(Đọc Căn nhà giữa những đám mây và Cơn mưa bội bạc*)

Văn Giá

Trước khi viết tiểu thuyết, Vũ Thành Sơn đã có hai tập truyện ngắn Hà mã, chó, chim, cá và những thứ khác (2011), Em có hay trời buồn trời chuyển mưa đó không? (2017). Hầu hết các câu chuyện viết về những cái vụn vặt, bé mọn của đời sống hằng ngày, đây đó gợi lên những ý niệm siêu hình về sự sống. Có thể nói, đó là một bước chuẩn bị để cây bút này bước vào địa hạt tiểu thuyết. Thể loại tiểu thuyết mới chính là nơi để cho anh vùng vẫy, vượt thoát khỏi những giới hạn do đời sống văn chương xác lập và do chính mình đặt định.

1. Một cái nhìn về thế giới của những suy tàn

Trong cái viết, việc một nhà văn bị dẫn dụ hoặc tự đắm mình vào một vùng thực tại nào đó hoàn toàn không phải ngẫu nhiên mà do rất nhiều nguyên nhân có khi người đọc không thể biết hết, và chính nhà văn cũng không thể tự biết hết được. Mọi sự lý giải cũng chỉ có ý nghĩa dò đoán và khơi gợi.

Tôi cho rằng, Vũ Thành Sơn là kiểu nghệ sĩ đắm đuối nhất về vùng thực tại của những suy tàn. Nơi nơi trong văn anh là những lụi tàn. Ở mức độ thấp là những mai một, tàn phai. Trầm trọng hơn là sự tàn hủy, hấp hối, cái chết. Những khung cảnh thiên nhiên tàn tạ. Những không gian nội thất, nơi chốn cư ngụ héo hắt. Những kiếp người lạc loài, suy kiệt, bệnh tật, trầm thống, chết chóc.

Căn nhà giữa những đám mây là một tiểu thuyết của những ốm đau, sầu thảm, cái chết. Có một căn nhà cụ thể của nhân vật “tôi” mang tên Lân chất chứa những kiếp người trong mối quan hệ rời rạc, bạo lực, đổ vỡ, tàn lụi và chết chóc. Bố chết. Lâm, anh trai bỏ đi mất tích rồi chết. Cô gái sinh viên đến trọ, bị hãm hiếp tập thể, chết. Bà mẹ ốm đau, chết. Chị Hai vừa sống trong thực tại vừa như một cái bóng, vật vờ, khép kín trong không gian hoang tưởng: “một căn nhà vĩnh viễn đâu đó giữa những đám mây”, cuối cùng mê lẫn, sống mà như chết. Đời sống của nhân vật “tôi” cũng ám đầy tử khí đang vùng vẫy vượt thoát trình trạng hiện sinh của sự chết... Hình ảnh căn nhà giữa những đám mây gợi lên một ý niệm hư vô, mặc dù rất tiếc, chưa đủ mạnh trở thành một biểu tượng nghệ thuật.

