Demetrio Paparoni, nguyên tác tiếng Ý, trong vựng tập Nguyễn Thái Tuấn, Black Painting & Heritage. Primo Marella Gallery, Milano, 2014.

Chuyển ngữ tiếng Anh: Natalia lacovelli

Chuyển ngữ tiếng Việt từ bản tiếng Anh [*]: Augustina

 

 

Trong bối cảnh tranh của Nguyễn Thái Tuấn, luôn có dấu vết Việt Nam, với những địa danh mang tính biểu tượng và lịch sử nước Việt. Những câu chuyện trong tranh dựa trên sự kiện có thật, phóng sự ảnh và hình ảnh về cuộc sống hàng ngày thường được lọc qua ảnh chụp, báo chí, truyền hình hay Internet. Mặc dù luôn đề cập đến các sự kiện lịch sử và các biến cố thật, chủ đề trong tác phẩm của ông không phải là sự kiện in hệt như vậy mà là những hậu quả của nó, tạo ra những vùng bóng tối xuất hiện trong tâm hồn cá nhân đồng thời ảnh hưởng đến cuộc sống hàng ngày của cá nhân đó. Theo đó, mối quan tâm của Nguyễn Thái Tuấn hướng tới hành vi và động lực tồn tại của cả những người gây ra những sự kiện này và những người phải chịu đựng chúng.

Công viên, 2011

sơn dầu trên bố, 150 x 130 cm

Nhận định rằng tình trạng hiện tại là kết quả của sự lắng đọng các sự kiện, diễn biến lịch sử, Nguyễn Thái Tuấn đã đan xen quá khứ và hiện tại, tạo cho bức tranh một không gian phản biện, trong đó những suy tư của ông hình thành. Ví dụ, trong các tác phẩm của loạt Tranh đen, chúng ta tìm thấy những cảnh đề cập đến vụ bắt giữ hoặc xét xử các nhà hoạt động và trí thức bị buộc tội kích động quần chúng bạo loạn chống Nhà nước. Bộ luật hình sự Việt Nam coi ngay cả những người đòi quyền tự do tôn giáo hay tôn trọng dân quyền cũng là những kẻ kích động. Trên những tấm bố của loạt tác phẩm này, không có tiêu đề giải thích mà được đánh số như thể chúng là những hình ảnh lưu trữ, Nguyễn Thái Tuấn đã bôi đen hoặc loại bỏ những phần cơ thể không được quần áo che phủ. Trong vài bức, ông phủ đen toàn bộ nhân vật, giảm thiểu thành một cái bóng hầu như không nhìn thấy được trên nền tối. Tham chiếu ở đây là sự kiểm duyệt của chính phủ, giao cho giới truyền thông nhiệm vụ che giấu hoặc thay đổi những phóng sự có thể thúc đẩy sự bất đồng chính kiến. Tuy nhiên, không thể che giấu nạn nhân mà không đồng thời che giấu thủ phạm. Không chỉ những người phải chịu đựng quyền lực trấn áp mà cả những kẻ chủ mưu thực sự của vụ đàn áp đều bị tước đoạt danh tính. Những người ngồi sau song sắt và công an, tù nhân và cai ngục, kẻ thực dân và thuộc địa, quân nhân được tô điểm cầu kì và những người lính giản dị, những phụ nữ thanh lịch thuộc tầng lớp thượng lưu khá giả và những người nông dân, tất cả cuối cùng đều giống nhau, trở thành những diễn viên trong một vở bi kịch mà, nếu nó không phản ứng với các sự kiện thực tế, sẽ được coi là một loại sân khấu phi lý.

Kỹ thuật bôi đen khuôn mặt, cổ, cổ tay và mắt cá chân của các đối tượng nhằm nhấn mạnh việc đánh mất danh tính có giá trị của nó trong bối cảnh lịch sử gần đây của Việt Nam, khi đất nước thống nhất vào năm 1975 sau một cuộc chiến tranh nhiều năm và kết thúc bằng việc quân Bắc Việt chiếm được Sài Gòn, trở thành nước Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam. Để bảo vệ mình khỏi bị trả thù, người thân của những người lính miền Nam cắt ra khỏi các bức ảnh gia đình khuôn mặt của những người cha, người con, anh em và người chồng trong bộ quân phục. Vài thập kỷ trước đó, ở Liên Xô của Stalin, do kiểm duyệt chính trị mà khuôn mặt của các chính trị gia và quân nhân bị thất sủng đã bị loại bỏ ra khỏi bức ảnh chụp những sự kiện chính thức, biến chúng thành những vệt đen lấm lem và trầy xước ở xung quanh. Theo logic của Liên Xô, việc loại bỏ khuôn mặt của một chỉ huy Hồng quân không có nghĩa là xóa bỏ tính cách của anh ta; mà ý tưởng là trục xuất anh ta khỏi lịch sử. Đồng thời, vì không thể viết lịch sử mà không ghi lại những cột mốc quan trọng, nên thay vì phá hủy toàn bộ hình ảnh, báo chí thích che giấu khuôn mặt của những người từ lâu đã không được chế độ chấp nhận. Trong những gì còn sót lại của một bức ảnh nổi tiếng của Alexander Ustinov từ năm 1937, Chủ tịch Đoàn Chủ tịch Liên Xô Tối cao, Mikhail Kalinin, được chụp ở Moscow, đứng sau một chiếc bàn, bên cạnh các chỉ huy Hồng quân, khuôn mặt của họ đều biến thành những vết đen lấm lem, xung quanh đầy những vết xước: khuôn mặt của những quân nhân bị thất sủng trong thời kỳ Đại thanh trừng của Stalin đã bị loại bỏ. Cơ quan kiểm duyệt đã che các khuôn mặt một cách cẩn thận, nhưng đúng hơn là tẩy xoá không ngừng các bức ảnh, cào xước chúng một cách thô bạo ở vùng lân cận các khuôn mặt. Bất kỳ ai nhìn vào bức ảnh cũng thấy tính bạo lực của cử chỉ chỉ trích thể hiện rõ ràng. Bằng cách này, tài liệu về cuộc gặp diễn ra giữa Kalinin và các chỉ huy Hồng quân đã ghi lại cả sự kiện lịch sử xảy ra ở Moscow năm 1937 và việc định nghĩa lại nó sau đó, chứng minh rằng lịch sử vượt qua vận mệnh cá nhân.

