Truyện ngắn của Anne Carson, giải Nobel 2026

Ngu Yên dịch

.

Trời lạnh trong bóng tối; chúng tôi đến sớm hơn dự định. Tôi không thích những bữa tiệc. Bà ngoại của bạn đứng trong bếp, trông như một nhân vật thần thoại, hai tay khoanh trước chiếc tạp dề. Bạn nói, cần đi quanh giao tiếp. Một lúc sau, bạn đến bên tôi, đang ngồi trên bậc thềm. Bạn vui lắm. Kể tôi nghe bao nhiêu dự định: luyện tập để trình diễn sân khấu hòa nhạc, trải qua những cuộc tuyển chọn khắc nghiệt, đi khắp thế giới. Trên trán bạn linh hồn sáng lên. Tôi chẳng biết góp ý điều gì. Tôi thành thật cầu nguyện. Biết đâu một cơn bão sẽ ngăn bước chân bạn. Nhưng rồi đêm vẫn trong trẻo. Bạn cứ nói mãi. Rạng đông bắt đầu. Tôi có ước muốn thầm kín: lặng lẽ nghiêng người về phía bạn, như rơi vào một mặt hồ, rồi biến mất. Nhưng bạn đứng dậy, phủi bụi trên người.

Ngày hôm sau, tôi đeo kính đen, theo lời bạn dặn, rời khỏi nhà, đi xuống bờ biển. “Bạn nghĩ một bài thơ đích thực sẽ cứu được bạn,” hôm ấy ở buổi dã ngoại bạn đã nói với tôi. “Đó là một sai lầm!”. Chỉ một con chim én nhỏ, tôi nghĩ, trong lúc bước xuống biển. Nước lạnh như ánh sao. Một buổi sáng dài vô hạn. Bài thơ của tôi chẳng ra sao cả. Đón xe buýt đến một cuộc đấu giá bán đại dương cầm.

“Chuyện gì đã xảy ra với con gấu biết hát của Keats?” là đề tài mà vài người tôi gặp tại cuộc đấu giá nêu lên, một đề tài có vẻ gần với ngành âm nhạc học, khiến tôi bỗng nhớ bạn. Không, không phải Keats có một con gấu biết hát, là Byron, tôi muốn nói thế nhưng làm thinh. Những cây đàn baby grand [đại dương cầm lại nhỏ – Văn Việt] được bán với giá bảy ngàn đô la. Tôi nghĩ đến bạn, nghĩ đến cách bạn từng làm tôi choáng váng, hàm răng của bạn cũng từng làm tôi xây xẩm. Cuộc đấu giá kéo dài mãi. Đêm buông xuống. Tôi sống sót qua trọn một ngày không có bạn. Để tôi ghi lại một điều tốt đẹp về việc hiu quạnh một mình: không còn Bataille nữa. Bạn lúc nào cũng trích dẫn những câu đại loại như: “Eros nói vâng với tình yêu cho đến tận cái chết.” Nhảm nhí, tôi nghĩ. Chẳng phải chỉ là bạn muốn luôn giữ phần thắng trong tay sao?

Bạn đã đánh mất thế thượng phong trong chính công việc của mình, công việc nghiên cứu âm nhạc, theo một cách kỳ lạ, trong cuộc cạnh tranh với chính bản thân. Bạn kể, bà ngoại đã tìm thấy cuốn sổ nhỏ của bạn từ hồi lên tám hay chín tuổi. Trên một trang giấy có vài ô nhịp ký âm, hạt nhân của tất cả những gì bạn khám phá sau này về âm nhạc và sự thật. Đoạn nhạc này rực sáng bởi chính bạn. Bạn không bao giờ có thể vượt qua nó, thậm chí không thể đạt tới nó lần nữa. Bạn cắn lưỡi vì ghen tị rồi cất cuốn sổ đi. Tôi nhớ hôm đó là buổi chiều âm u cuối đông, chúng ta đang đi trong rừng. Cây cối đứng thẳng trong những vũng tuyết tan, vừa xám đậm vừa vàng.

