Giai phẩm Mùa xuân và Sáng Tạo

Thụy Khuê

Sau mười năm (1932-1942) toả sáng của Tự Lực Văn Đoàn, văn học Việt Nam dường như lắng xuống, để chuẩn bị cuộc kháng chiến chống Pháp. Các chính đảng bắt đầu hoạt động tích cực hơn, nhà văn cũng chia đôigiới tuyến “quốc-cộng”. Khái Hưng, Hoàng Đạo, tạm dừng bút để dấn thân tranh đấu, Nhất Linh trở thành nhà lãnh đạo chính trị.

Năm 1945, đảng Cộng Sản loại trừ được hầu như toàn bộ các lực lượng đối lập quốc gia và trốt-kít, hoàn thành cuộc cách mạng tháng Tám và lãnh đạo cuộc chiến chống Pháp. Nhà văn, bên này hay bên kia, đều trải một thời gian dài xuyên sa mạc, từ 1945 đến 1954. Mọi hoạt động văn học ngưng đọng trong 9 năm kháng chiến, trừ một số còn sáng tác ở Nam bộ, phần lớn đều trải qua những thăng trầm lịch sử: hoặc bôn ba hải ngoại, hoặc tản mát hoạt động trong kháng chiến, hoặc theo đuổi những lý tưởng chính trị quốc cộng khác nhau, hoặc đang chiến đấu, hoặc đã bị thủ tiêu, tử trận, hoặc bị thương tích thể xác cũng như tâm hồn.

Đó là thời kỳ văn chương dừng lại, nhường bước cho một nghệ thuật khác: Âm nhạc chuyển hướng từ thuần túy lãng mạn sang lãng mạn kháng chiến, giao hoà tình yêu và tình nước. Âm nhạc dấn thân, tuyên truyền cho lòng quật khởi, tình quê hương. Những bình minh Văn Cao, Phạm Duy… ló dạng, tiếp nối truyền thống Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, khai sinh khuynh hướng nhạc kháng chiến, giao hưởng tình yêu với thịt da đất nước, qua ngôn ngữ âm thanh, say đượm tình nước và tình người.

Đó là lần đầu tiên và duy nhất, văn nghệ tuyên truyền thành công rực rỡ, bởi nó không tung hô một đảng phái hay một nhân vật nào, mà nhắm vào lý tưởng chống ngoại xâm, yêu quê hương đất nước, phần sâu thẳm trong con người. Người Việt.

Giai Phẩm Mùa Xuân

Sau cách mạng tháng Tám, văn học miền Bắc đi theo đường lối của đảng Cộng Sản, ghi trong Đề Cương Văn Hoá (1943) và Chủ Nghiã Mác và văn hoá Việt Nam (1948) do Trường Chinh chấp bút.

Nội dung Đề Cương Văn Hoá có những điểm chính:

1- Đảng tiên phong lãnh đạo Văn hoá tiên phong. Văn hoá bao gồm cả tư tưởng, học thuật và nghệ thuật.

2- Văn hoá chia làm ba phần: Phần trước Quang Trung, là “phong kiến, nô lệ, phụ thuộc Tầu”. Từ Quang Trung đến thời Pháp thuộc là: “phong kiến, tiểu tư sản” và từ Pháp thuộc đến 1943 là “phong kiến, tư bản, thuộc địa”.

3- Vì những lẽ đó mà Đảng phải đứng ra lãnh đạo Văn hoá (kể từ 1943) và nền Văn hoá mà đảng chọn là Văn hoá Mác- xít, văn hoá xã hội chủ nghiã.

4- Những việc cần kíp phải làm ngay:

- Đánh tan những sai lầm của triết học Âu Á, có ảnh hưởng tai hại ở Việt Nam như triết học Khổng Mạnh, Descartes, Bergson, Kant, Nietzsche…

- Chống các chủ nghiã cổ điển, chủ nghiã lãng mạn, chủ nghiã tự nhiên, chủ nghiã tượng trưng, vv…

- Làm cho xu hướng hiện thực xã hội chủ nghiã thắng.

Nội dung bài Chủ Nghiã Mác và Văn Hoá Việt Nam có những điểm chính:

1- Đồng hoá nghệ thuật với tuyên truyền và xác định: “Nghệ thuật của phe xâm lược, phản động, là tuyên truyền phản chân lý; Tuyên truyền của phe cách mạng là tuyên truyền chân thật, phù hợp với chân lý”

2- Xác định đường lối sáng tác: Hiện thực xã hội chủ nghiã.