Ở tiểu thuyết Cơn mưa bội bạc, tình thế suy tàn của thực tại càng trở trầm trọng hơn, quyết liệt hơn, cơ hồ không thể cứu vãn. Nhân vật Quang sống với mẹ, không biết mặt bố, cả đời chỉ làm việc ở một thư viện nhỏ, yêu Jennifer trong một quy ước không ràng buộc, yêu Liên khi Jennifer xa cách trong hai năm không có tin tức, mắc chứng bệnh gần giống với căn bệnh FTD (mất trí nhớ, mất dần khả năng ngôn ngữ...), cuối cùng vào nằm viện và chấp nhận bệnh viện là nhà của mình... Các mối quan hệ giữa Quang với con người, công việc, không gian chung quanh lỏng lẻo, thiếu kết nối, không tìm thấy kết nối. Tất cả chìm vào một quá trình hư hao, rời rã, băng hoại. Lý do, theo như người kể chuyện gợi lên: 1, “Sống là một công việc khó khăn”; và 2, “mất ký ức”, ký ức bị tan rữa, tẩy trắng. Ở điểm thứ nhất, nhân vật Quang không thích hợp, không thuận theo với khuôn mẫu, lề thói mà cộng đồng quy ước, áp đặt; càng xa lánh, càng chống lại càng trở nên kiệt sức, cuối cùng trở thành một cái “xác sống” không hơn. Ở điểm thứ hai, ký ức là một thứ gì đó đáng sợ, mang tính ràng buộc, đe dọa; nhưng ở phía khác, ký ức như một nguồn năng lượng nuôi dưỡng sự sống con người. Quang và Jennifer yêu nhau, sự ràng rịt tâm hồn và thân xác trong những cơn mưa biển, cơn mưa phi trường đã trở thành tài sản ký ức quá lớn đến nỗi khi họ vắng nhau, ký ức đã bị lụi tàn, bị vắt kiệt, không gì có thể trục vớt nổi, kể cả cuộc tình của Quang với Liên sau này; đồng nghĩa với nó, sự sống cá nhân cũng bị vắt kiệt theo. Cơn mưa trở thành một tín hiệu, một hình ảnh thẩm mỹ hàm chứa tình yêu, tình dục, ký ức, thói quen, không khí hít thở của Quang, làm tổ và thống trị Quang, không thể thoát khỏi. Cơn mưa bội bạc gợi lên sự vô giá của ký ức, đồng thời cũng là sự thất bại của ký ức. Một bị kịch tự thân. Hay có thể nói, đó là một bản thể tồn tại người, một nội dung người mà mỗi cá nhân ít nhiều ai cũng lâm vào, có điều sự ý thức về nó ở mỗi người mỗi khác. Nhân vật Quang hiện thân cho một ký ức suy tàn, một sự sống suy tàn.

Như vậy, trên nét lớn, ở cả hai tiểu thuyết này, Vũ Thành Sơn đã lựa chọn một vùng hiện thực chiều sâu, mang tính bản thể, một kiểu tồn tại người làm đối tượng quan tâm và mô tả. Đó là một tồn tại người bị hư hoại, tàn hủy, bất chấp ý chí có muốn hay không. Nó không dừng lại ở sự sống thường nhật. Cao hơn sự sống thường nhật, nó đi vào các vấn đề của siêu hình học nhân sinh. Có thể nói, tiểu thuyết của Vũ Thành Sơn là một kiểu tiểu thuyết triết luận nhân sinh.

Mô hình tiểu thuyết triết luận nhân sinh này khởi đầu có từ chủ nghĩa lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ 19, đặc biệt phát triển trong trào lưu chủ nghĩa hiện đại, với các bậc thầy tiểu thuyết A. Camus, J.-P. Sartre, đỉnh cao là Franz Kafka... Ở Việt Nam, kiểu tiểu thuyết này chỉ thực sự bắt đầu với Sống mòn (1944) của Nam Cao; sau ánh xạ lên với các mức độ khác nhau một số không nhiều tác phẩm của Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh... Vũ Thành Sơn đi sau tất cả những tác giả kể trên, nhưng tôi tin anh đã suy tư rất nhiều về nó và chủ ý đẩy lên một mức độ ráo riết nhất có thể.

Lựa chọn kiểu tiểu thuyết triết luận như thế, tự nó sẽ hủy bỏ cốt truyện, hủy bỏ phân tuyến nhân vật, hủy bỏ “câu chuyện lớn” của những sự kiện lịch sử bề mặt (mà lý thuyết hậu hiện đại gọi là “đại tự sự”), đi vào những câu chuyện nhỏ, tiểu tự sự, cái thường ngày, vi lịch sử, một thứ lịch sử nhân sinh chiều sâu. Các nhân vật bị dìm vào muôn nghìn mối quan hệ trần thế chằng chịt, phức tạp, mang tính hiện sinh. Y như trong tác phẩm, nhân vật Quang tự ngẫm: “sống lại có thể là một công việc khó khăn đến nhường vậy”.

