E.M. Chernoivanenko

Lã Nguyên dịch

Tiểu luận phân tích quá trình thoái hóa từ nghệ thuật tới từ chương biểu hiện ở sự thay đổi bản chất của ngôn từ và phong cách đã diễn ra trong văn học thời đại xô viết như thế nào.

Từ khóa: hiện thực xã hội chủ nghĩa, văn học xô viết, ngôn từ, phong cách, tính hùng biện, tính nghệ thuật, thoái hóa.

Từ rất lâu, nghiên cứu văn học phương Tây đã nêu ý kiến cho rằng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa khác xa với cả văn học Nga trước kia, lẫn văn học nước ngoài cùng thời với nó. Chẳng hạn, năm 1963, J. Gibian đã đưa ra nhận xét: “Nếu đem so sánh với những thành tựu vĩ đại của văn học châu Âu thế kỉ XX, hay thành tựu của các tác giả Nga thế kỉ XIX, thì ngay ở thời tan băng, văn học xô viết vẫn rất đơn điệu, – nó cũng thua kém cả Isaac Babel, Yuri Olesha và các tác giả khác ở những thập niên đầu tiên thời Xô viết"[1]. Hai chục năm sau, Edward Brown cũng có nhận xét tương tự như vậy: “Văn học thời Stalin là sự tương phản rõ rệt với văn học phương Tây cũng như với những cách tân về hình thức và nội dung của văn học hiện đại chủ nghĩa Nga”[2].

Điều quan trọng là cần hiểu rằng, hiện thực xã hội chủ nghĩa không đơn giản là “thấp hơn” hay “tồi hơn” văn học Nga trước kia, hoặc văn học Tây Âu cùng thời, mà xét về bản chất, so với các loại văn học ấy, nó là một cái gì hoàn toàn khác. Về điểm này, cần tham khảo ý kiến của các học giả về sự gần gũi giữa hiện thực xã hội chủ nghĩa và văn học thế kỉ XVIII. Năm 1959, trong tiểu luận Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là cái gì?, một công trình mà bây giờ đã được phổ biến rộng rãi, A. Sinyavsky đã khái quát: “Chúng ta đã tiến tới chủ nghĩa cổ điển”. Kể từ thời Gorbachev, ý kiến này ngày càng trở nên phổ biến trong các công trình nghiên cứu được công bố trên quê hương Cách mạng tháng Mười. Chẳng hạn, bàn về sự hình thành của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, M.M. Golubkov viết: “Sự xuất hiện của hệ thống mĩ học mới, bởi thế, rõ ràng là cái gì đó mang tính qui phạm, nó nhắc ta nhớ tới chủ nghĩa cổ điển Nga ở thế kỉ XVIII” [3].

Nhưng văn học cổ điển chủ nghĩa là văn học nằm ở trạng thái hoàn toàn khác so với văn học của chủ nghĩa hiện thực tư sản thế kỉ XIX và văn học thế kỉ XX. Văn học của chủ nghĩa cổ điển là văn học thuộc loại từ chương, hùng biện, trong khi đó, văn học thế kỉ XIX – XX là văn học ở hình thái nghệ thuật. Trong lập luận của chúng ta, khái niệm “nghệ thuật” hoàn toàn không có nét nghĩa tán dương, khen chê, trong khi đó, khái niệm “từ chương”, “hùng biện” lại có nghĩa xấu, hàm ý bài xích, chê bai. Từ chương, hùng biện và nghệ thuật, theo quan niệm của chúng tôi, là hai hình thức biểu hiện cái thẩm mĩ trong sáng tạo ngôn từ đã hai nghìn rưởi năm nay. Quan niệm cho rằng nghệ thuật là hình thức biểu hiện của cái thẩm mĩ là quan niệm không mới, ai cũng biết. Chẳng hạn, trong cuốn Mĩ học, J. Borev đã phát biểu rõ ràng: “…Cái thẩm mĩ hóa ra rộng hơn tính nghệ thuật. Về mặt lịch sử, hoạt động thẩm mĩ có trước hoạt động nghệ thuật, loại hoạt động phát triển từ hoạt động thẩm mĩ. Trong hoạt động nghệ thuật, hoạt động thẩm mĩ đạt tới sự biểu hiện tối cao, lí tưởng, những khuynh hướng và thành tựu tối cao của hoạt động thẩm mĩ được củng cố trong hoạt động nghệ thuật”[4]. Nhưng nếu tính nghệ thuật chỉ phản ánh trình độ tối cao của cái thẩm mĩ, thì về lí, có thể cho rằng, nó không phải là hình thức biểu hiện duy nhất của cái thẩm mĩ.. Các công trình nghiên cứu của S.S. Averintsev, M.M. Bakhtin, M. L. Gasparov, P.A. Grintser, A.V. Mikhailov và một số nhà nghiên cứu văn học hiện đại khác đã đặt nền tảng cho lí thuyết về văn học châu Âu từ thời Aristotle đến cuối thế kỉ XVIII như là văn học thuộc loại từ chương, hùng biện, lí thuyết này bắt nguồn từ công trình đã thành kinh điển của E.R. Curtius Văn học châu Âu và thời trung đại La Tinh (1948). Tính từ chương, hùng biện dĩ nhiên là hình thức biểu hiện của cái thẩm mĩ, vốn là cái có trước tính nghệ thuật. Bước chuyển đổi lâu dài của văn học châu Âu từ trạng thái hùng biện sang trạng thái nghệ thuật hoàn tất vào cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX là một phần của sự phát triển, tiến hóa của sáng tạo ngôn từ như một tiến trình không thể đảo ngược. Chỉ mỗi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là trường hợp ngoại lệ duy nhất mà sự hình thành và phát triển của nó thể hiện rõ tiến trình thoái hóa, thụt lùi, một quá trình phát triển ngược.

