Marcel Cohen

Dương Thắng chuyển ngữ

Chân dung MARCEL COHEN tác giả bài tiểu luận này

Lời người tuyển chọn và dịch

1. Tháng Chín năm 2012, Europe – tạp chí văn chương hàng đầu của Pháp – đã chạm tới cột mốc của lần ấn bản thứ 1000. Thay vì biến con số 1000 thành một nén nhang để tự tôn thờ mình; thành một thứ giấy thông hành mở đường cho những lời tán dương và những nghi lễ long trọng; ban biên tập tạp chí Europe lại nghĩ đến việc phải làm một điều gì đó thực sự độc đáo và thấm đẫm tinh thần cách tân trong văn chương. Từ đó hình thành ý tưởng về một tuyển tập văn bản xếp theo bảng chữ cái (abécédaire), với sự tham gia của các nhà văn, nhà thơ, nhà triết học, nhà nhân học và nghệ sĩ khắp thế giới (xem hình chụp mục lục đính kèm trong bài này). Mỗi tác giả sẽ tự do chọn một từ và gửi một văn bản (bài thơ, tác phẩm hư cấu, tiểu luận ngắn, bài phỏng vấn...) có sự cộng hưởng với từ ấy... Cách làm tuyển tập theo bảng chữ cái này thật sự độc đáo, một hợp tuyển văn chương vừa mang không khí hội hè, lại vừa sâu sắc, khác thường và đầy bất ngờ. Quá trình đọc tuyển tập này sẽ giống như việc chúng ta theo dõi diễn biến một ván cờ: người ta có thể biết trước nước khai cuộc, nhưng ván cờ càng tiến triển thì càng khó đoán định...

2. Tôi sẽ cố gắng dịch dần dần các mục từ trong số báo độc đáo được đánh số 1000-1001 của tạp chí văn chương danh giá này.

Bài đăng hôm nay dịch từ mục từ Naissance (Sự ra đời) của tác giả Marcel Cohen. Bài viết mổ xẻ một chuyện rất thú vị: Vì sao và bằng cách nào một ai đấy từ một người bình thường như biết bao người khác lại đi đến chỗ cầm lấy cây bút và bắt đầu miệt mài, say mê và vật vã viết lên những trang giấy trắng (trong nhiều tháng, nhiều năm) chỉ để đạt một mục đích duy nhất: trở thành một nhà văn? Đây là một câu hỏi thú vị nhưng không dễ trả lời.

Mục lục dưới dạng các mục từ (xếp theo thứ tự từ điển) của tạp chí Europe số 1000-1001

*****

Trong bộ phim Người đàn ông yêu phụ nữ (L’Homme qui aimait les femmes)¹ của François Truffaut, chúng ta thấy nhân vật chính, do Charles Denner thủ vai, đang an ủi một bé gái mặc váy đỏ, ngồi khóc một mình trong cầu thang. Ngồi trên những bậc thang cuối cùng, cô bé cầm trên tay một cuốn sách được bọc bằng giấy báo. Charles Denner hỏi:

– Có phải cháu đã nghĩ ra cách bọc sách để giữ cho sách khỏi bị hỏng không?

– Vâng, thưa ông.

– Tốt lắm. Cháu yêu sách như thế là đúng đấy.

Biết giữ gìn sách không phải là chuyện thường thấy, ngay cả ở một đứa trẻ thích đọc sách. Và làm sao có thể quên được lời Proust khi ông nhớ lại rằng: “Có lẽ không có những ngày nào trong tuổi thơ mà chúng ta đã sống trọn vẹn đến thế bằng những ngày chúng ta tưởng như đã bỏ phí, những ngày chúng ta dành để đọc một cuốn sách yêu thích²”?

