Lã Nguyên

1. Liệu có ai còn sống chết với nghề? Nhìn vào đội ngũ những người cầm bút với những thay đổi thăng trầm của nó, tôi có cảm giác, hình như nền phê bình văn học của nước ta ngày càng phát triển theo xu hướng nghiệp dư. Hồi đầu thế kỷ XX, cùng với sự phát triển của đô thị, sự ra đời của báo chí, văn học nghệ thuật thực sự trở thành lĩnh vực hoạt động chuyên nghiệp. Tản Đà nói thời ấy “Văn chương hạ giới rẻ như bèo”. Nhưng rẻ thế nào thì vẫn có thể bán được văn và người viết văn vẫn có thể sống được bằng sản phẩm do mình làm ra. Tô Hoài kể, ông thôi việc ở một hãng buôn để chuyên tâm vào nghề văn, vì lương thư ký, tháng chỉ 4 đồng, mà nhuận bút cho một cái truyện ngắn, Vũ Ngọc Phan trả ông những 6 đồng. Thế mới biết, nghề văn vẫn sang hơn chán vạn nghề khác và dẫu “sống mòn”, người cầm bút vẫn có thể dấn thân với nghề. Có lẽ cả một thế hệ những cây bút phê bình lỗi lạc như Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Hải Triều, Phan Khôi… đã sống bằng nghề lao động tự do như vậy. Cho đến đầu những năm 80 của thế kỷ trước, chúng ta vẫn còn nhà phê bình chuyên nghiệp, do họ được nhà nước trả lương. Chỉ hơn hai chục năm trở lại đây mới không còn chỗ nào trả lương cho những người yêu văn chương, muốn chọn phê bình làm nghề nghiệp suốt đời. Xóa bỏ bao cấp theo kiểu nhà nước hóa hoạt động văn học là một quy luật tất yếu. Có điều, chế độ thù lao, nhuận bút trả cho sản phẩm văn học ngày càng rẻ mạt, rẻ mạt đến thảm hại. Phải mất hai tuần, tôi mới dịch xong một tiểu luận của R. Barthes. Sau khi Văn nghệ trẻ in, tôi được trả bốn trăm nghìn nhuận bút. Cả năm trời, tôi mới nghĩ ra được một ý khả thủ, khảo sát đủ tư liệu, tìm đủ chứng lý để viết thành bài nghiên cứu tử tế dài hơn ba chục trang, đem in trên Nghiên cứu văn học rất sang trọng, tôi nhận được năm trăm nghìn nhuận bút. Không được chỗ nào trả lương, nhuận bút lại rẻ mạt thế, thử hỏi người ta còn bụng dạ nào mà ngồi viết lý luận, phê bình? Tôi thấy trên các cơ quan truyền thông có nhiều người nói về sự xuống cấp của phê bình văn học. Tôi nghĩ, nếu chỉ mới “xuống cấp” thôi thì vẫn còn là đại phúc, bởi vì, tôi sợ, cứ đà này, chỉ cần ít năm nữa, không khéo sẽ chẳng còn ai làm lý luận - phê bình, khi ấy, loại hoạt động này sẽ trở thành nghề cần đưa gấp vào “sách đỏ” để bảo vệ, giống như người ta bảo vệ các loài thú quý hiếm có nguy cơ tuyệt chủng.

Đội ngũ làm phê bình đông nhất ở nước ta hiện nay là các nhà giáo dạy đại học và một số nghiên cứu viên ở Viện Văn học. Sau nhà giáo, ở ta, rất nhiều nhà văn, nhà thơ, nhà báo cũng tham gia viết phê bình văn. Nhưng nhiệm vụ của nhà giáo là dạy học. Chức năng của nghiên cứu viên ở Viện Văn học là nghiên cứu theo các lĩnh vực chuyên ngành. Họ không được chuẩn bị để viết phê bình văn học. Viết phê bình văn học với họ chỉ là nghề tay trái, dẫu không viết, thì họ vẫn cứ được công nhận danh hiệu Lao động tiên tiến, thậm chí, được bầu là Chiến sĩ thi đua. Cho nên, các ông bà giáo viên thường chỉ viết phê bình khi còn trẻ. Về già, họ rút vào nghiên cứu, thôi không viết phê bình nữa. Bộ phận phê bình là các nhà văn cũng vậy. Người Việt yêu văn nghệ, nên độc giả Việt Nam rất thích kiểu phê bình nhà văn. Nhưng thiên chức của nhà văn, nhà thơ dĩ nhiên là làm thơ, viết truyện chứ không phải là viết lý luận phê bình. Cho nên, hứng lên thì họ viết, hết hứng thì lại thôi.