Vì sao sự thoái hóa của văn học lại có thể xẩy ra chính ở nước Nga? Câu trả lời chi tiết và thuyết phục chắc chắn sẽ tốn rất nhiều giấy mực. Ở đây, tôi sẽ cố gắng đưa ra câu trả lời ngắn gọn và có tính lược đồ. Tôi nghĩ, có thể xem sự tiến hóa của văn học từ hùng biện đến nghệ thuật là một bình diện “tiến hóa của văn hóa từ mục đích luận tới mĩ học, từ duy lợi luận tới nghệ thuật”[5]. Ở châu Âu, tiến trình này trước hết gắn với sự khẳng định tư tưởng về cá nhân và con người cá nhân. Ở nước Nga, – cái đất nước mà theo lời của V.O. Klyuchevsky, “…thậm chí tụt hậu rất nhiều so với các nước Trung Âu, nó dừng lại lại ở chế độ nông nô gia trưởng và ở mãi một lứa tuổi lịch sử như thế kéo dài tới hai thế kỉ rưỡi”[6], – những quá trình ấy diễn ra muộn mằn và chậm chạp, lại bị chính quyền có sức mạnh vô lượng kìm hãm, bộ phận quyết định đặc điểm của văn hóa là một nhóm người rất hẹp thông thường là đại diện cho tầng lớp quí tộc tối cao. Văn hóa của nhân dân, cũng như phần lớn văn hóa của tầng lớp quí tộc cho đến thế kỉ XIX vẫn chưa đụng chạm tới các tiến trình ấy, hay chỉ đụng chạm hời hợt trên bề mặt, trong khi vẫn duy trì đậm nét màu sắc trung đại. Cùng với việc lên nắm chính quyền của những người bolshevich, lớp văn hóa thực sự của châu Âu hoàn toàn bị “xóa sổ”: lực lượng đại diện cho nó, một phần đã bị tiêu diệt, phần khác buộc phải sống lưu vong ở nước ngoài. Một nguyên nhân khác, cũng rất quan trọng, cần tính đến, ấy là tư duy của tầng lớp trí thức cách mạng nắm quyền lãnh đạo công cuộc xây dựng nền văn hóa xô viết về cơ bản giống với tư duy thời trung đại, hơn nữa còn có khuynh hướng phản thẩm mĩ không hề che giấu[7]. Cuối cùng, và đây là điều cơ bản nhất: văn hóa xô viết được xây dựng một cách có ý thức để trở thành nền văn hóa nguyên hợp (syncretic culture, tất cả các lĩnh vực của nó đều thấm nhuần giáo lí của chủ nghĩa Lênin – Stalin, hệt như tất cả các lĩnh vực của văn hóa trung đại đều thấm nhuần tín ngưỡng tôn giáo), giống như văn hóa phản tư sản và văn hóa phản cá nhân. Tất cả những nguyên nhân ấy đã khiến cho văn hóa và văn học ở nước Nga có thể và thậm chí tất yếu phát triển theo hướng phản tiến hóa. Biểu hiện của xu hướng phản tiến hóa này là sự chuyển đổi của văn học từ trạng thái nghệ thuật sang trạng thái từ chương, hùng biện với sự khẳng định của nguyên tắc hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Sự “giải nghệ thuật” của văn học thể hiện rõ nhất ở số phận của ngôn từ và phong cách. Đặc điểm chính của của ngôn từ và phong cách của loại văn học hùng biện là mọi thứ đều “có sẵn”. Sự hình thành của loại hình văn học thẩm mĩ mang tính nghệ thuật đi kèm với sự phá hủy bản chất của ngôn từ (phong cách) “có sẵn”, thay thế ngôn từ “có sẵn” bằng ngôn từ “chinh xác”, một loại ngôn từ mang bản chất hoàn toàn khác. Trong văn học “giải nghệ thuật”, văn học hùng biện hóa xô viết, ngôn từ không còn “chính xác”, mà trở thành loại lời nói “có sẵn”. Về điều này, E.A. Dobrenko đã viết trong một tiểu luận: “Ngôn từ sống động, từ lời nghệ thuật, đã biến thành lời hung biện, từ lời đáng tin cậy thành lời quyền uy, xơ cứng… Đã thấy xuất hiện hiện tượng lời có sẵn, tiền hình tượng, tiền tư duy…”[8].

