Đinh Thanh Huyền

Cuối tháng 8, trời mưa nhiều nhưng mỗi khi hết mưa là nắng bừng lên ngay làm không khí cả ngày oi ả, nóng ẩm, cực kì khó chịu. Quyết không để mình lụt trong nỗi u uất vì thời tiết, tôi mở cuốn tiểu thuyết mới của Huy Bảo: Đơn giản nhất là biến mất. Nhưng chỉ đọc vài trang, tôi hiểu ra mình sẽ còn “mệt” hơn. Đây sẽ là một cuốn tiểu thuyết khiến tôi phải “đánh vật” với văn bản. Và khi gấp sách lại, tôi đã phải tự hỏi: Ai đang viết? Họ viết/nói bằng giọng nào? Họ đã trải qua những gì?

Tất cả chúng ta đều có những kinh nghiệm đọc riêng được tích lũy bằng nhiều cách. Có những giai đoạn trong đời, ta quen với một vài lối viết đến mức có thể đoán được câu chuyện sẽ “đi” thế nào? Ta biết một cái cây, một cánh cửa, một dáng hình, một chiếc cốc, một câu nói khi xuất hiện ở chỗ đó sẽ có tác dụng gì. Một tác phẩm khớp với kinh nghiệm thẩm mĩ quen thuộc sẽ đáp ứng “chân trời mong đợi” của ta, giúp ta cảm thấy yên tâm mà đọc. Sự quen thuộc còn nối “cái tôi” của người đọc với “cái tôi” tác giả. “Nghe” thấy mình trong tiếng nói của người viết là điều giúp ta ý thức rõ hơn về kinh nghiệm của chính bản thân. Ta được xác nhận và an ủi, bản ngã được phóng chiếu trong kinh nghiệm của người khác. Còn gì tuyệt hơn thế!

Nhưng khi một tác phẩm từ chối kinh nghiệm đọc quen thuộc, điều gì sẽ xảy ra? Để tôi đoán nhé: Hoặc “chân trời mong đợi” bị vỡ, độc giả thấy khó hiểu, khó tiếp nhận, thậm chí từ chối đọc. Hoặc độc giả giống như được kéo khỏi vùng tù hãm, thấy ra những khả thể thẩm mĩ mà trước đó chưa từng hình dung. Anh ta thấy bị thách thức, được kích thích, muốn chinh phục. Nhưng việc chinh phục đôi khi không dễ dàng, lúc này có thể nảy sinh nguy cơ đứt gãy giao tiếp thẩm mĩ. Tác phẩm có thể rơi vào tình trạng “bất khả tiếp nhận” ở một thời điểm. Tuy nhiên, giá trị của nó có thể được tái khám phá ở một thời điểm khác, khi “chân trời mong đợi” đã thay đổi.

Những điều trên đã xảy đến với tôi khi đọc Đơn giản nhất là biến mất. Một cuốn tiểu thuyết chỉ hơn 100 trang là quá mỏng so với ấn tượng quen thuộc về dung lượng tiểu thuyết. Nhưng đừng đùa, tôi đọc nó mất hai ngày. Sau đó, khi đọc lại, tôi buộc phải ngồi lập bảng theo dõi để cố nắm bắt mạch lạc của cuốn sách. Nhưng thề có Thổ Công, Thổ địa trong nhà, tôi cứ lơ mơ như thể đang đuổi theo một bóng ma. Tuy vậy, cuối cùng tôi cũng bắt được chút gì đó và đang cố viết ra đây.

Đơn giản nhất là biến mất là cuốn tiểu thuyết chống chỉ định với các dự đoán, dự báo. Người ta chỉ dự đoán/dự báo được khi truyện có cốt truyện, có nhân vật rõ ràng, có sự kiện và hành động. Trong Đơn giản nhất là biến mất, tôi chẳng tìm thấy cái nào trong những thứ kể trên. Mười ba chương truyện là các “mảnh” được “lắp ghép” với nhau không theo một logic nào. Không có chuỗi sự kiện, không có diễn biến để tạo thành một cốt truyện – điểm tựa đầu tiên giúp theo dõi văn bản. Truyện dày đặc các chi tiết vụn vặt, tưởng như tiện đâu viết đó: “Sandwich kẹp phô mai và giăm bông. Rồi thì cái gạt tàn”, “Mẹ tôi từng đưa cho tôi một cái lá bà ngắt ra từ cái cây mình trồng và hỏi có thơm không”, “cục tẩy”, “Bức tranh trên đầu giường. Ấm nước đang sôi”, “Cái chung cư màu hồng. Những người đàn bà bán thuốc lá dạo. Những gã nằm vật vờ trên lề đường từ cơn say đêm qua”, “Người phụ nữ mặc áo thun màu hồng có in chữ I LOVE PARIS be bé trước ngực”, “cái ấm đun nước bằng inox”, “bức tượng Caesar bằng đá”, “Một chiếc Cub 81 vẫn còn bóng bẩy”, “đồng xu”,… Thảng hoặc một chi tiết quen “nhảy xổ” ra như “bài thơ về chim cánh cụt”, “Đội Blazers”,… Người đọc nhớ rằng đã đọc ở chương nào đó nhưng phát mệt không muốn “lội” tìm, vì có tìm cũng chẳng để làm gì. Chúng không được dùng để dẫn dắt cốt truyện. Chúng chỉ đột nhiên xuất hiện. Thế thôi.