Đúng là chúng ta đang có một nền lý luận, phê bình văn học của rất nhiều loại “nhà”, chỉ thiếu mỗi sự tham gia của giới lý luận, phê bình chuyên nghiệp. Thực chất, đó là nền lý luận - phê bình văn học nghiệp dư. Nghề gì cũng cần đến sự hỗ trợ của hoạt động nghiệp dư. Nhưng một nền lý luận - phê bình văn học lấy hoạt động nghiệp dư thay thế cho hoạt động chuyên nghiệp thì lại là chuyện không bình thường và tình trạng ấy chắc chắn sẽ để lại rất nhiều hệ luỵ.

2. Hội thảo thì tốt! “Cờ, đèn, kèn, trống”: rầm rộ mấy cũng không hay! Nói đi rồi lại muốn nói lại. Bởi vì, tôi có thể kể ra đây tên tuổi của hàng chục nhà văn từng để lại cho nhân loại những công trình mỹ học, lý luận và phê bình văn học bất hủ, xứng đáng được gọi là những kiệt tác. J. W. Goethe của Đức, L.Tolstoi của Nga, Edgar Allan Poe của Mỹ, Lỗ Tấn của Trung Quốc, hay Thạch Lam với cuốn Theo giòng của ông chẳng phải là những trường hợp như thế hay sao? Lại nữa, từ đầu thế kỷ XX, bất luận là ở Đức, Pháp, Anh, Nga, hay Mỹ, hầu như mọi trào lưu, trường phái phê bình văn học hiện đại nhất, chuyên nghiệp nhất đều là sản phẩm của phê bình đại học, do các giáo sư đại học khởi xướng. Xin hãy nhớ lại uy tín, vai trò cầm cân nảy mực của Gustave Lanson đối với phê bình Pháp và các môn đệ của ông. Xin hãy suy ngẫm về những ảnh hưởng lớn lao mà Trường phái Chicago, hay Trường phái Yale đã để lại đối với phê bình toàn thế giới. Nói như thế để thấy, việc nhà văn, nhà thơ, hay nhà giáo tham gia viết phê bình, tự nó, không phải là nguyên nhân tạo nên tính chuyên nghiệp, hay tình trạng nghiệp dư của một nền lý luận - phê bình văn học. Tôi hiểu phê bình nghiệp dư là một loại hình phê bình. Loại hình này có những đặc điểm riêng. Những đặc điểm ấy bộc lộ ở cung cách hoạt động, ở hệ thống vấn đề thường được mang ra bàn thảo, nhất là ở hình thức thể loại, ở phương pháp tiếp cận tác phẩm văn nghệ mà người viết thường chọn để tiến hành phê bình văn học.

Mỗi khi nghĩ về cung cách hoạt động của nền lý luận - phê bình văn học Việt Nam, không hiểu sao bao giờ tôi cũng hình dung ra ngay một bầu không khí thật “rầm rộ”. Đúng là đời sống phê bình văn học ở Việt Nam thường rất “rầm rộ”. Chắc nhiều người vẫn chưa quên những cuộc hội thảo vô cùng rầm rộ của giới lý luận, phê bình diễn ra vào những năm 80 của thế kỷ trước. Khi công cuộc đổi mới đất nước vừa được khởi xướng, tôi thấy, ở đâu cũng mở hội thảo: hội thảo ở trung ương, hội thảo ở các tỉnh, hội thảo ở Hội Nhà văn, hội thảo ở các trường đại học và một số trường phổ thông cũng mở hội thảo bàn về đổi mới văn nghệ. Tôi được mời tham dự một cuộc hội thảo như thế ở trường cấp III Nguyễn Huệ trong Hà Đông và trường cấp III Lam Sơn ở Thanh Hóa. Báo Văn nghệ, tạp chí Cửa Việt và nhiều tờ báo, tạp chí khác liên tiếp tổ chức các cuộc tranh luận, thảo luận “Bàn tròn”. Đến lúc không khí của thời đổi mới lắng xuống, tôi thấy Hội Nhà văn Việt Nam và các Hội Văn nghệ địa phương rất có công trong việc tạo ra sự “rầm rộ” để giữ lửa nhiệt tình cho hoạt động lý luận, phê bình. Tôi nhớ, năm ngoái, trên tờ Văn nghệ trẻ (số 26, ra ngày 26.6.2011), Văn Giá cho in bài Những nguy cơ của lý luận phê bình hiện nay. Theo Văn Giá, hiện nay “giới làm lý luận phê bình bị bỏ rơi” và “các tác phẩm lý luận phê bình bị rẻ rúng”. Chỉ một tuần sau (ngày 2.7.2011), trên báo mạng của Hội Nhà văn, Lê Thành Nghị đã có lời Trao đổi… Ông chứng minh: “Chưa bao giờ giới lý luận phê bình được quan tâm như bây giờ, cả trên bình diện tổ chức, hỗ trợ, đầu tư và các hoạt động nghề nghiệp”. Theo tôi đây là bài viết hay nhất, mô tả đầy đủ nhất quang cảnh rầm rộ của các hoạt động lý luận, phê bình văn học do Hội Nhà văn khởi xướng trong những năm qua.