Muốn ý thức tin vào những gì không có thật, xem cái không có thật là cái có thật, thì từ ngày này sang ngày khác, văn bản này sang văn bản khác phải lặp lại nhiều lần những từ quan trọng trong những kết hợp cần thiết. Ta hiểu vì sao, trong phong cách chính thống, quan phương do thời Stalin tạo ra, như M. Slonim đã phát hiện, “nghị quyết của Ban chấp hành Trung ương bao giờ cũng “sáng suốt”, hoặc “vĩ đại”, lời của Stalin bao giờ cũng “thiên tài”, còn bản thân ông là “người dẫn đường cho nhân loại, là lãnh tụ của nhân dân”. Những hình dung từ quen thuộc có được đặc tính của ngôn từ nghi lễ trong các cuộc lễ lạt tôn giáo: “chủ nghĩa tư bản đang sụp đổ, giãy chết, phương Tây đang suy tàn, đảng là sự thống nhất không thể phá vỡ, niềm tin vào chủ nghĩa cộng sản không thể lay chuyển”[9].

Nhưng ý thức do ngôn từ tạo ra và tự định hình trong ngôn từ, còn nghĩa của ngôn từ thì đã có sẵn từ rất lâu, trước khi nhưng người bolshevik lên cầm quyền, với những nét nghĩa “cũ”, đã có sẵn ấy, người ta không thể tạo ra ý thức mới: trong khi hoàn thành nhiệm vụ có sẵn từ trước, ngôn từ “gọi sự vật bằng tên riêng” – tên thật, của chính chúng, chứ không phải những cái méo mó lố bịch làm hài lòng chính quyền. Vì thế cuộc đấu tranh vì “con người mới”, vì ý thức mới trước hết là cuộc chiến đấu với ngôn từ. G. Ch. Guseynov đã làm sáng tỏ diễn tiến của cuộc đấu tranh này và chỉ ra đầy thuyết phục, rằng trong thời đại Stalin, lớp nghĩa quen thuộc của từ ngữ đã bị loại bỏ một cách ráo riết như thế nào, từ ngữ được làm đầy những nét nghĩa mới ra sao, kết quả của quá trình ấy đã dẫn tới sự tái thiết ý thức sâu sắc như thế nào, “đem phân tích công cuộc tái thiết này có thể làm ta hiểu rõ bối cảnh của xu hướng tráo trở, phản phúc và tố giác lẫn nhau, làm mất đi một bộ phận đáng kể những người sử dụng ngôn ngữ có khả năng định giá bằng ngôn từ và thậm chí là khả năng mô tả phẩm hạnh của mình”, cho nên “sự phản bội, tráo trở được đổi tên thành tuyệt đối trung thành trong thử thách, còn tố giác được xem là hình thức cao nhất của sự trung thực”[10].

