Đoàn Huyền

Cái được gọi là phản hiện thực ở đây thực chất là hệ quả của nỗ lực vượt thoát khỏi áp lực phản ánh hiện thực và nỗ lực “li khai” khỏi thói quen nệ thực của các nhà văn Việt Nam (xem bài viết Thói quen nệ thực trong văn học Việt Nam và những nỗ lực vượt thoát*). Về bản chất, phản hiện thực là “phản” lại “hiện thực truyền thống” trong văn học Việt Nam, “phản” trên các phương diện từ quan niệm về hiện thực, cách tiếp cận và cách phản ánh hiện thực. Kết quả là mang đến sự đổi thay trong diện mạo của hiện thực, một diện mạo được phác họa trên một tinh thần mới, đem đến những hi vọng cho khả năng “phản ánh” hiện thực ở những “chiều kích” mới.

Trong sáng tác của những nhà văn như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp – những tài năng không dễ có của văn học Việt Nam và là những người viết có ý thức và khát vọng đổi mới mạnh mẽ, quyết liệt – chúng ta không khó để nhận ra những dấu hiệu của “tinh thần phản hiện thực”. Tuy nhiên, từ quan sát của mình, chúng tôi nhận thấy, trong các tác phẩm của nhà văn Việt Nam giai đoạn sau 1986, “tinh thần phản hiện thực” được thể hiện một cách có ý thức và đặc biệt rõ nét ở sáng tác của Trần Vũ – một trong những “tác giả quan trọng” của văn học hải ngoại. Hiện thực trong sáng tác của Trần Vũ cho thấy một cảm thức, một khuynh hướng tư duy, một cách tiếp cận, và một cách phản ánh hiện thực không những mới mẻ mà thường xuyên va chạm không nể nang, và “giẫm đạp” không ngần ngại, lên những khuôn thước, “húy kỵ”, của hiện thực truyền thống. Trước hết, nó giúp người ta hiểu: “một câu chuyện có thể hoàn toàn chân thực mà vẫn không cần giống thực” (Madeleine L’Engle). Thứ nữa, “hiện thực phản hiện thực” trong sáng tác của Trần Vũ cho người ta thấy, câu hỏi “hiện thực là gì?”, và “sự thật là gì?” – mà trước đây người viết không phải đắn đo để trả lời và người đọc cũng sẵn lòng tin không chút nghi ngờ – thực sự là những câu hỏi trừu tượng, thậm chí “siêu thực”, vội vã trả lời hay vội vã tin đều là biểu hiện của thứ tự tin cùng một lòng tin giản đơn và đầy ảo tưởng. Và quan trọng, nó chỉ ra rằng, hy vọng cho những ngã rẽ của chủ nghĩa hiện thực cùng những chuyển động của văn học Việt Nam nằm ở khả năng tự giải phóng mình của người nghệ sĩ, khỏi những quan niệm giản đơn về hiện thực, khỏi những khuôn mẫu phản ảnh hiện thực có sẵn, và khỏi những cái khung “hiện thực có thể nắm bắt được”.

Dưới đây chúng tôi sẽ “mô tả” tinh thần phản nghịch này trên hai khía cạnh, khởi từ quan niệm về hiện thực, quan niệm phản ánh hiện thực của tác giả, cho đến những biểu hiện của tinh thần phản hiện thực trong những “thực hành sáng tạo” của nhà văn.

1. Quan niệm về hiện thực, và cách viết về hiện thực

Quan niệm này là kết quả của một tâm thế sáng tạo luôn luôn muốn “đoạt tuyệt (truyền thống) để lên đường”, một tâm niệm “sáng tác phải mang trong mình chức năng đẹp nhất: sự chống đối của sáng tác” (1), và một nỗ lực vượt thoát để không “chết đuối trong hiện thực” (2) như tình trạng chung của sáng tác văn xuôi Việt Nam hải ngoại và trong nước cuối thập niên 80. Nhưng quan niệm sáng tác của Trần Vũ không chỉ là hệ quả tất yếu và nội tại của một bản thể sáng tạo quyết liệt và “cực đoan”. Ở “trường hợp” tác giả này, tâm thế sống có một tác động đáng kể đến tâm thế sáng tạo, và nhất là đến quan niệm về hiện thực và quan niệm phản ánh hiện thực của nhà văn.

Sinh ra ở miền Nam Việt Nam những năm 1960, Trần Vũ không thuộc thế hệ bị chiến tranh nắm thốc lấy ngực áo và ném thẳng ra chiến trường. Chiến tranh kết thúc, cùng lúc, chấm dứt luôn khát thèm, hung hăng, nôn nóng “muốn tham chiến. Phạm tội. Trực diện. Lãnh trách nhiệm”(3) của cậu nam sinh Lasan Taberd. Nhưng khi “chiến tranh là định mệnh khốc liệt mà dân tộc này phải gánh”(4), nó sẽ bám riết từng số phận, từng cuộc đời không cần biết kẻ đó đã “đủ lớn” để “tham chiến” hay chưa. Như Trần Vũ thú nhận chiến tranh là một “di vật” mà nhà văn phải mang theo trọn đời - “không biết tự bao giờ tôi nghiệm ra tuổi thơ mình vẫn chưa chấm dứt. Tiếng AK trong đêm tối Tết Mậu Thân còn hộc lên như nhát búa. Tiếng súng in sâu vào tâm trí mà tôi không hay (…). Tiếng đạn sẽ mãi mãi, vĩnh viễn, không bao giờ biến mất. Kể cả sau Mậu Thân. Chúng chốt xoáy trong trí óc tôi một đầu đạn vô hình. Chúng chọc thủng tấm màn lịch sử buộc phải tự tìm hiểu”(5). Với thứ “kỉ niệm chết lưu” đó, người ta sẽ không còn cơ hội để lại được thấy cuộc đời trong vẻ đẹp nguyên khối toàn vẹn. Hiện thực đã thành những mảnh vụn, những đứt đoạn không còn hy vọng chắp nối – “tất cả vỡ tan từ lúc đó”(6). Cũng không khó hiểu, kẻ ấy, từ phút đó sẽ sẵn lòng hoài nghi tính chính nghĩa của những cuộc chiến, sẵn lòng hoài nghi tất cả vẻ đẹp của những anh hùng mà lịch sử tôn xưng, thậm chí chẳng ngần ngại viết lại lịch sử bằng những trang văn đẫm máu và tàn nhẫn.

Luôn đứng trong thế ở ngoài “dòng chính” là một nét khác ở tâm thế sống của nhà văn này. Đứng ngoài, vì bởi không được chấp nhận và “không hội nhập” (Thụy Khuê). Không được chấp nhận là trải nghiệm của thân phận dị chủng. Trần Vũ mang một nửa dòng máu Trung Hoa, nhưng trong gia đình, người mẹ Bắc Việt luôn “giữa nếp nhà Bắc”: Không cho nói tiếng Hoa trong nhà, “nhất quyết gửi chúng tôi học trường Tây, nhất quyết chọn Bắc Việt nghĩa trang làm nơi chôn cất gia tộc mà lẽ ra, phải là nghĩa trang của các bang hội Triều Châu, Quảng Đông, Phúc Kiến” (7)– “Chính bà đã hoán chuyển chi tộc của Thầy từ Hoa sang Việt” (8). Nên từ nhỏ, cậu bé Lưu Linh Vũ đã tâm niệm vừa kiên quyết vừa ương bướng - “tôi không bao giờ là người Tàu” (9). Nhưng dù vậy, trên đất này, họ mãi vẫn là “kẻ khác” – “15 năm sau thức giấc giữa Hà Nội lẽ ra tôi phải sinh ra, lớn lên và kiếm sống. Chuyến ra Bắc như liều thuốc đắng. Phải 31 tuổi ra tới Bắc, đứng trước chùa Một Cột tôi mới biết tôi là người Nam. Bắc từ huyết thống, trong máu huyết, nhưng không ai chấp nhận” (10). Ở vế thứ hai, “không hội nhập” là trải nghiệm của một người viết lưu vong – viết bằng một ngôn ngữ và viết về một thế giới xa lạ hoàn toàn với mảnh đất thực tại mình đang sống.

