Lý Đợi

… “Ma túy có thể từ bỏ. Ung thư là kết thúc. Hiện tại đã ung từ não tư tưởng. Ung trong máu lưu thông. Bạch cầu nhiều hơn Hồng cầu. Chính Máu giết Máu. Cái phải thực sự Đỏ bây giờ nó trắng nõn. Lợn cợn màu Bạch vệ. Cả hệ thống, tim gan phèo phổi ruột non ruột già nát nẩm. Cái này làm thối, chơi bẩn cái kia. Hết thuốc chữa cái tiền đồ này rồi”.

 (trích truyện “Một phần khí hậu” -  Cung Tích Biền)

Giới hạn bài viết:

Trong điểm nhìn của một người đọc, tôi đọc “bộ tứ” truyện ngắn “Xứ động vật – phần một” của Cung Tích Biền.

Ngoài việc làm chung với nhau một bài phỏng vấn trong hơn ba năm, tôi còn có nhiều dịp tiếp xúc trực tiếp, đọc các tác phẩm, các bản thảo, rồi cả các bài viết, xem các hình ảnh… nhưng Cung Tích Biền với tôi vẫn là một trường hợp bí ẩn, và đặc biệt. Đặc biệt bởi nhiều lý do, khách quan nhiều hơn chủ quan, nhưng chính yếu trong những biểu hiện chủ quan (dù rất ít) vẫn là những câu chuyện còn “tiềm ẩn” bên trong những cách kể chuyện, những thông tin dường như chưa được “bạch hoá” hoàn toàn…

Với tôi, bí mật ấy – bí mật của một nhà văn thành danh trước 1975 tại Sài Gòn và một độc giả trưởng thành sau 1975 tại Việt Nam – như tôi, đôi khi là một định mệnh khá ngông cuồng, khá ngờ nghệch, và khá nực cười. Một cái cười đến chua cay, thô bỉ. Cái định mệnh ấy bắt đầu từ sự vô lý có tính cách lịch sử, khi chân lý thuộc về kẻ có khả năng tàn bạo hơn, nhiều máu, nhiều nước mắt và nhiều cơ bắp hơn. Khi mà bên này xưng tụng nền văn học “ưu tú” của mình với các tác giả “chống” Pháp chống Mỹ, kiểu sử thi tự hoạ và một sự tự ban phát phần thưởng cho mình với giá trị lớn lao, thái quá khi bi kịch đã đi vào khúc mãn hồi. Thì cũng chính hành động ấy được áp dụng cho bên kia, ấy là cảnh phần thư khanh nho; ấy là bắt bớ, tù đày; ấy là thủ tiêu; ấy là xoá vết tích, xuyên tạc lịch sử; ấy là viễn cảnh vượt biên, hoặc tự thu mình lại… Cho nên, khi một nhà văn chung đụng trong bối cảnh như vậy, chỉ có ba cách ứng xử: đầu hàng, chạy trốn, hoặc nằm chờ. Cung Tích Biền thuộc diện thứ ba. Một kiểu nằm như “ngồi thiền” giữa hai lằn đạn, một kiểu viết tiểu sử gây khá nhiều tranh cãi. Và cái tiểu sử ấy thế nào cũng bị hiểu lầm, bị xuyên tạc. Và đương nhiên, nó sẽ trở thành bí mật, thành những câu chuyện bị đặt điều, kiểu địa đạo muôn lối, mỗi người chui xuống một cửa, do lạc lối, rồi mỗi người đi đến mỗi nơi, nhìn sự thật khác nhau.