Có điều, được quan tâm nhiều thế, hoạt động rầm rộ thế, mà sao lý luận, phê bình vẫn chẳng thấy khởi sắc được là bao, thậm chí, người ta vẫn cứ gióng lên những hồi chuông cảnh báo về tình trạng xuống cấp nghiêm trọng của nó. Lời giải đáp cho câu hỏi này xem ra hoàn toàn có thể tìm thấy trong hệ thống vấn đề được mang ra bàn luận ở những cuộc “làm việc”, “hội thảo”, “hội nghị”, ở những lớp “tập huấn”, “bồi dưỡng” rất rầm rộ kia. Nhiều người còn nhớ, vào những năm 80 của thế kỷ trước, báo Văn nghệ xới lên hai chủ đề: “Văn nghệ và chính trị” và “Văn nghệ và hiện thực”. Hai chủ đề này được các cuộc hội thảo rầm rộ thời ấy nhiệt liệt hưởng ứng, ý kiến tham gia cực kỳ sôi nổi. Tôi nhắc lại sự kiện ấy, vì hơn hai chục năm sau, tôi thấy Hội Nhà văn vẫn trở đi trở lại với chủ đề này. Hội thảo phê bình ở Ba Vì bàn về “Văn học và hiện thực”. Hội thảo phê bình ở Đà Lạt cũng lại bàn về “Văn học nghệ thuật và hiện thực đời sống”. Không thấy ở đâu tổ chức hội thảo về “Văn nghệ và chính trị” nữa. Bây giờ thay vào đấy là các chủ đề “Văn học nghệ thuật trong cơ chế trị trường”, hoặc “Về tính dân tộc và hiện đại trong văn học nghệ thuật hiện nay”. Tại sao suốt mấy chục năm qua, các cuộc hội thảo do Hội Nhà văn tổ chức cứ bàn mãi một chuyện như thế? Không thể phủ nhận, các chủ đề “Dân tộc và hiện đại”, “Văn nghệ và kinh tế thị trường”, “Văn nghệ và chính trị”, “Văn nghệ và hiện thực” có khía cạnh khoa học của nó. Nhưng ai cũng thấy, ở Việt Nam, trước hết đó là những chủ đề có ý nghĩa thời sự - xã hội, đem ra bàn, ai cũng có thể nói được dăm câu ba điều. Thành thử, theo dõi mãi, tôi mới thấy các học giả hàng đầu nước ta nêu được vài luận điểm đáng ghi nhớ. Ở cuối thế kỷ trước có luận điểm cho rằng: văn học không phản ánh hiện thực, mà “suy ngẫm về hiện thực”. Đến đầu thế kỷ này, tôi thấy có ý kiến bổ sung: văn học “không phản ánh”, “không suy ngẫm”, mà “sống với hiện thực’. Tôi tin, đây là những tư tưởng lý thuyết đã được nghiền ngẫm cẩn thận, chứ không phải chỉ cốt nói ra cho vui. Có điều, không hiểu vì sao, chẳng thấy tác giả của những luận điểm lý thuyết vô giá này đem triển khai chúng vào thực tiễn phân tích tác phẩm, giúp mọi người vận dụng rộng rãi đặng nâng cao chất lượng của phê bình văn học.

Không đặt ra và giải quyết được những vấn đề thực sự mang tính khoa học về văn học, các cuộc hội thảo, hội nghị càng rầm rộ, càng bộc lộ tính chất hình thức của một thứ hoạt động thường được gọi là “cờ, đèn, kèn, trống”, tức là càng lộ rõ tính chất nghiệp dư của nó.

3. Độc diễn mãi món “ét-xe”, khi nào thành chuyên nghiệp? Về cơ bản, nền phê bình của nước ta hiện nay là phê bình “ét-xe”. Những người Việt có viết văn, làm báo đều chẳng lạ gì chữ “essai” trong tiếng Pháp. Chữ ấy có thể dịch sang tiếng Việt là “tiểu phẩm”, hoặc “tiểu luận”. Tôi chọn chữ “tiểu phẩm” vì nó vừa bao hàm được nghĩa của “tiểu luận” – một công trình khoa học nhỏ, lại vừa làm nổi bật bản chất “viết văn”, “làm văn” của loại diễn ngôn phê bình này. Theo tôi, có thể gọi nền phê bình văn học Việt Nam là nền “phê bình tiểu phẩm”. Tiểu phẩm là hình thức “diễn ngôn”, là “lối viết”, là “thể loại lời nói” được phê bình nghiệp dư cực kỳ ưa chuộng. Vì sao phê bình nghiệp dư lại chọn lối viết tiểu phẩm. Điều này xem ra có quan hệ tới đặc trưng của thể tiểu phẩm và con đường đến với nghề của các cây bút nghiệp dư.