Trong truyền thống tiểu thuyết, chi tiết thường phục vụ cho phát triển cốt truyện hoặc tính cách nhân vật. Nhưng ở tiểu thuyết của Huy Bảo, chi tiết hiện diện không nhằm phục vụ tuyến truyện, mà để gây cảm giác phi lí, bất định. Những chi tiết rời rạc tạo ra ấn tượng cuộc đời chỉ là sự chồng chất của vô số mảnh vụn. Không rõ có phải đây là chiến lược “chống tiểu thuyết” của tác giả không!

Tiếp nữa, các nhân vật trong tiểu thuyết không có nhân thân rõ ràng. Tôi lọc ra được vài nhân vật xuất hiện từ đầu đến cuối truyện: Việt – nhà văn, đã li hôn, quê Quảng Ngãi, Thành – nhà thơ, tự tử, K. cũng tự tử bằng cách nằm trên đường ray tàu hỏa. Một sát thủ (có thể tên là Kiệt, tôi cũng không chắc lắm) bị bắn chết, ba người phụ nữ lúc được gọi là “em”, lúc là “nàng”, một người là vợ của người kể chuyện xưng “tôi” (có thể là Việt), hai người kia là người yêu của Thành và K. nhưng ai là ai thì chịu chết! Còn một lô các nhân vật mờ nhạt bất chợt có mặt trong một chương truyện rồi mất hút. Tôi còn nhầm lẫn lung tung về mấy nhân vật tự tử. Mạng lưới nhân dạng lỏng lẻo – ai là ai? ai liên quan đến ai? – là điều khiến tôi phải xác định dần với không ít lúng túng. Điều duy nhất tôi chắc chắn là: các nhân vật đều rất trẻ.

Nhưng như thế chưa kinh khủng bằng việc mỗi chương truyện như một căn phòng mờ tối, trong đó vang lên những giọng nói khác nhau mà phải vất vả lắm tôi mới phân biệt được. Đoạn này chẳng hạn: “Nhả khói ở một tiệm cà phê gần như lấn chiếm lòng đường thì dễ chịu hơn đôi chút. Nhưng lúc này đây Kiệt cắm mặt mình vào cái điếu cày. Những hình xăm trên da hắn nhảy múa nhiều khi. Kiệt mất tháng vừa rồi. Sốc thuốc. Ở đám tang của hắn, tôi để hai bàn chân ở một chỗ rất lâu trên cỏ. Toàn những chuyện không đâu” (chương 12 - Đậm đặc). Ba câu đầu có thể được kể từ điểm nhìn của Kiệt. Ba câu tiếp có lẽ là lời của người kể chuyện xưng “tôi”. Nhưng câu cuối mà ngữ điệu, nội dung không ăn nhập gì với giọng của hai nhân vật trên là lời của ai? Sự dịch chuyển điểm nhìn nhảy cóc liên tục như con khỉ chuyền cành này dễ làm người đọc phát điên lắm!

Toàn bộ tiểu thuyết Đơn giản nhất là biến mất được kể theo cách này. Nó tạo công ăn việc làm cho độc giả nhiều hơn các tiểu thuyết truyền thống. Xin gợi ý vài đầu việc mà bạn nên làm nếu muốn đọc: Xây dựng bảng nhân vật (gồm tên/biến danh, xuất hiện ở chương nào, hành động then chốt, số phận…); Phân biệt giọng (ghi nhận khi nào là “tôi”, khi nào là “hắn”, khi nào là “Việt”); Theo dõi motif (liệt kê các motif lặp, xem motif đó nối những phân đoạn nào); Tạo timeline thô (ghép các sự kiện – khi có dấu hiệu thời gian – vào bối cảnh); Đánh dấu những chỗ “bất nhất” tức là vùng thiếu thông tin để quay lại khi đọc chương khác… Nói chung là vất vả! Với tôi, trải nghiệm về cách đọc một cấu trúc “đứt gãy” thật sự không dễ chịu nhưng rất đáng để thử.