3- Xác định đường lối phê bình: đả kích tư tưởng, văn học, nghệ thuật phản động của địch.

4- Quần chúng là những nhà phê bình nghệ thuật sành sỏi hơn ai hết, vì quần chúng quy tụ toàn bộ tai mắt của đám đông. Không một nhà phê bình nào có thể so sánh được với tai mắt của quần chúng.

5- Bốn điều nhà văn phải noi theo để sáng tác.

6-Xác định: Đối tượng sáng tác là nhân dân. Nguồn cổ vũ mạnh mẽ là nhân dân. Phong trào thi đua là nền tảng.

Bài Chủ Nghiã Mác và Văn Hoá Việt Nam, do Trường Chinh đọc tại Đại hội văn hoá toàn quốc II, tại Việt Bắc, ngày 19/8/1948, xác định đường lối văn nghệ kháng chiến, đã là giọt nước tràn ly, khiến Nguyễn Hữu Đang bỏ về Thanh Hoá; một số đông văn nghệ sĩ theo kháng chiến như Phạm Duy, Tạ Tỵ, Vũ Bằng, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng… và lớp trẻ hơn như Võ Phiến, Mai Thảo, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Mạnh Côn, Trần Thanh Hiệp, Thái Tuấn, Thanh Tâm Tuyền, Quách Thoại, Minh Đức Hoài Trinh, vv… bỏ về thành; sau 54, di cư vào Nam và nhiều người trở thành những cột trụ xây dựng nền văn học miền Nam.

Ở Bắc, trong vòng mười năm (1945-1954) những xu hướng đổi mới văn nghệ tạm thời lắng xuống, một phần vì chiến tranh, một phần vì chính sách văn hoá của đảng Cộng Sản, mà Tố Hữu là người đại diện thi hành, chủ trương đề cao hình thức thơ mới với nội dung tuyên truyền cho Bác và Đảng. Những người có đầu óc cách tân văn nghệ ngày trước đã bỏ cuộc: Nguyễn Xuân Sanh (nhóm Xuân Thu Nhã Tập) quay lại với thơ mới, làm thơ phục vụ chính quyền; Tô Ngọc Vân vẽ tranh tuyên truyền; Nguyễn Đình Thi làm thơ có vần; Văn Cao, tác giả Tiến Quân Ca, im lặng…

Những đòi hỏi tự do sáng tác và đổi mới văn học trổi dậy sau ngày chia đôi đất nước.

Mạnh mẽ và tiên khởi là Trần Dần, tự xác định mình là “Người phá” (Anarchiste). Chữ Người phá của Trần Dần ở Bắc có thể xem như tương đương với chữ “Nổi loạn” của Thanh Tâm Tuyền và nhóm Sáng Tạo trong Nam; tuy “nội dung” có khác: Chữ nổi loạn chỉ có nghiã đạp đổ văn chương cũ, còn chữ người phá bao gồm: cả đạp đổ văn chương cũ lẫn đạp đổ lồng cũi toàn trị, để tìm đến sự tự do toàn diện trong sáng tác và trong đời sống.

Năm 1951, sau khi dự lớp chính huấn “có kết quả”, Trần Dần lên tiếng “đả kích cán bộ sáng tác”.

Năm 1954, khi được gửi đi Trung Quốc viết thuyết minh cho phim Điện Biên Phủ, Trần Dần chống lại sự sửa bài của cán bộ chính trị. Bỏ về.

Năm 1955, Trần Dần và Tử Phác đưa ra bản Đề Nghị chính sách văn nghệ, văn bản đầu tiên chống lại sự lãnh đạo văn hoá của đảng Cộng Sản.

Giai Phẩm Mùa Xuân, chuyên về thơ, ra đời cuối tháng 1/1956, là tạp chí thuần túy tự do sáng tác đầu tiên và cuối cùng của nền văn học miền Bắc, từ sau cách mạng tháng Tám đến ngày nay, do Hoàng Cầm và Lê Đạt chủ trương với sự cộng tác của Trần Dần, Văn Cao, Tử Phác, Nguyễn Sáng, Phùng Quán… nhóm Giai Phẩm Mùa Xuân sẽ mở rộng trên nhiều báo khác, trở thành phong trào Nhân Văn Giai Phẩm.