Phê bình đứng cùng hàng với nghiên cứu văn học. Nhưng nếu nghiên cứu văn học phải đẩy đối tượng ra xa mà phân tích, thì phê bình phải kéo đối tượng xích lại gần để định giá. Mô tả quy luật vận động khách quan của đối tượng phân tích là mục đích của nghiên cứu văn học. Định giá tác phẩm văn học là chức năng của phê bình. Nhà phê bình chuyên nghiệp định giá văn học bằng toàn bộ bề dày tri thức và sự hiểu biết thấu đáo đối tượng. Anh ta đến với nghề chủ yếu bằng sự “biết”. Nhà phê bình nghiệp dư lại đánh giá văn học chủ yếu nhờ vào sự tinh tế và sành sỏi của cá nhân. Anh ta đến với nghề chủ yếu bằng năng khiếu bẩm sinh. Có trường hợp, nhà phê bình chỉ dựa vào khiếu khẩu hoạt và tài bặm trợn mà vẫn làm náo loạn cả dư luận xã hội.

Tiểu phẩm có đầy đủ các đặc điểm phù hợp với kiểu phê bình nghiệp dư. Nó rất gần với tùy bút. Nó cho phép bộc lộ công khai quan điểm định giá và thái độ chủ quan của người viết đối với hiện tượng văn học được đưa ra xem xét, mổ xẻ. Về mặt này, tiểu phẩm gần với văn bút chiến. Những người có thiên hướng sử dụng phê bình như thứ vũ khí công kích địch thủ rất chuộng thể văn này. Quan trọng nhất, tiểu phẩm cho phép sử dụng rộng rãi các thao tác, thủ pháp của sáng tác văn học thay cho các thao tác, thủ pháp nghiên cứu khoa học. Nói cách khác, nó chọn lối viết phê bình hệt như sáng tác văn học, vì bản thân sự sáng tác nghệ thuật tự nó đã bao hàm sự định giá. Trong tiểu phẩm, có bốn thủ pháp của sáng tác văn học thường được mang ra dùng như những công cụ phê bình văn học. Thứ nhất: uyển ngữ, tức là bẻ chữ, nắn câu để, một mặt, tầm thường hóa các thuật ngữ chuyên môn, mặt khác, lạ hóa những ý tình mòn sáo. Đây là thao tác thường gặp trong nghệ thuật ngôn từ nói chung. Thứ hai: dựng chân dung. Nhà văn biến người đời thành nhân vật, nhà phê bình cũng biến nhà văn thành nhân vật của mình. Thứ ba: diễn nôm, tức là dùng ngôn ngữ của mình để tóm tắt cốt truyện, hoặc giảng giải ý thơ. Nó tựa như mạch trần thuật trong cả thơ lẫn truyện. Thứ tư: tán, tức là dùng khả năng liên tưởng, tưởng tượng mà bàn rộng ra, ví như bình bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, thể nào cũng phải lan sang chuyện cảnh thu trong ca dao, hơi thu trong thơ Đường, cho tới tận khí thu trong Thu ẩm, Thu điếu của Nguyễn Khuyến. Có người tán: dòng thơ vỏn vẹn hai tiếng “đồng chí” được đặt vào giữa cái đoạn toàn những câu 7, hoặc 8 tiếng khiến cho bài Đồng chí của Chính Hữu đẹp tựa một “cô gái thắt đáy lưng ong”. Đến như Xuân Diệu cũng tán: Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách, ở giữa là các thanh bằng, “bến” và “khách” là hai thanh trắc vút lên ở hai đầu, thành ra câu thơ giống như con thuyền. Viết về Đặng Tiến, một người gốc Việt sống lâu năm bên Pháp, Hoàng Ngọc Hiến khái quát: “Cách phê bình thơ của Đặng Tiến chung quy lại vẫn là “diễn nghĩa”, “bàn góp”, “tán rộng” […] Số phận của những người viết phê bình ở nước ta trở đi trở lại vẫn là ba cái trò: “diễn…”, “bàn…”, “tán…”. Hơn nhau là ở chỗ biết “diễn…”, biết “ bàn…”, biết “tán…”. Không biết “diễn” thì thành “diễn thuyết” dạy tác giả, độc giả, không biết “bàn” thì thành “bàn suông” hoặc “nói leo”, không biết “tán” thì thành “tán phét”” (Xem: Tạp chí Nhà văn Việt Nam, ngày 19.6.2009).