Vậy, tác giả của Đơn giản nhất là biến mất đã làm gì với kết cấu tiểu thuyết? Rõ ràng là anh ta đã “hô biến” mọi yếu tố cấu thành nên một tiểu thuyết (truyền thống). Cốt truyện nhân - quả biến mất, nhân thân đầy đủ của các nhân vật biến mất, mạng lưới liên kết các nhân vật biến mất, người kể chuyện xuyên suốt biến mất. Kĩ thuật tự sự thay đổi liên tục: có chương là đối thoại, có chương như nhật kí, có chương giống truyện trinh thám, có chương thuần hồi ức. Mỗi chương là một mảnh rời. Tất cả dẫn đến sự biến mất tính toàn vẹn hình thức tác phẩm. Nói cách khác: tính nhất quán thể loại đã biến mất. Cái khung thể loại lẽ ra phải ở đó để giúp người đọc theo dõi truyện đã bị dỡ bỏ. Và khi cấu trúc rút lui, người đọc buộc phải sáng tạo lại cấu trúc bằng cách đọc của mình. Tuy nhiên, vì không dễ dàng chấp nhận kiểu bẻ gãy logic thể loại của nhà văn Huy Bảo, tôi đã thử làm một việc khá máy móc: thống kê những chi tiết phi lí trong truyện. Thật bất ngờ, chính việc làm này đã giúp tôi phát hiện ra chiến lược tự sự của tác giả. Anh đã dùng sự lặp lại như là yếu tố “giữ nhịp” cho một bản “hòa âm” ngôn từ được lắp ghép từ vô số mảnh rời. Các motif lặp nhiều nhất là thời gian, không gian, chi tiết vật thể, hành vi, liên văn bản. Nỗi ám ảnh về chu kì thời gian vận hành đều đặn, tẻ nhạt, vô tri hiện ra qua các chi tiết: “thứ Hai” lặp 21 lần, “Chủ nhật” lặp 19 lần, “thứ Bảy” lặp 13 lần, cụm “ngày qua ngày, tháng qua tháng, năm qua năm” lặp 7 lần, cụm “thời gian thì không đợi” (gợi sự bất lực của con người) lặp 4 lần. Các motif không gian trong tiểu thuyết luôn mờ nhòe, chồng lấn, đôi khi nhảy cóc lại trở những “điểm tụ” của kí ức và bi kịch (công viên: 16 lần, Thiên đường (tiệm rượu/nhà trọ: 16 lần), đường ray gắn với tự sát: 6 lần). Motif hành vi tự sát lặp 10 lần. Các chi tiết vật thể trở thành các biểu tượng (bút lông đỏ: 31 lần, hơi nước: 17 lần, quả/nước cam: 5 lần). Ngoài ra, tác phẩm dày đặc những “mảnh” liên văn bản: từ thơ Trung Quốc (Hải Tử) => văn học Nga (Chekhov) =>  kịch phi lí (Beckett) => âm nhạc Mỹ (Rolling Stones, Springsteen) => chính trị Mỹ (Kennedy) => tiêu dùng đại chúng (Marlboro, bia Sài Gòn). Các yếu tố liên văn bản trên tạo ra ấn tượng về một đời sống như một cái “chợ hậu hiện đại”, nơi mọi tiếng nói va chạm, hỗn loạn, phản ánh  trạng thái lạc lối, trống rỗng, con người bị nuốt chửng vào mớ hỗn độn của các mảnh vụn kí ức và văn hóa. Hiện tượng lặp có chủ đích đã tạo ra sợi chỉ liên kết giúp người đọc nhận ra trục chính trong một mạng lưới, nơi “lộn xộn” chính là một trò chơi có ý thức. Khi thấy những “mảnh vụn” vận hành theo một quy luật (nhịp điệu, đối xứng, biến tấu), tôi nhận ra rằng đó là cái “hỗn loạn” được điều phối để xây dựng logic nội tại. Logic đó phục vụ cho một “ý đồ mĩ học” rõ rệt, tạo ra một hiệu ứng cảm thụ nhất quán. Hãy thử đọc đoạn sau đây:

“Đó là một giấc mơ kỳ lạ. Cơ thể em. Bãi biển trần truồng những mộng mị trong một giấc mơ rất thực. Tôi ngồi và nhìn về phía cái cầu tàu. Không có gió. Bầu trời nhờ nhợ một màu lòng trắng trứng. Em làm đầy thêm cái gạt tàn bằng những điếu thuốc trong nước mắt. Tôi lắc chai bia, kiểm tra những gì còn sót lại rồi làm nó rỗng trong một lần ngửa cổ. Dường như không có sóng. Biển có lẽ chỉ là một ảo ảnh do chính em tạo ra. Em khóc một chút. Tôi cố né tránh việc hỏi. Tôi ném những cái vỏ sò trên bờ cát xuống mặt nước. Vô ích. Không thể làm xáo động được ai. Tên một người lạ vang lên. Em vẫn không ngừng khóc. Tôi biết lúc này đây mình cần phải nói một điều gì đó nhưng cuống họng tôi bất chợt ứ lại. Tôi ú ớ cố phát âm những từ cơ bản nhất nhưng những lúc như thế chúng cũng hoàn toàn vô thanh. Tên một người lạ vang lên. Em nói đó là một cảm giác rất tệ. Tôi không thể đáp lại. Tôi hoàn toàn mất đi nối kết với thứ ngôn ngữ này. Em nói đó là hai trăm năm mươi con cá heo lao xuống đại lộ từ một tòa nhà chọc trời nào đó. Tôi không thể đáp lại. Tôi đi trong một màn sương đặc mà cứ mỗi bước lại làm bản thân gần hơn với tận thế. Tôi tỉnh giấc bằng một sự khô khan bất định. Đồng hồ chỉ mười giờ” (chương 12 - Đậm đặc). Bối cảnh là một bãi biển không vận động, bầu trời màu lòng trắng trứng gợi ra cái dị thường, chết chóc. Trong bối cảnh ấy nổi lên một giao thoa vật thể - cảm xúc phí lí: cái gạt tàn bằng những điếu thuốc trong nước mắt. Mọi thứ diễn ra trong một giấc mơ, và là giấc mơ rất thực, nhưng ngay lập tức bị giải thực: Biển có lẽ chỉ là một ảo ảnh do chính em tạo ra. Cảnh bị quy về tâm lí của nhân vật “em”, trở thành thực tại trong một môi trường phi thực tại. Ở đó, con người mất kết nối với chính ngôn ngữ của mình: Tôi biết lúc này đây mình cần phải nói một điều gì đó nhưng cuống họng tôi bất chợt ứ lại. Tôi ú ớ cố phát âm những từ cơ bản nhất nhưng những lúc như thế chúng cũng hoàn toàn vô thanh… Tôi hoàn toàn mất đi nối kết với thứ ngôn ngữ này. Câu: Tôi không thể đáp lại lặp hai lần đã tô đậm tình trạng đứt gãy giao tiếp giữa người với người (dù là thân thiết).  Sự phi lí kịch phát ở chi tiết: “hai trăm năm mươi con cá heo lao xuống đại lộ từ một tòa nhà chọc trời”. Con số “250” chính xác, khiến phi lí trở nên… thuyết phục hơn. Tất cả đẩy tới  không khí tận thế đậm đặc: Tôi đi trong một màn sương đặc mà cứ mỗi bước lại làm bản thân gần hơn với tận thế. Và phi lí đi đến cuối lại rơi về tầm thường: Đồng hồ chỉ mười giờ. Câu văn cuối cắt phựt những hư ảo được gợi ra trước đó. Mọi khổ đau rốt cuộc co lại ở “mười giờ” - một con số phẳng lì. Độ tương phản cực đại giữa tận thế/khải thị và chiếc đồng hồ tầm thường làm lộ cái trớ trêu: mọi khủng hoảng đều xẹp xuống ở một mốc thời gian vô cảm. Đoạn văn trên là một trong vô số ví dụ bạn đọc có thể tìm thấy trong tiểu thuyết Đơn giản nhất là biến mất. Sự “lộn xộn” diễn ra ở mọi cấp độ từ câu chữ, hình ảnh, ý nghĩa, kết cấu đã triệt tiêu sự tương tác giữa nhân vật - ngôn ngữ - không gian. Khi đó, thực tại sụp đổ, biển biến thành ảo ảnh, cá heo rơi từ cao ốc, thế giới như một bộ phim sai ở mọi chi tiết. Có thể thấy đây là lựa chọn tối ưu của tác giả bởi chỉ có cách kể chuyện này mới có thể trình diễn phi lí thay vì mô tả phi lí. Nếu là tự sự mạch lạc, nhiều nhất, truyện sẽ biến thành dòng tâm lí, ý thức chứ không thể diễn đạt cảm giác đứt gãy, rệu rã, hư vô. Ngoài ra, một đoạn văn ngắn mà độ nén biểu tượng cao, gom đủ motif chủ đạo (ảo ảnh, mất tiếng, tận thế, tầm thường hóa bằng đồng hồ). Mật độ này khó đạt được nếu dùng lối kể tuyến tính, mạch lạc. Nói cách khác, cái quyết định không phải là “câu chuyện có liền mạch không?” mà là: “các mảnh vỡ có cộng hưởng nhờ một ý đồ nghệ thuật xuyên suốt không?”. Nếu có, thì sự “tùy tiện” ấy chính là chiến lược hình thức. Ở Đơn giản nhất là biến mất, chính hình thức này là cách để nhà văn Huy Bảo triển khai chủ đề BIẾN MẤT.

Trước hết, tôi thử mô tả cái “biến mất” ở một số chương:

Chương 1- Hơi nước: Nhân vật nam ước mình chỉ là hơi nước: “Ước gì anh chỉ là hơi nước. Anh sẽ ở lại. Bên những cửa sổ”. Anh ta ước vậy khi họ cùng nằm trên bãi cỏ công viên nhưng không còn kết nối: “Khi cô không nhìn vào mắt hắn. Khi hắn không nhìn vào mắt cô. Cô hỏi ngày mai có đến không”. Là hơi nước, anh ta sẽ được biến mất khỏi những ràng buộc (tình yêu, câu hỏi của cô gái về “ngày mai có đến không”). Khi không có câu trả lời cho tương lai, cách dễ dàng nhất là… trở thành hơi nước, nghĩa là biến mất. Cũng trong chương 1, những sát thủ “dọn dẹp tàn cuộc” và những người đi qua “không mang theo khuôn mặt” là hình ảnh của sự xóa dấu vết, vắng bóng cá tính, một kiểu biến mất trong đời sống đô thị.

Chương 2 - Ba ngày của mùa hè: “Hắn” đốt tranh, sát thủ chết với một viên đạn trong ổ bụng, cái chết cũng được mô tả như một cách biến mất giản đơn, tự nhiên, các mối quan hệ được miêu tả như những làn sóng: đến rồi tan, không để lại dấu vết. “Những người đi qua đi lại dưới đường đều mang theo một ngọn đèn dầu trong sọ mà cứ mỗi khi chúng tắt đi thì cũng có nghĩa là họ đã hết hạn sử dụng”.