Nhưng ngôn từ nghệ thuật giúp những người sáng tạo ra ý thức và ngôn ngữ mới có sức phản kháng cực kì mạnh mẽ, ngay từ thời Pushkin từ trong bản chất, nó đã là lời “chính xác”, truyền tải tinh tế các sắc thái, đồng thời suốt thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XX nó không ngừng phấn đấu để ngày càng trở nên chính xác hơn nữa. Ngôn từ “chính xác” phản ánh trung thành tối đa thực tại là điều vô cùng thù địch với mong muốn của chính quyền xô viết. Và do đó, như G.Ch. Guseynov chỉ ra, “trong bối cảnh đàn áp tràn lan bên ngoài, thì việc biến mất của chính những nhà văn như Platonov trước chiến tranh, Zoshchenko sau chiến tranh, hay việc loại bỏ những tác phẩm mà trong đó việc vận dụng ngôn từ sắc sảo đã mô tả một cách giản dị và rõ ràng bức tranh về những biến đổi xã hội thì cũng là lẽ thường tình. Sự đột phá của những nhà văn ấy qua bức màn dối trá được những người đương thời coi là khiếm nhã. Trong hồi kí ghi vào cuối những năm 1950, L.Ja. Ginzburg giải thích nỗ lực của M. M. Zoshchenko nhằm xóa bỏ lời cáo buộc phản quốc và hèn nhát: “Điều đó thật hợp lý và ngây thơ, bởi vì nó hoàn toàn không phải là điều chúng ta đang nói đến. Nhà văn – kiến ​​​​trúc sư của các sắc thái ngôn từ – muốn ước định với những người mà đối với họ từ ngữ không chỉ không có sắc thái mà còn không có ý nghĩa gì cả. Ngôn từ đã trở thành kí hiệu thuần túy của hành động hành chính. Sự kiện mà chúng ta đang nói đã diễn ra trong một lĩnh vực hoàn toàn vượt xa ý nghĩa của ngôn từ và thực tế cuộc sống được phản ánh”.

Cần một chú giải ngắn gọn cho câu cuối cùng trong lời phát biểu của L.Ja. Ginzburg để hiểu chính xác sự tách biệt giữa tình huống đời sống thực tế và ngôn từ mô tả nó mà nhà nghiên cứu nói tới. Một trong những điểm khác biệt chính yếu nhất giữa ngôn từ “chính xác” với ngôn từ “có sẵn” là ở chỗ người viết xuất phát từ thực tế để đến với ngôn từ, nỗ lực dùng ngôn từ ấy để phản ánh chính xác nhất cái nhìn và sự hiểu của mình trước hiện tượng thực tế kia; ngôn từ “chính xác”, nói một cách hình ảnh, tựa như là tinh chất chiết suất từ thực tế, nhờ ý thức mà nhà văn có đươc. Ngôn từ “có sẵn” tự nó tồn tại, tách biệt với thực tế (vì thế mà nó có sẵn từ trước), nó chỉ được nhà văn “áp vào” một hiện tượng nào đó của thực tế; nó không được hiện tượng ấy sinh ra, nó không được tìm kiếm chỉ để dành riêng cho hiện tượng ấy, nó tự tồn tại để mô tả mọi hiện tượng và mỗi hiện tượng của chủng loại, hạng loại mà cái hạng loại ấy thâu nạp vào mình các hiện tượng dẫu nhiều bao nhiêu cũng được. Việc quay lại tư duy từ chương, hung biện đã loại bỏ nhu cầu tìm hiểu từng hiện tượng cụ thể: chỉ cần đặt một hiện tượng nào đấy dưới một đầu mục nhất định, xếp nó theo loại, thế là đủ, sau đó, tất cả những gì còn lại chỉ là khoác cho nó hình thức của ngôn từ “có sẵn”, sao cho “lịch lãm”, “phù hợp” với những hiện tượng thuộc loại này[11]. Điều này loại bỏ nhu cầu bị hành hạ, bằng cả sự “hành hạ tư duy”, lẫn “hành hạ ngôn từ” (Đáng lưu ý là mãi tới khi kết thúc thời đại văn chương hùng biện, các nhà thơ mới bắt đầu phàn nàn về sự “hành hạ ngôn từ”).

