại. Chính điều đó lí giải vì sao tác phẩm vẫn sống trong kí ức người đọc. Nó gửi lại cho ta một quan niệm hiếm hoi: cái đẹp không phải là món trang sức phù phiếm mà là một thứ phẩm hạnh tinh thần, một kinh nghiệm chạm đến giới hạn cuối cùng của kiếp người, đồng thời cũng là một hình thức hiến sinh mang ý nghĩa sâu xa.

Nói như một nhà phê bình, mà có người cho là Khái Hưng, “Đoản thiên ấy tuy chỉ là một đoản thiên, nhưng cũng an ủi làng văn chúng ta đôi chút” (https://nhilinhf.com/2024/08/21/khai-hung-vs-nguyen-tuan/). Sự an ủi ấy đến từ chỗ ta vẫn có thể đặt tay lên một văn bản nơi con người còn tin rằng nghệ thuật xứng đáng để sống và xứng đáng để chết. Khi khép lại trang cuối Chùa Đàn, người đọc như dừng lại trước một khoảng lặng trong trẻo mà sâu thẳm. Trong sự lặng im ấy, dư ba của tiếng đàn vẫn ngân dài trong nội tâm như âm thanh không tắt của cái đẹp từng được chạm đến rồi tan vào hư không. Ở nơi đó, Nguyễn Tuân dường như vẫn ngồi bên cây đàn cổ, ung dung mà cô độc, gảy tiếp bản nhạc của riêng mình, chẳng biết đời sau còn ai nghe, nhưng vẫn gảy, như muốn gìn giữ trong chính tiếng đàn ấy một lời thề với nghệ thuật. Bởi với ông, cái đẹp không phải khoảnh khắc để chiêm ngưỡng mà là một đạo phải được phụng sự đến tận cùng.