Chương 3 - Chim cánh cụt: Nhân vật K. trở lại căn nhà cũ, gặp lại người yêu xưa đã có người tình khác; mối quan hệ tan rã, anh chỉ còn là khách qua đường – một dạng biến mất khỏi đời nhau.

Chương 4 - Nhảy: Trong những dòng suy nghĩ lộn xộn của các nhân vật nổi lên cảm thức về sự biến mất: “Em biết một vài thứ. Em sẽ già đi và biến mất. Như em phải. Tháng Tư dài đến mấy rồi cũng phải qua. Cuộc đời này ngắn đến mấy thì cũng phải đợi đến lượt”. Ở đây, “biến mất” được mô tả như một lẽ tất yếu và là một lối thoát khỏi tình yêu méo mó, khỏi nỗi buồn không đổi thay.

Chương 5 - Bút lông đỏ: Người con mơ thấy mình giết mẹ bằng bút lông đỏ. Ranh giới giữa mơ và thực tan biến. Cái chết của người mẹ, sự mất tích của người cha, và cả sự “bỏ trốn” của cơn tức giận cho thấy mọi cảm xúc, mọi nhân dạng đều có thể biến mất. Ở đây, biến mất vừa đáng sợ, vừa lại đơn giản, bởi nó đến từ giấc mơ, từ kí ức, từ sự rạn nứt của thực tại.

Chương 6 - Điểm kết: Tranh đã được đốt hết. Con người trở nên trống rỗng: “Hôm qua anh đi bộ trên vỉa hè toàn những người không mang theo khuôn mặt”, một vài sự biến mất khá mù mờ: “cả đám bọn anh vĩnh viễn chấm dứt quá trình hoạt động của Thơ thở”, “Nhà thờ có lẽ đã quên đánh chuông. Hay có lẽ mơ hồ mình không nghe thấy”.

Chương 7 - Từ tháng Sáu đến tháng Mười: Một nhân vật nhìn xuống giếng và phát hiện khuôn mặt mình biến mất, thế vào đó là một người xa lạ. Rồi mục đích sống cũng biến mất: “K, tao đang làm gì với cuộc đời này vậy?”. K. tự sát trên đường ray. Tự sát được tả là một việc không khó, “giống như viết một bài thơ”, là cách trực tiếp củng cố cho chủ đề: đơn giản nhất là biến mất.

Tôi tạm dừng việc mô tả ở đây, phần còn lại bạn sẽ phải tự làm lấy vì tôi không thể kéo dài bài viết này quá mức. Tổng hợp lại, xuyên suốt các chương truyện là những kiểu biến mất khác nhau khi tình yêu bế tắc, khi kí ức dày vò, khi hiện thực quá tải, khi cuộc sống quá vô nghĩa. Nhan đề Đơn giản nhất là biến mất như là một tuyên bố dửng dưng, lạnh lùng, như thể đó là lối thoát giản tiện nhất khi đối diện với bế tắc. Nếu không biết đi đâu, không biết yêu ai, không biết tin vào điều gì thì“biến mất” là lựa chọn khả dĩ, thậm chí dễ dàng nhất. “Biến mất” trở thành một phương án hiện sinh tối giản, như một nút “delete” cho tất cả những gì không thể giải quyết.

Trong tiểu thuyết có nhiều dạng biến mất: tự sát, bị giết, bỏ đi, rơi vào quên lãng, trở nên vô danh,… Các nhân vật nhiều lần bộc lộ ý muốn hoặc sự ám ảnh về việc biến mất – không để lại dấu vết, trở nên vô hình, hoặc bị xóa khỏi đời sống. Điều này gắn với cảm giác lạc lõng, không thuộc về đâu, và khát vọng thoát khỏi ràng buộc của kí ức, của xã hội. Các mối quan hệ tình cảm, gia đình, bạn bè trong truyện thường ở trạng thái tan rã. Nhân vật chứng kiến hoặc trải nghiệm sự rạn nứt, người này biến mất khỏi đời người kia như chưa từng tồn tại. Kí ức cũng không bền vững, nhiều chi tiết, nhiều người dần mờ nhạt, bị xóa bỏ trong tâm trí. Nhưng trong một số đoạn, biến mất được mô tả như một cách chống lại trật tự đời thường, chống lại những “vòng lặp” vô nghĩa. Đây là lựa chọn cực đoan để tìm lối thoát. Biến mất còn mang tính biểu tượng bởi không chỉ con người, mà cả cảnh vật, thành phố, thời gian, thậm chí ngôn ngữ cũng được miêu tả như đang dần biến mất. Điều này tạo cảm giác bất ổn, phi thực, khiến toàn bộ tiểu thuyết phủ một lớp sương hư ảo, khó nắm bắt:

“Làm sao để có lối thoát cho một thử nghiệm. Cú pháp từ vựng nháo nhào say xỉn nghiêng ngả nằm chồng lên nhau rồi vỡ ra như sóng khi vừa chạm vào triền đê”.