Bước chuyển đổi diễn ra trong thời đại xô viết từ văn hóa tư duy “chính xác” và ngôn từ “chính xác” sang văn hóa tư duy “có sẵn” và ngôn từ “có sẵn” được những người sống cùng thời với sự chuyển đổi đó, tỉ như I. Ilf và E. Petrov, mô tả dí dỏm, cho chúng ta thấy rõ mồn một. Trong Chú bê vàng[12], họ đã chỉ ra quá trình nói trên bằng cả thí dụ về ngôn từ phi nghệ thuật (xin đọc chương viết về những con dấu cao su của Palykhaev[13]), lẫn ví dụ về ngôn từ nghệ thuật (đọc chương nói về “Bộ lễ thức”[14] của Ostap Bender). Đọc chương “Bộ lễ thức”, không thể không nhớ lại một tình tiết đặc sắc trong Nghệ nhân và Margarita: Ivan Bezdomny được nhà thơ Ryukhin đưa đến phòng khám tâm thần, vừa gặp bác sĩ, anh ta liền tố cáo nhà thơ đồng nghiệp của mình: “Đây là một kulak, mang tâm lí Kulak điển hình, – Ivan Nikolayevich, người mà rõ ràng là đang nôn nóng tố cáo Ryukhin, đã lên tiếng – chẳng những thế, đó còn là một kulak khôn khéo giả dạng một người vô sản. Hãy ngắm bộ mặt giả nhân giả nghĩa của anh ta và đối chiếu bộ mặt ấy với những bài thơ du dương mà anh ta đã sáng tác hôm mồng Một mà xem! He… he… he... "Bay lên nào!", rồi lại, “Vui lên nào!”... giờ thì bác sĩ hãy nhìn vào gan ruột anh ta xem anh ta đang nghĩ gì nào... rồi bác sĩ sẽ phải kêu lên “ối, á”! Rồi Ivan Nikolaevich cười đầy ác ý”. Điều quan trọng là bản chất thơ của Ryukhin Bezdomny được chuyển tải bằng ngôn từ mà Bender xếp vào “Bộ lễ thức”. Sự trùng lặp thật đáng ngạc nhiên, nếu nhớ rằng danh sách động từ của nhân vật trong Chú bê vàng chỉ vỏn vẹn có 10 từ. Nhưng sự trùng lặp ấy là hợp qui luật: ngôn từ khi là cái “có sẵn”sẽ biến thành công thức – ngữ đoạn (formula-syntagm) theo kiểu mẫu của văn học trung đại quen thuộc với chúng ta – “điều đã thành nhàm” rất nhỏ sẽ được áp dụng vào các hiện tượng và tình huống cùng một loại.

Nhưng nếu ”bộ lễ thức” các phương tiện tổ chức ngôn từ cho trước lại phù hợp với loại hiện tượng cho trước, thì điều đó có nghĩa là tác phẩm của các tác giả khác nhau cùng viết về một chủ đề, thực tế sẽ không có sự khác biệt nào cả, cho nên chỉ cần nắm được một loạt tác phẩm như vậy, ta sẽ không cần đọc, mà dễ dàng hình dung tất cả những tác phẩm khác “cùng loại” như thế. Liệu có phải vậy không? Một cái nhìn như thế về văn học xô viết (chính xác hơn, về “khuynh hướng từ chương chủ đạo trong đó) liệu có phải là cực đoan hay không? Không, điều đó hoàn toàn không có gì là cực đoan. Xin trích dẫn ý kiến của Vyach. Vs. Ivanov để khẳng định trường hợp nói trên: “Một trong những thành tựu to lớn của khoa học giữa thế kỉ XX là sự phát hiện ra phương pháp đo lường định lượng đại lượng cơ bản, loại đại lượng nói lên đặc trưng của văn hóa, – ấy là thông tin. Theo lí thuyết thông tin toán học, đại lượng cực đại này được xác định bởi mức độ của sự bất ngờ. Cho nên, trên cơ sở của phương pháp đo lường lượng thông tin trong văn bản ngôn từ mà viện sĩ quá cố A.N. Kolmogorov đã sử dụng (cùng với viện sĩ toán học K. Shenon, là một trong những người đầu tên đã vận dụng lí thuyết ấy vào ngôn ngữ), ta có thể dựa vào cách đoán chữ để đo: bạn đọc quyển sách tới một chỗ nào đó thì không được đọc tiếp nữa, bạn phải đoán phần tiếp theo, người ta sẽ nói cho biết bạn đoán một chữ đúng hay không, rồi bạn lại đoán chữ tiếp theo. Vào đầu những năm 1960 khi lí thuyết thông tin bắt đầu ứng dụng vào việc nghiên cứu định lượng những lĩnh vực văn hóa khác nhau, tôi tham gia các buổi học mà Kolmogorov giảng dạy về nghiên cứu thống kê câu thơ Nga. Tôi nhớ, có lần ông khoái trá nói với chúng tôi rằng ông có thể đoán đúng toàn bộ bài thơ in trên các tờ lịch Bloc (ông không được biết trước) mà chỉ cần dựa vào các từ đầu tiên của nó – nói cách khác, văn bản ấy hầu như không mang lại thông tin gì, không có gì mới mẻ, nội dung, vần điệu và cách lựa chọn từ ngữ đều tầm thường”[15].