Chủ tịch Đoàn Chủ tịch Liên Xô Tối cao, Mikhail Kalinin, gặp gỡ các chỉ huy Hồng quân tại Moscow 1947. Khuôn mặt của các chỉ huy Hồng quân đã bị xoá khỏi bức ảnh khi họ bị đàn áp. Ảnh: Alexander Ustinov

Ivan Shagin, Giuseppe Stalin và các thành viên chính phủ Liên Xô tại một cuộc diễu binh không quân. Viên sĩ quan bên trái bị xoá mặt sau khi bị đàn áp. 1936. Kho lưu trữ ảnh Soyuz.

Sự kiểm duyệt của Liên Xô và sự tự kiểm duyệt của các gia đình miền Nam Việt Nam đã đáp ứng nhu cầu quyền lực nhằm khẳng định quyền lực tối cao của nó trên các cá nhân, đến mức có thể giảm thiểu một chủ thể thành một cơ thể không có danh tính. Sự tương đồng gây tò mò, nhưng không ngẫu nhiên, này làm nổi bật một thực tế là, cũng giống như những bức ảnh bị kiểm duyệt, tranh của Nguyễn Thái Tuấn không có nét đặc trưng nào của chủ nghĩa siêu thực. Chúng không đề cập đến thế giới của những giấc mơ, mà là thế giới thực. Chủ nghĩa siêu thực bắt đầu khám phá vô thức và gây ngạc nhiên. Trọng tâm của những miêu tả siêu thực là cái kỳ diệu, ẩn chứa trong giấc mơ, cảm xúc, ác mộng và trạng thái ảo giác hoặc siêu nhiên. Ở Nguyễn Thái Tuấn, chúng ta không thấy những điều này, không có gì liên quan đến thế giới hư cấu hay tưởng tượng của những nhân vật không mặt của Magritte hay những khu rừng hóa đá của Ernst. Không hề mong muốn gây ngạc nhiên hay làm kinh ngạc, tranh của Nguyễn Thái Tuấn ghi lại và minh họa nỗi đau thể xác và nỗi thống khổ hiện tồn của người dân Việt Nam, những người trong những bức tranh này là hiện thân cho tình trạng của tất cả những người bị quyền lực áp bức.

Tranh đen số 69, 2008

sơn dầu trên bố, 110 x 130 cm

Nghịch lý thay, tại thời điểm mà sự vắng mặt của cơ thể làm mất đi danh tính của một chủ thể, cả người chiến thắng và kẻ chiến bại đều trở thành người đóng vai trong một cảnh trong đó, bất kể vai trò của họ là gì, họ đều phải tuân theo ý chí của một quyền lực mà bản thân nó không có đầu. Điều này không đánh đồng với việc tha bổng cho thủ phạm, mà đúng hơn là đặt các hoạt động rùng rợn của họ vào một kịch bản trong đó họ thực hiện vai trò phi lý, cũng như bi thảm, của một người đóng vai phụ; một vai trò được thể hiện rõ ràng qua cấu trúc tự sự của từng bức tranh. Trên thực tế, khi giao tiếp với nhau, các đối tượng duy trì sự khác biệt về địa vị nhằm nhấn mạnh sự khác biệt giữa bạo chúa và nạn nhân. Sự khác biệt này không hề thay đổi ngay cả khi các đối tượng được miêu tả một mình, dù ở một nơi giàu có hay trong một căn phòng trống trải, trong một biệt thự từng là nơi ở của giới quý tộc hay trong một ngôi nhà tồi tàn; những nơi làm cho hệ thống phân cấp xã hội cũ và mới có thể nhận dạng được. Bằng cách tái hiện lại nguồn gốc của loạt Tranh đen, chúng ta có thể hiểu rõ hơn về ý nghĩa và thi pháp, cũng như động lực hình thức [formal dynamics], đặc trưng cho toàn bộ tác phẩm của Nguyễn Thái Tuấn. Bức tranh ra mắt trong chuỗi này, Tranh đen số 1, là bức chân dung người bà lớn tuổi của họa sĩ. Đây là tác phẩm đầu tiên Nguyễn Thái Tuấn sử dụng ảnh chụp làm nguồn trực tiếp. Vào thời điểm bà của hoạ sĩ đã hoàn toàn mất trí nhớ và khi miêu tả bà ngồi, chân trần, những ngón tay đan vào nhau đặt trên đầu gối, ánh mắt lạc vào sự trống rỗng, trong một khung cảnh khắc khổ, Nguyễn Thái Tuấn đã hình dung bà như một cơ thể trống rỗng trong bộ quần áo, hoặc như một cơ thể bị bóng tối trói buộc. Ánh sáng chiếu sáng người phụ nữ làm nổi bật bóng tối xung quanh bà, đồng thời, bằng cách làm nổi bật những cái bóng, làm cho tổng thể có chút quang phổ. Chúng ta có cảm giác rằng mình đang đứng trước một người đã mất hết mọi điểm tham chiếu, sống trong một thế giới xa lạ với bà, một thế giới mà bà không còn nhận ra. Như luôn xảy ra trong tranh của Nguyễn Thái Tuấn, chủ đề của tác phẩm không phải là những gì chúng ta nhận ra qua hình ảnh, mà là những gì ẩn bên dưới nó, những gì đằng sau nó. Chủ đề của bức tranh này là sự mất ký ức tập thể do tuyên truyền; không có khả năng suy nghĩ và hành động bắt nguồn từ nó. Các thuật ngữ như "lịch sử", "kiến thức", "văn hóa", "thông tin", "khoa học" và "lương tâm" là những từ đồng nghĩa với ký ức. Ký ức soi sáng sự tồn tại; khi vắng bóng nó, cuộc sống của chúng ta chỉ là bóng tối. Bắt đầu từ bức tranh này, bóng tối đã trở thành thường hằng trong thi pháp của Nguyễn Thái Tuấn, một nỗi ám ảnh mang nặng ý nghĩa hiện sinh, chính trị và tâm lý, tất cả đều gắn liền một cách cụ thể với cuộc sống đời thường.

