Lê Hồ Quang

Khi nói về thơ Hoàng Hưng, nhiều người thường sử dụng ngay những biểu tượng trong thơ ông để khái quát hóa cảm nhận của mình, chẳng hạn Hoàng Hưng đi tìm mặt (Hoàng Cầm); Người chỉ đếm đến một (Thanh Thảo); Người đi tìm mặt, người đi tìm... thơ (Nguyễn Thị Minh Thái); Hành trình Hoàng Hưng (Vân Long), “Hành trình” đến giấc mơ “tràn ánh sáng” (Nhật Lệ), v.v. Điều đó không phải ngẫu nhiên. Quả thực, nhà thơ này đã tạo nên trong các sáng tác của mình một hệ biểu tượng khá đặc biệt, vừa giàu cảm giác trực tiếp vừa giàu khả năng khêu gợi liên tưởng, tưởng tượng. Được cấu trúc như một thứ “ngôn ngữ”, ý nghĩa và giá trị của những biểu tượng ấy, nói theo ý của Gilbert Durand, không phải nằm ở chỗ “những sao chép thực dụng do tri giác cung cấp” mà là khả năng làm “biến dạng” chúng, nhằm đánh thức xúc cảm và trí tưởng tượng, và làm lộ ra, theo một cách thức bí ẩn nào đó, một thực tại khác, ẩn tàng sau cái hiện thực bề mặt.

Nếu tập thơ đầu tay của Hoàng Hưng - Đất nắng (1970, in chung với Trang Nghị) vẫn nghiêng về một lối diễn tả trực tiếp, mộc mạc, như phần lớn thơ cùng thời, thì từ Ngựa biển (1988), cách “nói” bằng những hình ảnh giàu tính biểu trưng trở nên nổi bật. Đó là kết quả của một quá trình tìm tòi và thử nghiệm nghệ thuật, sự trầm tích vốn sống, vốn đọc, đồng thời là sự tích chứa và bùng vỡ của những dồn nén, ẩn ức thông qua sáng tạo. Như một dấu hiệu đã được mã hóa bằng ngôn từ, ngay trong tên của các tập như Ngựa biển, Người đi tìm mặt, Hành trình đã báo trước cái thông điệp thẩm mĩ mà rồi sẽ được biểu lộ một cách khá đậm nét trong những hình ảnh và câu chữ phía sau. Bản thân mỗi tiêu đề ấy cũng chính là một biểu tượng, chúng “tiết lộ mà che giấu, che giấu mà tiết lộ” một ý nghĩa nào đó rộng lớn hơn chính bản thân chúng. Những biểu tượng này tồn tại trong sự liên kết với vô số hình tượng, hình ảnh khác, tạo nên một ấn tượng đa dạng nhưng khá thống nhất của bầu sinh quyển thơ Hoàng Hưng.

Ngay từ cái tên, Ngựa biển đã là một kết hợp ngôn từ độc đáo. Từ góc nhìn của văn hóa học, Ngựa là tượng trưng cho sức mạnh của núi thẳm, non cao hoang vu, thuần phác (dương) và Biển tượng trưng cho biển cả, sóng nước (âm), những sức mạnh tự nhiên mạnh mẽ, dữ dội. Dẫu vậy, tôi nghĩ ngựa biển không đơn thuần là kết quả của trò chơi ghép chữ. Đây là một hình ảnh mang đậm tính siêu thực, kết quả của trí tưởng tượng mãnh liệt, một hình ảnh như “vụt hiện” nhưng không thể đúng hơn, diễn tả những “cường liệt dục vọng, của tuổi trẻ con người, với tất cả tính bồng bột, năng lực sản sinh và tính hào phóng của nó” ^[1]. Đó cũng là biểu tượng của năng lực sáng tạo và những khát vọng tinh thần mạnh mẽ, bay bổng. Sự kết hợp những sự vật và tính chất vốn đối nghịch, xa lạ ấy tạo nên một ấn tượng tập trung và chói gắt về một sức mạnh hoang dại, bí ẩn, khó kiểm soát, như chính đời sống tâm linh của con người (ấn tượng này càng được tô đậm khi ta xem những bức tranh phụ bản trong tập thơ, nét vẽ phóng túng, với hình ảnh đầu ngựa ngẩng cao và những lớp bờm rũ tung như sóng).