Ở trong Nam, tạp chí Sáng Tạo ra số đầu tiên tháng 10/1956, tức là 10 tháng sau Giai Phẩm Mùa Xuân. Hai tạp chí văn nghệ này, giữ vai trò tiên phong cho việc tự do sáng tác, và đổi mới văn học, trong Nam và ngoài Bắc.

Văn Cao, Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt muốn đoạn tuyệt với thơ mới, để bước vào thơ hiện đại. Nhưng sự đấu tranh đòi tự do sáng tác, đổi mới văn học và tự do dân chủ của họ chỉ hiện diện trong một thời gian ngắn (tháng 1/1956, Giai Phẩm Mùa Xuân ra đời bị tịch thu ngay – Phong trào NVGP hoạt động từ tháng 8/56 đến tháng 12/56) rồi bị dẹp tan.

Mãi đến cuối thập niên 80, nhóm Nhân Văn mới được “phục hồi”. Tuy nhiên, những người chủ trương canh tân văn học không ngừng tìm tòi trong giai đoạn 30 năm bị thanh trừng, treo bút.

Đặng Đình Hưng trở lại văn đàn với Bến Lạ và Ô Mai. Trần Dần với Cổng Tỉnh. Lê Đạt với Bóng Chữ. Văn Cao với Lá.

Thi pháp của họ biểu dương khuynh hướng thơ hiện đại trong văn học miền Bắc.  

Đặng Đình Hưng tạo một thi giới văn xuôi, chữ cuộn tròn, khép kín trong vòng kiềm toả, không lối thoát: Chữ cũng bị tù như chính nhà thơ. Ở Đặng Đình Hưng, chữ và người đã là một thực thể hoà đồng, cả hai đều lâm nạn, mắc cạn.

Văn Cao, ngay từ ngày Tiến quân ca, đã phác họa cảnh đói và trụy lạc ôm nhau trong vũ điệu Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc. Rồi với Ngoại ô mùa đông 1946, nhà thơ cất tiếng thất thanh tuyệt vọng về một cõi kháng chiến vừa mở màn, đã khinh hoàng, đã xác chết:

Dòng ngõ chợ xưa máu dâng ngập lối

Mấy xác quân thù bên cống tanh hôi.

Sau Nhân Văn, thơ Văn Cao vọng lên tiếng con người từ kẽ hẹp, bị hai bức tường tiến dần đè bẹp.

Trần Dần chứa đựng một kho tàng chữ cực kỳ mới lạ và đa dạng để thể hiện cái mà chúng tôi gọi là Mỹ học khổ đau. Chưa thi nhân Việt Nam nào giầu chữ và chữ hiếm như Trần Dần. Nhờ sự giầu có này, Trần Dần đã xây dựng nên toàn thể bộ mặt xã hội toàn trị trong tác phẩm; tiếc rằng chúng ta chỉ mới chỉ đọc được một phần; phần còn lại không biết đã bị mối mọt hay thất lạc nơi nào. Thế hệ sau sẽ phải tìm tòi, khai quật lại những tác phẩm đã mất.

Lê Đạt, dùng sự độc lập chữ trong thơ Đường để tạo thi pháp mới, mà chúng tôi gọi là tạo sinh, tức là mỗi chữ của Lê Đạt ẩn nhiều nghiã và độc lập với nhau, nó có thể đứng và đi với bất cứ chữ nào khác trong câu, khiến mỗi câu thơ hay của Lê Đạt, thường lấp lánh nhiều ý nghiã, nhiều bối cảnh. Lê Đạt nhào nặn khổ đau và kỷ niệm, để tạo nên vũ trụ thơ tình nhức nhối làm say đắm nhiều thế hệ yêu, thơ.

Những thi sĩ đích thực của miền Bắc, trong thời kỳ chia đôi đất nước, mặc dù không có chỗ đứng trên văn đàn chính thống, vẫn tồn tại như những nhà thơ lớn của Việt Nam trong thế kỷ XX; tác phẩm của họ vượt xa những sản phẩm tuyên truyền của những Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Tố Hữu, đã ngự trị suốt đời trên hàng đầu văn đàn chính thống.

Vì bị phong toả về mặt triết học và tư tưởng Tây phương -trừ Lê Đạt chịu khó đi thư viện- thi sĩ miền Bắc phải làm mới thơ với những phương tiện của riêng mình.