Tuy nhiên, khi muốn tìm hiểu vì sao một người trưởng thành lại đi đến chỗ mở nắp bút để bắt đầu viết, thì cả niềm say mê đọc sách lẫn tình yêu đối với sách vở, những thứ người ta nhiễm phải từ thuở nhỏ như mắc bệnh sởi, đều không phải là những điều kiện đủ. Bởi vậy, mọi thiên hướng trở thành nhà văn vẫn luôn ẩn chứa một điều bí mật, và chúng ta đành phải đưa ra những giả thuyết. Biết đâu, khi được tập hợp lại, những giả thuyết ấy cuối cùng sẽ tạo thành một hệ thống những dấu hiệu đủ sức làm căn cứ cho một phỏng đoán.

a) Trong số những thiếu niên khám phá thế giới sách vở, một số dường như chỉ coi việc đọc là một hình thức giải trí. Những người khác, ngay từ rất sớm, đã linh cảm rằng nhà văn, cũng như các vị thánh, hẳn phải có một vầng hào quang trên đầu. Qua lời kể của bạn bè gia đình, của những người thủ thư hoặc những đứa bạn sành đời hơn, những con người như Jules Verne, Rudyard Kipling hay Alexandre Dumas không đơn thuần là những ngôi sao: được biết đến những tác giả ấy chẳng khác nào được tiếp cận một thứ thông tin mật chỉ dành cho người trong cuộc. Bởi thế, điều khiến người ta quan tâm không chỉ là được gia nhập giới ấy, mà còn là tìm hiểu xem những người đã được khai tâm có thể thu được lợi ích gì từ đặc quyền của mình. Chính bằng cách đó mà người ta đi đến chỗ yêu thích Shakespeare trước cả khi đọc ông, thậm chí nhiều năm trước khi thực sự tìm thấy chút khoái cảm nào trong tác phẩm của ông: người ta muốn trở thành thành viên của câu lạc bộ. Đó là một câu lạc bộ chỉ tồn tại trong tưởng tượng, nhưng rất sang trọng. Thành viên không đông. Hội phí hầu như chẳng đáng kể, trong khi tư cách thành viên lại đem đến một uy tín không thể phủ nhận, cả trước những người biết Shakespeare lẫn trước những người chưa bao giờ đọc ông.

b) Những dấu hiệu xuất hiện cùng lúc nhanh chóng khiến người đọc trẻ tuổi tin chắc rằng chỉ trong sách, chứ không phải ở đâu khác, con người và sự vật mới bộc lộ chân tướng đích thực. Từ giáo viên trung học đến tài xế xe buýt, từ chủ ngân hàng đến những gã đầu trọc cực đoan, ai cũng mang một chiếc mặt nạ. Không có chiếc mặt nạ ấy, làm sao người ta biết được ai là ai, kẻ nào thuộc hạng nào? Trong sách, những chiếc mặt nạ ấy lập tức rơi xuống, và người ta thậm chí còn có thể đi sâu vào tận tâm trí của các nhân vật. Người đọc khám phá ra rằng những người xa lạ ngoài phố, những người cha trong gia đình, các giáo viên trung học và ngay cả những chủ ngân hàng cũng có thể có một đời sống tâm hồn. Dẫu sao, cũng không cần phải là một đứa trẻ trưởng thành quá sớm mới hiểu được, như Georges Perros, rằng “nếu không có văn học, chúng ta sẽ chẳng bao giờ biết được một người đàn ông nghĩ gì khi ở một mình trong phòng³”. Hơn nữa, sách vở chẳng bao giờ nói dối, bởi lẽ mọi điều đều đã được viết ra rành rành.

c) Tại làng Viitasaari, nơi bà sinh ra, cách Jyväskylä khoảng một trăm kilômét về phía bắc, thuộc miền trung Phần Lan, nhà văn Phần Lan Leena Rantanen đã được sử dụng một thư viện công cộng tuyệt vời. Cô bé bắt đầu đọc sách ngấu nghiến từ năm lên sáu tuổi. Mỗi khi cô cãi lại mẹ, bà Rantanen lại nổi giận: “Nhưng rốt cuộc, làm sao con có thể khăng khăng cho rằng mình đúng, trong khi những đứa con gái ở tuổi con còn chẳng biết gì về cuộc đời? Thật hết sức vô lý!”. Leena Rantanen kể lại: “Mẹ tôi có nổi nóng đến đâu thì tôi vẫn biết rất rõ rằng mình đúng.” Theo nhà triết học Karl Popper⁴, niềm xác tín sâu xa mà sách vở đem lại cho chúng ta không chỉ dẫn đến sự kiêu ngạo: nó còn có thể làm thay đổi tiến trình lịch sử. Theo Popper, vào thế kỷ V trước Công nguyên, chính nhờ ý thức phi thường về bản thân mà người Hy Lạp đã lập nên những chiến công trước đế quốc Ba Tư hùng mạnh. Không gì có thể khiến họ tin rằng những cuộn sách do các thợ sao chép ở Athens đem bán – đặc biệt là Iliad và Odyssey – lại không vượt trội tất cả những gì từng được viết ra trước đó.