Đi sâu hơn vào thế giới thơ tác giả này, sẽ thấy Biển - như một biểu tượng độc lập, không phải được “đóng khung” bởi những ý nghĩa có tính tiên nghiệm. Ngược lại, hình tượng này được xây dựng trên những cảm giác trực tiếp, tươi tắn và bởi vậy, ý nghĩa của nó được bổ sung, “nới rộng” một cách tự nhiên. Với nhà thơ, Biển là kí ức gắn liền thành phố cảng Hải Phòng với một không khí phóng khoáng, mạnh mẽ, bạo liệt mà ông “rất mê”. Biển hiện lên trong nhiều cảm giác sống động: thị giác (vàng rực bờ biển nắng), thính giác (sóng thầm reo); xúc giác (những bắp thịt săn của sóng/ đánh vào ta nồng nàn); vị giác (muối mặn ngấm vào rực máu)... Trong tất cả sự nồng nàn, Biển chính là hiện thân của Em và ngược lại: Rồi một ngày anh gặp em/ Vàng rực bờ biển nắng/ Em mới hiểu chính em là biển/ Bao nhiêu năm sóng thầm reo trong mình/ Anh mới hiểu chính em là biển/ Bao nhiêu năm anh tìm... Cảm giác về Biển hòa lẫn trong cảm giác về Em, về Tình yêu, một giấc mơ trong thực tại. Tình yêu được “định nghĩa” bằng một trạng thái cảm xúc bất ngờ và đầy đối nghịch: Anh sặc nước rồi em sặc nước/ Tỉnh dậy một mình đầm nước mắt/ Thôi chúng mình đã yêu... Sau này, Biển của ông trầm tư và thương cảm hơn, với những hình ảnh chấm phá giàu ấn tượng, kết đọng trải nghiệm đời người: Sáng mùa đông/ Trắng đồng/ Cò dạt bão/ Tháng ba Đồ Sơn biển không người tắm/ Xe đạp Tàu con cón lưng ong...

Song cũng từ những hình ảnh cụ thể, một cách tự nhiên, niềm say mê đã dẫn nhà thơ đến một hình tượng Biển đậm chất siêu thực:

Ngoài thẳm biển

Có cây nghìn lá

Nghìn lá reo nghìn xanh

Nghìn lá reo gốc gió

Ngoài thẳm biển

Gió làm đứt chân trời

Ùa bão sóng

(Gốc gió)

Hình tượng Biển được mô tả với sắc xanh bất tận, như một loài cây hồng hoang (cây nghìn lá/ Nghìn lá reo nghìn xanh/ Nghìn lá reo gốc gió), là cội nguồn của sự sống, sự tái sinh; nhưng mặt khác, nó cũng được hình dung như cái rốn thẳm của vũ trụ, cội nguồn của gió bão, của tai ương, sự đe dọa nguyên thủy, không thể chế ngự (Ngoài thẳm biển/ Gió làm đứt chân trời/ Ùa bão sóng). Đấy là một sức mạnh uyên nguyên có tính hai mặt, vừa kiến tạo, vừa phá hủy. Đó là biểu tượng của Sự Sống - Tất cả từ biển mà ra và tất cả trở về biển. Nhưng đồng thời, nó còn tượng trưng cho một nguồn năng lượng nguyên thủy trong vô thức con người, bởi “những quái vật cũng nổi lên từ chốn sâu thẳm của biển”^[2].

Trong Ngựa biển, Ngựa với tư cách một biểu tượng độc lập, chỉ xuất hiện hai lần, một trong câu đề từ cho phần Thơ tình và một trong bài Không đề (phần Thơ cho bạn bè). Cũng như Biển, Ngựa là một biểu tượng có tính lưỡng trị. Đó là hình ảnh tượng trưng cho khát vọng tự do, tiếng nói của bản năng tự nhiên phóng túng, đối lập với một đời sống nhân tạo, nô lệ của thói quen và sự sợ hãi. Và bởi vậy, tiếng ngựa hí thức dậy những giấc mơ hoang dã:“chập chờn nghe hí/ Xa xăm đỉnh mơ”. Nhưng khi vào thành phố, đối mặt với một hiện thực khắc nghiệt, những giấc mơ bị đồng hóa, từ đây Ngựa trở thành biểu tượng của sự cô đơn, sự bất lực, cảm giác lạc loài. Lạc giữa “quanh co phố dựng”, bi kịch loài ngựa đã kịp bộc lộ trong giấc “ngủ chìm đáy mộng, bọt mồ hôi”. So với hình tượng con hổ “gậm một khối căm hờn trong cũi sắt” của Thế Lữ, hình tượng Ngựa của Hoàng Hưng đem lại một ám ảnh khác hẳn. Ở đây, Ngựa không nhằm diễn tả nỗi đau hay sự căm hận của kẻ bị động rơi vào cảnh ngục tù. Nó là một sự lựa chọn của chủ thể, nhưng là một sự lựa chọn không - thể - khác, bởi vậy, nó gợi nên một tình thế hiện sinh bi đát của kiếp ngựa/ người.