Tranh đen số 1, 2007

sơn dầu trên bố, 116 x 81 cm

Khung cảnh tranh tối tranh sáng, ánh sáng tập trung vào một chi tiết, làm nổi bật sự tương phản nhấn mạnh vào bóng tối; đây là những nét chung trong nhiều bức tranh của Nguyễn Thái Tuấn. Những đặc điểm này tuân theo nhu cầu kép nhằm coi tác phẩm có giá trị biểu tượng và ẩn dụ cũng như buộc người quan sát phải dành toàn bộ sự chú ý của mình vào tranh. Kinh nghiệm quang học cho chúng ta biết rằng khi bước vào một căn phòng tối, ban đầu chúng ta không nhìn thấy gì. Tuy nhiên, khi thời gian trôi qua, mắt chúng ta bắt đầu thích ứng từ từ với tình trạng này, cho phép chúng ta trước tiên nhận ra sự khác biệt trong tông màu, và sau đó là các hình bóng được tập trung vừa đủ để não chúng ta tái tạo lại một cái nhìn toàn cảnh về căn phòng. Việc phân biệt một hình ảnh trong điều kiện thiếu ánh sáng buộc chúng ta phải chú ý đến những gì chúng ta vừa mới nhìn thấy được – nó buộc ta phải tập trung. Điều gì đó tương tự cũng xảy ra khi đứng trước tranh của Nguyễn Thái Tuấn. Chúng ta ngay lập tức hiểu rằng chỉ nhìn thoáng qua là không đủ để hiểu và chúng ta buộc phải xem xét một cách hết sức cẩn thận. Như thể người hoạ sĩ mong muốn chúng ta tái hiện lại trải nghiệm đau đớn của người bà khi bà cố gắng tìm lại những đường nét của ký ức đã mất.

Tiếp theo chân dung người bà là Tranh đen số 02, cận cảnh khuôn mặt của vị linh mục bất đồng chính kiến​​ Tađêô Nguyễn Văn Lý, bị một bàn tay bịt miệng. Đây là bức tranh đầu tiên mà họa sĩ sử dụng ảnh chụp một sự kiện. Hình ảnh được lấy từ bức ảnh do một nhà báo chụp khi nó được chiếu trên màn hình tại tòa án trong lúc theo dõi vị linh mục, vào năm 2007, kết thúc với bản án 8 năm tù. Đó là hình ảnh đánh cắp được và phát tán khắp mạng internet nhằm lên án diễn biến thực tế của phiên tòa, trái ngược với giai đoạn xét xử đã được ghi hình trước, kiểm duyệt và chỉnh sửa sao cho chỉ phát trên truyền hình những cáo buộc và lời kết án. Khung hình tĩnh của phiên tòa lan truyền trên mạng cho thấy vị linh mục bị kết án vây quanh bởi hai người đàn ông mặc đồng phục, trong khi người đàn ông thứ ba mặc thường phục, áo sơ mi trắng, ngăn ông nói bằng cách dùng tay bịt miệng ông.

Tranh đen số 2, 2007

sơn dầu trên bố, 100 x 81 cm

Sự kiện của Tađêô Nguyễn Văn Lý, linh mục Công giáo Việt Nam và là thành viên của một phong trào ủng hộ dân chủ, đã được phát sóng ở thế giới phương Tây bắt đầu từ năm 2000, nhờ Tổ chức Ân xá Quốc tế. Tuyên bố là người bất đồng chính kiến ​​từ đầu những năm 1970, Tađêô Nguyễn Văn Lý đã nhiều lần bị bắt, xét xử và bỏ tù do phản đối Cách mạng và do đe dọa sự đoàn kết của nhân dân. Bức tranh tập trung vào khuôn mặt của vị linh mục vào thời điểm mà người an ninh mặc thường phục ngăn cản ông đưa ra lời tuyên bố bất đồng chính kiến. Để truyền tải tính chất kịch tính của khoảnh khắc, Nguyễn Thái Tuấn thay đổi màu sắc của hình ảnh thành đen trắng và nhấn mạnh sự tương phản bằng cách đặt một tia sáng lên bàn tay của người lính mặc thường phục và lên mắt của vị linh mục. Giống như trong các bức tranh khác của ông, hình ảnh hơi mất nét, một kỹ thuật được Gerhard Richter sử dụng trong tranh của mình từ năm 1962 đến năm 1971.

Gerhard Richter, Onkel Rudi, 1965

sơn dầu trên bố, 87 x 50 cm 

Luc Tuymans, Milch, 1978

sơn dầu trên bố, 100 x 80 cm

Tranh đen số 36, 2008

sơn dầu trên bố, 130 x 100 cm

Sưu tập riêng

Bản thân Nguyễn Thái Tuấn khẳng định rằng cách ông đề cập đến các sự kiện chính trị - xã hội của đất nước mình chịu ảnh hưởng của Luc Tuymans, người lại chịu ảnh hưởng của Gerhard Richter. Đây là những nghệ sĩ đã dạy ông cách liên hệ nhân vật với các sự kiện xã hội và các vấn đề lịch sử, cũng như cách sử dụng những đồ vật bình thường hoặc những chủ thể vô thưởng vô phạt để truyền tải sự nặng nề của lịch sử. Trên thực tế, ông bắt buộc phải thừa nhận những bức tranh của Richter được hoàn thành từ năm 1962 đến năm 1971. Trong những bức tranh đen trắng hoặc màu hoàng thổ này, Richter sử dụng những bức ảnh gia đình và những mẩu cắt từ sách báo liên quan đến lịch sử gần đây của Đức. Hình ảnh được hiển thị trên bố ở trạng thái hơi mờ, như thể chúng là lỗi của nhiếp ảnh gia. Chính Richter cho rằng việc tạo ra một bản sao từ một bức ảnh giống như việc cố gắng chụp lại điều gì đó bất ngờ được lén đưa vào tác phẩm một cách độc lập với ý muốn của chính mình. Sự mờ nhạt sẽ loại bỏ thông tin dư thừa khỏi hình ảnh, nó loại bỏ tính trực tiếp của tự sự và mang lại cảm giác phi lý. Hơn nữa, bằng cách sử dụng nguồn là một bức ảnh, bức tranh được giải phóng khỏi ý tưởng về phong cách và cấu trúc bố cục. Khi đề cập đến những bức tranh từ thời kỳ đó, gắn liền với chiến tranh, tự Richter đã chỉ ra rằng trong khi một bức ảnh khơi lên sự kinh dị, thì việc chuyển đổi hình ảnh của cùng một bức hình chụp đó lại mang đến điều gì đó giống với nỗi đau hơn.