d) Trong khi những người yêu sách cảm thấy mãn nguyện với tất cả những gì có thể khám phá trong một thư viện tốt, thì nhà văn tương lai lại linh cảm rằng sách vở chưa nói hết mọi điều. Marcel Proust viết: “Chính vào lúc các tác giả đã nói với chúng ta tất cả, chúng ta mới bắt đầu nhận ra rằng họ vẫn chưa nói hết⁵”. Roger Laporte bổ sung nhận định ấy như sau: Từ khá sớm, nhà văn tương lai đã tự thuyết phục mình về một điều mà anh ta không đời nào dám thú nhận, dù trong bất cứ hoàn cảnh nào: ngay cả trong những thư viện tốt nhất, bao giờ cũng còn thiếu một cuốn sách. Và cuốn sách mà anh ta tha thiết muốn đọc ấy, cuốn sách cuối cùng sẽ nói được “tất cả”, anh ta ngờ rằng chỉ có chính mình mới có thể viết ra.

e) Trong khi các bạn cùng trường trung học học toán, vật lý hay kinh tế, bởi đó là con đường tốt nhất để tìm được một vị trí trong xã hội, thì nhà văn tương lai dành phần lớn những đêm của mình để đọc Stendhal hoặc các tiểu thuyết gia Nga, mải miết đi tìm thế giới thực. Đến khi cậu học trò nhận ra một ngày kia mình sẽ phải tự kiếm sống, bạn bè đã tiến xa đến mức tương lai của cậu chỉ còn quy về thế lưỡng nan: hoặc văn học, hoặc chẳng là gì cả. “Chỉ làm được mỗi việc ấy”, Samuel Beckett đã tóm tắt như thế. Và nên nhớ rằng ở tuổi hai mươi sáu, ông đã coi mình là kẻ thất bại hoàn toàn. Vì không có phương tiện sinh sống, ông thậm chí buộc phải quay về sống cùng cha mẹ⁶.

f) Dốt toán chưa đủ để biến một người thành nhà văn, mà giỏi văn cũng chưa đủ. Về giáo dục, Georg Christoph Lichtenberg, mặc dù bản thân là giáo sư, chẳng hề ôm ảo tưởng và đã đưa ra giả thuyết này: “Nếu các giáo sư đạt tỷ lệ thành công một trăm phần trăm, nước Đức sẽ không còn lấy một thiên tài nào⁷.” Vả lại, chương trình của Rimbaud, như ông trình bày trong bức thư đầu tiên của hai bức thư được gọi là Thư của người thấu thị, cho thấy ông nhìn Izambard từ trên cao như thế nào khi người thầy này vừa nhận một vị trí giảng dạy mới: “Thầy đang lăn bánh trong đúng cái rãnh mòn tốt đẹp rồi đấy⁸”, Rimbaud nói với ông. Đây không chỉ là sự ngạo mạn: thái độ cao ngạo, khi ấy chưa có gì biện minh, cho thấy nhà văn tương lai coi văn học quá đỗi nghiêm túc nên không thể chỉ đối xử với nó bằng lòng cung kính. Và lại càng ít lý do phải cung kính khi những người tự nhận có nhiệm vụ làm cho cậu yêu văn học lại là các công chức nhà nước.