Khác với lời “chính xác”, lời “có sẵn” là lời không phải dày công tìm kiếm, đào bới “hang nghìn tấn quặng ngôn từ”, nói chung, nó giải phóng nhà thơ không phải đau “nỗi đau từ ngữ”. Dĩ nhiên phải trả giá cho tất cả những điều đó. Giống ma túy có thể giúp thoát khỏi sự dày vò của những cơn đau, nhưng nó “tách” ý thức khỏi thực tại và đẩy người ta vào ảo giác trống rỗng, lời “có sẵn” giúp nhà thơ thoát khỏi “sự hành hạ của ngôn từ”, đồng thời nó cũng “tách” sáng tạo của anh ta ra khỏi thực tại đời sống và đẩy anh ta vào khoảng trống thông tin.

“Sự phi nghệ thuật hóa” ngôn từ, quá trình tiến hóa từ lời “chính xác” tới lời “có sẵn” được thể hiện ở cả số phận của các phong cách. Vào cuối những năm 20 của thế kỉ trước đã diễn ra “sự hủy diệt quyết liệt hai xu hướng phong cách mạnh mẽ nhất có nhiều hứa hẹn trong văn học xô viết: truyện kể dân gian và văn xuôi hoa mĩ. Bất cứ lời nào, hễ định hướng về mặt phong cách vào một dạng thức nào đó tiêu biểu cho các cấu trúc truyện kể dân gian, vào việc thử nghiệm, sự “hoa mĩ” nào đó, vào sự thi vị hóa lời văn xuôi (văn xuôi hoa mĩ) đều nằm ngoài phép tắc, luật lệ. Điều đó dẫn tới sự thống trị tuyệt đối trong hơn hai mươi năm trường của phong cách “trung tính” mà một số nhà khoa học gọi là phong cách “quyền uy”. Chính phong cách “quyền uy” là đặc điểm cấu thành tối quan trọng của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa những năm 1930 – 1950. [...] Phong cách trung tính dẫn tới sự cào bằng ngôn ngữ văn học – trong nhiều năm sau đó nó xóa bỏ hoàn toàn cá tính sáng tạo của các nhà văn hoạt động trong nền văn học xô viết ở thời kì này; rốt cuộc, phong cách của Azhaev có gì khác so với phong cách của Panova? Phong cách của Babaevsky có gì khác so với phong cách của Bubennov?”[16].

Sự hình thành của phong cách trung tính chính là sự vận động dẫn tới sự phi nghệ thuật hóa của phong cách văn học. Ta sẽ thấy rất rõ điều đó nếu nhớ lại những giai đoạn cơ bản của tiến hóa phong cách. Thời trung đại chỉ có các phong cách thời đại (đã được D.S. Likhachev mô tả), Đồng thời, ngôn ngữ sách vở là ngôn ngữ nhà thờ Slavo. Ở thời kì đó, ngôn ngữ và phong cách không có sự khác biệt nào cả. Đến thế kỉ XVIII, ngôn ngữ văn học bao gồm cả ngôn ngữ nhà thờ Slavo, lẫn ngôn ngữ Nga. Lí thuyết từ chương chia ngôn ngữ văn học thành ba phong cách (cao, trung bình, thấp), gắn phong cách với từng thể loại riêng. Nhưng sự khuếch tán ngay từ đầu của các phong cách là tiến trình không thể ngăn cản được, ví như trong văn xuôi của M.D. Chulkov (1744 – 1792), có sự trộn lẫn của cả ba phong cách, trong văn xuôi của D.I. Fonvizin (1745 – 1792), đằng sau các thể loại khác nhau, các phong cách dường như được cào bằng, trở nền gần giống như nhau. Tất cả các thể loại chỉ sử dụng một phong cách duy nhất, ấy là đặc điểm của văn học tình cảm chủ nghĩa. Nhưng “lối văn mới” của chủ nghĩa tình cảm, như A.I. Gorshkov, “về mặt lịch sử rất nhanh chóng vắt kiệt bản thân, vì nó “chẳng có chỗ nào” để phát triển, nó chỉ có thể bắt chước”[17]. Phong cách độc nhất vốn là đặc trưng của chủ nghĩa tình cảm (cũng như chủ nghĩa cổ điển) bị “phá vỡ” bởi sự phát triển của các phong cách sáng tạo cá nhân và cuối cùng nó hoàn toàn bị “rã” ra thành vô số phong cách như vậy cùng với sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực “phê phán”. Phong cách tác giả - cá nhân đó cũng là phong cách văn học “chính xác”, phản ánh nhận thức của con người với tư cách là một cá nhân, còn nhà văn là cá tính sáng tạo.