Với tôi, nếu có ai hỏi: Đã đọc hết, tác phẩm, tư liệu và văn liệu của Cung Tích Biền chưa mà viết? Tôi sẽ trả lời ngay: Chưa. Chưa, bởi tác giả này viết nhanh, viết nhiều, viết rộng và viết khá liên tục – lên đến hàng ngàn trang. Chưa, vì khả năng kiến văn của tôi còn hạn hẹp; vì kinh nghiệm văn chương và khả năng thẩm thấu, phân tích còn hạn chế. Chưa, vì thông tin và các nhận định về nhà văn này chưa nhiều, và có những quan điểm “khó chung sống” với nhau. Về sáng tác, chỉ tính trong khoảng thời gian từ 1965 đến 2005, dường như Cung Tích Biền chỉ “tạm ngưng nghỉ” trong khoảng 1975-1985, vì lúc ấy, sau sự kiện 30-4, cái cảm giác rã rời, chán chường và bị động đến “hơi lép vế” của “người cũ” với cơ chế “đánh phủ đầu” khá quỷ quyệt, khá tàn nhẫn của “chính quyền mới”. Nói như Milan Kundera (Tiệp Khắc): “… Cuộc sống con người bị rút cạn lại trong mỗi một chức năng xã hội của nó; lịch sử một dân tộc được rút cạn lại trong vài biến cố, những biến cố này đến lượt chúng lại bị rút cạn lại trong một lối giải thích thiên kiến…”.[1] Trong sự “rút cạn” đó, Cung Tích Biền đành nằm chờ, đành co mình lại, đành im lặng một thời gian để khỏi phải ra đi; và đương nhiên, chấp nhận mọi sự hiểu lầm; chấp nhận sự chung đụng, “cộng tác”, “hoà hợp” và “hoà giải” như một quy luật tất yếu với chính quyền mới.[2] Cung Tích Biền là một sĩ quan của quân lực Việt Nam Cộng Hoà, gia cảnh lại khá đặc biệt, cho nên, những ám ảnh, những hiểu lầm khi ông ở lại Việt Nam là chuyện khó tránh khỏi, dù có thể đấy là quyết định táo bạo, hay đơn giản chỉ là một chọn lựa khá riêng tư. Trong sự giằng xé đến dã man ấy, một thời gian dài, ở độ tuổi trung niên, tuổi “chín” của một nhà văn có tác phong “đường trường”, ông cũng như nhiều tên tuổi cùng thời (dù có thể sống ở những nơi chốn khác nhau) đã không còn được sống với phong độ nhà văn của chính mình. Và nhiều người đã quỵ ngã, đã an phận, đã tha hoá thật sự. Tuy nhiên, trong bài viết này, thiết nghĩ chúng ta đang nói về con người nhà văn, chứ không phải là một con người nào khác [ví dụ con người chính trị], vì thế, việc tác giả này viết thế nào mới là quan trọng, còn các bí mật nào đó thì cần giải quyết trong một điểm nhìn và một cách đặt vấn đề khác. Về chuyện viết lách, ngay sau giai đoạn rất khó khăn đó, Cung Tích Biền đã có mặt và đã xuất hiện trở lại, tính riêng truyện ngắn, ông đã công bố Qua sông (1991), Thằng bắt quỷ (1993), và giờ đây là “tân truyện” – gồm những bản tin liên truyện có tính chất trần thuật: Xứ động vật (2007-2008). Cũng trong thời gian này, ông cũng viết một vài tiểu thuyết, rồi truyện dài, tuỳ bút, và cả tạp văn…

Những bản tin liên truyện có tính chất trần thuật – theo cách gọi của riêng tôi – mà tinh thần và truyền thống của nó có thể được nhìn thấy qua các bậc thầy như F. M. Dostoyevsky với Bút kí dưới hầm; George Orwell với Trại súc vật; Aleksandr I. Solzhenitsyn với Tầng đầu địa ngục, Quần đảo ngục tù, hay Một ngày trong đời của Ivan Denisovich... Chính I. P. Ilin cho rằng: “…, các nhà trần thuật học không vứt bỏ bản thân khái niệm ‘cấu trúc bề sâu’, mà theo họ, vốn là cơ sở của mọi tác phẩm nghệ thuật, nhưng họ chủ yếu nhấn mạnh vào quá trình thực hiện cấu trúc ấy trong ‘tương tác đối thoại’ tích cực của nhà văn và độc giả. Trên thực tế, ở giai đoạn hiện tại, trần thuật học có thể được xem như dạng hiện tại (và đã chuyển biến khá mạnh) của chủ nghĩa cấu trúc, bởi vì đại đa số các nhà nghiên cứu hướng theo chủ nghĩa cấu trúc luận những năm 70-80 đã biểu lộ rõ rệt xu thế chuyển sang lập trường trần thuật học.