Vì vậy, trong thơ của họ, chưa có triết học hiện sinh, chưa có lối nhìn hiện tượng luận, chưa có sự phân thân và phân chất bản thể con người trong tận cùng sâu thẳm của ngôn ngữ. Có thể nói các thi sĩ miền Bắc đã làm mới thi ca trong điều kiện “cổ điển” của tư tưởng. Trong khi những người bạn đồng hành của họ ở trong Nam, được tiếp cận với những tư tưởng mới của thế giới bên ngoài, đưa ra một bộ mặt văn học khác.

Hai bộ mặt này bổ sung cho nhau, họp thành nền Văn Học Việt Nam thống nhất.

Sự ra đời của Sáng Tạo

Văn nghệ sĩ miền Nam, trong giới hạn của một chế độ dân chủ vừa thành hình, muốn xây dựng một nền văn học tự do.

Sáng Tạo ra đời như một sự “nổi loạn”. Một “chất nổ phá đổ cái cũ, tạo dựng cái mới”. Trên Sáng Tạo xuất hiện những tên tuổi: Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp, Duy Thanh, Ngọc Dũng, Thái Tuấn, Quách Thoại, Tô Thùy Yên, Cung Trầm Tưởng, Nguyên Sa, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Đức Sơn …

- “Nổi loạn” như thế nào?

- Phải “chôn” tiền chiến.

Mai Thảo bảo: “Văn học nghệ thuật mặc nhiên không thể còn là tả chân Nguyễn Công Hoan, lãng mạn lối Thanh Châu, những khái niệm Xuân Thu, những luận đề Tự Lực … Những trào lưu cạn dòng phải nhượng bộ rứt thoát cho những ngọn triều lớn dậy thay thế. [...] Cái vấn đề lớn nhất của chúng ta bây giờ, trước sau vẫn là phải làm sao đoạn tuyệt được hoàn toàn với những ám ảnh và những tàn tích của quá khứ [...]. Công tác chặt đứt với những trói buộc cũ phải được đặt lên hàng đầu … và thơ bây giờ là thơ tự do”.

Thanh Tâm Tuyền định nghĩa khái niệm “nổi loạn”: “Nổi loạn là một hành động đòi được gia nhập đời sống: Kẻ nô lệ đòi quyền sống như những người tự do. Như thế nổi loạn là điều kiện sáng tạo.”

   Trên thực tế, Sáng Tạo đã gây được “ngọn triều lớn” trong giai đoạn 1954- 1960, tương tự như Tự Lực những năm 1933 – 1943: Thổi luồng gió mới vào sinh hoạt văn nghệ, làm thay đổi bộ mặt thơ văn Việt Nam.

   Về nội dung “nổi loạn”, Trần Thanh Hiệp muốn “Đặt Nguyễn Xuân Sanh lên đỉnh cao của đường cong”, là muốn tiếp tục công việc Xuân Thu Nhã Tập đã bắt đầu những năm 40 trong sáng tác: mở rộng tự do cho thơ.

*

Điểm quan trọng thứ nhất của Sáng Tạo là kết hợp hai dòng tư tưởng chủ lưu của thế kỷ XX: hiện sinh và siêu thực.

Chủ trương đoạn tuyệt với ảnh hưởng văn chương Pháp thế kỷ XIX, chủ yếu là Tự Lực Văn Đoàn và thơ tiền chiến, Sáng Tạo muốn xua đuổi những chậm trễ của văn học Việt Nam, bằng cách cập nhật hai dòng tư tưởng chủ đạo của thế kỷ XX là hiện sinh và siêu thực. Hai khuynh hướng này gần như đối lập nhau, dựa trên hai nền tảng triết học khác biệt:

Siêu thực coi vô thức như chủ thể của sáng tạo. Siêu thực là hiện thân của cõi mộng.

Hiện sinh coi ý thức như chủ thể sáng tạo. Hiện sinh là hiện thân của sống thực.

Nhưng cả hai đều nhìn nhận tự do là bản thể của hành động sáng tạo. Nhóm Sáng Tạo đã tiếp thu khái niệm tự do ấy, đem vào văn học, qua những lăng kính khác nhau của những thành viên trong Sáng Tạo.

Nơi Trần Thanh Hiệp, chịu ảnh hưởng Malraux, tự do và trách nhiệm đi đôi với nhau, trong hành động và trong sáng tạo. Định nghĩa con người qua những gì hắn làm chứ không phải những gì hắn mơ tưởng. Trách nhiệm của nhà văn nằm trong hành động. Chỉ có và chỉ bởi hành động mới có khả năng đối đầu với những áp chế và khổ đau nơi thân phận con người.