Lần đầu chúng ta gặp nhau, tại một bữa tiệc sau buổi diễn thuyết, Sartre có mặt ở đó, hoặc một người nào đó tự nhận mình là Sartre. Ông ta mặc áo len dày. Những người hâm mộ ông mặc áo lông thú hoặc da cừu. Đêm đó, bạn vùi mặt vào giữa hai đùi tôi suốt một giờ nhưng không thể, như người ta vẫn nói, làm được gì. Tôi đi bộ về nhà lúc khoảng bốn giờ sáng. Tuyết lấp lánh như một chiếc khăn tay mới tinh vừa được thả xuống thị trấn. Đi bộ một mình về nhà luôn là phần tôi thích nhất sau khi làm tình.

Có những ngày tôi cảm thấy sự vô định hoàn toàn đến mức tưởng như mình chỉ còn treo lại bằng một góc. Tâm trạng thì có ý nghĩa gì? Có một triết gia, hình như Heidegger, từng nói nếu không có tâm trạng, chúng ta sẽ không nhận ra mình đang sống. Tôi nghĩ ông muốn nói đến những tâm trạng tồi tệ; khi vui, tôi chẳng nhận thấy gì ngoài vẻ đẹp của chiếc mũ mình đội hoặc tốc độ chiếc xe máy. Nhưng nghĩ kỹ lại, tôi nghi ông muốn nói đến ranh giới giữa những tâm trạng, khoảnh khắc chuyển đổi. Bởi thực sự, đó mới là điều kỳ diệu. Cứ cho là bạn đang cào đáy giếng, tâm hồn trống rỗng, thảm hại, trống không, sẵn sàng buông xuôi, rồi đột nhiên nó chuyển đổi. Ranh giới mở ra. Nỗi kinh hoàng tan biến. Thế giới bật trở lại đúng vị trí. Điều ấy xảy ra thế nào? Ai điều khiển nó? Tại sao tôi không tin nó sẽ xảy ra lần nữa? Bài thơ tội nghiệp đã chết.

Nhân tiện, bài thơ của tôi nói về những nhà nghỉ ven đường. Tôi thường cảm thấy những khoảng thời gian đẹp nhất của chúng ta đã trải qua ở các nhà nghỉ. Những khoảnh khắc đẹp nhất ở nhà nghỉ là khi chúng ta bơi trong bóng tối ở hồ bơi. Ánh sáng màu ngọc lam dưới nước, thứ ánh sáng tôi vô cùng yêu thích.

Trong những chuyến đi đường dài, tôi có nhiệm vụ tìm và chọn nhà nghỉ. Tôi đã chọn sai vài lần, như lần chúng ta lái xe đến một thị trấn giữa sa mạc để xem người bạn diễn viên trong một vở kịch mới. Bên cạnh nhà hát là nhà nghỉ địa phương, quầy tiếp tân do một cậu trai Pakistan có một con mắt hoang dại quản lý, cùng một người phụ nữ, sau này mới biết là người dì, tất tả đi quanh chiếc xe lăn của cậu. Nhà nghỉ tệ, căn phòng tệ đầy ruồi, vở kịch tệ mang tên “Magic Madrigal”.

Với tôi chẳng có gì kỳ diệu. Nhà hát nhỏ xíu. Tôi có thể nhìn thấy các diễn viên đang thở, chuẩn bị để thở. Tôi có thể thấy họ bắt gặp ánh mắt nhau. Điều đó khiến tôi ngượng ngùng, có phải đó là từ đúng không? “Khán giả lúc nào cũng là kẻ đứng lầm chỗ,” bạn nói. “Thế này thì sao?” tôi nói. “Thế này nhé: tất cả diễn viên trên thế giới chỉ việc bước đi quanh một căn phòng. Rồi bước ra khỏi căn phòng. Rèm! Hết! Không còn kịch nữa!” Bạn cười. Nhưng tôi lại nghĩ về cậu trai ở nhà nghỉ, người chủ trì cái sân khấu nhỏ bé của quầy tiếp tân với chiếc máy tính đặt ngang tầm xe lăn và một chiếc máy pha cà phê dành cho khách, bữa sáng kiểu Âu châu, trong khi dì cậu đi tới đi lui như một nhân viên hậu trường, mang theo những chiếc nĩa nhựa và những gói mứt cam nhỏ. Nhìn nét mặt họ, tôi đoán hai người biết khá nhiều về đau khổ.