“Chia tay mùa hè. Mình ngồi cùng với khói nhìn vào khoảng trống mà cậu đã để lại. Thứ Ba và thứ Năm đan vào nhau và bắt đầu nhảy trên tờ lịch để bàn. Tại sao thời gian chạy? Tại sao những người rơi ra sẽ bị lãng quên đi?”

“Nếu nỗi buồn không có thật, và những con đường tỏa ra từ nỗi buồn cũng không có thật, có lẽ cuộc biểu tình vô vọng diễn ra từ khoảng cách giữa trái tim và trái tim sẽ chấm dứt. Thứ Hai và thứ Bảy lộn xộn. Trăng lên từ đáy của con phố. Kiếp trước mình đâu phải là Hải Tử. Liệu ông ta có đi trốn bóng đêm?”

Có thể nói, “biến mất” là ẩn dụ trung tâm để diễn đạt nỗi ám ảnh về sự tồn tại, về kí ức và về khả năng hủy bỏ chính mình. Trở lại với cấu trúc của tiểu thuyết, rõ ràng những sự bất thường nói trên là lựa chọn của tác giả. Một lựa chọn đầy quyết tâm trong việc thổi bay mọi khả năng dự đoán của độc giả. Nếu bạn phàn nàn rằng tiểu thuyết này không có trật tự, thiếu logic, rời rạc, lỏng lẻo, không đầu không cuối, thậm chí phi lí thì xin chúc mừng, bạn đã nhận ra điều cốt lõi của Đơn giản nhất là biến mất: hình dáng của đời sống thật đang diễn ra ngoài kia. Thế giới này là một chuỗi ngẫu nhiên, hỗn loạn, không có trật tự tất yếu. Những chi tiết vụn vặt xuất hiện, rồi biến mất không để lại dấu vết trong mạch truyện thực chất tương ứng với nhận thức rằng con người, kí ức, sự kiện… đều chỉ là mảnh vụn tồn tại thoáng chốc rồi biến mất. Chính sự phi lí, vô nghĩa mới là nội dung truyện.

Đến đây, có một câu hỏi bật ra: có phải Đơn giản nhất là biến mất là tiểu thuyết về cái hư vô? Câu trả lời của riêng tôi là: Có đấy. Hư vô chẳng phải là “đặc sản” mới mẻ gì của văn học. Nhưng một khi nó là cảm thức sống thật sự của nhà văn, người ta vẫn cần viết về nó. Với Đơn giản nhất là biến mất, hư vô không phải là chủ đề thời thượng, không phải là triết học trừu tượng, nó gần gũi vô cùng, là sự vô nghĩa len lỏi trong đời sống bình dân, trong mỗi tiểu tiết đời thường. Việt, nhà văn đã tạo dựng được tên tuổi, vậy mà “luôn có cảm giác những gì hắn viết ra giờ đây chỉ toàn là những thứ đạo đức giả. Đã từ lâu hắn chẳng còn tin chúng”. Việt đã mất dần mối liên hệ với cha, em trai, họ hàng, đến mức anh không nhớ cha và em mình làm nghề gì: “Em trai hắn làm nhãn. Cha hắn mới làm nha. Chuyện này mới xa lạ làm sao”. Khi người em trai hỏi:  “Anh Hai thì sao?”  anh ta trả lời: “À. Lúc ở đây. Lúc ở kia”.

Còn nhân vật K. – có thể là một sát thủ – nhận ra cuộc đời là “một chuyến hành hương không chủ đích”. Cuộc sống của anh ta là những khoảnh khắc vô nghĩa: “Những con đường quen thuộc hắn muốn trở nên xa lạ. K giật mình nhìn cái đồng hồ mà em tặng trong lòng bàn tay hắn. Chín giờ ba mươi phút. Buổi sáng vẫn còn âm u và vô minh lạ thường. Như thể mọi sinh vật trên thế gian đều đã tan ra khi ngày Chủ nhật chưa kịp tới. K chuốt bút chì cho thật nhọn nhưng không thể phác họa bất cứ một điều gì. Hắn trở lại bên cái bếp và rót nước sôi vào trong cái phin bằng inox đã gỉ nhiều chỗ”.

Thành, nhà thơ đã viết gần 300 bài thơ, tin có Thiên Đường nhưng lại cho rằng “Như vậy, sống một lần có lẽ là đủ”. “Tôi”, “Hắn” – những nhân vật không thể định hình vật vờ trôi trong những sự việc cũng vật vờ nốt. Có khi “hắn nghĩ tới sự tầm thường của những xác hoa bằng lăng trên vỉa hè sáng nay. Những xác hoa mà hắn có thể nhìn thấy từ một cửa sổ chưa mở. Cửa sổ chưa mở của căn phòng nơi hắn không muốn nhảy nữa. Của căn phòng với nhạc từ lâu đã tắt. Thuốc lá thì hết”. Có lúc “hắn” tin rằng: “nghĩ về thời tiết sẽ dễ đưa anh tới một bức tường màu xám… Bức tường màu xám có thật. Và nó nhìn buồn lắm. Và khi anh tiến lại gần hơn, tất cả những gì mà anh thấy chỉ là màu xám. Anh đã không còn nhận ra bức tường nữa”. Ở đây, hư vô là đời thật chứ không phải một triết lí đóng khung. Thậm chí nhiều đoạn truyện lại thấm chất mỉa mai, trào lộng nhẹ (người vợ ôm ấm đun nước lên Sao Hỏa, người nhảy ra ngoài phi thuyền hét “Tao là người tự do”). Những câu nói, những chi tiết đời thường rời rạc, vô nghĩa lí bật ra trong truyện, không khí buồn tẻ, sự “hài hước cay đắng” khiến hư vô thực sự là trải nghiệm đời thường của người Việt đô thị. Trong khi “hư vô” đã cũ với văn học thế giới thì văn học Việt vẫn dè dặt, dò dẫm. Dù đề cập đến “hư vô”, đa phần tiểu thuyết Việt vẫn hướng đến ý nghĩa, tìm cách trả lời, lí giải. Đơn giản nhất là biến mất thì ngược lại, nó chỉ phơi bày sự vô nghĩa như một “tình trạng tự nhiên” của đời sống.