g) Trong Những bông hoa ác, Baudelaire coi sự xuất hiện của một thi sĩ trong gia đình là một tai họa đến nỗi chính Thượng đế cũng phải thương xót người mẹ của anh ta⁹. Rilke cũng chẳng kém bi quan hơn bao nhiêu. Ông để chàng Malte Laurids Brigge trong Những cuốn sổ ghi chép thốt lên: “Đúng vậy, anh ta sẽ phải viết, cuối cùng mọi chuyện sẽ đi đến đó¹⁰.” Thật vậy, nhà văn tương lai có thừa lý do chính đáng khiến người thân lo lắng, cũng như chính mình kinh hãi khi nhận ra ngõ cụt mà mình đã tự dồn vào: chẳng những anh ta không làm được việc gì khác, mà còn đọc quá nhiều nên không dám đọ sức với những tác giả xuất sắc nhất. Tệ hơn, nếu không thử sức, anh ta biết mình sẽ phải mang theo suốt đời cảm giác đã bỏ lỡ chính cuộc đời mình. Trong lúc đó, anh ta thấy đời mình hoàn toàn chưa thành hình. Samuel Taylor Coleridge viết trong Sổ tay: “Tôi quay cuồng mà không có trục – như trong ác mộng – chẳng có trọng tâm nào – một cơn lốc không trục¹¹.” Tóm lại, để tự cứu mình, nhà văn tương lai kinh hoàng hiểu ra rằng trước hết anh ta phải chấp nhận lạc lối.

h) Nhà văn tương lai cho rằng đề tài của một cuốn sách có tầm quan trọng quyết định. Nhưng làm sao quyết định chọn một trong mười đề tài mà người trẻ tuổi thấy đều hệ trọng như nhau? Nhiều tuần, nhiều tháng, thậm chí nhiều năm cũng không đủ. Quả thật, phải rất chín chắn mới có thể thừa nhận cùng Pierre Reverdy¹² rằng người ta viết chẳng qua chỉ để tìm ra đề tài cuốn sách của mình. Hơn nữa, khi sau này đọc Sổ tay của Valéry¹³, nhà văn tương lai sẽ khám phá ra rằng đề tài ít quan trọng đến mức có thể dễ dàng xếp phần lớn tiểu thuyết trên thế giới vào những loại sau: 1) Một người đàn ông yêu một phụ nữ nhưng không được đáp lại. 2) Một người đàn ông không còn yêu một phụ nữ nữa. 3) Một người đàn ông và một phụ nữ yêu nhau, nhưng mọi thứ đều chia cách họ. 4) Một người đàn ông tưởng rằng mình yêu một phụ nữ, trong khi thực ra cô ấy thậm chí chẳng phải mẫu người anh ta thích. Vân vân.

i) Vậy nhà văn tương lai ít nhất có được tự do lựa chọn cách viết của mình hay không? Tất nhiên, anh ta biết rõ rằng phải giữ khoảng cách với những cuốn sách mình yêu thích cũng như với những cuốn sách mình ghét cay ghét đắng. Thực ra, anh ta đã trải qua cả một chuỗi những sự gạt bỏ: bằng bất cứ giá nào anh ta cũng không muốn viết điều này hay điều kia, và chắc chắn không muốn viết theo cách này hay cách khác. Đó là lý thuyết mà Orhan Pamuk, người đoạt giải Nobel năm 2006, bảo vệ trong một cuộc phỏng vấn gần đây với báo Le Monde. Đáng tiếc, biết điều mình không muốn chẳng giúp người ta khám phá phải viết gì, cũng chẳng giúp biết phải bắt tay viết như thế nào. Hẳn vì thế mà không có nỗi cô đơn và hoang mang nào lớn hơn nỗi cô đơn và hoang mang của một nhà văn mới vào nghề.

j) Trong vùng đất không người mà mình dấn bước vào, nhà văn tương lai chỉ thấy lờ mờ một hoặc hai lối thoát khả dĩ. Khốn nỗi, vừa cầm bút thử thăm dò, anh ta đã thất bại thảm hại. Vì không còn hoàn toàn vô học, anh ta buộc phải thừa nhận rằng những gì mình đặt lên giấy chứa quá ít cái riêng của mình. Mặt khác, ngay cả những nhà xuất bản kém cỏi nhất cũng nhận ra anh ta đang “viết kiểu” Faulkner hoặc Malraux, nhưng tệ hơn. Chẳng phải Gide từng giải thích rằng sự mô phỏng có một ưu điểm: làm nổi bật hơn cái không thể bắt chước ở nguyên mẫu¹⁴ đó sao? Điều hiển nhiên ấy càng đau đớn khi trong cuộc sống, chẳng ai đòi bất kỳ người bạn học trung học cũ nào của anh ta phải độc đáo: với nhân viên ngân hàng, không gì nguy hiểm hơn tính độc đáo; còn ở một bác sĩ, nó quả thực là điều phạm tội.