Luc Tuymans, Cuốc bộ (The Walk), 1993

sơn dầu trên bố, 37 x 48 cm

Tranh đen số 47, 2008

sơn dầu trên bố, 150 x 110 cm

Sưu tập riêng

 

Chúng ta hãy quay trở lại với sự sáng tạo loạt Tranh đen. Tác phẩm thứ ba miêu tả Lăng Hồ Chí Minh được chôn cất trong bóng tối. Bức tranh tiếp theo, bức đầu tiên mà Nguyễn Thái Tuấn bôi đen những phần cơ thể không được quần áo che phủ, khắc họa hai bộ trang phục thanh lịch của phụ nữ. Đây không phải là những bộ quần áo trống rỗng, mà là những bộ quần áo được mặc bởi những cá nhân không có danh tính. Các tác phẩm sau tiếp bước bốn bức đầu tiên này, mở rộng chủ đề sang cảnh công an đánh đập, bắt giữ và xét xử, cũng như những cảnh đời thường hàng ngày. Trong những bức tranh vẽ năm 2009, chúng ta còn thấy sự hiện diện của máy bay, trực thăng, xe tăng của quân đội Mỹ bị quân miền Bắc chiếm được và được bảo tồn, trưng bày để lưu giữ ký ức chiến thắng. Trong một số bức tranh, xe tăng quân đội được đặt trên bục như thể chúng là những tác phẩm điêu khắc, minh họa bản chất của các phương sách hùng biện được chính phủ sử dụng nhằm tuyên truyền ca ngợi cuộc chiến tranh giải phóng. Bản thân người hoạ sĩ nhấn mạnh rằng, bằng cách trưng bày những di tích chiến tranh này, ông muốn gợi lại niềm kiêu hãnh và sự căm ghét, những tình cảm mà ông phản ứng bằng cách bao trùm trong khung cảnh của mình một bầu không khí u ám truyền tải cảm giác mất mát và đau đớn được làm mới lại ở hiện tại.

Lăng, 2010

sơn dầu trên bố, 130 x 150 cm 

Tranh đen số 4, 2007

sơn dầu trên bố, 130 x 97 cm 

Tranh đen số 57, 2008

sơn dầu trên bố, 130 x 100 cm

Tranh đen số 100, 2011

sơn dầu trên bố, 130 x 150 cm

 

Trong Tranh đen số 100, chúng ta có thể nhận ra, trên nền tối, sáu bóng đen của những quân nhân mặc đồng phục, được trang bị gậy, đang đánh đập một người đàn ông với khuôn mặt, tay và bàn chân bị che lấp trong màn đen. Chỉ có trung tâm của khung cảnh là được chiếu sáng, làm nổi bật người đàn ông trên mặt đất. Trong lúc đó, ánh sáng phản chiếu đến phần đầu của cây gậy những quân nhân đang cầm, cũng như những đôi giày thanh lịch và sáng bóng của họ. Chúng ta tìm thấy một tóm tắt cho toàn bộ loạt Tranh đen trong bức tranh số 87 [bản tiếng Anh đánh máy nhầm, là số 57 – người dịch], khắc họa một cá nhân từ phía sau, đầu, tay và chân màu đen, trong khi ông quan sát một tượng điêu khắc tưởng niệm lớn bằng đá cẩm thạch trắng tạc Lê Duẩn, một trong những người sáng lập Đảng Cộng sản Đông Dương và sau này là bí thư Đảng Cộng sản Việt Nam. Là người ủng hộ thống nhất đất nước, Lê Duẩn được xem như nhà lãnh đạo phát động cuộc tấn công vào miền Nam các năm 1968, 1972 và 1975. Sự khác biệt về quy mô giữa bức tượng và người đàn ông, chiều kích thứ bậc của bức tượng mô phỏng nhà lãnh đạo và sự im lặng siêu hình do khung cảnh tạo ra đều cho thấy người đàn ông không ở trong trạng thái tò mò, mà đúng hơn, khi nhìn vào bức tượng, anh ta nhận ra ở đó một chủ thể được thần tượng hoá. Nền tối vô hiệu hóa môi trường xung quanh cuối cùng chỉ ra rằng, bằng cách lọc hiện thực qua lăng kính tư tưởng, người đàn ông chỉ nhìn thấy những gì hoạ sĩ muốn anh ta nhìn thấy. Bức tranh minh họa rằng, do bị tuyên truyền thao túng, việc mất ký ức tập thể không cho phép người ta có cái nhìn bao quát và sáng suốt về lịch sử.