Vẫn có thể tìm thấy ở ta những nhà phê bình tài hoa, “biết tán”, “biết diễn”, “biết bàn”. Nhưng số ấy ít lắm, đọc chỗ nào cũng chỉ gặp rặt những bài “tán” nhàm, “bình” nhạt, lại hay lên giọng dạy dỗ búa lớn đao to. Nói phê bình nghiệp dư đang phát triển tràn lan, chính là có cơ sở ở đó.

4. Là “mỹ học vận động”, sao cứ tụt hậu lại phía sau? V. G. Belinsky chia phê bình văn học thành hai loại. Một loại phê bình tác phẩm chỉ là để minh họa cho những lý thuyết có sẵn. Ông gọi đó là “phê bình bảo mạng”. Loại thứ hai là “chị em sinh đôi của sự hoài nghi”. Chức năng của nó là “giáng những đòn chí mạng vào cái cũ, giết chết cái cũ” để “chuẩn bị cho sự ra đời của một nền nghệ thuật mới”. Ông gọi đó là “mỹ học vận động”. Phê bình văn học Việt Nam hiện nay đang đứng ở đâu theo bảng phân loại của Belinsky? Muốn tìm lời giải đáp cho câu hỏi ấy, dĩ nhiên, trước hết phải xác định xem, nền văn học của chúng ta đang vận động theo hướng nào?

Rất dễ nhận ra, trên phạm vi toàn thế giới, đặc biệt là ở những nước thuộc phe xã hội chủ nghĩa trước kia, ví như Nga, Trung Quốc hay Việt Nam, mấy chục năm trở lại đây, văn học đang mất dần vị trí trung tâm và bị đẩy ra khu vực ngoại vi của sân chơi văn hóa. Nó bị đẩy xa vị trí trung tâm ở cả ba cấp sau đây:

+ Ở cấp thứ nhất: trong tương quan với đời sống xã hội, kinh tế chiếm giữ vị trí trung tâm, đẩy chính trị và đánh bật văn học ra khu vực ngoại vi. Đây là xu hướng phổ quát, bắt đầu diễn ra trên phạm vi toàn cầu từ những năm cuối của thế kỷ trước. Không phải ngẫu nhiên, từ năm 1928 đến 1972, Bộ Chính trị và Ban Chấp hành Đảng Cộng sản Liên Xô đã lần lượt ban bố rất nhiều “Quyết nghị”, “Nghị định” về văn hoá văn nghệ. Nhưng từ 1973 đến 1991, mọi cố gắng của họ chỉ tập trung vào lĩnh vực kinh tế nhằm cứu vãn sự sụp đổ của nhà nước Xô Viết. Tháng 10 năm 1979, Trung Quốc tổ chức Đại hội Văn nghệ toàn quốc với sự tham gia của 3200 đại biểu. Tại đây, Đặng Tiểu Bình tuyên bố: “Kiên quyết giải phóng tư tưởng, mở cửa cải cách tiến theo thời đại, sáng tạo cái mới”. Một trong những “cái mới” mà họ Đặng chủ trương là đặt “xây dựng kinh tế” vào vị trí trung tâm của xã hội, đưa văn nghệ ra “biên duyên” (“ngoài rìa”), đồng thời “hủy bỏ mệnh đề văn học tùng thuộc chính trị, phục vụ chính trị” để văn nghệ tự do phát triển. Người ta nói, bây giờ ở các nước Âu - Mỹ, không phải Tổng thống, mà các Thống đốc Ngân hàng và Giám đốc Quỹ tiền tệ thế giới quyết định toàn bộ chính sách đối nội và đối ngoại của các quốc gia. Việt Nam chắc chắn không phải là ngoại lệ. Tôi sẽ không đi sâu vào vấn đề này, vì trong một bài viết đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học (số 7.2009), tôi đã đưa ra nhiều số liệu cụ thể để làm nổi bật một thực trạng ở ta: “nhà nhà “làm hàng”, ngành ngành “làm hàng”, đâu đâu cũng hăm hở mở “hiệu”, ai ai cũng muốn treo “biển hiệu”, dựng “thương hiệu”; kinh tế lạnh lùng định hướng cho mọi hoạt động văn hóa, giáo dục, văn nghệ; đánh bật chúng ra khỏi vị trí trung tâm của đời sống xã hội”.

+ Ở cấp thứ hai: trong tương quan giữa các loại hình nghệ thuật, văn học cũng đánh mất vị thế trung tâm. Đã có nhiều bảng thống kê phản ánh thực trạng này. Văn học là nghệ thuật ngôn từ, sự phát triển của nó gắn liền với trình độ văn hóa đọc - viết, thế mà các bảng thống kê của nhiều tổ chức quốc tế có uy tín lại cho thấy sự “hụt hẫng”, “xuống cấp” nghiêm trọng của văn hóa đọc. Trong khi đó, hơn nửa thế kỷ nay, khi điện ảnh phát triển rực rỡ, màn hình tivi có mặt trong từng gia đình, Internet trở thành phương tiện được phổ biến rộng rãi, nhất là khi mạng lưới truyền thông toàn cầu hoạt động mạnh mẽ, nhân loại bước vào kỉ nguyên tin học, nghệ thuật nghe - nhìn ngày càng có vị trí quan trọng trong đời sống tinh thần của con người. Người ta thích đọc hình ảnh, đọc chữ ảo trên đủ các loại màn hình hơn là đọc chữ viết trên giấy mực trong sách báo. Sự lên ngôi của văn hóa nghe - nhìn đã đẩy văn học ra khu vực ngoại vi của sân chơi nghệ thuật.