Tôi tự hỏi họ sẽ nghĩ gì về “Magic Lyre”, một vở kịch về những quý tộc ở Buenos Aires hoài niệm nước Ý và nước Áo? Tôi ghét hoài niệm. Có lẽ diễn xuất vốn dĩ đã mang theo hoài niệm, hoài niệm về nỗi đau, thứ từng có thật ở một nơi nào đó khác. Trên xe, tôi đang đọc “Mansfield Park” của Jane Austen, trong đó nảy sinh một tình thế khó xử quanh chuyện đóng kịch: hai nhân vật đáng ngờ nhất của cuốn tiểu thuyết đề nghị tổ chức “kịch nghiệp dư” cho một nhóm thanh niên trong nhà. Những người khác tỏ ra miễn cưỡng. Fanny, nhân vật nữ chính, nói, cô ghét diễn kịch. Hai buổi tập là tất cả những gì vở diễn đi được trước khi bị Người Cha dẹp bỏ, khi ông trở về sớm từ nước ngoài: bị bắt gặp giữa buổi tập, các diễn viên xấu hổ tan hàng và không thể nhìn thẳng vào mắt Cha trong nhiều tuần sau.

Chúng tôi rời nhà nghỉ sớm hơn một ngày, trong tâm trạng áy náy. Cậu trai và dì cậu dường như không ngạc nhiên. Họ nói dù sao chúng tôi cũng phải trả đủ tiền, và chúng tôi đã trả. Lúc ấy là giữa buổi sáng trong quầy tiếp tân, đèn bật rõ, rèm kéo kín, máy tính đang chạy đều đều. Không phải mọi sự diễn đều là hư cấu; nếu bạn là cô dâu, quản lý nhà hàng hay người khiêng quan tài, bạn đang đóng một vai. Những hình thức của nhân tính được trình diễn. Bạn và tôi đã nói với nhau những điều như thế trên đường về. Nhưng tôi nhớ đến câu chuyện về diễn viên Polos vào thế kỷ thứ tư trước Công nguyên, người đã nổi tiếng nhờ đóng lại vở “Elektra” của Sophocles từ thế kỷ thứ năm trước Công nguyên.

Polos đóng vai Elektra, người trong một thời khắc then chốt của vở kịch đứng ôm một chiếc bình mà nàng tin là chứa tro cốt của người anh Orestes. Thực ra chiếc bình là đồ giả, chẳng có tro cốt nào bên trong, và người mang chiếc bình cùng những lời dối trá đến cho nàng chính là Orestes. Bạn sẽ phải đọc vở kịch để biết những trò rắc rối ấy ăn nhập với cốt truyện ra sao, nhưng bạn có thấy chiếc bình đó, chiếc bình không chứa tro cốt được cho là có tro cốt, chẳng phải là một ẩn dụ tinh tế cho chính sân khấu hay sao? Tất cả những chiếc bình đều là giả! Tất cả những nàng Elektra than khóc đều đau lòng một cách ngây thơ! Và Polos, một diễn viên nổi tiếng vì “lời thoại rõ ràng và cử chỉ duyên dáng”, đã quyết định vặn thêm một vòng nữa vào nghịch lý của những giọt nước mắt sân khấu.

Bởi gần đây Polos đã phải chịu một mất mát. Thế là, khi được yêu cầu đóng vai Elektra, ông khoác lên người bộ đồ tang của nàng, cầm chiếc bình chứa tro cốt chính con trai mình, mang đến cho khán giả không phải nỗi đau giả vờ mà là nỗi đau có thật của một người cha.