Các luận điểm cơ bản của trần thuật học: 1) quan niệm văn học có bản chất giao tiếp; 2) quan niệm hành vi giao tiếp nghệ thuật như một quá trình diễn ra đồng thời trên một số cấp độ trần thuật; 3) ưu tiên chú ý đến vấn đề diễn ngôn; 4) luận chứng lý thuyết cho rất nhiều bậc trần thuật vốn có tại các cực khác nhau của quá trình giao tiếp nghệ thuật; những bậc trần thuật ấy hiện diện trong vai trò là các thành tố của chuỗi giao tiếp mà theo đó việc ‘truyền đạt’ thông tin nghệ thuật từ nhà văn đến độc giả thực hiện được.”[3]

Trong Xứ động vật, có thể gọi Cung Tích Biền là một nhà trần thuật, với một quá trình thương thoả (discourse) và diễn ngôn một cách lạnh lùng. Bởi ở đây, người đọc sẽ không khỏi băn khoăn khi chạy theo các phạm trù cơ bản của truyện ngắn xưa nay như người kể chuyện là ai, nhân vật có điển hình hay không, cốt truyện ấy ra sao, kết thúc thế nào… Sự băn khoăn này cũng sẽ đến với những ai đã từng “mê” cách viết của Cung Tích Biền trước đây, qua các truyện ngắn khá thành công và có tính cách chuẩn mực như Bạch hoá, Dị mộng, Qua sông, Thằng bắt quỷ, Thừa dư… Trong Xứ động vật, đặc biệt là bộ tứ truyện ở phần một, nơi tôi chọn làm đối tượng để đọc, người kể chuyện chỉ như một người làm phóng sự, thấy gì viết nấy và chỉ thêm những lời bình luận khúc chiết, nhân vật có thể là bất kì ai, miễn sao nó là một “người chứng” của bản tin; và hơn nữa, cốt truyện và kết thúc, mở-thắt nút, dường như không có. Nó như những bản tin nằm (chứ không phải là tin đứng, tin nóng) mà buổi sáng người ta có thể bắt gặp nhan nhản trên các nhật báo, nó đi qua tâm trí của người đọc một cách lặng lờ, nhưng thiết yếu. Bởi ở đây tính chất sốt dẻo không còn, nhưng tính chung quyết, tính hướng dẫn, tính “bạch hoá”… được chú trọng nhiều hơn. Nó như một trật tự biểu trưng, để qua đó, tác giả trần thuật, giới thuyết, cung cấp thông tin và nói về những dữ kiện mà bản thân quan tâm, đã tìm hiểu, muốn đưa ra, và muốn chia sẻ. Nó có tính chất chốt lại vấn đề, như là một kết luận.

Nếu nhìn trong một trật tự biểu trưng (symbolic order) như thế, thì những truyện ngắn này có thể được xem là một cuộc phô diễn trong một hệ thống, một cuộc chơi gần như hiển nhiên được sắp đặt trong một cấu trúc gần như được bày sẵn bởi các thiết chế xã hội, chuẩn mực ngôn ngữ - đạo đức, và cả quy cách tư duy về hình tượng đã tồn tại trước khi tác giả ra đời[4]… Và hơn nữa, “trong lịch sử truyền thống, sự tìm kiếm cho ra những nguồn gốc trong những chân lý lớn lao về đạo đức là hoàn toàn bị lạc lối; mọi thứ đều phục tùng cái nhìn soi rọi đang làm phân rã của lịch sử. Không có những cái tuyệt đối. […]. Chúng ta tin rằng những cảm xúc là không thể biến đổi, nhưng mọi tình cảm, đặc biệt là tình cảm cao thượng nhất và vô tư nhất, đều có một lịch sử. Chúng ta tin rằng, trong bất kỳ sự kiện nào, cơ thể cũng tuân thủ theo những luật riêng biệt của sinh lý học, và chúng ta tin rằng nó thoát khỏi ảnh hưởng của lịch sử, nhưng điều này cũng sai nốt.”[5] Cung cách diễn ngôn của Xứ động vật là một cuộc va chạm [gần như] với tất cả những thiết chế được bày sẵn, với những trật tự biểu trưng đã được/bị áp đặt từ bên ngoài vào, thông thường là biến chuyển được nhận thức, và dẫn đến, tác động lên những hành động của nhận thức thông qua các biểu hiện của thân thể. Trong trường hợp này là cả quy tắc tư duy và đồ thị ngôn ngữ.