Ta hãy chuyển sang tập Người đi tìm mặt (1994). Cái tiêu đề Người đi tìm mặt trên thực tế đã “ám” vào tâm trí nhiều độc giả và điều này có lí do của nó: Người đi tìm mặt là cảm hứng chủ đạo trong tập thơ này. Bản thân tiêu đề ấy cũng mang chứa một hình ảnh biểu trưng: Mặt - đó là cái “Tôi” sâu kín đã bóc trần ra một phần. Ý định của tác giả lộ rõ khi ứng với cái tên của tập thơ Người đi tìm mặt là phần Người đi tìm mặt và bài thơ duy nhất của phần này cũng có tên Người đi tìm mặt. Bài thơ khá dài, được chia làm nhiều đoạn nhỏ, và xen kẽ giữa những đoạn thơ dài ngắn không đều là âm vọng liên tục, dai dẳng, không dứt của điệp khúc Đi tìm mặt mình đi tìm mặt mình đi tìm mặt mình (cũng có khi xáo trộn một chút về trật tự từ ngữ, chẳng hạn: Tìm mặt mình đi tìm mặt mình đi tìm mặt mình đi hoặc Mặt mình đi tìm mặt mình đi tìm mặt mình đi tìm...); Xen kẽ vào đó là những hình ảnh đời sống vụt hiện qua một cái nhìn thảng thốt; những câu hỏi đan chéo hoang hoải, những lời than, tiếng gọi như buột ra từ tiềm thức, trong những cơn mê sảng: Đi thôi đi thôi/ Đi tạc mặt vào đêm/ Hút hút...

Thật ra, dù Người đi tìm mặt được tác giả “giao phó” cho cái trọng trách là thể hiện tập trung cái tứ chủ đạo của toàn tập, nhưng sức ám ảnh sâu hơn có khi lại nằm ở một số bài thơ khác, chẳng hạn Người về, Mưa đêm, Người điên, Mùi mưa hay bài thơ của M., Định mệnh, Sốt... Nếu hình dung mỗi bài thơ là một mảnh vỡ nội tâm thì hiện lên trong tập thơ này là một diện mạo nội tâm đầy những cảm giác nát tan, đơn độc, âm thầm, bồn chồn... Đó là gương mặt của con người “đã mất những tháng năm đẹp nhất”, là “kẻ biết mình vô tích sự”; là kẻ “tha hương nửa đời vật lộn/ Sống chỉ còn như một thói quen”... Người về đã phục nguyên trạng thái chấn thương kinh hoàng của cái tôi rời rã tự bên trong ấy:

Người về từ cõi ấy

Vợ khóc một đêm con lạ một ngày

Người về từ cõi ấy

Bước vào cửa người quen tái mặt

Người về từ cõi ấy

Giữa phố đông nhồn nhột sau gáy

Một năm sau còn nghẹn giữa cuộc vui

Hai năm còn mộng toát mồ hôi

Ba năm còn nhớ một con thạch thùng

Mười năm còn quen ngồi một mình trong tối

Một hôm có kẻ nhìn trân trối

Một đêm có tiếng bâng quơ hỏi

Giật mình

Một cái vỗ vai.