Tôi đau đầu khi nghĩ đến biết bao tầng sự thật và dối trá móc nối vào nhau trong cảnh tượng này. Tro cốt thật và tưởng tượng. Diễn viên, diễn xuất và đau buồn. Những người chị là những người cha. Những người đàn bà là đàn ông. Sự giả tạo nằm trong câu chuyện, và sự giả tạo được đời sống thật thêm vào. Những chiếc bình, vật dụng, mô phỏng. Khán giả ngơ ngác, thích thú, bị sân khấu đánh lừa, bị đời thực đánh lừa. Polos đi bộ về nhà sau nhà hát lúc khuya, vẫn còn nguyên lớp hóa trang trên mặt, chiếc bình giấy đựng tro cốt nằm trong ba lô. (Đoạn này viết hay quá.)

Sau chuyến đi đó, tôi trở thành người mất ngủ. Nhiều đêm, tôi ngồi trong bếp đọc những lá thư của Keats, người cũng mắc chứng chân không yên giống tôi. Một con ngài cô độc bay vòng quanh ngọn đèn. Đó là năm 1819, năm những lá thư đắm đuối, mâu thuẫn đến mê muội của Keats gửi cho người yêu Fanny, khi có lúc ông kéo nàng vào trái tim, có lúc lại đẩy nàng ra xa. Ông nói nàng đã “hấp thụ” ông; ông bảo ông khao khát được “tự do như một con hươu”. Ông đặt nàng bên cạnh Cái Chết như thứ xa xỉ cuối cùng còn lại của mình. Thật sự ông cảm thấy gì? Chắc chắn ông muốn được yêu. Chắc chắn ông thích thú với việc viết những lá thư đó, một mình trong căn phòng thuê nơi ông đến để ép mình phải viết, ông thực sự viết, mỗi ngày, với một văn phong cô đọng, tập trung, nhưng đêm vẫn còn đó. Khi yêu, chẳng phải tất cả chúng ta đều chơi một trò chơi nho nhỏ hay sao? Một bên là thiên tài của cảm xúc nguyên sơ; bên kia là những bộ quần áo hóa trang đang phơi trên dây.

Keats đói khát theo quá nhiều hướng. Ngoài chuyện các bác sĩ bắt ông ăn kiêng đến đói lả để giảm lượng máu trong người, ông còn muốn tình yêu đích thực; ông muốn nhiều hơn hai bài điểm sách khi xuất bản một cuốn sách; ông muốn bán được sách, có thu nhập; muốn được ngưỡng mộ; ông muốn có những gì Byron có! Tất cả những điều ấy làm tâm trí ông tối lại.

Tôi nhớ khi chứng mất ngủ lần đầu bám lấy mình, tôi đã đi xin lời khuyên từ những người. “Bạn có thể đếm cừu,” một người bạn nói, “nhưng đừng đếm bằng ý thức, hãy đếm bằng mắt.” Anh ấy là một Phật tử. “Và đừng mất công đếm những con cừu thất lạc,” anh nói thêm. Lúc đó tôi tưởng đó chỉ là một câu đùa, nhưng thật ra, Keats còn đang làm gì khác ngoài việc suốt đêm đếm những con cừu thất lạc? Bởi toàn thân đều đang khóc.

Đời sống vốn ngẫu nhiên. Tôi chẳng bao giờ biết những con nào đã biến mất. Có một tiếng tích của buồn, rồi một tiếng tắc của buồn, thế là chúng ta đi, và thế là chúng ta đã đi.