+ Ở cấp thứ ba: trong tương quan nội tại giữa các loại hình văn học, văn học cao cấp, hay văn học “tinh anh”, “cao nhã” bị đẩy ra khu vực ngoại vi. Chiếm giữ vị trí trung tâm của sân chơi văn học giờ đây là văn học đại chúng, với đủ các loại hình văn học trò chơi, giải trí và cận văn học… Có thể nhận ra điều đó qua tình hình phát hành sách văn học của các Nhà xuất bản và Trung tâm phát hành. Lãnh đạo của nhiều Nhà xuất bản và Trung tâm phát hành ở Việt Nam cho biết, sách văn học, nhất là kiệt tác của các tác gia cổ điển, đang lâm vào tình trạng “ế ẩm”, vì nó không còn là “lựa chọn hàng đầu” của người đọc, càng không phải là sách “gối đầu giường” của giới trẻ. Các ấn phẩm bán chạy hiện nay chủ yếu là sách “Bí quyết thành công trong công việc”, sách giải trí, như truyện tình, truyện vụ án, truyện phiêu lưu mạo hiểm, nhất là truyện tranh. Một phó giám đốc Nhà xuất bản Kim Đồng khẳng định, Đôrêmon là một trong số bộ sách được các bạn trẻ yêu thích nhất, nên hàng năm nó được xuất bản với số lượng rất lớn, từ 10.000 đến 15.000 bản.

Bị đẩy ra khu vực ngoại vi, nền văn học cũ dần dần bị “hóa thạch”, nhường chỗ cho một nền văn học mới không ngừng sinh sôi, nảy nở. Văn học mọc lên, nảy nở giữa chốn hỗn độn, đầy những bụi bặm, đất cát ngoài khu vực ngoại vi khác xa với thứ văn học “sạch sẽ”, “thơm tho” sinh trưởng ở nơi trung tâm của sân chơi văn hóa. Chúng là con đẻ của hai loại thiết chế kiến tạo văn bản hoàn toàn khác nhau. Theo J. Lotman, thiết chế kiến tạo văn bản được xác lập ở khu vực trung tâm là thiết chế sản sinh huyền thoại. Thiết chế sản sinh truyện kể là thiết chế tồn tại ở khu vực ngoại vi văn hóa. Nghĩa là toàn bộ sự khác biệt giữa văn học sinh ra giữa trung tâm của sân chơi văn hóa và văn học mọc lên ở khu vực ngoại vi, trên cấp độ cao nhất, có thể quy về cặp đối lập: huyền thoại và truyện kể. Huyền thoại là văn bản tuần hoàn, truyện kể là văn bản tuyến tính. Huyền thoại là văn bản của sự trường tồn, vĩnh viễn. Truyện kể là văn bản của cái ngẫu nhiên, vô thường. Huyền thoại là văn bản của vũ trụ khuôn phép, mực thước. Truyện kể là văn bản của thế giới hỗn loạn. Trong văn học sau 1975, biểu hiện cao nhất của sự hỗn loạn có lẽ là sự xuất hiện ồ ạt của văn học mạng và văn học tự xuất bản để “Mở miệng”, thoát khỏi sự kiểm soát của hệ thống xuất bản nhà nước. Huyền thoại là văn bản của anh hùng khởi nghiệp. Truyện kể là văn bản của đám “tội đồ” với kết cục bi thảm. Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng hay Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là những truyện kể như thế. Huyền thoại là văn bản ngợi ca. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài lại chứng tỏ, truyện kể là văn bản giễu nhại. Huyền thoại là văn bản lễ nghi trang trọng. Truyện kể là văn bản trò chơi biệt vô tăm tích, chẳng nhằm mục đích thiết thực gì. Thơ chơi, kiểu thơ “con âm”, “con chữ” trong sáng tác của Trần Dần, Lê Đạt, kiểu “vẽ thơ” ví như Đàn của Dương Tường, hoặc mang thơ ra trình diễn trong các lễ hội để chơi thơ là những ví dụ tiêu biểu cho trường hợp này. Tôi cố ý nhấn mạnh một số bình diện đối lập giữa hai loại hình văn học như thế để những ai theo dõi hoạt động của khoa học ngữ văn đều có thể nhận ra, văn bản truyện kể sau 1975 từ lâu đã trở thành đối tượng nghiên cứu lặng lẽ của các luận văn, luận án, niên luận, khóa luận trong các trường đại học và viện nghiên cứu, nhưng ở những cuộc hội thảo cực kỳ rầm rộ do Hội Nhà văn và các cơ quan quản lý tư tưởng tổ chức, đó lại là đối tượng thường bị phê bình bỏ rơi, mặc nhiên như là không có sự tồn tại của nó.