Bài thơ sử dụng thủ pháp giản lược tối đa. Văn bản không cho ta biết gì về “người về” cũng như “cõi ấy” trước cái thời điểm được kể. Đó là một khoảng trắng. Nhưng nó chi phối tuyệt đối đến đời sống và cảm giác sống của con người sau đó: có một cuộc đời bị cắt đôi vĩnh viễn sau thời điểm ấy. Bản thân người về là một nỗi ám ảnh tàn khốc, với người khác (vợ khóc, con lạ, người quen tái mặt), với chính anh ta (giữa phố đông nhồn nhột sau gáy, nghẹn giữa cuộc vui, nhớ một con thạch thùng, quen ngồi một mình trong tối...). Nỗi ám ảnh thường trực về sự bất trắc và phi lí của đời sống biến con người thành địa ngục của chính mình. Điệp khúc người về từ cõi ấy lặp lại đến ba lần, đóng đinh vĩnh viễn anh ta trong cảm thức thân phận “kẻ xa lạ”. Nhịp điệu chậm rãi mà dồn nén của những con số thời gian: một năm/ hai năm/ ba năm/ mười năm chỉ làm nhọn sắc thêm tính chất bi kịch của chi tiết kết thúc: Giật mình/ Một cái vỗ vai. Tính chất phiếm chỉ của hình tượng người về và cõi ấy, sự giản lược và sắc gọn của những chi tiết, sự đối lập giữa giọng điệu trần thuật trầm tĩnh, rành rọt và trạng thái đời sống bi đát được diễn tả... tất cả đã đưa Người về giã từ việc tả thực để trở thành một biểu tượng.

Những đau đớn cùng cực của con người còn được tác giả tượng hình hóa bằng người điên. Nếu Hàn Mặc Tử trực tiếp bộc bạch: Bây giờ tôi dại tôi điên/ Chắp tay tôi lạy cả miền không gian..., thì trong thơ Hoàng Hưng, nỗi điên dại được khách thể hóa: Anh cứ đi chăm chắm giữa đường/ Cái mặt không tuổi/ Tấm thân không thời tiết/ Hai mắt để ngỏ một căn phòng trống không (Người điên 1)... Quả thực đây là một hình tượng gợi nhiều suy ngẫm. Cái cô độc của người điên giữa phố xá và cái cô độc của con người trong cuộc tìm kiếm mình, ai cô độc hơn? Sự điên rồ của một người điên và sự “điên rồ” của nhà thơ, rốt cục kẻ nào điên rồ hơn? Hay chính trong sự “điên rồ” ấy đã hé lộ một sự hiền minh mà người đời xô bồ không thể nhận thấy? Chi tiết nhà thơ “bắt gặp” chính mình “lẩm bẩm giữa đông người” ở phần kết thúc bài thơ tự nó nói lên nhiều điều. Không chỉ là cảm giác bất ngờ (và bất thường) bởi sự tương đồng, sâu xa hơn, nó là một thức nhận thân phận. Nó ám gợi “một trạng thái bi kịch” của đời sống.

Khao khát khẳng định tiếng nói cá nhân trong những biểu hiện chân thực và sâu kín nhất của nó đã sớm trở thành cái đích tìm kiếm của Hoàng Hưng trên hành trình sáng tạo. Bên cạnh những lí do khách quan, đi tìm mặt mình, với ông, còn là để truy tìm ý nghĩa của đời sống cá nhân mà trong một nghịch cảnh số phận, đã cho nhà thơ trải nghiệm đến đáy sự bi đát của nó. Đồng thời, như một nghịch lí dễ hiểu, đi tìm mặt mình cũng là để ông tìm kiếm câu trả lời cho những băn khoăn nhân sinh, thế sự, mà càng gập ghềnh trắc trở, càng trở nên quyết liệt, bền bỉ.

Bây giờ là lúc ta bàn đến tập thơ Hành trình và biểu tượng nổi bật nhất của nó - hành trình. Tập thơ bao gồm những bài thơ được viết trong giai đoạn từ 1995 - 2005. Nó đánh dấu một trạng thái tinh thần mới của nhà thơ, với một cái nhìn đời sống trầm tĩnh, khoan hòa, gần hơn với minh triết, dù vẫn không nguôi những “thao thức hồ nghi”.