Không đề, 2013-2014

sơn dầu trên bố, 180 x 150 cm

Không đề, 2012

sơn dầu trên bố, 150 x 220 cm

Tranh đen số 103, từ loạt tranh Di sản 2009-2011

sơn dầu trên bố, 120 x 150 cm 

Tranh đen số 70 (9-12-2007), 2008

sơn dầu trên bố, 130 x 100 cm

Đóng vai trò đối trọng với bức này là Tranh đen số 70, năm 2008, vẽ cận cảnh một người phụ nữ đang gào khóc bày tỏ sự bất đồng quan điểm với chính quyền. Giống như sự vắng mặt của khuôn mặt gợi lên sự mất ký ức – và cùng với đó là sự mất danh tính – sự hiện diện của khuôn mặt biểu thị rằng chỉ những người tiếp tục đặt câu hỏi và suy nghĩ mà không bị nhồi sọ mới bảo tồn được diện mạo của mình. Những chủ thể đã bị loại bỏ danh tính cũng có thể tìm thấy trong loạt tranh Di sản, bắt đầu từ năm 2010, trong đó Nguyễn Thái Tuấn đề cập đến chủ đề chuyển giao tài sản cho “người mua mới”[1] các công trình lịch sử và mang tính biểu tượng, mà trong thời kì bảo hộ của Pháp, từng là nơi ở của hoàng đế và gia đình, của các tổng thống miền Nam và các đệ nhất phu nhân. Nguyễn Thái Tuấn mô tả ngoại thất và nội thất sang trọng của những tòa nhà này, sau là nơi ở của những nhà cai trị cộng sản, những người trên thực tế đã tiếp quản địa vị và thói quen của tầng lớp quý tộc cũ đã bị các lực lượng cách mạng lật đổ hòng hứa hẹn xóa bỏ các giai cấp xã hội và quyền bình đẳng. Chứa đầy biểu tượng, khung cảnh trong những bức tranh này luôn đắm chìm trong bầu không khí biểu thị sự tồn tại được đánh dấu bằng sự bấp bênh, bất chấp vẻ sang trọng bao quanh. Không rõ trình hiện thuộc về quá khứ hay hiện tại, không rõ tại sao chủ thể được miêu tả lại ở một nơi như vậy và không rõ địa vị xã hội của họ có thể là gì; họ có thể là chủ cũ hoặc chủ mới. Chúng ta có cảm giác rằng sự bình tĩnh hiển hiện có thể bị xáo trộn trong một khoảnh khắc tiếp theo khi các sự kiện mới xảy ra. Trong một trong những bức tranh này, Nội thất 2, một người phụ nữ mặc trang phục truyền thống ngồi trên ghế bành trong khi một người đàn ông ăn mặc như một nhà cai trị cộng sản quay lưng lại với cô. Không rõ liệu họ có phải là một cặp đôi không, hay người phụ nữ là chủ và người đàn ông là khách, hay ông ta là chủ sở hữu mới và cô ta chỉ đơn giản là đại diện cho một quá khứ đã mất. Không rõ có điều gì đó khủng khiếp đã xảy ra hay sắp xảy ra hay không. Việc không thể mô tả khung cảnh một cách rõ ràng là chiến lược cho phép Nguyễn Thái Tuấn lấy đi mọi xác tín từ những người có lối diễn giải đơn nghĩa về lịch sử.

Nội thất 2, 2011

sơn dầu trên bố, 120 x 150 cm

Trong những bức tranh khác cùng loạt, Nguyễn Thái Tuấn tạo hình những gì còn lại của nhà thờ Công giáo, đã trở thành đống đổ nát và bị bao phủ bởi bóng tối hoặc sương mù gợi nhớ đến cảnh quan của Caspar Friedrich và William Turner, rải rác với những tàn tích. Tuy nhiên, ngoài một số điểm tương đồng về hình thức và ngôn ngữ với nghệ thuật phương Tây từ thế kỷ trước, thi pháp của Nguyễn Thái Tuấn khác xa với đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn. Không giống như cảnh quan thuộc trường phái lãng mạn, cảnh quan của ông với những tàn tích, nhà thờ đổ nát và nội thất sang trọng hoặc sụp đổ không nhằm mục đích tạo hình cho cái siêu phàm, chúng không nhằm mục đích lôi cuốn và đồng thời gây bất ổn, càng không muốn thể hiện dấu vết của quá khứ được lý tưởng hóa và gắn với đau khổ và hoài niệm. Những tàn tích mà Nguyễn Thái Tuấn tiết lộ cho chúng ta vẫn còn là những vết thương hở vì chúng liên quan đến câu chuyện chiến tranh Việt Nam, và do đó liên quan đến một quá khứ chưa thể được xem xét với cái nhìn khách quan của một nhà sử học. Suy cho cùng, khi còn nhỏ đã chứng kiến ​​những trận oanh tạc, súng nổ và sự tàn phá, hoạ sĩ không thể tách rời khỏi những cảnh tượng mà mình miêu tả. Lớn lên tại một ngôi làng nhỏ ở tỉnh Quảng Trị, cách không xa biên giới hai miền đất nước đang chia cắt, Nguyễn Thái Tuấn thậm chí từng phải tị nạn cùng gia đình. Nghệ thuật của Nguyễn Thái Tuấn mang đến cho chúng ta những bằng chứng rõ ràng, sống động và mãnh liệt, từ đó toát lên cảm giác đau đớn sâu sắc, về những khoảng khắc khủng khiếp mà người dân làng quê ông đã trải qua, cũng như những hậu quả mà những khoảng khắc đó còn để lại cho người dân nơi đây ngày hôm nay. Không thể nào khác được: đối với Nguyễn Thái Tuấn, gợi lại quá khứ có nghĩa là giao phó vai trò kiến tạo cho ký ức. Những bức tranh của ông không nhằm mục đích khơi dậy tình cảm thù hận hay trả thù, mà hậu quả của chúng chắc chắn sẽ dẫn đến những xung đột mới. Điều này giải thích tại sao trong tranh của ông, cũng giống như tranh của Richter đã nói ở trên, nỗi đau đã chiến thắng nỗi kinh hoàng.