Tuy vậy, không được chấp nhận và “không hội nhập” có thể là bi kịch trong đời sống cá nhân, nhưng đối với tâm thế của một người sáng tạo, chúng không hẳn là một điều buồn. Có khi, ngược lại. Vị trí bên lề, khác biệt, và thiểu số đã là (và sẽ còn là) thách đố cũng như “cái nôi ân cần và nghiệt ngã” cho sự ra đời những phong cách sáng tác, những kiệt tác của các thiên tài. Franz Kafka, Nguyễn Du… có thể coi như những tên tuổi tiêu biểu cho “nền văn học thiểu số”^([1]) ấy. Còn với Trần Vũ, tâm thế ấy có thể, không hẳn là nguồn mạch chính cho khát vọng đoạt tuyệt truyền thống để lên đường, nhưng có thể khẳng định, ít nhất nó đã ảnh hưởng phần nào đến ý hướng, và quyết định không trôi tiếp vào dòng chảy lưu cữu của đa số. Và trên thực tế, dù chưa hẳn đã tự lập cho mình một trường phái, một nhánh phụ hoàn toàn riêng biệt, nhưng thế giới nghệ thuật Trần Vũ mới mẻ và khác biệt. Trần Vũ đã xác định cho mình chỗ đứng trong văn xuôi Việt Nam như “một phong cách”, “một giá trị”. Thêm nữa, nhờ không nhập dòng, người ta có “điều kiện” để trở về với cái cá nhân, người ta có cơ hội xây chỗ đứng của mình trên một góc tối, riêng lẻ (và càng đi càng đơn độc), và nếu có can đảm đi thật xa vào đường hầm hun hút ấy, nhà văn sẽ tìm được vô khối điều giá trị mà khi đứng trong hàng ngũ, anh ta không thể thấy hoặc không có quyền được thấy. Đồng thời với nó, khi không nhập dòng, có nghĩa người ta buộc phải tự dựng lên cho mình một thế giới sống tưởng tượng, hoàn toàn fantasy. Cho nên, việc Trần Vũ tìm đến hư cấu như một lối thoát cho văn chương của mình là một lựa chọn vừa chủ tâm, vừa do những xui khiến của vô thức, tiềm thức, mà vô thức của “kẻ (phải) đứng ngoài” là ám ảnh có tính quyết định.

Tất cả những điều nói trên chúng tôi coi là yếu tố hợp thành cơ bản cho quan niệm về hiện thực và quan niệm viết về hiện thực của nhà văn sẽ được trình bày sau đây.

1.1. Chức năng “khai quật” sự thật cá nhân, sự thật của con người là nhiệm vụ chính yếu của người cầm bút

Quan niệm này đã được Trần Vũ trực tiếp phát biểu, ở những dòng đầu tiểu luận Lịch sử trong tiểu thuyết, một tùy tiện ý thức: “chức năng chính yếu của nhà văn nằm trong công việc khai quật sự thật cá nhân”(11). Vậy sự thật cá nhân là gì? Chúng ta biết, hình ảnh của thế giới bên ngoài thì có muôn trạng nhưng mỗi người đều có riêng cho mình một hình ảnh của thế giới, trong đó họ tự do tô vẽ, gạch xóa, thêm thắt, thậm chí đơm đặt chi tiết cho những hình ảnh của các nhân vật lịch sử họ chưa từng thấy mặt, cho những hình ảnh của những nơi họ chưa từng đặt chân đến, và đó “mới là hình ảnh thật, cho dù không đúng với hình ảnh chân dung ngoài đời của những nhân vật hay của những nơi đó” (12). Đó là sự thật cá nhân, mà mỗi người “bằng trí tưởng, qua kinh nghiệm, kiến thức, học vấn...” (13) tự tạo dựng cho mình. Trần Vũ coi sự thật cá nhân vượt lên trên sự thật tập thể. Lí giải điều này, Trần Vũ cho rằng sự thật tập thể là thứ “sự thật ba phải”, hôm nay nó tung hô người này là anh hùng thì ngày mai nó cũng sẵn lòng đội kẻ khác lên làm vua, cũng vẫn bằng sự náo nhiệt và ồn ã ấy, không hơn không kém. Nhà văn quả quyết: “... tập thể là một đám đông ba phải, gió cuốn chiều nào xoay chiều ấy. Dân tộc Việt đã kiểm chứng biết bao lần, tung hô Nguyễn Huệ vào Phú Xuân, Bắc Hà rồi lại tung hô Nguyễn Ánh vào Gia Định, Phú Xuân... lượt đi lượt về không biết bao nhiêu bận” (14). Thêm nữa, bản thân “giá trị tập thể” trong văn học “không phải là một giá trị” (15). Sự thật cá nhân mới là cái đích, là nhiệm vụ và cũng là thách đố với mỗi nhà văn.

Đồng thời, Trần Vũ cho rằng khám phá và “khai quật” sự thật cá nhân người ta sẽ có hy vọng tìm thấy “sự thật của con người” – thứ sự thật mãi hiện hữu nhưng luôn chìm khuất nơi đâu đó mà con người phần nhiều “vô minh” về sự tồn tại của nó. Và đáng lưu ý là “sự thật của con người” và hiện thực bề mặt là hai thứ không đồng dạng, không song trùng. Trần Vũ mượn kinh nghiệm viết của một đồng nghiệp để chứng minh cho “chân lý” này. Người bạn của Trần Vũ khi viết bút ký một trận tắm mưa, nhưng trong đời thực “chưa hề tắm truồng bao giờ” (16). Trong khi ký là thể loại đòi hỏi “sự thật”, những điều đã “thật sự” xảy ra trong thực tế. Nhưng sau những băn khoăn, cuối cùng anh ta đã “quyết định mô tả cảnh mình tắm truồng trên sân thượng”, bất chấp sự “phi thực tế” của chi tiết. Lí do duy nhất bởi “trận mưa đó, ào ạt xối xả ký ức trần truồng thời bé, tuy đã không xảy ra trong thực tế nhưng đã ám ảnh một ước mơ kéo dài nhiều mươi năm mỗi khi những trận mưa réo về trên mái ngói, cho đến tận bây giờ, vẫn còn ham muốn một lần tắm truồng trong đời” (17). Quyết định viết “phi hiện thực” ấy là để tôn trọng một sự thật “không phải của tắm mưa, nhưng của khát vọng trần truồng và sợ hãi trần truồng đã hiện hữu, đã có thật, vẫn ở đó vĩnh viễn” (18), hay nói cách khác là để tôn trọng “một sự thật của con người” (19).

Với quan niệm này, tiếng nói, quan điểm và cái nhìn hiện thực của cá nhân được trả lại vị thế quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật. Có nghĩa, văn học được trả lại tính chủ quan vốn có của mình, và được quyền “tha hồ” trải nghiệm trong thế giới đầy cảm tính, và “võ đoán” của tâm hồn con người. Đồng thời nhà văn được quyền từ chối đứng trên sân khấu rất to và rộng của tập thể, để lui về “góc nhỏ” của riêng mình. Ở nơi đó anh ta được tự do trình bày những cách nhìn nhận cuộc đời của mình, những trải nghiệm của cá nhân, dù những trải nghiệm đó có đầy biệt lệ và hoàn toàn xa lạ với cách nhìn và quan điểm chung của cộng đồng, mà không cần phải e dè trước những “giọng nói rất to” (chữ của La Khắc Hòa) nào đó của tập thể.