Nhìn từ một góc độ nào đó, có thể thấy Hành trình rất giàu tính “kí sự”, “thuật sự”. Những chuyến đi giúp nhà thơ mở rộng tri thức, thu nạp những cảm giác, ấn tượng hết sức tươi tắn, mới mẻ và hiện đại về con người và thế giới. Như một sự sắp xếp có chủ ý, Hành trình đi từ Ngày lạ đến Made in USA, đến Sống & Chết, và cuối cùng là Đường lên núi tuyết. Cách sắp xếp này dễ gợi cho người đọc hình dung về tính chất của một hành trình: từ gần đến xa, trong không gian lẫn thời gian, với những trải nghiệm vật chất đến tinh thần... Tuy nhiên, những miền đất, những thành phố, những quốc gia nhà thơ đặt chân đến đánh thức trong ông không phải cái háo hức hiếu kì của một du khách trước vùng đất lạ, mà là những ngổn ngang suy tư thế sự và cao hơn là những câu hỏi về nhân sinh, những bi kịch của đời sống, những băn khoăn muôn thuở về kiếp người, về sự sống và cái chết, đi và ở, danh và thực, vĩnh cửu và phù du... Đó là cuộc viễn du của con người “một đời mồ hôi một đời bụi bặm”, hướng về “phương Bắc tuyết trắng”, “triền hoa xanh mong manh”, để tìm kiếm “giấc mơ anh tràn đầy ánh sáng”... Có thể nói đó cũng là sự chuyển dịch nội tâm. Đi từ những kích tấc giới hạn để đến những kích tấc Vô cùng. Từ sự đo đếm của lí tính đến những cảm giác của tâm linh. Gạt bỏ những ảo tưởng sân si để đạt tới tuệ giác. Chính vì vậy, những địa danh như America hay Himalaya và Manhattan, sông Hằng, Calcutta hay Hymalaya, Tuyết sơn, phương Bắc... đã vượt ra khỏi ý nghĩa tả thực để mang chứa những ý nghĩa tượng trưng mới.

Có người đã nói đến chất Thiền hiện đại trong Hành trình của Hoàng Hưng. Quả có vậy. Nhưng theo tôi nghĩ, trong tập thơ này vẫn thể hiện cái nhìn phân tích sắc sảo, luôn muốn truy sát gốc rễ của vấn đề, vốn là một phẩm tính nổi bật của con người hiện đại, (cái vừa là động lực, vừa là lực cản khiến con người khó đạt đến trạng thái an bằng tuyệt đối của tâm hồn, phải chăng đây là điều nhà thơ muốn nói khi ông viết trong Mưa Bangkok: Mình hành khất gì đây hành khất một niềm tin bên trên lý lẽ?). Có thể thấy điều đó qua những tự vấn đầy day dứt về cuộc đời, về đi và ở, sống và chết..., như những ám ảnh thường trực: Chúng mình đi đâu, đâu những con cá lạ?/ Những ngày sắp tới có gì mới hơn? (Cửa sông); Ta không lên được đỉnh Bài Thơ/ Dù bậc xi măng đã xây đến đỉnh/ Hay chính vì bậc xi măng đã xây? (Bài thơ trên núi); Suốt đêm thao thức hồ nghi/ Tiếng chó rừng có thật không có thật? (Chó rừng)... Một mặt, cái tôi nhà thơ luôn khát khao cái đích đến cuối cùng - cái trạng thái tự do tuyệt đối trong tinh thần. Nhưng đồng thời anh ta cũng ý thức sâu sắc về sự thật là con người không bao giờ tồn tại như một ý niệm siêu hình, sống và bị vây khốn giữa bao “mồ hôi” và “bụi bặm” nhân sinh, anh ta khó lòng “chạy đâu cho thoát”. Là một con người thực tế, Hoàng Hưng hiểu rõ giới hạn ngặt nghèo của những cuộc vượt thoát tinh thần ngay trong chính ông. Nhưng là một nghệ sĩ, ông biết rằng chính cái khao khát ấy đem lại cho đời sống cá nhân một ý nghĩa cao quý nào đó, và bởi vậy, bất chấp những đớn đau và bi kịch, “giấc mơ tuyết trắng” vẫn luôn là vĩnh cửu.

Có thể nói, dẫu chưa hoàn toàn hết “ngập ngừng”, “phân vân”, song trong Hành trình, nhà thơ dường như đã nhìn thấy đích cuối của cuộc hành trình trong một cảm giác khá thấu suốt và an tĩnh. Gạt bỏ dần những lỉnh kỉnh, vướng víu trong hành trang tinh thần, ông nhìn đời sống và chính mình với tâm thế nhẹ nhõm của một kẻ tự biết “Tự do ngay phút này - hoặc không bao giờ nữa”.