Thanh Tâm Tuyền thực hiện tự do trong thơ. Trong sự phá vỡ những khuôn mẫu hình thức, lề luật, vần điệu của thơ mới -nay đã cũ- để đến với thơ tự do. Ở đó, mỗi nhà thơ đều có thể sáng tạo ra một hình thức và nội dung mới theo một trật tự, một quy ước nghệ thuật đặc thù phát sinh từ nội tâm của tác giả.

Cái mới của Mai Thảo trong sáng tác là ông đã đặt lại vấn đề chữ. Tự do sáng biến chữ mới. Tự do đặt câu mới. Tự do phát hiện ngôn ngữ mới: Đó là nền tảng sáng tạo của Mai Thảo.

Ở Mai Thảo, chính sự tự do quyết định, gây nỗi khắc khoải, băn khoăn siêu hình, đưa đến cái vô lý, vô nghĩa của cuộc sống, đến chán nản tự hủy… vì ở trên mỗi đỉnh trời đều có một hư vô. Nơi ông, tác phẩm và cuộc đời kết hợp thành một Mai Thảo yếm thế bi quan.

Điểm quan trọng thứ nhì mà Sáng Tạo mang lại cho văn học là cái tôi thế kỷ XX.

Ngày nay đọc lại một vài câu thơ, bắt gặp tình cờ đâu đó của một thành viên trong Sáng Tạo như:

Con đường chia hai thành phố

ngủ lạnh dưới mồ cây

của Nguyễn Sỹ Tế

Hay:

Ngõ chiều lệch ngả đi tăm tối

mạch máu trào nước mắt áo cơm

của Trần Thanh Hiệp

Chúng ta thấy, bằng những hình ảnh siêu thực như con đường ngủ lạnh hay mạch máu trào nước mắt trên đây, Sáng Tạo đã đem vào văn học một phong thái thơ trí tuệ, mà ở đó cái tôi của thế kỷ XX đã thay thế cái tôi của thế kỷ XIX.

Nói rõ hơn, cho đến thế kỷ XIX, cái tôi (phần lớn là cái tôi của chính tác giả) là yếu tố chủ động cấu tạo nên bài văn, bài thơ. Dù là Nguyễn Du: Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ, hoặc Tản Đà: Ta say trời đất cũng quay, hay Xuân Diệu: Phất phơ hồn của bông hường, Trong hơi sương đọng còn vương máu đào.

Cái tôi chủ quan và chủ động của tác giả có độc quyền tô mầu cho cảnh vật. Tùy theo mối cảm xúc trong lòng mà nó áp đặt cho cảnh vật nỗi buồn vui của con người: Nguyễn Du và Tản Đàn nói thẳng: người buồn, thì cảnh có…; ta say, thì trời đất…, còn Xuân Diệu tuy không có chữ ta chữ người, nhưng “ta” vẫn có đấy, ẩn trong “hồn” bông hường, trong “hơi” sương đọng…

Đến thế kỷ XX, cái tôi chủ thể của tác giả đã mất độc quyền, biến thành cái tôi đa dạng (le moi multiple). Ai cũng có thể là tôi được: Như ở câu thơ Nguyễn Sỹ Tế, con đường, thành phố đều là tôi. Trong câu thơ Trần Thanh Hiệp, ngõ, chiều, mạch máu… đều là những tôi chủ thể của hành động đi, trào nước mắt, và của cả câu thơ.

Và đó cũng là một cách mở rộng tự do sáng tạo.

Điểm quan trọng thứ ba của Sáng Tạo là áp dụng những khái niệm mới vào văn chương Việt Nam, như: Viết là gì? (Sartre), tiểu thuyết mới, tác phẩm mở, văn chương dấn thân (Sartre), thái độ hoài nghi, vv…

Trên sáng tác và trong các cuộc thảo luận của nhóm Sáng Tạo, xuất hiện những tiêu đề chính trong văn học hiện đại (chủ yếu dùng biện chứng của Sartre):

1. Đặt lại vấn đề tác phẩm: Có thể có tác phẩm văn học hay không? Có thể có một cuốn tiểu thuyết, một kịch bản, một bài thơ được không? Chữ nghĩa có giá trị gì? Viết (écriture) là gì? Viết như thế nào? Lối viết truyện theo trình tự thời gian và có cốt truyện (cổ điển) và lối viết hiện thực, tả chân kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng … đều đã lỗi thời; không đúng với hiện thực, vì mọi sự trong đời không xẩy ra theo tình tự thời gian mà đôi khi đan cài chồng chéo lên nhau; và thường thì chẳng có cái gì “xẩy ra” cả. Tiểu thuyết Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền là một ví dụ về cách viết, cách đặt lại vấn đề viết: trong suốt cuốn truyện, chẳng có “sự” gì quan trọng “xẩy ra”.