2. Một lối trần thuật miêu tả khoan dò

Cách nhìn của nhà văn về thế giới và con người sẽ quy định lối viết tương ứng. Đi vào thế giới vi lịch sử nhân sinh như thế, tác giả chủ động một lối viết miêu tả theo kiểu khoan dò, truy tìm, săn đuổi đối tượng, bắt đối tượng trồi lên các ý nghĩa. Trong cả hai tiểu thuyết của mình, Vũ Thành Sơn đã ưu tiên cho lối trần thuật miêu tả, giảm thiểu tối đa trần thuật kể chuyện. Trần thuật theo lối kể chuyện sẽ thích nói về diễn biến của các biến cố, các vụ việc, các hành động của nhân vật, thích “kể nội dung” hơn là “viết nội dung” (Hoàng Ngọc Hiến). Trong khi đó, trần thuật miêu tả sẽ chăm chú nắm bắt và dựng lên bằng được bức tranh đời sống, bao gồm đời sống ngoại hiện và đời sống nội tâm: phong cảnh thiên nhiên, nơi chốn, nội thất và những vi mạch nội tâm cùng các mối quan hệ phức tạp, bí ẩn giữa chúng.

Cách miêu tả của Vũ Thành Sơn rơi vào hai trường hợp: thứ nhất, nếu là bức tranh ngoại hiện sẽ có sự phối trộn lớp lớp các liên tưởng thuộc về tâm trí nhân vật, trong đó phần nhiều là ký ức, một thứ ký ức đột hiện, mơ hồ, tăm tối, khó nắm bắt, không tính lý do; thứ hai, nếu là bức tranh tâm trí sẽ đầy rẫy những biểu đạt cảm giác của các giác quan hoặc sự tưởng tượng phóng túng, bất ngờ của nhân vật.

Ví dụ 1, đây là khung cảnh một gia đình qua mấy nét phác họa về nhân vật chị Thiểm, cô con dâu và nhân vật bác Cả, bố chồng chị Thiểm: “Trước đó, chị Thiểm đã vào nhà làm giường cho bác Cả, chị lấy phất trần quét sạch phản rồi trải chiếu, buông màn, cẩn thận đặt hai cái gối gỗ ở đầu giường. Xong, chị lại rút lui vào gian bên cạnh, lặng lẽ như một chiếc bóng. Mỗi tối, sau khi lo cơm nước và dọn dẹp xong xuôi, chị vào nhà làm giường cho bố chồng [...]. Bác Cả nằm bên cạnh [cậu bé Quang -VG], tuy ông vẫn còn thức, ngửa mặt lên đình màn, luôn phe phẩy chiếc quạt mo cau. Thỉnh thoảng ông lại ho khan, từng tiếng một ngắt quãng, trong sự thanh vắng của đêm tối nghe như tiếng chép miệng chán chường của một con thạch sùng già. Trong nhà chỉ còn le lói chút ánh sáng âm u đỏ bầm hắt ra từ hai cây nến điện trên tủ thờ. Không khí đặc quánh như mật. Cả hơi thở cũng dường như chật vật và mỏng dẹt một cách bất thường” (Cơn mưa bội bạc, tr. 149). Sự miêu tả ở cả hai phân đoạn trước và sau cho thấy đây là khung cảnh của một gia đình cổ truyền vùng Bắc bộ. Phân đoạn trước là thân phận nàng dâu và thói gia trưởng của người đàn ông quyền lực nhất nhà trong vai bố chồng. Nửa sau là nếp sinh hoạt nghèo khó, lưu cữu, ngột ngạt, thiếu dưỡng khí của ngôi nhà trong đêm với hình ảnh của một kiếp sống sắp tàn. Tất cả toát lên cái phong vị cổ hủ, bảo thủ, trì trệ, ngột ngạt của cơ chế văn hóa gia đình Bắc bộ. Các chi tiết tuôn chảy nhờ cơ chế liên tưởng đa dạng và chiều sâu. Nhịp điệu trần thuật nhẩn nha, kỹ lưỡng, soi quét tỉ mỉ, rỉ rả, không buông tha đối tượng, bắt đối tượng trở nên sắc nét. Đó là lối miêu tả truy sát đối tượng, khoan sâu và dò tìm các vỉa nghĩa của đối tượng. Nó giống như một cận cảnh, hơn thế, như một giải phẫu.