Bây giờ ta phải trả lời cho câu hỏi: hệ biểu tượng trong thơ Hoàng Hưng đã được kiến tạo bằng những thao tác nghệ thuật như thế nào? Dĩ nhiên, thế giới hình tượng không chỉ được tạo tác bởi những thao tác thuần lí mà còn có thể được kiến tạo bởi vô số “thao tác” của vô thức nghệ sĩ. Nhưng văn bản luôn hiện diện như một tiếng nói khách quan và với tư cách một “cấu trúc mở”, nó luôn “mời gọi” cách đọc/ diễn giải đa dạng của độc giả.

Một trong những điểm gây chú ý trước hết trong thơ Hoàng Hưng là cách đặt tiêu đề. Đó có thể là những hình ảnh vốn có hoặc dễ gợi ý nghĩa tượng trưng (ví dụ Hành trình, Người điên, Cửa sông, Bài thơ trên núi, Tuyết sơn...), hoặc những biểu tượng được xây dựng mới theo hướng lạ hóa (chẳng hạn Người đi tìm mặt, Ngựa biển, Gốc gió, Trưa Chàm...). Có thể xem những cái tên này như những “ẩn ngữ”, chúng kích thích và khêu gợi sự liên tưởng, tưởng tượng, “xúi bẩy” độc giả tham dự sâu hơn vào cuộc tiếp nhận văn bản. Nhiều khi, nó còn là một sự chỉ dẫn cần thiết cho người đọc giải mã tác phẩm (Trưa Chàm là một ví dụ). Nhưng tiêu đề, dù khá quan trọng, vẫn mới chỉ là bước đầu tiên trên hành trình đọc thơ. Quan trọng hơn là cách tổ chức ngôn từ và hình tượng. Trong một số bài thơ, tác giả không ngại triển khai theo hướng luận đề trực tiếp, tác phẩm thường bám rất sát vào sườn ý bất chấp nguy cơ lộ ý rườm lời, chẳng hạn Tiếng đập của không gian, Xa lộ thông tin, Made in USA, Amêrica... Song thường gặp hơn trong thơ ông là lối luận đề gián tiếp, thông qua những hình ảnh - biểu tượng. Có khi tác giả chú trọng mô tả, dùng nhiều hình ảnh, chi tiết mô tả để chạm khắc biểu tượng (chẳng hạn Người yêu miệt biển, Gốc gió, Trưa Chàm, Chậu cây trong nhà, Biển, hai câu một...); có khi ông sử dụng hình thức kể chuyện (Cửa sông, Bài thơ trên núi, Bạn thơ, Đường đổi ngày, Phương Bắc...); cũng có khi, các biểu tượng được xây dựng trên những tương quan đối nghịch, nhằm tạo nên ý nghĩa tượng trưng, chẳng hạn:

Đêm bập bùng ghi ta Granada

Bom nổ sáng mai quảng trường tan tác

(Lorca)

Đường lên núi súng nổ

Xe cháy

Sáng nay đôi chim hạc bay về

Mang trên cánh

Tuyết núi xa

(Tuyết sơn)

Nhiều bài thơ mang dáng dấp “kí sự” của Hoàng Hưng có kiểu kết thúc chắc gọn, đầy bất ngờ, có khả năng làm bật ra những tư tưởng và xúc cảm đa chiều, chẳng hạn: Đường đổi ngày, Ngoại ô Paris, Trước mộ Apollinaire, Bài thơ trên núi, Nghe tiếng quạ kêu ở Calcutta, Tuyết sơn, Ở phương Bắc...

Để tô đậm tư tưởng/ hình tượng trung tâm và hơn thế, tạo nên một sự ám ảnh cao độ, phép lặp cũng là thủ pháp được sử dụng khá thường xuyên, trên nhiều cấp độ: từ ngữ, hình ảnh, ý thơ... Chẳng hạn, trong tập Người đi tìm mặt, cụm từ người đi tìm mặt được sử dụng làm tiêu đề của toàn tập, được dùng làm tên của phần 6, được dùng làm tên bài thơ duy nhất trong phần này, cũng là cụm từ được lặp đi lặp lại (5 lần, với một số biến thể) trong bài thơ. Không nghi ngờ gì nữa, Người đi tìm mặt là một biểu tượng thơ độc đáo, thể hiện một cuộc truy tìm nội tâm đầy dằn vặt, nhức nhối, chủ đề trọng tâm của thi phẩm. Một ví dụ khác - Người về. Bài thơ là nỗi kinh hoàng được hình tượng hóa. Nó trở thành nỗi ám ảnh dày vò bởi sự trùng điệp cú pháp, bởi sự điệp lại của cụm từ người về từ cõi ấy, bởi sự lặp lại của những con số một năm/ hai năm/ ba năm/ mười năm; một hôm/ một đêm...