2. Tác phẩm mở: tác phẩm không còn mục đích hướng dẫn người đọc tới một chủ đích như luân lý, đạo đức, triết học, văn chương, xã hội, v.v… nữa. Tác phẩm cũng không cần kết luận; mà trình bầy một biện chứng, một thẩm mỹ của sự dang dở; mở cửa cho những suy nghĩ khác và sẵn sàng chờ đón những nối tiếp về sau (Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền, Tháng giêng cỏ non, Bản chúc thư trên ngọn đỉnh trời của Mai Thảo …).

3. Tính chất biến đổi của tác phẩm: tác giả không còn là chứng nhân biện hộ (témoin de la défense) kiểu Gide, mà trở thành chứng nhân không thể loại trừ (témoin inéliminable), kiểu Sartre, tức là: chứng nhân nằm trong diễn biến, chao đảo với hoàn cảnh, chịu sự chi phối của các áp lực nội tâm cũng như ngoại cảnh (như nhân vật Tâm trong Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền).

4. Đưa vai trò của nhận thức (perception) vào tác phẩm: Tác phẩm sẽ không khơi gợi cảm xúc để làm mủi lòng độc giả, theo nghĩa lãng mạn; mà tác phẩm gây nỗi đau, gây khó chịu, từ sự nhận thức của người đọc (thơ Thanh Tâm Tuyền).

5. Sự tự trào: Hình thức mỉa mai, châm biếm hiện đại (ironie moderne) kiểu Sartre, Beckett, thay thế lối châm biếm lãng mạn (ironie romantique) kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng. Dạng thức tự trào này – cay độc hơn vì người viết không ở ngoài để ghi nhận sự kiện mà ở ngay trong cuộc, diễu mình, cười mình – đã ảnh hưởng đến lớp nhà văn mới, phần đông là phụ nữ, ở ngoài nhóm Sáng Tạo, như Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng, Nhã Ca, Trần Thị Ngh,… họ viết rất bạo, nôm na nói như Võ Phiến là họ “chọc quê” chính mình.

6. Tính cách dấn thân của người nghệ sĩ trong sáng tạo và cuộc sống, thể hiện trên hai mặt:

- Chính trị: Sáng Tạo quy tụ những “chiến sĩ tự do”, chống lại mọi hình thức độc tài, chủ yếu là độc tài cộng sản.

- Văn nghệ: Cực lực đổi mới, bài trừ cái cũ: Chống Tự Lực Văn Đoàn, đả kích Vũ Hoàng Chương…

Thái độ “chặt đứt” với quá khứ, sự “nổi loạn” và những tuyên ngôn thái quá của Sáng Tạo, làm gai mắt những người cựu trào như Nguyễn Hiến Lê (trong Đời viết văn của tôi), Võ Phiến (trong Văn học miền Nam).

7. Thái độ hoài nghi: trên tất cả là hư vô, chẳng có gì hết (Mai Thảo: Bản chúc thư trên ngọn đỉnh trời, Ta thấy hình ta những miếu đền).

8. Dòng mạch siêu thực mở những ngưỡng cửa mới cho sáng tác: đập vỡ bức màn kiểm duyệt của lý trí, của ý thức xã hội, để con người có thể tìm đến bề sâu của tâm hồn, ẩn dấu trong tiềm thức và vô thức; nâng cao vai trò của tưởng tượng; tìm những phương pháp tạo hình mới cho thơ và họa; mở thêm một cánh cửa nữa về phía Tự do.

Sáng Tạo đã nắm bắt được những luồng sinh khí mới ấy và trực tiếp đem vào văn học Việt Nam.

Ảnh hưởng siêu thực

Dòng mạch siêu thực đã ảnh hưởng đến thi ca Việt Nam từ thời điểm nào?