k) Người đang tập tành viết văn biết rõ mình phải mạo hiểm trở thành chính mình. Rất tốt, nhưng không gì khó hơn. 1) Không tồn tại một hình mẫu nào. 2) Không có phương pháp nào để đạt tới điều ấy. 3) Nhà văn tương lai càng thông minh thì càng cảm thấy mình mắc phải một sự ngu xuẩn không thể tha thứ. 4) Điều anh ta muốn nói đến cùng lúc với cách nói ra điều ấy. Thực ra, những gì đã đọc bám chặt vào anh ta đến nỗi ngoài vốn liếng tiếp thu ấy, anh ta chẳng có lấy một nội dung riêng nào. 5) Dẫu sao, làm thế nào chấp nhận mình “chỉ” là chính mình? Có những người muốn trở thành Chateaubriand, nếu không thì chẳng là gì hết. Gần thời chúng ta hơn, Valéry Giscard d’Estaing từng tâm sự với Bernard Pivot rằng ông sẽ không bao giờ tham gia chính trị nếu có được sự bảo đảm rằng một ngày kia mình sẽ trở thành Maupassant. Ai cũng sẵn lòng làm Maupassant, nhưng không ai muốn làm Jacques Dupont. Thế mà chúng ta chẳng cần thêm một Maupassant mới, cũng chẳng cần một người vô danh tên Jacques Dupont.

l) “Lời khuyên dành cho các tác giả trẻ”, hay “các nhà thơ trẻ”, tự nó đã là một thể loại văn học. Goethe khẳng định một nhà văn không nên nhận bất cứ lời khuyên nào từ một người chưa từng viết được ít nhất một kiệt tác. Từ Rilke đến Max Jacob, từ Baudelaire đến Gide và Danilo Kiš, không thiếu những tác giả đủ tư cách khuyên bảo. Thực ra, đối với một cây bút trẻ, những lời khuyên đó là tai họa. Chúng là tinh túy của những gì một người trưởng thành có thể nói về nghệ thuật của mình, nhưng cũng chẳng khác việc kể lại cuộc chinh phục đỉnh Everest cho một người mới tập leo núi, bơ vơ và hoang mang dưới chân một vách đá nhỏ.

Mà những lời khuyên ấy lại chẳng rõ ràng. “Hãy biết buồn chán!”, Max Jacob khuyên. Hôm ấy, có thể người tập viết quyết định cầm bút lên. Nhưng Max Jacob lập tức rút lời: “Đừng buồn chán!”, cuối cùng ông quả quyết như vậy. Theo ông, muốn biết buồn chán cho ra trò thì ít nhất phải là Byron¹⁵. Danilo Kiš có lẽ còn khiến người ta bối rối hơn. Ông khuyên: “Đừng để ai thuyết phục anh rằng văn học vô ích về mặt xã hội.” Rồi ngay sau đó: “Đừng nghĩ văn học là một công việc hữu ích cho xã hội¹⁶.” Rilke sáng suốt nhất, nhưng cũng khiến người ta tuyệt vọng nhất: “Không ai có thể cho anh lời khuyên hay giúp đỡ, không ai cả¹⁷”, ông giải thích với chàng Franz Xaver Kappus ngay trong bức thư đầu tiên trong mười bức thư gửi anh. Có thể hiểu vì sao Kappus dứt khoát chọn đời binh nghiệp. “Cuộc đời đã đẩy tôi vào chính những con đường mà sự quan tâm nồng hậu, dịu dàng và cảm động của nhà thơ muốn kéo tôi ra khỏi”, người từng có ý định trở thành thi sĩ ấy sau này giải thích.

m) Đến giai đoạn này, gần như tất cả những người học viết chỉ có đôi chút ý định mơ hồ đều đã từ bỏ, như Kappus, vì sợ trở thành trò cười. Nhưng nhà văn tương lai có hai lợi thế: những điều anh ta học được qua những đêm đọc sách giúp tránh một số sai lầm thô thiển. Phần còn lại do sự bền bỉ đến cùng, gần như một bản năng sinh tồn, đảm nhiệm. Thực ra, lời thú nhận nổi tiếng “chỉ làm được mỗi việc ấy” của Beckett không đơn thuần là lời nhận thua. Nó còn có tác dụng như một mũi nhọn thúc giục: không có giải pháp thay thế, nhà văn tương lai không được phép thất bại. Vì thế, anh ta có thể làm việc như điên, điều đòi hỏi vừa có tri thức vừa có sự lì lợm đến ngu ngốc. Trong Những tia chớp, Baudelaire tóm tắt: “Phải làm việc, nếu không phải vì thích thú thì ít nhất cũng vì tuyệt vọng¹⁸.”