Trong văn học xô viết diễn ra quá trình ngược lại. Việc khẳng định một phong cách trung tính duy nhất dành cho tấy cả có nghĩa là khước từ phong cách tác giả - cá nhân, “xóa bỏ” nó. Có một quá trình “san phẳng”, cào bằng, làm cho phong cách của những tác giả khác nhau trở nên na ná như nhau. Thế tức là xóa bỏ hiện tượng cá tính sáng tạo của nhà văn, quay trở lại với lối “tác quyền tập thể” thời trung đại. Nếu khi xưa khoa hùng biện dạy người ta phải phân biệt và sử dụng chí ít là ba phong cách, thì nay ý thức văn học thời xô viết chỉ cần sáng tác bằng một phong cách mà thôi. Văn học vì thế quay ngược trở lại tình trạng hợp nhất ngôn ngữ và phong cách vốn là đặc điểm của thời trung đại. Từ những năm 1930, tình huống phong cách trong văn học xô viết nhắc người ta nhớ lại tình huống phong cách trong văn học Nga thời Pushkin và tiền Pushkin, khi các phong cách từ chương của chủ nghĩa tân cổ điển và chủ nghĩa tình cảm đang suy tàn cùng tồn tại với phong cách vẫn còn nửa hùng biện, nửa đã chuyển qua phong cách “chính xác” của các nhà lãng mạn và phong cách tác giả - cá nhân của Pushkin thời trưởng thành – phong cách đầu tiên trong số nhiều phong cách tác giả - cá nhân sau này thuộc loại hình văn học thẩm mỹ. Trong văn học xô viết, phong cách hùng biện, quyền uy của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tồn tại song song với các phong cách tác giả - cá nhân của Mandelshtam và Pasternak, Akhmatova và Tsvetaeva, Bulgakov và Platonov, Zoshchenko và Oleshi – các phong cách được sinh ra bởi văn học thuộc loại hình thẩm mĩ và hậu thẩm mĩ. Cuộc chung sống này không hề hòa bình: với sự hỗ trợ đắc lực của chính quyền, phong cách quyền uy ngày càng siết chặt “đối thủ”, buộc hắn phải rơi vào tình thế gần như hoặc hoàn toàn bất hợp pháp (như các tác giả nêu trên) hoặc phải “đầu hàng”. Đầu hàng theo nhiều cách, người thì vì ý thức tự vệ, những người khác vì niềm tin chân thành về sự cần thiết phải từ bỏ đức tin cũ của họ. Sau này, kể cả Mayakovsky, người có quá trình phát triển sáng tạo đã cho phép A. Lezhnev nhận xét vào năm 1927: “Nhà hùng biện lạnh lung và anh lý sự cùn hiện nay chắc chắn không phải là Mayakovsky của “Đám mây mặc quần” và “Ống sáo - cột sống”.

Sự giống nhau của tình huống phong cách ở hai thời đại cách nhau một thế kỷ là hình ảnh phản chiếu sự tương đồng giữa những “kết thúc” và “bắt đầu”: thời điểm văn học chuyển từ trạng thái từ chương sang trạng thái thẩm mỹ giống như tấm gương phản chiếu thời điểm nó quay trở lại từ trạng thái nghệ thuật sang trạng thái hùng biện.