Khi đời sống là vô nghĩa, người ta sẽ thế nào? Chắc bạn đoán được, nhiều nhân vật trong Đơn giản nhất là biến mất đã tự tử. Người thì cắt cổ tay, người nằm vắt ở đường ra xe lửa, người nhảy lầu, người treo cổ, người nhảy sông,… Bạn có thể khó chịu khi việc tự hủy xuất hiện quá nhiều trong truyện. Nhưng, tự tử không hẳn là một hành động có thật. Nếu mỗi con người, mỗi chi tiết đời sống trong tiểu thuyết có thể xem là một dấu hiệu của sự tồn tại vô nghĩa thì tự tử nên được hiểu là hành vi chấm dứt một cách tuyệt đối sự vô nghĩa đó. Ngay cả cái hư vô cũng cần một kết cục, bởi cái gì được tạo ra bằng các điều kiện, tất yếu không thường hằng.

Huy Bảo là một tác giả mới qua 20 tuổi. Điều đó nói lên rằng Đơn giản nhất là biến mất cần được xem là một giọng nói thế hệ. Thế hệ sinh sau 2000 lớn lên trong bối cảnh không chiến tranh, không lí tưởng tập thể lớn, nhưng lại phải đối diện với khủng hoảng hiện sinh: cô đơn, mất phương hướng, đời sống đô thị phi lí, mạng xã hội bão hòa. Việc một tác giả trẻ chọn chủ đề hư vô - biến mất phản ánh tâm thế thế hệ: cảm giác đời sống không còn điểm tựa, “không có nơi chốn để neo”. Đây cũng là một khác biệt so với các nhà văn Việt trung niên, vốn thường nhìn hư vô qua lăng kính lịch sử, chiến tranh, hoặc kí ức tập thể. Khi một người trung niên viết về hư vô, người đọc thường cảm thấy đó là suy tư từ trải nghiệm sống. Nhưng khi một người ở tuổi 20 viết, nó lại mang sức nặng khác. Hư vô không còn là triết lí cuối đời, mà là trạng thái khởi đầu của một thế hệ. Điều này có thể gây sốc và chấn động: một thế hệ chưa kịp “trải đời” đã mang sẵn cảm giác vô nghĩa, biến mất. Và họ đang tìm cách diễn đạt nó bằng một hình thức văn chương khác biệt. Ở độ tuổi 20, tác giả không bị ràng buộc bởi chuẩn mực của tiểu thuyết truyền thống, nên dễ dàng chọn lối viết phi tuyến tính, ghép mảnh. Tác phẩm có thể chưa đạt đến độ kết tinh nhưng đã tạo được sinh khí mới.

Trong văn học, “giọng nói thế hệ” không chỉ là tuổi tác của tác giả, mà còn là thái độ sống, hệ giá trị, cảm quan nghệ thuật mà thế hệ đó đem vào tác phẩm. “Giọng nói thế hệ” là dấu hiệu sống còn của văn học: mỗi thế hệ phải có tiếng nói riêng để khẳng định sự tồn tại. Trường hợp tác giả Huy Bảo cho thấy văn học Việt đang dịch chuyển, thế hệ nhà văn mới đã bắt đầu định hình con đường mĩ học riêng – có sự va chạm toàn cầu. Đây là tín hiệu báo rằng văn học Việt có thể bước nhanh hơn vào dòng chảy hậu hiện đại và toàn cầu hóa.

Không phải ngẫu nhiên mà những nhân vật quan trọng nhất của Đơn giản nhất là biến mất là nhà văn. Điều này khiến tôi đi đến một nghi vấn: Phải chăng cuốn tiểu thuyết còn là những suy tư về việc VIẾT? Thành, nhà thơ có gần 300 bài thơ trong cuộc đời ngắn ngủi của mình đã tự sát bằng cách uống thuốc ngủ rồi nằm đợi trên đường ray tàu hỏa (giống như Hải Tử – nhà thơ Trung Quốc mà Thành rất thích). K. cũng làm thơ, cũng có tập thơ được xuất bản nhưng ngay cả bạn thân của anh ta cũng chưa bao giờ đọc hết: “Tao dọn dẹp nhà cửa tối hôm qua. Tìm được hai tập thơ của mày với vài tờ giấy nháp. Nói thật thì tao chưa từng đọc hết mấy bài thơ đó”. Không một tác phẩm nào của các nhà thơ trong truyện được đọc tử tế. Người ta hoặc quên hoặc không có nhu cầu đọc. Rồi K. cũng tự sát trên đường ray, như Hải Tử.