… “Quan nhị phẩm triều đình biết mình đang tháo một ngòi nổ. Từ lâu chỗ công đường ông chưa nói đã có một bọn nô tì chuẩn bị tán dương anh Hai vô cùng sáng suốt. Nhưng trong căn nhà này ông thường trực chạm phải những chống đối của vợ con. Một đối kháng mang tính ác ôn, theo ông, của một bọn vô luân. Bọn vô luân chơi bài lật ngửa với bọn vô thần. Bây giờ trước mặt Liu, ông cần làm chậm ngòi nổ, để cuộc đối thoại khỏi bị hỏng bét như thường lệ. Thường lệ cuộc trò chuyện lẽ ra thân tình lại chỉ năm bảy phút là tiêu tan, bố nóng nảy mắng con nặng lời, hoặc con ngỗ nghịch mắng lại rồi tự động bỏ đi. Ông bố dịu giọng:

- Ngồi đây bố nói chuyện cái đã.

- Tôi muốn biết mẹ tôi đâu.

- Từ lâu bố không trách nhiệm sự có mặt vắng mặt của mẹ con.

Ông bố đằng hắng, cố tỏ ra không vì hối hận, ông nói tiếp:

- Nên gác chuyện đó lại. Bố muốn nói với con một việc này, đơn giản, không cần bàn luận nhiều. Hãy bình tĩnh. Bố đã lo cho con hồ sơ đi qua Úc du học.

Liu yên lặng một lúc, giọng trở nên buồn bã:  

 - Tôi còn não trạng nào mà học với hành.

 - Không nên nên lặp lại những câu bố từng mắng chửi con như thế. Cay đắng lắm.”

(trích truyện “Hoá vàng cho Hồng Chuyên”)

Theo Michel Foucault (1926-1984), hệ nhận thức là một hệ thống diễn ngôn khả hữu mà “bằng cách nào đó” đã thống trị qua mỗi thời kỳ lịch sử. Ông tập trung chú ý vào cái “cách nào đó” này, để qua đó lý giải: làm thế nào mà mỗi hệ nhận thức định đoạt cái gì được coi là tri thức và chân lý, cái nào thì không[6]. Mà diễn ngôn (discourse), trong ý nghĩa rộng nhất, nó có nghĩa là bất cứ điều gì được viết hay được nói hay được trao đổi bằng cách dùng những ký hiệu, và đánh dấu một sự liên hệ khác đối với Chủ nghĩa Cấu trúc. Trọng tâm chủ đạo của nó là ngôn ngữ[7].

Xứ động vật cố tránh sự liên hệ, và thoát ra tầm ảnh hưởng của chủ nghĩa Cấu trúc, một chủ nghĩa dù với nhiều nơi là “lỗi thời”, nhưng với nhiều tác giả, nhiều quan điểm, nhiều trường phái đương đại, vẫn là rất thời thượng. Xứ động vật cũng cố tránh cuộc va chạm có không khí “kinh điển” trong văn học phản kháng, đó là sự mâu thuẫn giữa cá nhân với thể chế chuyên quyền, độc tài. Ở đây, nó hướng độc giả vào những rạn nứt [vốn quen thuộc, nhưng luôn thời sự tính] giữa người với người, gia đình với gia đình, xã hội với xã hội… Ở đây, là một vũng lầy chung, mà tất cả các nhân vật, tất cả các sự kiện được đặt chung với “tâm sự của người đọc”, và cả tác giả. “Khác với Bakhtin, các nhà lý thuyết Tây phương về căn bản chủ trương quan điểm cho rằng người nghe chuyện hoàn toàn bị ước định bởi người kể chuyện, bởi cách thức dẫn dắt sự kể của y, bởi kiến tạo từ chương của trần thuật, và không thể nào có được nó ở bên ngoài quan hệ ‘người kể - người nghe’, bởi vậy mức độ cá nhân hoá của người nghe chuyện bị tiên quyết bởi lực cá nhân hoá của người trần thuật.”[8] Tuy nhiên, có vẻ như Cung Tích Biền không đi theo hướng này, có khi ông là một người quan sát, có khi ông là một nhân vật ngu ngơ, có khi ông là tác giả biết tất cả, có khi ông biết có giới hạn.[9] Ông vừa tỏ ra là người “vô can”, lại vừa như là một người “bị nạn”. Không có một phong cách nhất thống, và không có một sự đặt để rõ ràng về bút pháp ở Xứ động vật. Nhiều khi nó chỉ là một vài khơi gợi, một chút giới thuyết nhằm manh nha ý đồ “chỉ điểm” người đọc, nhiều khi lại bất thành với ý đồ này, nhiều khi lại bỏ ngỏ. Nó là một sự “thả lỏng” hoàn toàn, nó để cho tác giả - tác phẩm và người đọc tương tác với nhau, và người đọc đặt để ở vị trí khá cao, họ có diễn ngôn của riêng mình. Cách thức này rất khác với phong cách viết truyện ngắn trước đây của ông, và nó gần hơn với tinh thần của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học đương thời, ngay cả ở văn học tiếng Việt.