1.2. Vượt thoát khỏi những cấm kị truyền thống là cách để tiếp cận sự thật

Ở tư cách người cầm bút, Trần Vũ luôn cho rằng: “chắc chắn bài vị hay kỵ húy [...] không phải là vấn đề lớn của tiểu thuyết. Tất cả các nhà văn đích thật đều đủ can đảm vượt qua cấm kỵ” (20). Tuy nhiên từ góc độ của một nhà văn Việt Nam, Trần Vũ nhận thấy vượt thoát khỏi những “cấm kỵ An Nam” lại là một thách đố. Bởi những cấm kỵ ấy có căn nguyên từ truyền thống ứng xử dè dặt, thậm chí hãi sợ, với những tàn tích quá khứ của dân tộc Việt. Người Pháp đã không ngần ngại lôi vua và hoàng hậu của họ ra giữa quảng trường và “chém một đường đao giông bão không chùn tay” (21), như một hành động kiên quyết để “chấm dứt một sự thiêng liêng đã kéo quá dài” (22). Chúng ta thì chưa từng có hành động mạo phạm phản nghịch cỡ đó. Điều này không hẳn bởi chúng ta hiền lành hơn. Vì nếu nhìn vào trong một vài khung hình lịch sử của dân tộc Việt, có thể thấy chúng ta đã từng hành xử ghê gớm và không kém bạo lực hơn. Chỉ có điều không có hành động nào trong số đó đủ bạo liệt và cách mạng để chấm dứt và xóa sổ “những thiêng liêng đã quá thời hạn”. Ở góc tối của tâm hồn dân tộc Việt luôn ngự trị nhiều e dè, yếu đuối, sợ hãi trước những bóng hình phủ đặc sương quá khứ. Phải chăng đó là căn tính của tâm hồn một dân tộc duy cảm?

Kết quả, như luật bất thành văn, mỗi nhà văn Việt Nam khi “trước tác” những gì có liên quan hay đụng chạm đến nhân vật lịch sử đều có chung một thái độ dè dặt, không ai dám “hư cấu quá tay”. Nên, trong ứng xử với đề tài lịch sử nhà văn nào cũng gặp tâm lí ngần ngại như Nguyễn Mộng Giác: “Khi viết Sông Côn mùa lũ, tôi chú trọng phần tiểu thuyết hơn phần lịch sử. Nhưng trong phần lịch sử, tôi không dám mạnh tay gạt phăng những gì còn ghi lại trong tài liệu lịch sử” (23). Bởi làm ngược lại là một hành động chưa có tiền lệ trong truyền thống văn xuôi Việt Nam. Và nếu liều lĩnh phạm húy, sóng gió dư luận ngay lập tức sẽ ập thẳng vào trang văn của họ. Không cần đợi lâu những “đứa con tinh thần” của nhà văn sẽ sớm phải đối mặt với những cáo buộc đanh thép, rằng chúng là những “vu khống, chụp mũ, xúc phạm” (Nguyễn Văn Trung) các anh hùng lịch sử và bôi nhọ lịch sử dân tộc.

Theo Trần Vũ đã đến lúc mỗi nhà văn Việt Nam phải tự thoát khỏi những bóng ma của quá khứ và “những nỗi hãi sợ cung đình” ấy. Chỉ có thế nhà văn mới giành được quyền tự do của người viết – tự do hư cấu, tự do tưởng tượng, tự do đặt những hoài nghi, và tự do “vẽ lại chân dung” các nhân vật lịch sử theo ý mình muốn. Quyền tự do viết ấy là thứ tự do mà thời hiện đại, thời của tự do tư tưởng trao cho bất kỳ người viết nào. Và từ góc độ của người cầm bút, hơn ai hết và hơn bất cứ lúc nào, nhà văn phải chủ động và kiên quyết giành quyền tự do ấy vào tay mình. Chỉ với nó, người nghệ sĩ mới được viết trong tâm thế độc lập nhất mà không phải nơm nớp lo sợ sự đe dọa của bất cứ thứ bá quyền nào, và tất nhiên cả thứ bá quyền của một quá khứ đã ngủ yên trong bóng tối của một thế kỉ đã rất xa.

Với những gì nhà văn đã phát biểu cũng như những gì được thể hiện trong các tác phẩm của mình, Trần Vũ muốn khẳng định, xét cho cùng trong mỗi tác phẩm, bản thân mỗi nhân vật lịch sử thực chất chỉ là một chất liệu văn học. Và nhà văn có toàn quyền sử dụng chất liệu ấy theo ý mình, để phục vụ tối ưu cho mục đích nghệ thuật của mình, nói như Nguyễn Huy Thiệp: “người ta không đánh nhau với các xác chết, người ta chỉ khai thác các xác chết sao cho có ích cho hiện tại mà thôi”. Thêm nữa, với Trần Vũ khi được tự do viết thẳng những nghi hoặc của người viết về nhân cách, tài đức, hay được vạch thẳng những nét mà người viết cho là giả tạo, là tự bịa tạc của những nhân vật lịch sử, thì đó cũng là một cách người viết đang tôn trọng sự thật. Hơn một lần nhà văn đã thẳng thắn phát biểu quan niệm này: “Cả hai (Nguyễn Huệ và Nguyễn Ánh – chúng tôi chú thích) đã thay đổi tương lai và định mệnh của từng người Việt, và từng người Việt có quyền nghi ngờ, thể hiện nghi ngờ của mình về họ, dưới mọi hình thức. Người viết tiểu thuyết có quyền băn khoăn về tập thể và phô diễn băn khoăn đó trong tiểu thuyết, một thể loại mà chức năng nghi hoặc đã phủ trùm một cách tự nhiên” (24). Và “viết như trên chỉ để chứng minh, “nghi hoặc” là bản năng lý trí của con người trong vũ trụ, trên thế giới, dù cấm cản vẫn hiện hữu, dù che dấu vẫn tồn tại, dù giới hạn vẫn rộng lớn. Vậy hãy để người viết tiểu thuyết viết thẳng ra trang giấy những nghi hoặc của họ nếu muốn tôn trọng sự thật. Một sự thật của con người” (25).

1.3. Hư cấu như một cách đắc dụng để viết về hiện thực

Trần Vũ quan niệm, các tác phẩm văn học, là “một bộ môn của hư cấu”. Với tư cách ấy, nó không có trách nhiệm và tất nhiên cũng không “có quyền” chỉ phản ánh hiện thực bằng cách “ghi chép” lại hiện thực với những sự thực cụ thể, rõ mồn một, có tra cứu và những tư liệu chính xác kèm theo. Bởi đó là việc của phóng sự, diễn văn, hồi ký, báo chí. Chúng đã làm và sẽ làm tốt hơn văn học rất nhiều trong việc phản ánh sự thực, nhất là những sự thực của lịch sử. Các nhà văn Việt trên thực tế không phải không nhận thấy sự lép vế hoàn toàn của văn học với các thể loại kia, nếu như nó chỉ mô tả hiện thực với tư cách một máy quay phim chân xác và trung thành. Nguyễn Minh Châu trong bài viết nhan đề Viết về chiến tranh, đăng trên tạp chí Văn nghệ quân đội số 11 năm 1978 từng băn khoăn: “rồi đây chúng ta sẽ in ra hàng chục cuốn hồi ký của các đồng chí tướng lĩnh, trong đó có rất nhiều sự kiện, nhiều bối cảnh lịch sử được kể lại hết sức cụ thể. Vậy thì tiểu thuyết sẽ làm cái gì đây? Tiểu thuyết viết về chiến tranh sẽ tìm trong lĩnh vực nào để cho mình có một chỗ đứng không trùng lặp với chỗ đứng của hồi ký chiến tranh”. Tuy nhiên, nhìn chung, nệ thực và nệ sử vẫn là quán tính khó thay đổi với các nhà văn Việt. Chính điều này dẫn đến “tình trạng” nghèo nàn về diện mạo của hiện thực trong văn học Việt Nam nói chung, trong mảng văn học viết về chiến tranh nói riêng.