Ví dụ 2, “Những từ ngữ và cách nói chuyện công thức lâu lắm anh mới được nghe lại, quen thuộc đến mức chúng đánh thức trong anh một con người khác đã bị chôn vùi dưới bụi tro của thời gian để anh không cần tập trung lắng nghe nhưng vẫn có thể đoán trước những gì người đàn ông ngôi trước mặt sẽ nói kế tiếp. Có một lúc anh thắc mắc vẩn vơ không biết ông ta phải đọc bao nhiêu văn bản trong một ngày. Tất cả đống giấy má chất ngất chung quanh đây là của một ngày hay bao nhiêu ngày tích tụ? Rồi những cấp thừa hành, cấp trên, trên nữa, trên cao chót vót của ông ta, mỗi ngày họ ăn, nuốt bao nhiêu cái xác chữ ấy vào trong dạ dày? Anh tưởng như nhìn thấy những con chữ từ trong văn bản kia đang bò ra lổn nhổn khắp căn phòng. Ở trong không khí, trên bàn giấy, trên ghế ngồi, trên tường, trên trần nhà, trên sàn gạch, chen chúc nhau không chừa một ngóc ngách, khe hở. Chúng ngọ nguậy, lúc nhúc trước mắt anh một cách đe dọa. Chúng là giống ăn thịt người. Giống như virus, một khi đã đột nhập, chúng sẽ tấn công vào hệ thống miễn dịch của cơ thể. Chúng sẽ lần lượt ăn hết những vốn từ vựng tích lũy từ nhiều thế hệ rồi sau đó chuyển sang ăn dần nội tạng, não, tủy sống, dịch nhờn và cuối cùng sẽ biến một con người khỏe mạnh về thể xác lẫn tinh thần bỗng chốc trở thành một cái xác sống. Cái xác sống ấy lại tiếp tục tìm kiếm nạn nhân mới để cho những cái xác chữ sinh sôi, nảy nở vô tận, để cho thế giới sẽ tràn ngập những cái xác sống đi lại, làm tình, diễn thuyết và dẫn dắt nhân loại” (Cơn mưa bội bạc, tr. 224-225). Tôi dường như đã trích dẫn quá dài khiến bạn đọc mệt trí. Nhưng nếu bạn để ý kỹ đoạn miêu tả tâm trí này sẽ thấy tất cả những liên tưởng, những hình dung, những suy luận trong đó nhằm kết án sự ngưng đọng, trì trệ của ngôn từ, tức của thực tại – những thứ hủy hoại thế giới, làm đình trệ cuộc sống. Việc trì hoãn thời gian trần thuật, cố tình dừng lại để khoan sâu vào đối tượng miêu tả nhằm vắt kiệt nghĩa của chúng chính là cách mà ngòi bút tiểu thuyết Vũ Thành Sơn đã thực hành một cách phổ biến, đa dạng và bao trùm.

Thêm nữa, ở lối trần thuật miêu tả này, người kể chuyện thường đưa ra những giả định về đối tượng, có lúc miên man tưởng như không dứt, coi trọng tính quá trình, không mấy khi đoan quyết về đối tượng như là những kết quả có sẵn. Những hệ thống ngôn từ biểu tỏ sự mơ hồ (hình như, cảm thấy, nghe như, dường như, có lẽ, không nhớ chính xác...) và những câu hỏi hồ nghi xuất hiện đầy rẫy trong các trường đoạn miêu tả của tiểu thuyết. Điều này chính là hệ quả tất yếu của một quan niệm bất khả giải về thế giới mà tác giả đã quán triệt một cách sâu sắc và buồn rầu. Càng khoan dò tưởng như càng có thêm phát hiện, nhưng rốt cuộc lại càng tỏ ra bất lực.