n) Sự lì lợm đến ngu ngốc: đó chính là điều người ta quá ít nhắc tới khi một tác phẩm bắt đầu thành hình. Và ngay cả những nhà văn đã đạt tới đỉnh cao danh vọng vẫn luôn giữ lại chút gì của sự lì lợm ấy. Trong một cuộc phỏng vấn với The Paris Review¹⁹, Hemingway thú nhận đã viết lại đoạn kết Giã từ vũ khí tới ba mươi chín lần. Có thể như thế thật sao? Người ta vội mở cuốn sách ra xem lại. Cuốn tiểu thuyết khép lại bằng cuộc đối thoại giữa một bác sĩ và người kể chuyện²⁰. Vợ người kể chuyện vừa qua đời. Cả hai người đàn ông đều biết rằng lúc này, mọi lời nói đều tầm thường và vô ích. Nhưng đó chẳng phải lý do để cứ đứng đối diện nhau mà im lặng. Thế là cuộc đối thoại nhạt nhẽo đến hiếm thấy. Một nhà văn tồi, dù phải uốn éo đến đâu, cũng sẽ cố đặt vào miệng một trong hai nhân vật lời gì đó thông minh. Thế nhưng, ta phát hiện vị bác sĩ của Hemingway đã ba lần đề nghị lái xe đưa người đàn ông trẻ vừa mất vợ về khách sạn. Và cả ba lần, người chồng đều máy móc từ chối, thậm chí chẳng để tâm đến lời đề nghị. Hẳn phải tốn rất nhiều công sức mới mong làm hiện ra được đằng sau những lời nói và công thức xã giao vô vị nhất sự đờ đẫn hoàn toàn của người chồng và lòng cảm thông của vị bác sĩ.

o) Buộc phải viết, nếu không muốn chính mình tan rã, nhưng lại ý thức rằng việc ấy là bất khả, nhà văn tương lai phải học cách chung sống với kẻ thù nguy hiểm nhất của mình. Kẻ ấy không bỏ lỡ cơ hội nào để đọc qua vai anh ta rồi cười nhạo. Anaïs Nin²¹ lưu ý rằng nếu nghe theo kẻ thù vô hình này, người ta sẽ tiêu đời. Nhưng nếu không nghe, mọi điều mình viết ra đều lố bịch. Không còn giải pháp nào khác ngoài việc kiên quyết chứng tỏ mình đúng, bất chấp hắn. Hay hay dở, chính bản thảo ấy sớm muộn cũng sẽ được gửi tới một nhà xuất bản. Vả lại, ở giai đoạn vừa nghi ngờ vừa ngoan cố này, các từ “hay” và “dở” đã không còn ý nghĩa. Có thể thay đổi màu mắt hay hình dạng bàn chân mình được chăng? Và “hay” hay “dở” so với cái gì, so với ai? Một nhà văn đích thực, dù rất trẻ, từ lâu đã thôi tìm câu trả lời cho những câu hỏi ngớ ngẩn như vậy. Dù sao, trong bản thảo của anh ta cũng chẳng còn một tính từ hoặc trạng từ thừa nào. Có những nhà văn đã làm đi làm lại bản thảo đầu tiên lâu tới mức thuộc lòng nó suốt đời.