Từ góc độ cá nhân, Trần Vũ cho rằng, chức năng của tiểu thuyết nói riêng (và văn học nói chung) là chức năng tách rời những “khung cửa sổ tràn ngập ánh sáng của chính sử luôn che đậy những vùng tối ẩm thấp ra khỏi ngôi nhà hoang vắng nhưng rất nhiều mồ mả để tìm hiểu phản ứng tâm lí của con người khi không còn nắng” (26), là chức năng ghi nhận những “kinh nghiệm nhân loại mà sử gia không quan tâm hay không thấy giá trị” (27), là chức năng làm bổ ngã những “định kiến chắc chắn, chính thống, làm sụp đổ những khái niệm vĩnh hằng của thế giới đã định hình, yên trí đã bất biến và thám hiểm những mặt khác của vạn vật, v.v..” (28). Và để thực hiện chúng, “lối thoát phi hiện thực” là một trong những cách đắc dụng nhất mà các nhà văn hiện đại có thể sử dụng và tin cậy – “để thực hiện các chức năng không quy ước đó, có nhiều thủ pháp, trường phái [...] một trong những khuynh hướng chính hôm nay, và gần như cho phép tất cả, nằm trong lối thoát phi hiện thực” (29).

Lối thoát này bằng cách dựng lên những sản phẩm “nguyên chất” tưởng tượng mà có thể ghi lại “toàn bộ sự thật tâm lý con người trong xã hội”. Các nhà văn của văn chương huyền ảo Mỹ-La tinh như Marquez, Cortazar – những kẻ sở hữu “trí tưởng tượng giàu có nhất thế kỉ XX” đã viết lên “một ngàn trang của sự diệu kỳ. Nơi đó con người thoát ra khỏi thế giới bề mặt, tương tự như thoát ra khỏi tính hợp lý thông thường. Nơi đó cũng chính là một thế giới thật được biểu thị, từ những chi tiết nhỏ nhặt trong cuộc sống hằng ngày cho đến bối cảnh lịch sử và chính trị, nhưng được sàng lọc, một cách tinh tế, những yếu tố khác thường không chắc chắn, thiếu hệ thống, tuyệt hảo, đáng ngại, đầy mộng mị. Ở đây [...] mở ra một tái hợp liên tục của không gian và thời gian tạo ra những rạn nứt, những vỡ nát, chấp nhận mọi hình thức phá vỡ, mọi dịch chuyển bất ngờ, mọi xung đột, mọi chuyển hóa” (30). Và chính họ, trên thực tế đã “tạo ra một loại tiểu thuyết mới, không truyền thống, và không bó buộc với những nhân vật lịch sử có thật nhưng vẫn ghi lại đầy đủ biến chuyển lịch sử của thế giới từ những biến cố nhỏ nhặt như thay đổi cá tính của dân làng hẻo lánh Macodo [...] đến những biến cố tầm cỡ như sự phân hóa xã hội Roumanie” (31).

Đó là lí do vì sao khi từ chối “đi xe đò hiện thực Việt Nam đông người và chật chội” (32), ngập ngừng giữa bến xe bus, xe lửa, và cả cao tốc “hậu hiện đại”, Trần Vũ đã “chọn đi xe máy phi hiện thực của Cortazar và Fuentes” (33), phương tiện mà với nó nhà văn sẽ có được những “phiêu lưu kỳ thú” trong những “thực hành sáng tạo” của mình.

Với những gì trình bày có thể thấy, quan niệm hiện thực của Trần Vũ có nhiều khác biệt, thậm chí nó tỏ ra “bất đồng” gay gắt và hoàn toàn không có ý định “thương thuyết” để đi đến những thỏa hiệp với quan niệm hiện thực truyền thống trên những khía cạnh quan trọng. Trong quan niệm hiện thực này, người ta thấy một cuộc “lật đổ” ngoạn mục những giá trị vẫn được tôn thờ trước đó như: sự thật tập thể, tiếng nói cộng đồng, tiêu chí “giống như thật”. Đồng thời với nó là sự lên ngôi “ngạo nghễ” của những giá trị đã từng bị khước từ được lên tiếng, được khẳng định, thậm chí bị che khuất, chôn vùi. Bởi thế, những sự thật cá nhân, ngày trước phải lẩn khuất, tìm chỗ trú chân ở những “tác phẩm nằm”, “sổ bụi”, “vở bụi” (chữ của Trần Dần). Nay, nghiễm nhiên được tự do phơi mở trên trang sách, hoàn toàn giã từ thân phận của những “hiện thực bí mật chôn vùi nhiều tầng, hiện thực “ngụy”, hiện thực chui” (Thụy Khuê). Thêm nữa, để viết về, hay nói như cách quen thuộc của các nhà văn Việt Nam – để phản ánh hiện thực, Trần Vũ (từ rất sớm) đã chủ trương dùng hư cấu, giả tưởng – một phương pháp vốn hoàn toàn lạ lẫm với cách làm của khuynh hướng hiện thực truyền thống, đồng thời, nhà văn cũng là một trong không nhiều cây bút văn xuôi Việt Nam đương đại phiêu lưu rất xa vào địa hạt huyền bí này. Như thế, tự quan niệm của nhà văn đã mang chứa trong mình những khác biệt, những “bội phản” với truyền thống văn học hiện thực Việt Nam. Những điều này sẽ được hiện thực hóa sinh động và đậm nét bằng các tác phẩm, các hình tượng nghệ thuật và các vấn đề nghệ thuật trong sáng tác Trần Vũ.

2. Những biểu hiện của tinh thần phản hiện thực trong sáng tác Trần Vũ

2.1. Xây dựng một hiện thực lạ lùng, bất thường, giả tưởng

Thế giới nghệ thuật Trần Vũ được dựng trên những chất liệu bịa đặt, và luôn “váng vất” “bóng ma Marquez”. Chân dung của con người, sự vật ở đây bị biến tướng, bóp méo, thành phiên bản “phì đại” của hiện thực. Dường như, trên lưng những dáng hình trần thế kia lúc nào cũng ngất ngư một ảo ảnh kỳ vĩ và dị thường. “Nỗi buồn chín thối ruột gan” của ngài giáo sĩ Alexandre Lucien Abel de Rhodes là một trong những kỳ ảo, dị thường đó của thế giới văn xuôi Trần Vũ. Nỗi buồn không được dằn sâu vào đáy tim như những bất hạnh không lời khác, nó có ngôn ngữ của riêng mình, thứ ngôn ngữ có thể bắt tất cả mọi người và vạn vật xung quanh buộc phải biết đến sự tồn tại của mình. Ngôn ngữ ấy là mùi “xú uế nồng nặc” “thối hoăng khắp vùng”, là khả năng thần bí làm “triệt sản” tất cả sức sống, sức mạnh, khả năng sinh nở của vạn vật – “Mỗi khi Alexandre de Rhodes thăm các họ đạo, các ruộng mạ mới xanh mơn mởn bỗng dưng héo úa hóa ra cằn cỗi rồi đổ rạp xuống thành đống rạ cũ mốc như đám cháy khô từ bao kiếp nào. Các gốc sữa chai sần không thể trổ hoa và ngay đến con sông Hiểm nổi tiếng hung dữ, mặt nước bình thường cuộn xiết xoáy nhận chìm biết bao bè gỗ cũng vụt trở nên lặng lờ thiu chảy” (Giáo sĩ). Đến cả con người cũng không thể bình thản trước “nỗi buồn thống thiết trống vắng tình yêu của cha cố”. Dường như nó vượt quá sức chịu đựng của một tâm hồn bình thường, “mỗi sáng chủ nhật rước lễ, trông thấy De Rhodes hiện hình trên bục giảng, các con chiên giáo xứ òa khóc vật vã tức tưởi như vừa trông thấy chính đấng Christ đang chịu thương khó trên thập tự giá” (Giáo sĩ). Vì thế nó dị thường và thần thánh.