Có một câu hỏi cần đặt ra ở đây: vì sao phê bình bỏ rơi bộ phận sáng tác cực kỳ quan trọng, mặc nhiên như là không có sự tồn tại của nó? Chỉ có hai lý do đơn giản. Thứ nhất: giới cầm bút vẫn xuất phát từ quan niệm xưa cũ về bản chất và chức năng của phê bình, vẫn tiếp tục sử dụng hệ thống giá trị của nền văn học huyền thoại đã “hóa thạch” để định giá nền văn học đang mọc lên cực kỳ sôi động ở khu vực ngoại vi sân chơi văn hóa. Thứ hai: tình trạng thiếu dân chủ khiến nhiều nhà phê bình tuy có tư tưởng đổi mới, vẫn không dám đụng tới những tác phẩm “nhạy cảm”. Nhưng làm như thế là tụt lại phía sau, đi ngược lại quy luật vận động lịch sử và phê bình không còn xứng được gọi là “mỹ học vận động”.

5. Làm gì để phát triển phê bình? Mỗi ý trong mạch bài viết tự nó đã lộ ra lời giải đáp. Cải thiện chế độ nhuận bút có lẽ là chuyện đầu tiên các nhà quản lý cần tính tới. Người ta viết phê bình chắc không phải vì tiền, nhưng “có thực mới vực được đạo”, phải sống được bằng nghề thì người cầm bút mới yên tâm hành nghề. Tổ chức nhiều hội thảo thiết thực, tập trung giải quyết các vấn đề chuyên môn, bớt hội họp rầm rộ, đình đám, cốt “vui là chính” cũng là chuyện các nhà quản lý cần suy ngẫm. Chuyện nâng cao trình độ nghề nghiệp dĩ nhiên là công việc trực tiếp của các nhà phê bình. Cuối cùng,– và đây là điều quan trọng nhất liên quan tới tất cả mọi người – cần đổi mới tận gốc quan niệm về chức năng của phê bình và hệ thống chuẩn mực định giá thẩm mỹ. Chẳng hạn, nếu cứ lấy “giá trị hiện thực”, “chất lãng mạn” hay “vẻ đẹp cổ điển” vốn là chuẩn mực của những nền văn học sinh trưởng ngay giữa trung tâm của các nền văn hóa đem áp vào loại văn học mọc lên ở khu vực ngoại vi, kiểu như sáng tác của Trần Dần, thì nhà phê bình nào rồi cũng bó tay, chẳng hiểu được gì, nhưng tôi thấy có nhà nghiên cứu dùng thuyết trò chơi để lý giải, thì mọi chuyện đều sáng tỏ. Hoặc ở ta, nhiều người cổ xúy cho lối “phê bình tri âm”. Hoài Thanh đề cao nguyên tắc “đem hồn ta” mà “hiểu hồn người”. Cho đến tận cuối những năm 80 của thế kỷ trước, Hội Nghiên cứu và giảng dạy văn học thành phố Hồ Chí Minh còn lấy tiêu đề “Tiếng nói tri âm” để đặt tên cho một cuộc thi bình văn. Phê bình tri âm là quan niệm có nguồn cội từ thời trung đại. Nó xuất phát từ lý tưởng về sự gặp gỡ, trùng khuýp tuyệt đối của hai tâm hồn cá nhân. Nó có cơ sở ở quy luật tất yếu trong đời sống tinh thần: “đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu”. Nhưng lý tưởng về sự đồng nhất tuyệt đối của hai tâm hồn cá nhân chỉ là ảo tưởng. Chuyện Bá Nha và Chung Tử Kỳ đã nói lên toàn bộ kết cục bi kịch của lý tưởng ấy. Vả lại, hành nghề đã ngoài 40 năm, tôi chưa thấy nhà văn nào mở lòng đón nhận sự “tri âm” của phê bình! Tôi chỉ gặp nhan nhản những nhà văn nghe khen thì cười ha hả, mang rượu ra đãi, say tít cung thang, nhưng thấy chê, lập tức mặt mũi tối sầm, tức đổ máu mắt, khí uất xung thiên, “tóc xiên qua mũ”. Có nhà phê bình bạo gan lên tiếng chê bai, nhà văn liền viết truyện, biến nhà phê bình thành nhân vật, đặt tên là “ỉn”, là “cún” để nhục mạ cho hả. Cho nên, ngày nay đề cao nguyên tắc “tri âm” tôi e chỉ là chuyện “chót lưỡi đầu môi” cốt giấu giếm thói tâng bốc lẫn nhau giữa nhà phê bình và người sáng tác.