Trong thơ Hoàng Hưng, ta cũng thường bắt gặp hiện tượng gián đoạn, đứt mạch giữa các hình ảnh, từ ngữ, tạo nên những khoảng trống liên tưởng rộng rãi. Theo tác giả này, “hình ảnh trong thơ hiện đại bất ngờ, sửng sốt, nhiều khi kết hợp hai sự vật rất xa nhau, tạo thành sự nhảy vọt về trí tưởng”^[3]. Tất nhiên, sức mạnh mĩ cảm của chúng không nằm trong những thao tác “lắp ghép” thuần túy kĩ thuật - nó nằm trong sự dồn nén và “nhảy vọt” của tiếng nói nội tâm, của vô thức, trực giác. Trong thơ Hoàng Hưng, có khá nhiều hình ảnh “vụt hiện” bất ngờ, như được nảy sinh trong “những phút xuất thần”: Em bỗng chín đỏ như trái cây chạm mặt trời mùa hạ/ Trái cây hoang dã/ Vùng biển nâu; Em chín đỏ/ Mà không sao hái được/ Rồi em sẽ rụng nằm trong cát/ Bỏng rẫy mặt trời hoang... Nếu chỉ dừng lại ở đây, thơ Hoàng Hưng vẫn chưa vượt quá ngưỡng lạ. Nhưng không dừng ở đó, ông tiếp tục đẩy tới những tìm tòi xa hơn, với những thử nghiệm theo lối “viết tự động” trong Thơ vụt hiện (Ngựa biển), Nhập môn, Đường phố 1, 2, 3 (Người đi tìm mặt)... Những sáng tác này, như ta đã biết, đã “châm ngòi” cho cuộc xung đột gay gắt giữa nhiều cách đánh giá trái ngược. Tạm đặt sang bên vấn đề thành công/ thất bại, hay/ dở cụ thể, theo tôi nghĩ, cái đáng nói nhất ở những sáng tác này chính là ở chỗ, bằng việc đẩy tới cùng sự thử nghiệm, bất chấp những “dở dang”, “chông chênh” thường gặp ở những sản phẩm tiên phong, chúng kêu gọi những nỗ lực cách tân và “làm mới” thơ không ngừng trên cơ sở hướng tới xây dựng những hệ chuẩn mực mới, đa dạng trong cách viết cũng như cách đọc văn chương hiện đại. Đó là những thử nghiệm có tính mở. Quả thực là cùng với xu hướng phát triển và hội nhập với thế giới hôm nay, ta thấy nỗ lực sáng tạo nhằm vượt qua “cái computer chương trình hóa có tên là lí trí”, để “ghi hình trực tiếp diễn biến vật lộn, sinh thành trong bóng tối của bản năng”^[4] cũng là nỗ lực của rất nhiều tác giả Việt Nam đương đại.

Bên cạnh đó, việc tước bỏ những lối diễn đạt hoa mĩ, cầu kì, không ngại dung nạp những chất liệu đời sống vốn bị xem là “bất nhã”, “phi thơ”, nhằm tiếp cận trực diện cái lõi cảm giác của đời sống và nới rộng những đường biên trong quan niệm về thơ..., cũng là một cái đích Hoàng Hưng hướng tới khi trong Mùi mưa hay bài thơ của M., ông viết: Nhớ điên cuồng mùi anh như con bò cái nhớ mùi phân rác và Trước mộ Appollinaire, ông viết: Trên những dấu chân bờ sông Seine/ Tôi nhẩm từng câu thơ anh/ Trên từng dấu chân anh/ Xác lá ngô đồng lẫn cùng/ Phân chó... Nếu như những hình ảnh “vụt hiện” làm người đọc bất ngờ vì sự lạ lùng của chúng thì những ngôn từ và hình ảnh miêu tả trên lại làm người đọc sửng sốt vì tính chất táo tợn và suồng sã - đấy là những hình ảnh mà trước đó, rất hiếm gặp trong thơ. Chúng gây “sốc” mạnh với độc giả, nhất là những ai vốn quen nghĩ về thơ như một thế giới ngôn từ trau chuốt, đẹp đẽ. Song, nếu đặt chúng vào ngữ cảnh cụ thể, chẳng hạn trong bài Mùi mưa hay bài thơ của M., sẽ thấy những ngôn từ và hình ảnh ấy có khả năng diễn tả cảm giác chân thực cao độ mà một cách viết “nhã” hơn, “thơ” hơn, trong trường hợp ấy, khó lòng đạt đến. Dĩ nhiên không phải trường hợp nào trong thơ Hoàng Hưng cũng gây được hiệu ứng như vậy, đôi khi những hình ảnh được sử dụng mới chỉ thể hiện được cái trụi trần, thô bạo của đời sống chứ chưa chạm được vào cái “hồn vía” thật sự của nó.