MISSING SHEEP

By Anne Carson

It was cold and dark; we arrived too fast. I hate parties. Your grandmother stood in the kitchen, looking mythological, hands crossed on her apron. You said you had to mingle. Later, you came up to me, where I was sitting on the stairs. You were so happy. You told me all your new plans, to train for the concert stage, undergo harrowing auditions, travel the world. On your forehead shone your soul. I had nothing to say. I was praying hard. A storm might prevent you from leaving. As it turned out, the night remained clear. You talked on. Dawn began. This was a secret wish of mine: to tip quietly forward into you, as into a lake, and vanish. But you were already standing, brushing yourself off.

Next day, I donned dark glasses (your advice), left the house, and went down to the shore. “You think a real poem will save you,” you had said to me that day at the picnic. “This is an error!” You puny swallow, I thought. I walked into the sea. It was as cold as stars. What a long morning. My poem was going nowhere. I took the bus to an auction of grand pianos.teads-resize

Whatever happened to Keats’s singing bear? was a topic raised by some fellows I met at the auction, a musicology-adjacent topic, so I suddenly missed you. No, it wasn’t Keats who had a singing bear, it was Byron, I wanted to say but did not. Baby grands were going for seven thousand dollars. I thought of you, how you shocked me, your teeth shocked me. The auction took forever. Night fell. I had survived one complete day without you. And let me record a good thing about being alone—no more Bataille. You were always quoting stuff like “Eros is saying yes to love all the way to death.” Rubbish, I thought. Wasn’t it just that you wanted to keep the upper hand?

You had lost the upper hand in your own work, your musicological work, in a weird way—in competition with yourself. You said that your grandmother had unearthed a small notebook of yours from the time when you were eight or nine years old. On one page there were a few bars of notation—the kernel of all your subsequent insights into music and truth. It blazed with you, this bit of score. You could never better it, or even equal it. You bit your tongue in envy and put the notebook away. I recall it was evening, late winter, and we were walking in a wood. Trees stood up straight in pools of melted snow, dark and gold.

First time we met—at a party after a lecture—Sartre was there, or someone who said he was Sartre. Heavy sweater. His fans wore fur coats or sheepskin. Later that night, you spent an hour with your face buried in my genitalia but could not, as we say, perform. I walked home about 4 A.M. Sparkly snow like a fresh handkerchief had been dropped on the town. Walking home alone was always my favorite part of sex.

There are days when I get a sense of such total aimlessness I feel I am just hanging by one corner. What is the importance of moods? There was a philosopher, I think Heidegger, who said that if we didn’t have moods we wouldn’t notice we were alive. I take it he meant bad moods; in a good mood I don’t notice much beyond the beauty of my hat or the speed of my motorbike. But, on second thought, I suspect he meant the border between moods, the shift. Because, really, that is the miracle. Let’s say you’re grinding the bottom of the well, soul hollow, abject, void, ready to give up—then all of a sudden it shifts. The border opens. Dread dissolves. The world snaps back. How does this happen? Who is in charge of it? Why do I not believe that it will ever happen again? Poor dead poem.

My poem, incidentally, is about motels. I often feel that our best times were spent at motels. And our best times at motels were spent swimming in the dark in the motel pool. Turquoise underwater illumination, my favorite kind of light.

On road trips, it was my job to map out the motels beforehand. I was wrong a few times, like when we drove to a town in the desert to see my friend, the actor, in a new play. Next to the theatre glowed the local motel, its front office administered by a Pakistani boy with one wild eye and a woman, who turned out to be his aunt, bustling around his wheelchair. Bad motel, bad room full of flies, bad play called “Magic Madrigal.” Not magic for me. Tiny theatre. I could see the actors breathing, getting ready to breathe. I could see them catch one another’s eye. It embarrassed me—is that the right word? “The audience is always the one out of place,” you said. “How about this,” I said. “How about all the actors in the world simply pace into a room. Then pace out of the room. Curtain! The end! No more plays.” You laughed. But I was wondering about the boy at the motel, presiding over the little theatre of the front office with a computer at wheelchair level and a coffee machine for the guests (continental breakfast included), his aunt coming and going, like a stagehand, with plastic forks and little packets of marmalade. To judge by their faces, those two knew something of suffering. How would they like “Magic Lyre,” I wondered, a play about aristocrats in Buenos Aires, nostalgic for Italy and Austria? I hate nostalgia. Perhaps acting is innately nostalgic—nostalgic for human suffering, which used to be real somewhere else. In the car, I’d been reading Jane Austen’s “Mansfield Park,” in which a dilemma arises over playacting: the novel’s two most dubious characters propose “amateur theatricals” to a houseful of young people. The others express reluctance: Fanny (heroine) says she abhors acting. Two rehearsals are as far as the production gets before it is quashed by Father, who returns early from overseas: caught mid-rehearsal, the actors suffer shattering shame and can’t look Father in the eye for weeks.