Sự phát triển của nền văn hóa xô viết ở giai đoạn ta đang xem xét được phản ánh trong sự tiến hóa của ngôn từ và phong cách văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như thế này: được truyền cảm hứng từ niềm tin và học thuyết về một tương lai tươi sáng chưa từng có, nhân dân Liên Xô đã nhiệt tình xây dựng những gì mà thực tế hóa ra chỉ là một quá khứ không hề sáng sủa. Đây là logic của sự phát triển ở một quốc gia “bất hạnh” duy nhất đó, “nơi mà “trở lại” có nghĩa là “tiến lên” và ngược lại,” như Igor Talkov đã chỉ ra một cách chính xác trong một khúc hát của mình. Không thể hiểu sâu sắc logic này nếu chúng ta chỉ xem xét các quá trình, hiện tượng đặc trưng của văn học Xô Viết trong bối cảnh của chính nó. Ở đây cần có một “cái nhìn” khác: văn học Xô Viết chỉ có thể được hiểu nếu nó được xem xét trong bối cảnh lịch sử-văn học và lịch sử-văn hóa rộng nhất có thể, chỉ bằng cách nhìn nó từ “khoảng cách lịch sử rất xa”. Tiếc là trong nghiên cứu văn học hiện nay, ý tưởng này vẫn chưa được nhận thức đầy đủ.

Nguồn: E.M. Chernoivanenko, “Литература соцреализма: от художественности к риторичности (судьбы слова и стиля)”. Вісник Одеського державного університету. - № 1. – 1997.

Có thể đọc bản PDF ở đây:

http://dspace.onu.edu.ua:8080/bitstream/123456789/3166/1/%D0%9B-%D1%80%D0%B0%20%D1%81%D0%BE%D1%86%D1%80%D0%B5%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%BC%D0%B0-%D0%BE%D1%82%20%D1%85%D1%83%D0%B4.%D0%BA%20%D1%80%D0%B8%D1%82.pdf

[1] Gibian G. Soviet Literture During the Thaw. — In: Literature and Revolution in Soviet Russia /1917-1962/. A Simposium ed. by Max Hayward and Leopold Labedz. - London. New York. Toronto, 1963. - P. 149

[2] Brown Ed. J. Russian Literature since the Revolution. — Rev. and enlarg. ed. - Cambridge, Massachusetts and London, England, 1982. — P. 15.

[3] M.M. Golubkov, Những lựa chọn bị đánh mất. Sự hình thành quan điểm nhất nguyên của văn học xô viết những năm 1920 – 1930. M., 1992, Tr. 88-89.

[4] J.B. Borev, Mĩ học, In lần thứ III, M., 1981, Tr. 24.

[5] A, Lezhbev, Người đương thời, M., 1927. Tr. 57.

[6] Vyach. Vs. Ivanov, Trong những cuộc tìm kiếm cái đã mất…/ Di sản của chúng ta, 1989, № 1, Tr. 304

[7] A.M. Panchenko, Văn hóa Nga trước ngưỡng cửa cuộc cải cách của Peter, L., 1984, Tr. 77 – 110.

[8] A.E. Dobrenko, Từ vị cơ bản. Văn học thời Stalin hậu kì, “Thế giới mới”, 1990, № 2. Tr. 247.

[9] M. Slonim, Soviet Russian Literature. Writers and Problem. 1917-1977. 2nd, rev. ed. — New York, 1977, P. 240..

[10] NG.Ch. Guseynov, Dối trá như một trạng thái ý thứ/ Những vấn đề triến học, 1989, số 11, Tr.68

[11] S.S. Averintsev, Tu từ học như là hướng tiếp cận khái quát thực tạ// Thi pháp văn học Hy Lạp cổ đại.- M., 1981, Tr. 15 -46.

[12] Tiểu thuyết trào phúng của của Ilya Ilf và Yevgeny Petrov, xuất bản lần đầu trên tạp chí 30 ngày, năm 1931, từ số 1 – 7, 9 – 12.- ND

[13] Chương XIX. - ND

[14] Tiếng Nga: Chương XXVIII, tiếng Nga: “Торжественный комплект”, nó được giới thiệu rõ là “tài liệu cần thiết có thể vận dụng để viết các bài báo kỉ niệm, văn tiểu phẩm, thơ diễu binh, tụng ca, thánh ca”. - ND

[15] Vyach. Vs. Ivanov, Trong những cuộc tìm kiếm cái đã mất/ Di sản của chúng ta, 1989, Số 1, Tr. 5-11.

[16] M.M. Golubkov, Những lựa chọn bị bỏ mất. Sự hình thành quan điểm nhất nguyên của văn học xô viết những năm 1920 - 1930. M., 1992, Tr.56-57.

[17] A.I. Gorshkov, Ngôn ngữ văn xuôi tiền Pushkin, M., 1982, Tr. 220.