Có người nhận xét, sau rất nhiều những bứt phá, tìm tòi theo hướng hiện đại chủ nghĩa, giờ đây dường như Hoàng Hưng đang trở về với những giá trị, chuẩn mực có tính “cổ điển”. Đúng là lối viết mộc ngày càng rõ hơn trong các sáng tác của ông, nhất là trong tập Hành trình. Tuy nhiên, bút pháp giản dị này đã đạt đến trình độ nghệ thuật khác hẳn sự “giản dị”, “trong sáng” của những sáng tác đầu tay. Đó vừa là kết quả tất yếu và tự nhiên của quy luật “lượng đổi thành chất”, song đồng thời, nó còn là kết quả của một sự tự ý thức cao độ của người cầm bút - luôn phải viết khác, trước hết là khác với chính mình.

Với Hoàng Hưng, sáng tạo chính là hành trình đi tìm mặt mình, tìm kiếm cái diện mạo đích thực của con người cá nhân. Nhìn rộng ra, đó cũng là hành trình tìm kiếm Thơ, tìm kiếm những giá trị Lí tưởng. Ý thức ấy sớm hình thành bởi tác động của một hoàn cảnh có tính biệt lệ, song nó cũng nhanh chóng trở thành một sự lựa chọn mang tính tự giác của tác giả. Đi sâu vào đời sống cá nhân, cá thể, cố gắng lắng nghe và diễn tả những tiếng nói sâu kín, bí ẩn bên trong đời sống tâm linh, vô thức, trực giác..., điều này khiến thơ Hoàng Hưng, nhìn từ một góc độ nào đó, có vẻ khép kín và tách rời khỏi những biến động sử thi của thời đại. Tuy nhiên, lời trong thơ, nói như M. Bakhtin, không thuần túy là lời cá nhân, lời của nhà thơ bao giờ cũng mang âm vang của “dàn đồng ca”. Bởi vậy, từ góc nhìn thân phận cá nhân, người ta vẫn có thể nhận thức một cách sâu sắc nhiều vấn đề của dân tộc, của lịch sử. Mặt khác, một nền thơ tiến bộ và phát triển luôn tìm được sức mạnh trong sự chấp nhận và dung dưỡng nhiều hướng tìm tòi, sáng tạo đa dạng của cá nhân nghệ sĩ.

Với một bản lĩnh và ý thức cách tân mạnh mẽ, bền bỉ, Hoàng Hưng đã tạo nên một cách nói nghệ thuật riêng, khác biệt. Hiện diện trong thơ ông là một hệ biểu tượng phong phú. Ấy là kết quả của một cách nhìn, một cách tư duy độc đáo về thế giới, và đồng thời, cũng là một trải nghiệm tinh thần đầy chất thơ.

Vinh, 6/5/2012

^[1] Jean Chevalier - Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Trường Viết văn Nguyễn Du, tr. 660.

^[2] Jean Chevalier - Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Trường Viết văn Nguyễn Du, tr. 81.

^[3] Hoàng Hưng (1992), “Bạn đọc Việt Nam và thơ hiện đại”, Thế giới mới, http://www.vanchuongviet.org

^[4] Hoàng Hưng (1994), “Về bản sắc dân tộc và thơ hôm nay” (tham luận tại Hội thảo “Bản sắc dân tộc của thơ Việt Nam”, Trường Viết văn Nguyễn Du), http//www.vanchuongviet.org