Ở đây, hình dáng của đời thường bị “kích” lên tới một kích thước “cực đại” và dị hợm, ngôi nhà của Quý ở “phía nam phần lục địa” chẳng hạn, “Cơ ngơi của Quý to lớn sừng sững (…). Bóng của cả năm mươi gian nhà san sát đổ dồn vào đáy ly. Bất chợt. Dữ dằn [...]. Không phải nhà mà là một thứ lăng, lâu đời, cũ kỹ, vĩ đại, chễm chệ trấn áp cả một rặng núi. Năm mươi gian nhà xây cất theo lối cổ, chống đỡ bởi những trụ trời xọc vào mây. Sân trước dựng chín đĩnh đồng. Sân sau Quý thuê đào một thứ đầm trông y hồ Ba Bể ở Mẫu Ninh. Dễ sợ. Không phải nhà ở của một con người” (Giấc mơ thổ). Bóng dáng kì quái của cơ ngơi này muốn cho chúng ta biết người ta xây nó không phải để ở mà để lưu cữu hay đúng hơn để “thờ tự” quá khứ. Vì thế ngôi nhà lớn vậy nhưng chẳng chừa một khoảng trống nào cho con người được hít thở tự do và sảng khoái. Trong thứ “ao tù của quá khứ” ấy người ta luôn phải hô hấp trong một không khí lúc nào cũng nồng nặc và ngột ngạt ám khí. Cơ ngơi ấy như một con quái vật đè nén từng nhịp thở, từng cái nhìn, thậm chí từng suy nghĩ của con người. Những con người trong ngôi nhà này vẫn ăn uống, đi đứng, gây gổ, bài bạc, làm tình, mộng mị nhưng không một ai trong họ có khả năng sống như một người bình thường. Đúng như Vĩnh, nhân vật xưng tôi trong truyện khi ngộp thở trong cái “nhà-lăng miếu” ấy, từng gay gắt phản kháng những đè nén kinh khủng của ngôi nhà lên cuộc sống con người – “Cơ ngơi của Quý quái vật”.

Trong thế giới quỷ ám ấy, ma quái nhập cả vào nhà thờ, ám cả vào tiếng chuông của Chúa. Nó làm “bẩn” tiếng chuông thần thánh bằng cách ném vào giữa thanh âm trong trẻo những mê cuồng của thứ tạp âm trần tục nhất, thậm chí “gợi dục nhất” của cuộc sống con người – “Tiếng chuông mênh mang đánh đi thật xa vang vọng đến mất hút rồi trở về co giật dạ con từng cơn của một cổ tử cung nào đó đang co thắt sinh nở. Tiếng chuông nức nở tựa tiếng khóc, đôi lúc gấp rút hối hả liên tục rồi chửng lại bất ngờ thành khoảng trống âm u. Giữa hai khoảng chuông chen tiếng rên la quái dị, nửa đau đớn, vừa thích thú khoái lạc của sự sống đang dẫy dụa cựa quậy trong tử cung một người đàn bà” (Giáo sĩ). Âm thanh trong thế giới truyện của Trần Vũ luôn là như vậy. Ở đây chẳng bao giờ có tiếng ngọc rung, tiếng lảnh lót của họa mi ban sớm. Những gì trong trẻo, hồn nhiên, thanh sạch dường như không có đất sống chốn này. Âm thanh nào khi ghé chân qua đây, đều buộc phải lột bỏ vẻ ngoài sạch sẽ, thơm tho, để choàng lên mình lớp áo khoác nhừa nhựa chất sống. Đó là thứ âm thanh đang thở, đang quẫy đạp trong tất cả những cuồng nhiệt của nó. Bất chấp nó có là thanh âm của chốn thiêng liêng hay tiếng vĩ cầm người nghệ sĩ giấu mặt tấu lên ở góc khuất nào đó của Sorrente – “tiếng vĩ cầm rên xiết đứt quãng, ngưng bặt, bất chợt trỗi dậy mải mê rượt đuổi. [...] Nhưng tiếng vĩ cầm sống động đến phát sợ. Hai mươi bốn caprices phù thủy réo gọi. Mỗi caprices là một tiếng hú dài. Hai mươi bốn caprices thắt gút liên tục. Mỗi tấu khúc là một cơn đau. Mỗi tấu khúc là một điệu múa đến chết. Mỗi tấu khúc là điệu vũ oằn oại hấp hối” (Dấu hỏi Sorrente). Những âm thanh ấy cựa quậy, nhảy múa, khêu gợi bằng sức sống vừa rạo rực vừa ma quái. Chúng mời gọi, quyến rũ, khiêu khích bằng những “điệu vũ” của đớn đau “oằn oại” nhưng mê cuồng khoái cảm của loài rắn phù thủy. Chúng lôi kéo, nhấn chìm, giam hãm người ta giữa một đại dương mê đắm và hoan lạc, trong tiếng hát giết người của loài mỹ nhân ngư ngoài bể khơi.

Quá khứ có lẽ là một ám ảnh thường trực trong tâm thức sáng tạo của nhà văn. Điều này ảnh hưởng lớn đến chân dung hiện thực trong tác phẩm Trần Vũ. Nó khiến hiện thực nơi đây thành cõi sống của những “cái chết sau quá khứ”. Bởi thế ở một góc độ nào đó, hiện thực trong văn xuôi Trần Vũ là một hiện thực mê sảng, hiện thực đang lên cơn sốt vì bị tiêm quá liều thứ quá khứ đã lên men và đầy độc tố. “Giấc mơ thổ” là một cơn mê sảng như thế. Nơi đó ““quá khứ ở trong mọi ý nghĩ, đè nặng lên từng số phận. Quá khứ hằn dấu lên ngôn ngữ, trong những lời nói đã trở thành thói quen, được phát ra như những khẩu hiệu trơ cứng, như trong câu của Quý với Vĩnh lúc đi săn rồng “Khẩn trương lên giặc lái đến bây giờ”. Quá khứ ở trong từng thức ăn, đồ uống, trong giải trí, trong thịt rồng, tim phượng, trong “rượu Armagnac Marquis de Caussade, đóng chai năm 71”, và trong “trận World Cup của năm 66”. Ngay bạo lực cũng mang sắc màu của quá khứ, của chiến tranh: “Quý hùng hục lục trong rương đưa tôi một khẩu AK, hai bộc phá, còn anh vác thượng liên 12 ly 7 với B40”, “Chiến giơ cao súng. Tôi hãi hùng trông thấy những giây đạn chầm chậm chạy vào nòng thép (…) Những tiếng rú đinh tai. Những tiếng rú thảm khốc…”(34). Như vậy hiện thực có mặt nơi đây để làm duy nhất một nhiệm vụ - chuyên chở những vang vọng, gào thét của quá khứ, cuối cùng trở thành thứ “quá thai của quá khứ” lúc nào không hay. Và chính con người cũng không hay điều đó, không hay mình đã bị quá khứ nhập tràng, không thể thoát ra, không thể chối bỏ. Giữa thế giới ấy con người hoảng hốt, sững sờ nhưng hoàn toàn “bất khả tri” về những tổn thương, đứt gãy, chia lìa “không thể hoàn nguyên” trong tâm hồn và cuộc đời mình mà những sóng gió kinh hoàng của lịch sử, thời đại đã gây nên. Cuối cùng trong hoang mang tột độ, họ gào thét: “Nhưng mà… Trời ơi! Chuyện gì đã xảy ra? Chúng tôi còn ở Vũng Tàu hôm qua kia mà!” (Pháo thuyền trên sông Yang-sté)