Không đề, 2012

sơn dầu trên bố, 180 x 150 cm

Nhà thờ, 2011

sơn dầu trên bố, 150 x 130 cm

Không đề, 2013

sơn dầu trên bố, 175 x 150 cm

Không đề, 2011 (Ngôi trường ở Quảng Trị), 2013

sơn dầu trên bố, 150 x 200 cm

Trong số những bối cảnh đặc biệt được miêu tả trong loạt tranh này là ngôi trường đổ nát và nhà thờ Quảng Trị bị phá hủy một phần, cả hai đều gần làng quê của hoạ sĩ, cả hai đều bị phá hủy vào năm 1972 trong một cuộc tấn công của quân đội miền Bắc. Nguyễn Thái Tuấn đã vẽ ngôi nhà thờ như ngày nay, vẫn hoang tàn vì nó được coi là di tích chiến tranh, là minh chứng cho cuộc đấu tranh anh dũng thống nhất đất nước. Nghịch lý là, như trường hợp của nhà thờ ở Quảng Bình, chủ thể trong một tác phẩm khác, công trình kiến ​​trúc này không được tuyên truyền như một minh chứng cho sự khủng khiếp của chiến tranh, mà là một tượng đài cho tiến trình mới của lịch sử Việt Nam. Được thúc đẩy bởi ý định bắt đầu phản ánh sự tương phản giữa chủ nghĩa vô thần và đức tin, chủ nghĩa cộng sản và Công giáo, vào năm 2012, Nguyễn Thái Tuấn đã miêu tả một người cộng sản lớn tuổi mặc quân phục bên trong ngôi nhà thờ ở Quảng Trị, trong tình trạng đổ nát. Người đàn ông trong bức tranh cúi đầu quay về phía nhà thờ nơi từng có bàn thờ chính. Mặc dù nhà thờ dường như đã được dọn dẹp sạch sẽ, nhưng Nguyễn Thái Tuấn vẫn có ý miêu tả nơi được coi là linh thiêng, bị tàn phá nặng nề bởi bom đạn, vẫn còn lưu giữ dấu vết đổ máu. Bức tranh không nhằm mục đích khơi dậy tình cảm tôn giáo; đây không phải là ý định của hoạ sĩ. Tuy nhiên, không thể phủ nhận rằng chiều kích tâm linh hiện lên thông qua một biểu tượng tiêu biểu của nghệ thuật tôn giáo phương Tây. Như trong phần lớn những bức tranh loại này, khung cảnh được đặt trong sự tranh tối tranh sáng và ánh sáng, không bao giờ đồng nhất, hội tụ tại một điểm chính xác trong bố cục. Trong bức tranh này, ánh sáng tạo ra vầng hào quang ngay tại nơi bàn thờ chính từng hiện diện. Bức tường phía sau bàn thờ, nơi người đàn ông lớn tuổi hướng về và là nơi rất có thể đã từng treo một cây thánh giá, nhờ những đau khổ phải chịu đựng trong trận pháo kích, đã trở thành một cửa sổ mở ra vô tận. Không rõ người đàn ông ở đó để nhớ về những chiến tích vẻ vang của quân đội Bắc Việt hay vì mục đích tâm linh. Sự mơ hồ vốn có của khung cảnh được người hoạ sĩ chủ ý đặt vào những câu hỏi về hậu quả của chiến tranh, về quyền được theo đuổi một đức tin, về ký ức, về ký ức của những người đã thiệt mạng, về ý nghĩa của sự mất mát và về nỗi tang tóc chưa từng trải nghiệm.

Không đề (Nhà thờ ở Quảng Trị II), 2012

sơn dầu trên bố, 150 x 200 cm

Ngoài bối cảnh liên quan đến thời thơ ấu của hoạ sĩ, trong các bức tranh thuộc loạt Di sản, chúng ta còn tìm thấy những địa điểm được nhìn từ góc nhìn của thời đại ngày nay. Trong số các chủ thể của loạt tranh này có trụ sở cuối cùng của chính quyền thuộc địa, cung điện mùa hè của Hoàng đế ở Đà Lạt, thành phố nơi Nguyễn Thái Tuấn ở hiện nay. Và, một lần nữa, tàn tích của các nhà thờ Công giáo ở Nam Định, trụ sở của giáo phận, nhà thờ Bùi Chu, đã bị người Công giáo bỏ lại từ giữa năm 1954 và 1955 khi họ chạy trốn vào miền Nam do sợ quân cộng sản bao vây Hà Nội. Trong tác phẩm của Nguyễn Thái Tuấn, sự suy tàn và tàn phá của các công trình tôn giáo và nơi ở của tầng lớp quý tộc cũ tạo ra hiệu ứng dư thừa đối với chủ đề mất ký ức và danh tính, nhấn mạnh đến tác động của việc hạn chế các quyền tự do cá nhân đối với sự lựa chọn tôn giáo. Từ góc nhìn này, Lăng Hồ Chí Minh được bảo tồn cẩn thận, những nhà thờ bị phá hủy, những căn phòng suy tàn của Cung điện của ông hoàng và bức tượng đường bệ, đứng thẳng dành riêng cho Lê Duẩn, tất cả đều phản ứng lại, trên bình diện tuyên truyền, cùng mệnh lệnh của một quyền lực vốn quyết định những điểm tham chiếu nào mà một cá nhân mang lấy.

Trong những bức tranh này, quá khứ đọng lại trong hiện tại, cuối cùng hòa quyện vào nhau, với mục tiêu tạo ra sự gắn kết về mặt cảm xúc. Tuy nhiên, điều khơi dậy cảm giác đồng cảm trong chúng ta không phải là những gì chúng ta nhận ra trong bức tranh, mà là những gì vượt lên trên cái hữu hình. Để cho phép chúng ta thấy trước điều gì sẽ xảy ra với chúng ta nếu chúng ta bước vào vòng xoáy bạo lực về thể chất và tâm lý vang dội trong các trình hiện của mình, Nguyễn Thái Tuấn gắn nối câu chuyện của ông với căn tính lịch sử và chính trị của đất nước ông, đồng thời đề cập đến những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa hiện sinh châu Âu, từ Kierkegaard đến Camus và Sartre, tìm hiểu về sự mong manh của thân phận con người. Như Sartre từng giải thích, sự mong manh này được biểu hiện ở cả con người tự do lẫn con người phải chịu đựng sự đàn áp ngột ngạt nhất. Không cần phải nói, nỗi thống khổ mà Nguyễn Thái Tuấn miêu tả không giống Sartre – nỗi thống khổ của một cá nhân thấy mình hốt hoảng khi đứng trước những khả năng lựa chọn vô tận, mà đúng hơn là nỗi hốt hoảng của người không thể tự quyết định số phận của mình khi phải chịu áp bức và bị hạn chế. Sự khác biệt này không phải là không đáng kể: những cá nhân có vấn đề mà chúng ta thấy ở Sartre mang dấu vết thống khổ vì họ bị kết án tự do, trong khi những thân thể vô danh chiếm giữ các bức tranh của Nguyễn Thái Tuấn lại thể hiện nỗi thống khổ vì khả năng lựa chọn của họ bị hạn chế sâu sắc. Cả hai đều phải đấu tranh: cái trước đấu tranh với chính mình, cái sau đấu tranh với quyền lực từ chối cho họ cơ hội thể hiện quyền tự chủ của mình. Trong trường hợp này, Nguyễn Thái Tuấn thể hiện đầy đủ quan điểm của Kierkegaard, rằng mặc dù khả năng có thể cảm thấy như một “cái gai đâm vào thịt”, nhưng trải nghiệm tồi tệ nhất mà con người có thể chịu đựng là việc thiếu vắng hoàn toàn khả năng.