Tuy nhiên, lối kể chuyện này nhiều khi cũng gây phiền toái cho người đọc, khiến sự đọc trở nên không mấy dễ dàng. Một sự thông suốt, liền lạc vẫn luôn được coi là phẩm chất của nghệ thuật tự sự.

3. Ngôn ngữ thân thể như một ký hiệu thẩm mỹ

Trong quá trình khoan dò, truy vấn đối tượng bằng cách miêu tả bề mặt và chiều sâu, có một thứ chất liệu rất lợi hại đó là ngôn ngữ thân thể (body language). Tác giả để cho người trần thuật sử dụng tận độ thứ ngôn ngữ thân thể ở mọi cấp độ và sắc thái. Một mặt, nó nói lên tình trạng có tính thực chứng của thân xác, mặt khác nó mở rộng các miền nghĩa, tạo cảm giác, gây ấn tượng. Ở đây, thường có sự chuyển hóa cảm giác, từ cảm giác có tính tinh thần luận đã được vật thể hóa để đưa lại cảm nhận chân thực về đối tượng. Khi miêu tả sự nỗ lực gọi tên trạng thái tinh thần của nhân vật, người kể chuyện xưng tôi nói: “Tôi vặn vẹo rồi bóp nặn cật lực cái đầu của mình để tìm cho được một từ thích hợp ngày hôm đó. Một từ tóm tắt thôi. Một từ thật sắc nhọn như lưỡi dao giải phẫu có thể cắt bỏ những che chắn đậy điệm chạm tới những ung nhọt và những căn bệnh thối rữa chất chứa từ nhiều thế hệ; một từ thật gai góc bóc trần cái tôi của tôi như cái dằm nằm sâu bên dưới lớp da bảo vệ rất mỏng. Một từ tóm tắt tất cả một lịch sử khổ đau và lầm lẫn nối tiếp nhau không dứt, những khổ đau lầm lẫn tự mang vác vào người và tạo cho nhau. Một từ nhiều năng lượng mặt trời cho tôi đi hết hôm nay và những ngày sau. Một từ như chiếc chìa khóa mở ra một cái hốc hay nhiều cái hốc trong não” (Căn nhà giữa những đám mây, tr. 158). Rất nhiều những từ chỉ các bộ phận, tính chất và đặc điểm của cơ thể người. Các câu văn điệp lại khuôn hình tạo nên một nhịp điệu như chạy đua cùng đối tượng được miêu tả, thể hiện nỗ lực truy bắt trạng thái tinh thần của nhân vật. Điều này thật nhất quán với lối viết miêu tả khoan dò đối tượng như đã nói ở trên. Trong các cuộc rượt đuổi ngôn từ ấy, nhà văn đã tỏ ra thật chính xác, đích đáng trong công việc lao động chữ của mình.

Người ta vẫn thường hay nói đến ngôn ngữ thân thể trong những miêu tả tình yêu, tình dục của nhân vật. Điều này cũng có lý của nó ở chỗ, ngôn ngữ thân thể không chỉ có trong địa hạt tình dục, nhưng tình dục có lẽ là nơi biểu hiện cao nhất, đậm đặc và thăng hoa nhất tiếng nói của thân thể. Lối viết Vũ Thành Sơn cũng không ra ngoài quy luật này, thậm chí được sử dụng một cách dày đặc và công khai: “Cô nằm lăn vào người anh, cuộn tròn như một con mèo nhỏ. Mùi da thịt làm cho anh rạo rực. Bàn tay anh vùi vào mớ tóc dày của Jennifer đi lần xuống mơn trớn tấm lưng trần mịn màng và những đường cong trên cơ thể. Cô kêu lên khe khẽ. Anh lật cô nằm ngửa và hôn cô. Lưỡi anh ẩm ướt trong miệng cô. Bàn tay anh tiếp tục lần xuống mân mê. Chiếc quần lót của ô đã ướt nhẹp. Anh cho một ngón tay vào bên trong cô. Cô mím chặt môi dưới, rên gừ gừ trong cổ họng và mềm nhũn [...]. Hai tay giữ hai bên hông cô, anh chuyển động nhịp nhàng. Hơi nóng từ bụng cô cuộn lên. Anh sử dụng cả bàn tay, cả miệng lưỡi, từ tốn chiếm hữu lấy thân thể cô cho đến lúc cô giống như một con thú dữ lồng lộn, hung hãn, hai chân siết chặt lấy hông anh, một tay níu lấy sau gáy ghì anh xuống vùng cơ thể ẩm ướt. Cô cong rướn người lên, thở ngắt quãng, khò khè như bị nấc cụt. Khi khoái cảm đã lên đến tột đỉnh, cả hai đều rã rời buông nhau ra trong đê mê tê dại. Mồ hôi rịn ướt những lỗ chân lông” (Cơn mưa bội bạc, tr. 122-123). Quả là carnaval của một thứ ngôn từ thân thể tràn trề, khoái lạc, bản năng, không né tránh mà không hề bị sa vào dễ dãi, rẻ tiền.