Chính bằng những lạ lùng, bất thường và giả tưởng ấy, Trần Vũ đã cho người ta thấy nhiều sự thật chìm khuất mà bút pháp tả thực không thể chạm tới được. Ta biết mùi “xú uế nồng nặc” và khả năng “triệt sản” mọi sức sống của nỗi buồn “chín thối ruột gan” là bịa đặt. Nhưng nỗi buồn hay đúng hơn, những trống vắng sa mạc và những khát thèm giao cảm thân xác trong tâm hồn kẻ thiếu vắng tình yêu là có thật. Nó không làm héo úa các ruộng mạ và chặn đứng dòng chảy của dòng sông, nhưng nó đủ sức tàn phá, tiêu diệt sức sống và niềm hạnh phúc được sống của con người. Cũng như chẳng tồn tại một gian nhà năm mươi gian, được chống đỡ bởi “những trụ trời xọc vào mây”, nhưng những truy bức, giam hãm của quá khứ nhất là thứ quá khứ dằng dặc hàng nghìn năm lịch sử là những ám ảnh nặng nề, có thực. Và tất nhiên chẳng nhà thờ nào có tiếng chuông ma quái, chẳng nghệ sĩ nào có thể đánh được những âm thanh có sức khêu gợi của những con rắn thành tinh. Chỉ có điều, bật lên giữa những “siêu thực”, phi lí ấy, là những quẫy đạp của “một tâm hồn mãnh liệt, một sức sống cuồng nhiệt” (Thụy Khuê). Sự mãnh liệt, và cuồng nhiệt ấy là điều không thể phủ nhận. Nó là sức sống và là sự thật của tâm hồn. Người ta có thể không thừa nhận những ma quái, “phi thực” vây bủa quanh những âm thanh ấy, nhưng người ta không thể làm lơ, vứt bỏ những sự thật của con người.

Một điều đáng nói, thứ hiện thực được phóng đại một cách “ngoa ngoắt”, “ngông cuồng” trong thế giới nghệ thuật Trần Vũ có ma lực đặc biệt, đủ để lôi kéo và ám ảnh người đọc. Nó có “sức mạnh túm bắt, xô, đẩy, đạp người đọc” vào trong tác phẩm rồi “giặt rũ cho đến tả tơi, rã rời, mê đắm”(35). Nói cách khác, nó đem đến cho người đọc “một khoái cảm văn bản”, điều mà cho đến giờ không nhiều tác phẩm văn xuôi đương đại có thể làm được. Tuy nhiên, ở chiều ngược lại, khi đem đến một “trải nghiệm quá sức” (Maurice Blanchot) – thứ trải nghiệm thực sự xa lạ với “kinh nghiệm thực”, “kinh nghiệm đã trải qua” của truyền thống văn xuôi Việt Nam, những tác phẩm của Trần Vũ trở thành một thách thức với đa số độc giả Việt. Phải chăng thế, đến giờ, trong ấn tượng của nhiều người tiếp nhận, văn xuôi Trần Vũ vẫn còn nằm ngoài “tầm đón nhận”, như một khiêu khích, một thách đố.

2.2. Phản ứng gay gắt, quyết liệt trước vẻ đẹp “cao thượng”, “mực thước” của chính nghĩa, đạo đức, trật tự

Như đã biết, Trần Vũ quan niệm phải vượt thoát khỏi những cấm kỵ để nhận mặt được những hiện thực ngụy tạo, để truy tìm sự thật. Do đó, nhà văn không hề ngần ngại đụng chạm đến những đề tài “rất có vấn đề”. Trong sáng tác Trần Vũ, lịch sử đã không còn là một cấm kỵ. Các nhân vật lịch sử lần lượt được “khảo sát”, và lần lượt “biến dạng” dưới ngòi bút của nhà văn này: Nguyễn Huệ mang nhân dạng của một tên thổ phỉ hiếu sát, Ngọc Hân thành một người đàn bà đanh ác, Trần Thủ Độ là kẻ vũ dũng, “vô đạo”… Xét cho cùng thì những biến tướng về diện mạo của các nhân vật này thực chất là phản ứng khá “dữ dằn”, quyết liệt của Trần Vũ trước vẻ đẹp đã được chưng cất, được thánh hóa. Nhà văn muốn chống đối lại trò ăn gian của lịch sử khi chỉ “phơi ra áo gấm trạng nguyên rực rỡ huy hoàng và cất đi bộ mặt sát nhân tàn ác”(36).

Với trường hợp Nguyễn Huệ, Trần Vũ cho người ta thấy một anh hùng, tác giả của những chiến công oanh liệt, là một tên “đại bịp” thiên tài. Kẻ đã dùng chữ “Tâm” để lừa bịp thiên hạ và thành công một cách ngoạn mục. Hơn ai hết, Huệ biết chữ “Tâm” có sức mạnh lôi kéo, quy phục lòng người mạnh như thế nào. Nên, Huệ dùng nó như một cách “làm đẹp” chân dung mình, và nhất là như một chiêu bài để “tranh thủ” mọi tài và lực trong dân. “Huệ vẫn hãnh diện về cách đãi người của mình, không “Dũng”, không “Mưu”, nhưng chính cái “Tâm” mà Huệ tự nhận là thiên tài lớn. Quân Tây Sơn đi đến đâu, Huệ cấm không được tơ hào, nhưng nhân dân các vùng phải nuôi ăn và đóng góp” (Mùa mưa gai sắc). Như thế, Huệ dùng cái “Tâm” như một cách hành thiện, hành đạo. Nhưng đó là cách hành thiện, hành đạo đầy toan tính. Vì thế chính nghĩa mà lá cờ đào của người anh hùng áo vải giương lên là một thứ “chính nghĩa ngụy chính nghĩa” hay nói cách khác một thứ “chính nghĩa có điều kiện”. Thứ chính nghĩa ấy tự nó đã tố cáo tính “lập lờ”, giả hiệu (hay giả trá?) của mình. Chỉ có điều những kẻ cầm quân kì tài trong thiên hạ xưa nay luôn là những kẻ biết “trục lợi” từ chính những “lập lờ” ấy. Và đó là cách “hành xử thiên tài” như cách Huệ tự nhận hay thực chất là sự lừa bịp thiên tài của những nhân vật cơ mưu nhất trong lịch sử?