Lại nữa, chuyển qua thời hiện đại, nhất là từ giữa thế kỷ XIX, phê bình văn học bỗng không còn là chuyện riêng của nghệ thuật ngôn từ. Belinsky khởi xướng quan điểm, theo đó, cả văn học lẫn phê bình đều là sự “nhận thức xã hội”: văn học là sự “nhận thức xã hội trực tiếp”, phê bình là sự “nhận thức xã hội qua văn học”. Nhiều nhà phê bình lỗi lạc cùng thời Belinsky, như H. Taine và E. Renan ở Pháp, T. Carlyl và J. Ruskin ở Anh, Gervenus và Lassal ở Đức, De Sanctis ở Ý, D. I. Pisarev, N. G. Chernyshevski, G. V. Plekhanov ở Nga đều là những nhà tư tưởng. Họ sử dụng phê bình như là vũ khí đấu tranh xã hội. Được đặt nền móng từ thế kỷ XIX, đến những năm 30 của thế kỷ XX, khuynh hướng chính trị hóa phê bình văn học được chính thức hóa ở Liên Xô và sau đó phát triển mạnh mẽ trong các nước xã hội chủ nghĩa. Suốt một thời kỳ dài, phê bình được dùng làm công cụ khẳng định quyết liệt phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ở cả lĩnh vực sáng tác lẫn thưởng thức văn nghệ. Tôi tin, việc phê bình cố tình bỏ rơi bộ phận văn học đang mọc lên ở khu vực ngoại vi sân chơi văn hóa, mặc nhiên xem như nó không tồn tại, còn có quan hệ với quan niệm nói trên về chức năng của phê bình văn học. Tôi đồ rằng ở ta, nhiều người vẫn nuôi hy vọng sẽ sử dụng phê bình như một phương tiện tổ chức sáng tác và định hướng dư luận trong thưởng thức nghệ thuật. Nhưng ở thời đại thông tin, mắt được thấy nhiều, tai được nghe lắm, người đã hóa “tinh”, nên hy vọng nói trên chắc chắn cũng chỉ là ảo tưởng. Vả lại, đừng quên thời bao cấp tư tưởng, thiếu vắng dân chủ, kiểu phê bình quyền uy, mang tính quan phương từng gây ra nhiều vụ án oan sai biết chừng nào!

Vậy chức năng của phê bình là gì? Lời giải đáp, tôi tin, những ai không cố ý phức tạp hóa vấn đề đều có sẵn. Về phương diện nhận thức luận, Belinsky cho biết, phê bình là sự “tự ý thức của văn học”. Ngày nay, chúng ta có thể bổ sung: văn học là hoạt động thẩm mỹ, phê bình là sự tự ý thức thẩm mỹ của văn chương. Về phương diện giá trị luận, chức năng của phê bình, từ thời cổ đại, Platon đã định rõ. Theo ông, một công dân Hy Lạp có giáo dục phải có năng lực phê bình, tức là “hiểu được những gì mà nhà thơ nói, phân định được cái hay và cái không hay trong trước tác của họ, biết phân tích cái đó và giải thích, nếu có ai hỏi”. Sau này, Pushkin gọi phê bình là “khoa học đánh giá cái đẹp, phân biệt cái đẹp với cái không đẹp”. Làm thế nào để đánh giá cái đẹp? Quan điểm hiện đại khẳng định, phải xem cái đẹp là hiện tượng lịch sử, cần dựa vào các mã ngôn ngữ văn hóa để “khảo cổ học tri thức”. Về phương diện tiếp nhận văn học, phê bình là hoạt động tạo nghĩa làm nên tính đa trị và số phận lịch sử của tác phẩm văn chương. Từ giác độ lý thuyết thông tin, phê bình là hoạt động giao tiếp thẩm mỹ mà bản chất của nó là sự va xiết của các ý kiến, sự đối thoại của các quan điểm nghệ thuật giữa nhà phê bình chuyên nghiệp với nhà văn và công chúng bạn đọc, giữa dân tộc này với dân tộc khác, thời đại này với thời đại khác về sáng tác văn chương. Chính cuộc đối thoại này làm nên đời sống văn học, biến các tác phẩm lớn thành những sự kiện nghệ thuật vang dội. Muốn đối thoại, cần có dân chủ. Thiếu dân chủ, không thể có đời sống văn học đích thực và mọi sự kiện nghệ thuật sẽ bị bóp méo, hoặc bị dập tắt ngay từ nguồn cội của nó./.

L. N.

Đồng Bát, tháng 5.2012