Nói đến điều này, ta không thể bỏ qua chương Bút lông đỏ. Nhân vật “tôi” đã giết mẹ trong mơ, bằng một cây bút lông đỏ. Nhưng vì sao anh ta giết mẹ? “Tại sao tôi lại tức giận? Tôi không muốn mẹ tôi trong giấc mơ bị tổn thương hay đau đớn. Vì vậy mà tôi chọn bút lông đỏ. Nhưng tôi cũng muốn cơn tức giận của tôi biến mất. Chỉ là nó không biến mất nếu tôi đâm bà chỉ bằng cây bút lông đỏ. Vậy thì vì lý do gì mà tôi lại đâm mẹ bằng cây bút lông đỏ?”. Cho đến hết chương, nhân vật “tôi” vẫn không biết vì sao anh ta đâm mẹ bằng cây bút lông đỏ. Manh mối duy nhất mà anh ta biết là có một cơn tức giận. Nhưng tức giận cái gì thì không rõ. Và khi mẹ chết rồi, anh ta nhận ra: “tôi tưởng khi làm vậy cơn tức giận của tôi sẽ tan đi cùng với mẹ. Nhưng chẳng có sự đổi khác nào đã diễn ra….” Cơn tức giận không mất đi: “Ở đám tang của mẹ, tôi chẳng biết phải nói thêm gì với cha. Tôi cho rằng ông biết mọi chuyện xảy ra trong một giấc mơ đều phải diễn biến như vậy. Cha tôi ngồi đối diện tôi trong đồn cảnh sát. Lờ mờ tôi nhận ra cơn tức giận. Ông hỏi tôi cây bút lông đỏ đâu rồi”. Cái tình huống vô luân này nói với ta những điều sâu kín đang chi phối “tôi” và cả tác giả. Đằng sau hành vi có tính lật đổ là một giấc mơ bị đầu độc bởi khuôn mẫu, bị kìm hãm bởi cội nguồn, bị ràng buộc bởi truyền thống. “Giết mẹ trong mơ” có thể được hiểu là mong muốn đoạn tuyệt với cái gốc rễ đang níu giữ quá chặt. Dường như đứa con nào cũng từng có ước muốn thoát khỏi mẹ mình. Tình yêu, sự gắn bó với mẹ luôn đi cùng cảm giác bất lực và xung đột tình cảm. Trong tiểu thuyết này, tôi hiểu “mẹ” là nền tảng văn học truyền thống, là cội sâu rễ bền vừa nâng đỡ vừa kiểm soát những đứa con đang muốn khẳng định cái tôi, thoát khỏi vòng tay che chở và sự kìm hãm cứng rắn của “mẹ”. Bởi thế, vật được dùng để “giết mẹ trong mơ” mới là cây bút lông đỏ, một biểu tượng đa nghĩa. Bút và màu đỏ – sự viết và màu của cuộc cách mạng. “Giết mẹ” vừa là cuộc sát hại vừa là sự hồi sinh, là tái tạo, để tồn tại trong một hình thức khác. Đây có thể là một trong những “tuyên ngôn ngầm” của tác giả: viết là một hành động bạo lực đối với kí ức và quá khứ, nhưng cũng là cách duy nhất để tồn tại/giải thoát. Cũng ở đó, ta đọc được sự hoang mang, cảm giác tội lỗi bởi “cơn giận” vẫn quay lại, có nghĩa là người viết vẫn chưa biết mình có thực sự được giải thoát hay không.

Cuối cùng, làm thế nào để một cuốn tiểu thuyết chỉ hơn 100 trang chứa được những gì tôi vừa đọc ra? Làm thế nào để, dù không chắc chắn rằng mình nắm bắt đầy đủ về các chi tiết, sự việc, tôi vẫn cảm thấy được một nỗi buồn trong suốt, sự trống trải mà đầy ắp như bầu trời. Đơn giản nhất là biến mất là cuốn tiểu thuyết chạm đến được sự thật đời sống từ điểm nhìn của một nhà văn thế hệ mới. Những kĩ thuật khó của tiểu thuyết được triển khai một cách vững vàng trên một nền tảng ngôn ngữ hiện đại vừa tối giản sắc lạnh vừa đầy chất thơ. Tôi đoán rằng cuốn tiểu thuyết này sẽ được đón nhận theo nhiều cách: những người “cũ” sẽ nghi ngại, chê bai, công kích vì nó thách thức các quy phạm mà họ đã quen. Những người cởi mở hơn sẽ tìm cách đọc thận trọng nhất để không sa vào ực đoan. Những người đọc trẻ sẽ hồ hởi đón nhận, bởi cuốn sách dù thế nào đi nữa cũng là giọng nói của thế hệ họ đang cất lên.

Hà Nội, 6/8/2025