Không đề, 2014

sơn dầu trên bố, 150 x 130 cm

Không đề, 2011

sơn dầu trên bố, 150 x 130 cm

Một trong những câu hỏi mà nghệ thuật Nguyễn Thái Tuấn đặt ra liên quan đến khả năng tự quyết của chúng ta. Khi đối mặt với những bức tranh này, chúng ta tự hỏi nghệ thuật có thể làm gì để bảo vệ con người khỏi những ảnh hưởng của lịch sử và của chính họ. Làm thế nào một nghệ sĩ có thể duy trì quyền tự chủ của mình đối với một hệ thống được tổ chức có thứ bậc? Tất cả chúng ta đều biết rằng trong lịch sử, hành vi của con người và những quy luật chung vượt qua nó đều gắn bó với nhau. Những quy luật lịch sử này, dòng chảy của nó được điều khiển bởi một số ít người được chọn, quyết định điều gì sẽ xảy đến. Sartre khẳng định rằng tôi có thể quyết định nên tham chiến hay say xỉn, nhưng thực tế tôi không phải là người quyết định chiến tranh sẽ nổ ra. Tuy nhiên, Sartre nói, thời điểm tôi chấp nhận tham chiến, nếu tôi không từ bỏ hay bác bỏ nó, thậm chí đến mức phải đi đến tự sát, thì cuộc chiến này sẽ luôn là cuộc chiến của tôi. Nếu chúng ta chấp nhận logic này, liệu những người quyết định và những người phải ra quyết định có chịu trách nhiệm như nhau không?

Trước Sartre, vào cuối Thế chiến thứ hai, Karl Jaspers đã đề cập đến chủ đề tội lỗi. Jaspers xác định bốn loại tội lỗi khác nhau: tội phạm, tội lỗi chính trị, đạo đức và siêu hình. Tội phạm thuộc về người vi phạm pháp luật; tội lỗi chính trị là tội bắt nguồn từ hành động của các chính khách, mặc dù nó cũng bao gồm cả công dân trong chừng mực họ phải tuân theo thẩm quyền của nhà nước và trong chừng mực họ có được sự tồn tại với tư cách công dân là nhờ vào việc hoạch định chính sách của nhà nước đó; tội lỗi đạo đức phát sinh từ những hành động mà con người thực hiện với tư cách một cá nhân; tội lỗi siêu hình bắt nguồn từ sự thiếu đoàn kết của con người đối với người khác. Theo Jaspers, loại tội lỗi cuối cùng này – tội lỗi siêu hình – khiến chúng ta, theo một cách nào đó, cùng nhau xác thực về tất cả những bất công mà những người khác trên thế giới đã gây ra[2].

Mọi cuộc chiến, dù nguyên nhân là gì, luôn mang lại sự thất bại cho tất cả mọi người. Kẻ xâm lược bị đánh bại cũng giống như kẻ bị buộc phải cầm vũ khí để tự vệ. Vấn đề về tội lỗi được các triết gia và nghệ sĩ phương Tây đặt ra sau chiến tranh tìm thấy raison d'être [cái lý do để tồn tại] của nó trong các cuộc tấn công của quân đội Đức vào các nước châu Âu khác nhằm thôn tính họ, trong cuộc tàn sát phạm tội đối với người Do Thái, người Di-gan và bất kỳ ai khác thể hiện sự khác biệt với các quy tắc do Đức Quốc xã thiết lập. Nhưng, sẽ thật đơn giản nếu đặt vấn đề về tội lỗi xoay quanh lịch sử của Đức Quốc xã. Như nghệ thuật của Nguyễn Thái Tuấn đã minh chứng, chủ đề này liên quan đến tất cả các cuộc chiến tranh không phân biệt, bất cứ nơi nào cuộc chiến diễn ra, bất kể động cơ tạo ra chúng là gì.

Lập trường của các triết gia và nghệ sĩ phương Tây về vấn đề này giúp chúng ta hiểu tại sao sự vắng mặt của một khuôn mặt vô hiệu hóa danh tính của những cá nhân được Nguyễn Thái Tuấn miêu tả lại đặt ra câu hỏi về tội phạm, tội lỗi chính trị, đạo đức và siêu hình nơi mỗi người chúng ta. Trong các bức tranh của ông, chủ đề về tội lỗi đan xen với chủ đề về sự mất mát các giá trị con người do quyền lực chính trị, biến chủ thể thành những người máy không có quá khứ. Chỉ khi ký ức cá nhân và tập thể được lấy lại thì tội lỗi mới có thể được xác định và tương lai được nhìn bằng con mắt mới.