Đề cập đến niềm tin chính nghĩa trong một truyện ngắn – “giấc mơ thổ”, nhà văn cho người đọc một truy vấn nhức nhối. Nhân vật Quý đã truy sát bầy rồng như một kẻ sát nhân khát máu điên cuồng, nhưng anh ta không hề ý thức mình vừa gây tội ác, anh ta là tên sát nhân mà “không biết mình tàn ác”. Là bởi tại sao? Quý là một người lính trong chiến tranh, người đã cầm súng để bảo vệ quê hương mình. Người đã cầm súng với niềm chính nghĩa ấy chưa bao giờ mảy may lo lắng về tội ác. Cầm súng bắn vào kẻ thù không phải hành động giết người. Nhiều người tin và (có thể) chính anh ta cũng tin rằng, “động cơ” và niềm tin chính nghĩa sẽ là một cơ chế bảo vệ tuyệt đối an toàn cho nhân tính của những người cầm súng. Vì niềm tin chính nghĩa ấy, anh ta không bao giờ tự thấy phải đề kháng thói hiếu sát. Nhưng không biết tự bao giờ chúng đã nhiễm vào con người ấy như một thói quen, một “đam mê” không thể dứt bỏ. Và, đây không phải trường hợp cá biệt. Ở Nỗi buồn chiến tranh, độc giả đã từng thấy, người lính của Bảo Ninh, dù bước khỏi cuộc chiến nhưng cả đời phải chung sống với những ám ảnh chém giết – “Có đêm tôi giật mình thức dậy nghe tiếng quạt trần hóa thành tiếng rú rít rợn gáy của trực thăng vũ trang. Thót người lại trên giường, tôi nín thở đợi một trái hỏa tiễn từ tàu rà phụt xuống. Chéo-éo-éo... Đoành! Và tôi không thể nào bình tâm nổi trước cảnh bọn Mỹ mặc áo giáp đang gào lên xung trận trên màn ảnh truyền hình. Tôi như sẵn sàn nhập thân trở lại với cảnh lửa, cảnh máu, những cảnh chém giết cuồng dại, méo xệch tâm hồn và nhân dạng. Thói hiếu sát. Máu hung tàn. Tâm lý thú rừng. Ý chí tăm tối và lòng dạ gỗ đá. Tôi chóng mặt choáng hồn đi vì niềm hưng phấn man rợ khi bật sống dậy trước mắt một trận cận chiến bằng báng súng và lưỡi lê” (37). Trở lại với nhân vật của Trần Vũ, chúng ta thấy vì niềm tin chính nghĩa đã thành bức thành kiên cố ngăn cản người lính ấy với những cật vấn lương tâm, nên kẻ ấy vẫn hồn nhiên, thanh thản đứng ngoài những tội ác của mình – tàn ác mà không biết mình tàn ác, và bởi vậy đồng thời phạm đến “hai lần tội ác”. Nhân vật này, như thế, trở thành một ví dụ điển hình, cho chúng ta thấy một sự thật tàn nhẫn và cay đắng: bản thân “chính nghĩa” ở một góc độ nào đó là một thứ “hỏa mù” ghê gớm, chính nó chứ không phải gì khác, đã che khuất biết bao tội ác, phủ lấp biết bao tử thi, hủy hoại nhân tính và tâm hồn của bao nhiêu con người.

Bên cạnh đó, Trần Vũ còn chọn viết về những cấm kỵ như một cách phản ứng, một cách chống đối “mọi tính cách bài bản của đạo đức xã hội” (38). Những cấm kỵ được Trần Vũ chọn viết trong tác phẩm của mình là loạn luân và tình yêu đồng giới, hai trong rất nhiều những sợ hãi nguyên thủy của con người. Con người luôn muốn chối bỏ những tội lỗi này bằng cách xua đuổi nó khỏi phần ý thức được kiểm soát, khỏi đời sống xã hội con người. Do đó, đủ thứ cấm kỵ được đặt ra để ngăn chặn con người với chúng. Nhưng nó vẫn “ngấm ngầm” tồn tại như một tội lỗi nguyên thủy không thể dứt bỏ, và như một bản năng vừa thuần khiết, vừa trong sáng và vô tội của con người.

Trong Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé, Trần Vũ miêu tả mối tình loạn luân của chị em Toàn. Đó là tình yêu của hai kẻ sống sót sau một trận “đại hồng thủy” của thời đại. Sóng gió qua nhưng đã kịp làm biến dạng cuộc đời của họ. Nó hằn lên những vết sẹo kinh hoàng trên gương mặt và những khùng điên trong tâm hồn người em. Nó để lại sự hãi sợ khủng khiếp và “sự đau đớn điên dại” không bao giờ tan biến trên thân xác người chị. Trên “hoang đảo” xa lạ, họ bị tước hết thảy mọi thứ, cả quá khứ êm đẹp và cả tương lai được sống như một người bình thường. Thứ duy nhất họ còn có khả năng sở hữu là sự tồn tại của người kia. Bởi vậy họ bấu víu lấy nhau, bấu víu lấy tình máu mủ để tồn tại. Và họ lặp lại lối sống thời hồng hoang. Tình yêu hai người dành cho nhau như thể là một đền đáp, một cứu chuộc của kẻ này dành cho kẻ kia, lại như một giải thoát cho cả hai. Khi họ trao tình yêu cho nhau cũng đồng thời là lúc “chúng tôi không còn thuộc về thế giới luân lý của loài người”. Trong cuộc tình ấy, họ không ngớt bị làm phiền, đúng hơn bị tra vấn bởi những phán xét của những luân lý, đạo đức ngự trị trong ý thức của mình, “giữa những cơn ân ái, khi trao thân cho Toàn, hai chữ loạn luân thường lởn vởn hiện trên trần nhà. Tôi rúc mặt vào ngực Toàn để không phải nhìn cái chữ loạn luân vô hình, nhưng rắn rỏi đậm nét viết thật rõ ràng ở trần buồng”. Họ biết trong con mắt của trật tự, lựa chọn ấy là một sự nổi loạn với luân lý, đạo đức xã hội. Chỉ bóng đêm mới đủ bao dung để “dung túng” cho “tình yêu tội lỗi” của họ. Nhưng họ vẫn lựa chọn tình yêu của mình. Bỏ qua tất cả họ vẫn yêu như thể chỉ tồn tại duy nhất tình yêu của họ, như thể “không có luân lý của cuộc đời, không có chi hết, chỉ có chị em chúng tôi yêu nhau”. Vẫn biết lựa chọn là mất mát, nhưng lựa chọn sống bằng và chỉ sống với thứ tình yêu bị cả xã hội chối bỏ và “ghê sợ” là một lựa chọn đau đớn. Vì thế, dường như ở đây những lề luật, những cấm kỵ, những thứ vốn đặt ra để cuộc sống con người có nề nếp, trật tự và “có tính người”, trở nên thực sự tàn nhẫn và độc ác. Bởi nó không bao giờ chấp nhận cả những hạnh phúc “khốn khổ” của hai kẻ đáng thương ấy. Mãi mãi họ phải sống trong yêu thương lén lút và câm nín, như những kẻ đi chụp giật hạnh phúc của kẻ khác.