p) Bởi nhà văn vẫn tiếp tục đọc, quan sát chung quanh, cố xua đuổi những tư tưởng sai lầm và tất cả những gì mình thấy đã lỗi thời trong cách quan niệm và viết một cuốn sách, nên có thể nói anh ta làm việc trên chính bản thân mình nhiều chẳng kém làm việc trên trang giấy. Vì thế, điều bình thường là cuốn sách đầu tay, từng có vẻ ít dở nhất trong khả năng của anh ta, rốt cuộc lại trở thành hoàn toàn dở trong mắt anh. Để cố khắc phục điều đó, anh viết cuốn thứ hai, rồi cuốn thứ ba. Khi được hỏi cuốn sách nào của mình hay nhất, Jean-Paul Sartre trả lời: “Cuốn cuối cùng, bao giờ cũng là cuốn cuối cùng²².” Vậy nên, không phải để làm dáng mà một số nhà văn tuyên bố không bao giờ đọc lại sách của chính mình. Có thể thấy rõ một nét tương đồng ở nghệ sĩ đi dây nổi tiếng Philippe Petit. Trên sợi cáp thép của mình, ông đã thực hiện những cuộc vượt qua táo bạo nhất: ở Paris, giữa hai tháp Nhà thờ Đức Bà; ở New York, giữa hai tòa tháp Trung tâm Thương mại Thế giới nay không còn nữa. Thế nhưng, người nghệ sĩ bậc thầy ấy luôn nhìn xa hết mức có thể về phía trước, không bao giờ nhìn sợi cáp, càng không nhìn xuống chân²³. Với kinh nghiệm của mình, có lẽ ông đủ sức làm vậy. Nhưng ông vẫn thích tránh.

q) Ngoài ra, như chính Hemingway từng nhận xét, mọi thứ đều có thể đe dọa một nhà văn, dẫu thuộc hàng xuất sắc: quá thành công chẳng tốt gì; không thành công chút nào cũng làm người ta khô kiệt. Quá nhiều tiền khuyến khích thói tài tử; quá ít tiền thì khiến người ta hao mòn vì những công việc kiếm sống. Cô đơn, rượu chè, tình yêu cũng đều là những thành phần khó định đúng liều lượng. Chẳng phải Baudelaire từng khẳng định có ba loại phụ nữ nguy hiểm đối với một tác giả trẻ: “Người phụ nữ đoan chính, người đàn bà sính văn chương và nữ diễn viên²⁴” đó sao? Ông tuyệt nhiên không nói người phụ nữ lý tưởng phải như thế nào.

Rốt cuộc, chính vì chín trong mười trường hợp, những sự điều chỉnh liều lượng tinh vi đến thế đều bất khả thi, và bởi các nhà văn đâu có sống dưới những chiếc lồng kính, nên số nhà văn lớn mới hiếm hoi đến vậy.

******

CHÚ THÍCH VÀ TÀI LIỆU DẪN

1. Phim do François Truffaut đạo diễn, công chiếu năm 1977.
2. Marcel Proust, Sur la lecture (Về việc đọc sách, 1905).
3. Georges Perros, Papiers collés (Những mảnh giấy dán).
4. Karl Popper, La Société ouverte et ses ennemis (Xã hội mở và những kẻ thù của nó), hoặc Conjectures et réfutations (Phỏng đoán và bác bỏ).
5. Marcel Proust, Journées de lecture (Những ngày đọc sách).
6. Samuel Beckett, thư từ và các tiểu sử tham khảo.
7. Georg Christoph Lichtenberg, Aphorismes (Châm ngôn; Sudelbücher).
8. Arthur Rimbaud, Thư gửi Georges Izambard ngày 13 tháng 5 năm 1871.
9. Charles Baudelaire, Bénédiction (Lời ban phúc), trong Les Fleurs du mal (Những bông hoa ác).
10. Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (Những cuốn sổ ghi chép của Malte Laurids Brigge, 1910).
11. Samuel Taylor Coleridge, Carnets (Sổ tay; Notebooks).
12. Pierre Reverdy, Le Gant de crin (Chiếc găng bằng lông ngựa, 1927).
13. Paul Valéry, Cahiers (Sổ tay).
14. André Gide, Journal / Essais critiques (Nhật ký / Các tiểu luận phê bình).
15. Max Jacob, Conseils à un jeune poète (Lời khuyên cho một nhà thơ trẻ, 1945).
16. Danilo Kiš, Conseils à un jeune écrivain (Lời khuyên cho một nhà văn trẻ), trong Homo poeticus.
17. Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète (Thư gửi một nhà thơ trẻ, 1929).
18. Charles Baudelaire, Fusées (Những tia chớp), trong Journaux intimes (Nhật ký riêng).
19. Ernest Hemingway, phỏng vấn trên The Paris Review (The Art of Fiction, số 21, 1958).
20. Ernest Hemingway, L’Adieu aux armes (Giã từ vũ khí; A Farewell to Arms, 1929).
21. Anaïs Nin, Journal de l’amour (Nhật ký tình yêu).
22. Jean-Paul Sartre, Situations (Những tình thế).
23. Philippe Petit, Traité du funambulisme (Luận về nghệ thuật đi dây, 1997).
24. Charles Baudelaire, Conseils aux jeunes littérateurs (Lời khuyên dành cho các nhà văn trẻ, 1846).