We departed the motel a day early, feeling bad. The boy and his aunt seemed unsurprised. Said we’d have to pay the full amount anyway, which we did. It was midmorning in the front office, lights on, curtains drawn, computer humming. Not all acting is fictional; if you are a bride or a maître d’ or a pallbearer, you act a part. Forms of humanity are represented. You and I said things like this to each other on the drive home. But then I recalled the story of the fourth-century-B.C. actor Polos, who made his name in a revival of Sophocles’ fifth-century play “Elektra.” Polos played the part of Elektra, who, at a certain crucial moment in the play, stands holding an urn, which she believes contains the ashes of her brother, Orestes. In fact, the urn is a fake—it contains no ashes, and the man who delivers the urn and the lies is Orestes himself. You will have to go and read the play to discover how these shenanigans make sense within the plot, but don’t you think that this urn (not) full of (alleged) ashes is a dainty allegory of theatre itself? All the urns are fake! All the keening Elektras heartbreakingly silly. And Polos, an actor celebrated for his “clear delivery and graceful action” (Aulus Gellius), decided to give one more turn of the screw to this paradox of actors’ tears.

For Polos had recently suffered a loss. And so, when asked to play the part of Elektra, he clad himself in her mourning garb and, holding the urn that contained the ashes of his own son, gave to the audience not imitation sorrow but unfeigned father’s grief.

I get a headache thinking about how many layers of truth and lie are hooked together in this scenario. Ashes, real and imaginary. Actors, acting and grieving. Sisters who are fathers. Women who are men. Fakery that is part of the story, and fakery added on by real life. Urns, props, mimesis. Audiences bemused, delighted, hoodwinked theatrically, hoodwinked for real. Polos, walking home from the theatre late at night, still wearing his makeup, ashes in a cardboard urn in his backpack.

After that trip, I became an insomniac. Often, I sit in the kitchen at night reading the letters of Keats, who suffered, as I do, from restless-leg syndrome. A lone moth circles the lamp. It is 1819, the year of Keats’s swooningly inconsistent letters to his girlfriend, Fanny, whom he alternately beckons to his heart and thrusts off. He claims she has “absorb’d” him;

he tells her he longs to be yet “free as a stag.” He pairs her with Death as his last remaining luxury. What does he really feel? Certainly he wants to be in love. Certainly he enjoys crafting these letters—alone in a rented room where he’s gone to force himself to write, and write he does, in concentrated style, every day, but still there are the nights. We all play a bit of a game when in love, don’t we? On the one hand, there is the genius of raw emotion; on the other, costumes drying on the clothesline.

Keats was hungry in so many directions. Besides the fact that his doctors had him on a starvation diet to reduce his blood, he wanted true love; he wanted more than two reviews when he published a book; he wanted sales, an income; adoration; he wanted what Byron had! It darkened his mind. I recall, when insomnia first took hold of me, seeking advice from others. “You could count sheep,” one friend said, “but don’t count consciously, count visually.” (He’s a Buddhist.) “And don’t bother counting missing sheep,” he added. I took this to be a joke at the time but, really, what else was Keats doing but counting missing sheep all night? For there is a weeping of the whole body. And life is haphazard. And I never know which ones are missing. And there is a tick of woe and a tock of woe, and so we go, and so we did.