Khi đặt ra câu hỏi về tầm quan trọng của ký ức trong việc xác định thế giới quan, Nguyễn Thái Tuấn cho chúng ta thấy rằng tương lai của một dân số chỉ có thể được hình thành và lên kế hoạch dựa trên ký ức về các sự kiện trong quá khứ. Với tiền đề này, vào năm 2010, ông đã hoàn thành hai tác phẩm nhỏ được trưng bày cùng nhau, tác phẩm này xếp trên tác phẩm kia, mô tả hai loại giày dép khác nhau được sử dụng trong những năm nội chiến. Bức tranh phía trên vẽ một đôi giày cao su đã cũ làm từ lốp xe, được lính miền Bắc sử dụng. Bức tranh phía dưới vẽ một chiếc giày rách, một chiếc mũ sắt và một đoạn thắt lưng được lính miền Nam sử dụng. Hoạ sĩ đã lấy cảm hứng để vẽ bức tranh này sau chuyến viếng thăm bảo tàng Khe Sanh, ở Quảng Trị, một trong nhiều bảo tàng Cách mạng được xây dựng ở Việt Nam nhằm lưu giữ ký ức về những thành tích vẻ vang của một đội quân, chỉ trong vài tháng, đã có thể giành được chiến thắng vĩ đại trước một đội quân hùng mạnh hơn nhiều. Đối với đôi giày của lính miền Nam, họa sĩ tham khảo chi tiết từ một bức ảnh do chính ông chụp, còn đối với đôi giày của bộ đội miền Bắc, ông lấy làm mẫu từ bức ảnh chụp một đôi xăng-đan trên Internet, được đặt trên nền nhung đỏ và để trong tủ kính, như khi chúng ta mong đợi tìm thấy một thánh tích. Những mẫu giày khác nhau này tượng trưng cho miền Bắc và miền Nam Việt Nam trước năm 1975, những người lính thuộc các chế độ khác nhau đối lập nhau suốt hai mươi năm, kẻ thắng người thua. Màu đỏ làm nền cho giày của bộ đội miền Bắc là màu của chiến thắng, còn màu đen làm nền cho giày của bộ đội miền Nam là màu của chiến bại. Trong tự sự của Nguyễn Thái Tuấn, chính những màu sắc này còn gợi lên máu, cái chết và tất cả những gì đã mất.

Ảnh Nguyễn Thái Tuấn chụp tại Bảo tàng Cách mạng Khe Sanh, tỉnh Quảng Trị

Không đề (tranh hai tấm), 2010

sơn dầu trên bố, 40 x 40 cm (mỗi tấm)

Rất nhiều cách trình hiện giày đã được các nghệ sĩ khác nhau thực hiện, trong đó có Van Gogh và Andy Warhol, tiết lộ rằng giày là món đồ phù hợp nhất trong tủ quần áo của một người để thể hiện sự nghèo khó hay giàu có. Chúng ta không được quên rằng những người bị coi là nạn nhân của thời trang đặc biệt bị thu hút bởi giày và như tác phẩm của Warhol đã chứng thực, họ tin đôi giày đánh dấu địa vị của mình. Những đôi giày của Nguyễn Thái Tuấn gợi lên thân phận hiện sinh của những người đi tìm nơi những đồ vật trong quá khứ biểu hiện của một lối hùng biện tuyên truyền mà, ngược lại, đưa ra nhiều lời hứa không được thực hiện. Hơn cả bức chân dung về một thời kỳ anh hùng, những đôi giày này còn thể hiện sự thất bại của nhân văn và hiện sinh đối với tất cả.

Luc Tuymans, Băng (Ice) II, 1992

sơn dầu trên bố, 52 x 37 cm

Không đề I, 2009

sơn dầu trên bố, 81 x 60 cm

Không đề I, 2010

sơn dầu trên bố, 81 x 60 cm

Khi quan sát những bức ảnh do chính tay Nguyễn Thái Tuấn chụp tại Bảo tàng Cách mạng Khe Sanh ở Quảng Trị, người ta không thể không đồng cảm với suy tư của Jacqueline Lichtenstein sau khi đến thăm bảo tàng Auschwitz. Trong các tủ trưng bày vali, chân tay giả và đồ chơi của người Do Thái và người Di-gan bị Đức Quốc xã trục xuất, nhà triết học và sử gia nghệ thuật người Pháp đã nhận thấy một loại hình biểu đạt điển hình của nghệ thuật đương đại, mặc dù trong trường hợp này bà thấy nó “hoàn toàn đáng sợ”. Bà nói: “Tôi không cảm thấy sợ hãi. Tôi không gục ngã. Tôi không hoàn toàn vượt qua được con đường tôi đi quanh trại. Không. Trong Bảo tàng này, tôi đột nhiên có cảm giác mình đang ở trong một bảo tàng nghệ thuật đương đại. Tôi bắt tàu trở về, tự nhủ rằng họ đã thắng! Họ đã thắng vì họ đã tạo ra những dạng thức nhận thức hoàn toàn đồng bộ với phương thức hủy diệt do chính họ làm ra”[3]. Khi phân tích những lời này, Paul Virilio tự hỏi liệu nạn khủng bố của Đức Quốc xã đã bị đánh bại trong chiến tranh cuối cùng có phải là chiến thắng trong thời đại hòa bình hay không[4]. Không thể phủ nhận, nhìn đôi giày do Nguyễn Thái Tuấn vẽ, chúng ta tự hỏi liệu nỗi đau đi kèm với mọi cuộc xung đột có vơi đi khi chiến tranh kết thúc hay không.

Hoạ sĩ Nguyễn Thái Tuấn

---

[*] Tất cả ảnh minh họa là lấy từ bản tiếng Ý ở đầu sách. Bản tiếng Anh in ở cuối sách, không có ảnh minh họa (người dịch).

[1] Cách biểu đạt riêng của hoạ sĩ.

[2] Karl Jaspers, Die Schuldfrage, 2001, bản tiếng Anh: The Question of German Guilt, Fordham University Press, New York, tr. 65-67.

[3] Jacqueline Lichtenstein, “Cuộc trò chuyện với François Rouan”, trong Paul Virilio, La procédure silence, 2000, bản dịch tiếng Anh: Art and Fear, Continuum, London, New York, 2004, tr. 27-28. In nghiêng là nhấn mạnh của tác giả.

[4] Như trên.