Có mặt ở khắp nơi, trong mọi tình huống, mọi trạng thái, nhân vật nào trong tiểu thuyết Vũ Thành Sơn cũng được hiện lên một cách hân hoan bởi những lớp ngôn từ chỉ các bộ phận, các vùng thân thể con người bằng một hệ thống ngôn ngữ phong nhiêu như thế.

Cách làm này một lần nữa minh chứng cho sự nhất quán của lối viết miêu tả khoan dò và ngôn ngữ thân thể như một lựa chọn ưu tiên của tác giả. Bản thân đối tượng chỉ là đối tượng, như một khách thể. Đến lượt người viết dùng ngôn ngữ cấp nghĩa cho nó. Nhờ vậy, các lớp nghĩa khả thể được gọi lên, gợi lên. Ngôn ngữ thân thể của Vũ Thành Sơn với nhiều biểu hiện đa dạng khác nhau khai thông với ký ức, lịch sử, văn hóa của cá nhân và cộng đồng, với chính lịch sử của ngôn ngữ như một hoạt động giao tiếp nhiêu khê và sống động. Tôi nghĩ, xem ngôn ngữ như một tư tưởng, như một tồn tại là vấn đề được Vũ Thành Sơn thao thức và từng bước chuyển hóa nó vào tiểu thuyết. Ngôn ngữ như một ký hiệu nghệ thuật.

***

Tiểu thuyết của Vũ Thanh Sơn bàng bạc cảm quan hiện sinh về cõi người, nhân vị, sự cô đơn, phi lý, lạc loài... Đồng thời chúng cũng cho phép người ta nghĩ đến một thứ tiểu thuyết mang dấu ấn hậu hiện đại với những tính chất hỗn loạn, hoài nghi, giải thiêng, phi trung tâm, tiểu tự sự, thực tại thậm phồn..., những yếu tố ít nhiều đã hiện diện. Thực ra, với trường hợp này, khái niệm tiểu thuyết hậu hiện đại cũng đã trở nên chật chội, và có phần khiên cưỡng. Bởi vẫn còn một số khía cạnh được coi là căn cốt của hậu hiện đại đã vắng mặt, nằm ngoài sự lựa chọn của nhà văn, thí dụ như tính giễu cợt, phỏng nhại, phân mảnh, trò chơi... chẳng hạn. Sự sáng tạo của mỗi nhà văn luôn là một kết quả tổng hòa, đa nguồn. Mọi thứ trào lưu, lý thuyết này khác không mấy khi theo cách rót thẳng vào tác phẩm; nếu có quan tâm, người nghệ sĩ chỉ lựa chọn những cạnh khía phù hợp nhất với cảm quan nghệ thuật của mình. Cho nên, với một sự dè dặt cần thiết, tôi gọi tiểu thuyết của Vũ Thành Sơn là một kiểu tiểu thuyết triết luận nhân sinh hiện đại, thuộc về thì hiện tại, hôm nay.

Ecopark, 2.8.2024

V. G.

__________________

*Căn nhà giữa những đám mây, NXB Phụ nữ Việt Nam, 2021; Cơn mưa bội bạc, NXB Hội nhà văn &Tao đàn, 2023.