*****

Phụ lục: MARCEL COHEN – TIỂU SỬ VÀ SỰ NGHIỆP VĂN HỌC

Marcel Cohen sinh năm 1937 tại Asnières-sur-Seine. Ông kể: “Tôi sinh vào cuối năm 1937, bốn năm sau khi Hitler lên nắm quyền, sáu tháng sau vụ Quân đoàn Condor oanh tạc Guernica, và một năm trước sự kiện Đêm Kính vỡ (Nuit de Cristal). Như vậy, đối với những người đàn ông và phụ nữ thuộc thế hệ tôi, mọi chuyện đã bắt đầu một cách hết sức tồi tệ. Quả thực, vào năm 1943, chỉ trong cùng một ngày, tôi đã mất cha, mẹ, em gái, ông bà nội, một người chú và một người bà cô, tất cả đều bị đưa đến trại tập trung Auschwitz. Năm sau, một người chú và một người cô nữa cũng lần lượt biến mất. Khi ấy tôi mới năm tuổi rưỡi. Chỉ nhờ một phép màu mà tôi thoát khỏi tấm lưới truy bắt để trở thành cái mà người ta gọi là một ‘đứa trẻ được che giấu’ (enfant caché).”

Marcel Cohen xuất bản cuốn sách đầu tiên, Galpa, vào năm 1969. Kể từ đó, nhiều tác phẩm khác lần lượt ra đời, trong đó có những cuốn được Nhà xuất bản Gallimard ấn hành trong những năm gần đây: Faits, lecture courante à l’usage des grands débutants (Sự việc, bài đọc thông thường dành cho những người hoàn toàn mới bắt đầu, 2002), Faits II (Sự việc II, 2007), Faits III, suite et fin (Sự việc III, phần tiếp theo và kết thúc, 2010). “Một lần nữa, hoàn toàn từ kinh nghiệm thực tế, tôi đi đến ý nghĩ rằng công việc của nhà văn cũng có thể là viết càng ít càng tốt, thậm chí chẳng viết gì cả. Nói cách khác, tôi đi đến ý nghĩ rằng mình có thể chỉ cần chỉ ra và tạo hình thức cho những ‘sự việc’ mà tôi quan sát được quanh mình, hoặc những sự việc thu hút sự chú ý của tôi trong khi đọc sách, đọc báo hay xem truyền hình. Tóm lại, đó là những thứ gần như các trích dẫn, hoặc những bức ảnh chụp tức thời, hoàn toàn không có tham vọng tái tạo một chỉnh thể mạch lạc. Những văn bản ấy sẽ được kèm theo các chú thích, giống như trong những công trình khảo cứu, nhằm chỉ rõ những gì tôi đã vay mượn và chứng minh rằng tuyệt nhiên không có điều gì trong đó là hư cấu. Đối với những cuốn sách thuộc loại này, những cuốn sách mang đậm dấu ấn con người tôi, ngay cả khi tôi tạo cảm giác rằng bản thân mình hầu như chẳng hiện diện trong đó, thì cũng chẳng cần phải tìm đâu xa để đặt nhan đề. Chúng sẽ được gọi một cách hết sức tự nhiên là Faits (Sự việc). Như vậy, trong những cuốn sách ấy, bất cứ điều gì cũng có thể được đưa vào, theo bất kỳ trật tự nào, và việc tìm ra một ý nghĩa sẽ thuộc về người đọc, và chỉ riêng người đọc mà thôi.”

Tạp chí Europe đã dành một chuyên đề khá đồ sộ cho Marcel Cohen trong số 961 (tháng 5 năm 2009).