Ở một truyện ngắn khác, Làn da Kim Khánh, tác giả viết về mối tình của hai người nữ tên Kim và Khánh. Họ có chung rất nhiều thứ, từ quê hương, đến ký ức tuổi thơ. Họ gắn bó tới mức như “hai chị em song sinh” hay hơn thế như cùng chung một thân xác rồi chiến tranh ập đến đã “tách họ ra, xé ra, chặt ra và quẳng họ đi mỗi nơi một khúc”. Nhưng giữa họ, giữa từng tế bào của họ, và nhất là giữa làn da của họ có một giao cảm kì lạ, “làn da của chúng tôi quyến luyến, chúng thân mật tựa thân mật tri kỷ. Tựa làn da của hai ca kỹ đang hành nghề hát xướng với nhau nhiều đêm. Giống chúng tâm sự với nhau hằng đêm và ăn nằm với nhau suốt sáng”. Họ trao nụ hôn say đắm, “tôi đặt lên môi Khánh nụ hôn thương mến [...] Khánh hôn trả tôi say đắm”, những ân ái dịu ngọt: “Tôi rùng mình lúc Khánh cắm người nàng vào người tôi. Không phải một sự đau đớn mà một mặt đại dương êm dịu vì chỉ một người đàn bà mới biết ban sự êm dịu. Khánh cắm lên tôi thân thể của nàng để chúng tôi neo vào nhau, cùng phát sáng [...] Chúng tôi neo trận hồng thủy vào thân thể mình như neo sóng vào mặt cát khô đã lâu lắm cằn cỗi”. Họ nhận thấy tình yêu của mình dành cho kẻ kia và ngược lại nhận trọn vẹn yêu thương từ người tình. Nó tinh khôi như bất cứ tình yêu chân thành nào. Nhưng với những trật tự của đời sống, nó hoàn toàn bất thường. Và người trong cuộc hiểu “Ân ái với một thiếu nữ, ngay cả khi thiếu nữ ấy không còn trẻ, vẫn là ân ái với thành kiến cổ hủ, của những quy trình bất di bất dịch, hay đúng hơn là đang tát vào mặt chúng với những điều chúng cấm cản”. Đúng như nhân vật trong truyện định nghĩa về tình yêu này: “Yêu, như thế, mang hành động phản loạn. Nhưng khác thường nào không bị dày vò”. Và “yêu một người đồng phái là một thách đố. Thách thức gia đình và xã hội và cả chính bản thân”. Truyện tình của họ cuối cùng phải kết thúc như bao cái kết thúc khác của mối tình đồng giới trong xã hội mà kẻ khác luôn nhìn họ và tình yêu của họ như một cái gì “rất dị”.

Trên đây là những phác thảo cơ bản về thái độ phản ứng “dữ dội”, “quyết liệt” của Trần Vũ trước vẻ đẹp “cao thượng”, “mực thước” của chính nghĩa, đạo đức, trật tự. Và bản thân những phản ứng quyết liệt cũng là một hành động “phản loạn”. Bởi nó phá vỡ những lung linh thần thánh, nó giật đổ mọi thứ vẫn được xem là bùa hộ mệnh của chính nghĩa hay đạo đức như chân lí, lẽ phải, lòng thiện, nó làm người ta bất an khi phơi bày những “phi nhân” trong luật lệ. Với những hành động ấy, Trần Vũ đã phá vỡ vỏ bọc của hiện thực, sục thẳng vào những chỗ kín bưng tăm tối, hung bạo, tàn ác, phi nhân của con người và tạo vật, sục thẳng vào hậu trường của những hoạt cảnh tưởng đẹp và thánh thiện nhưng u tối, nhọ nhem và nhuốm máu. Đó là cách đi tìm sự thực đồng thời cũng là một cách phản ánh hiện thực của nhà văn.

Với những gì đã trình bày ở trên có thể thấy, tinh thần phản hiện thực là một vấn đề nổi bật, và thực sự đáng lưu tâm trong sáng tác văn xuôi Trần Vũ. Nó là dấu hiệu cho thấy một thái độ viết, một tinh thần sáng tạo, một khát vọng cách tân mạnh mẽ, kiên quyết và triệt để ở cây bút này. Nó giải phóng người viết khỏi những kìm kẹp và giới hạn của khuynh hướng hiện thực truyền thống trong văn học Việt Nam. Nó mang đến những kết quả sáng tạo đáng ngạc nhiên, thậm chí gây sửng sốt cho người tiếp nhận.

Từ trường hợp Trần Vũ, có thể rút ra nhiều bài học, và kinh nghiệm. Thứ nhất, chúng ta nhận thấy, nỗ lực thoát khỏi thói quen sáng tác chung của cả một nền văn học, một khuynh hướng sáng tác, hay nói cách khác “nỗ lực đoạt tuyệt với truyền thống để lên đường” luôn là đòi hỏi, thậm chí là một truy bức gay gắt, quyết liệt với từng người cầm bút. Thêm nữa, những nỗ lực vượt thoát khỏi trì níu của quán tính, của truyền thống văn học luôn luôn và bao giờ cũng là những nỗ lực tự thân của cá nhân nhà văn, và cũng là một vượt thoát mà kẻ cầm bút phải tự thực hiện trong “đơn độc” và cô đơn, những cô độc của một bản thể sáng tạo. Thứ hai, sự chuyển động, đổi mới, và phát triển của một nền văn học chính là kết quả của những nỗ lực sáng tạo và những thành quả sáng tạo của mỗi người cầm bút. Do đó, trân trọng những sáng tạo, đồng thời tạo môi trường sáng tạo tự do cho người cầm bút được xem như là một yêu cầu cần kíp và bức thiết với mọi nền văn học muốn phát triển mạnh mẽ, với nhiều sắc diện vừa đa dạng, vừa độc đáo, nhất là với nền văn học Việt Nam trong giai đoạn hiện tại.

⁽*⁾Bài viết Thói quen nệ thực trong văn học Việt Nam và những nỗ lực vượt thoát đã đăng trên website: www.tienve.org và trên tạp chí Sông Hương số 282 tháng 8 năm 2012.

Các trích dẫn tác phẩm Trần Vũ đều được lấy từ trang www.tranvu.free.fr

(1), (32),(33) Văn chương hôm nay nhìn từ ngoài lề, bàn tròn văn học, với sự tham gia của Trịnh Cung, Nguyễn Quốc Chánh, Nguyễn Viện, Phan Nhiên Hạo, Chân Phương, Trần Vũ, nguồn: www.litviet.com.

(2) Gặp gỡ giữa hai thế hệ (Phỏng vấn Trần Vũ, Thụy Khuê thực hiện), nguồn: www.hopluu.net

(3) Truyện ngắn Giấc mơ thổ, nguồn: www.tranvu.free.fr

(4) Lưng trần (ký), Trần Vũ, nguồn: www.hopluu.net

(5) Di vật (ký), Trần Vũ, nguồn: www.hopluu.net

(6),(7),(8),(9),(10), Hiệp hội tương tế Bắc Việt nghĩa trang (ký), Trần Vũ, nguồn: www.tranvu.free.fr

(11),(12),(13),(14),(15),(16),(17),(18),(19),(20),(21),(22),(24),(25),(26),(27),(28), (29), (31), Lịch sử trong tiểu thuyết, một tùy tiện ý thức (tiểu luận), Trần Vũ, nguồn: www.tranvu.free.fr

(23) Viết văn ngoài quê hương, Nguyễn Mộng Giác, nguồn: www.tienve.org

(30) Julio Cortazar – thuật sĩ kì ảo của văn chương Nam Mỹ, Guy Scarpetta, nguồn: www.hopluu.net

(34) Từ hành xác đến hành văn, đọc Giấc Mơ Thổ của Trần Vũ, Đoàn Cầm Thi, nguồn: www.hopluu.net

(35) Phỏng vấn Trần Vũ, Lê Quỳnh Mai thực hiện, nguồn: www.tranvu.free.fr

(37) Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh, Nxb Văn học, 2007,tr.50.

(36),(38) Sóng từ trường, Thụy Khuê, nguồn: www.thuykhue.free.fr

^{([1] )} Phỏng theo tên tác phẩm của Gilles Deleuze và Félix Guattari, Kafka vì một nền văn học thiểu số, bản dịch tiếng Việt của dịch giả Nguyễn Thị Từ Huy, Nxb Tri Thức, 2013.