Từ thập niên 40, qua hai ngả: Miền Bắc, với nhóm Xuân Thu Nhã Tập, chủ yếu thơ Nguyễn Xuân Sanh, với những bài Buồn xưa, Hồn ngàn mùa. Miền Trung qua Trường thơ loạn, với Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên.

1- Về mặt nội dung tư tưởng: Người làm thơ đã phá vỡ sự kiểm duyệt của lý trí, để thoát ra những hình ảnh “cấm kỵ”, dấu sâu trong trong tiềm thức.

2- Về mặt hình thức: Kỹ thuật tạo hình siêu thực đặt cạnh nhau những hình ảnh hoàn toàn khác biệt, thể hiện sự cắt dán, đứt đoạn trong không gian và thời gian, đưa ra cấu trúc mở. Trái ngược với thơ cổ điển, dùng những hình ảnh song song tương đồng hoặc đối xứng, để tạo nên một cấu trúc hoàn chỉnh, khép kín.

Ví dụ, câu thơ của Nguyễn Xuân Sanh: “Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà”, là một câu thơ mở, đứt, bởi tất cả những yếu tố: đáy điã, mùa, đi, nhịp, hải hà, không có yếu tố nào “ăn nhập” với yếu tố nào. Hoặc: “Đêm giao thừa thế kỷ mưa rơi sao”, của Thanh Tâm Tuyền cũng “mở”; tất cả những yếu tố: đêm giao thừa, thế kỷ, mưa rơi, sao, chẳng có gì “liên lạc” với nhau. Cả hai câu thơ trên đều không cho ta một ý niệm gì rõ rệt. Cho nên khi mới ra đời, thơ Nguyễn Xuân Sanh, cũng như thơ Thanh Tâm Tuyền đều bị coi là hũ nút, bí hiểm vì người đọc không hiểu gì cả.

Trong khi câu thơ “Mắt em là một dòng sông. Thuyền anh bơi lặng trong dòng mắt em” của Lưu Trọng Lư, là cả một cấu trúc hoàn chỉnh. Mỗi chữ, mỗi ý, liên kết chặt chẽ với nhau: nhà thơ dùng những yếu tố tương đồng để ví von: mắt là một dòng sông; sông gắn bó với thuyền; thuyền bơi trên sông; sông như là mắt.

Tuy vậy, thơ Nguyễn Xuân Sanh cũng mới chỉ ở tình trạng “ghép chữ”, chưa đi vào thực chất của siêu thực, tức là chưa phóng ra được những hình ảnh kinh hoàng, cất dấu trong tiềm thức. Cùng thời điểm ấy, thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, có những câu kinh dị như: “Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút. Mỗi hồn thơ đều dính não cân ta.” (Hàn Mặc Tử) tưởng như đã giải thoát được sự kiểm duyệt của lý trí, gần tinh thần siêu thực hơn, nhưng cái kinh dị ấy, đi từ ảnh hưởng Edgar Poe, truyền qua Baudelaire, đến Hàn Mặc Tử, bởi Hàn coi Baudelaire là thày. Tựu trung, dù chịu ảnh hưởng của Edgar Poe, Baudelaire, hay siêu thực, những nhà thơ tiền chiến này, vẫn chưa phá vỡ nhịp điệu câu thơ cổ điển -họ có tìm cách phá thể- nhưng thơ của họ vẫn còn gắn bó sâu xa với cấu trúc hình thức cũ.

Phải đến Thanh Tâm Tuyền, thơ mới đạt đến mức độ hoàn toàn tự do trên tinh thần và trong cấu trúc: ảnh hưởng hiện sinh làm nhà thơ nhìn thấu suốt chính mình, ảnh hưởng siêu thực khiến ông phá vỡ những bến bờ cấm cản của lý trí, để đưa ra những câu thơ đớn đau tột độ. Kỹ thuật tạo hình của siêu thực giúp ông hình thành một cách lập ngôn mới, và như thế, Thanh Tâm Tuyền đã nắm bắt được khá sâu một số trào lưu tư tưởng Tây phương, để thể hiện trong văn học Việt Nam: ông không dùng vần, mà dùng hình ảnh, màu sắc, âm thanh, để tạo nhịp điệu trong thơ… nghiã là ông đã phá tan những “nội quy” cổ điển về thơ, để sáng tạo một vùng tự do rất mới lạ trong thi ca Việt.

Les Issambres 29/7/2014