Xứ động vật [tôi nhắc lại] là bản tin liên truyện, cốt mô tả diện mạo đời sống hiện tại, với tất cả những suy đồi, bầy hầy, rạn vỡ và vô chủ đích. Nó không hướng đến cái đẹp kinh viện, tính nhân văn, hay sự cao cả. Bởi “giới thuyết về cái đẹp như là ý tưởng hiện thân bằng từ thứ nhất [ý tưởng] loại trừ quan niệm cho rằng cái đẹp có thể thể hiện bất cứ nội dung gì và bằng từ thứ hai [hiện thân] sửa đổi cả quan niệm khác (còn phổ biến hơn); quan niệm này mặc dù đòi hỏi cho cái đẹp một nội dung lý tưởng, nhưng nhìn thấy ở nó không phải hiện thân thật sự, mà chỉ bóng dáng hay bóng ma của ý tưởng. Trong cách nhìn thứ hai này, cái đẹp với tư cách hiện thực tâm lý chủ quan, tức là cảm giác về cái đẹp, đã che khuất bản thân cái đẹp như một hình thức khách quan của sự vật trong giới tự nhiên.”[10]

J. F. Lyotard khi nói về các truyện kể dân gian thì cho rằng: “Chúng tôi [ta] sẽ xem xét hơi dài một chút đặc điểm thứ ba [sau khi đã thông qua hai đặc điểm lớn không liên quan trực tiếp đến vấn đề ở đây – LĐ] về việc truyền đạt các truyện kể. Lối tự sự của chúng thường hay tuân thủ các quy tắc về quy định ‘dụng học’ (la pragmatique) của chúng. Điều này không có nghĩa rằng về mặt thiết chế, một xã hội nào đó ấn định vai kể chuyện theo phạm trù tuổi tác, phái tính, nhóm gia đình hay nghề nghiệp. […]. Điều quan trọng quyết định trong việc ghi nhận về mặt dụng học của phương cách kể chuyện này là ở chỗ chúng chỉ ra sự đồng nhất về nguyên tắc của tất cả các hoàn cảnh của truyện kể. Nó có thể hoàn toàn không phải như thế trong nhiều trường hợp…”.[11] Hay nói khác hơn: “…Không một hình thức nào cung cấp được cho tác giả ở thế kỷ 20 câu trả lời cho các vấn đề về cấu trúc. Từ vai trò là một thành phần cấu trúc chủ yếu, những hành động ngoạn mục và ly kỳ đã bị đồng loạt từ bỏ vào giữa thế kỷ khi phim ảnh và truyền hình có thể trình bày những chuyện đó sinh động hơn nhiều. Khi các tạp chí chuyên cung cấp những bài báo giải trí cho độc giả đại chúng dần dần bị suy tàn, truyện ngắn trở nên hình thức được ưu ái của một khối độc giả nhỏ hơn nhưng đòi hỏi cao hơn về mặt trí tuệ. Borges ở Argentina chẳng hạn, thu hút được nhiều nhà văn trên thế giới đi theo mình với tập Ficciones (“Những truyện hư cấu”), gồm những truyện đưa độc giả vào những công trình rối rắm của học thuật và tưởng tượng, không hề giống bất cứ thứ gì họ đã gặp ở thể loại này. Tương tự, tác phẩm của nhà văn Mỹ Donald Barthelme gồm những mẩu rời rạc đủ loại của các thứ như quảng cáo trên truyền hình, diễn văn chính trị, ẩn dụ văn học, những mẩu đối thoại nghe lỏm, những biểu tượng đồ họa, lời thoại từ phim ảnh Hollywood – tất cả được trộn lẫn vào với văn xuôi riêng của ông theo một cách không dễ gì hiểu ra mà vẫn buộc độc giả phải tập trung chú ý. Bản thân truyện ngắn vẫn gắn với ngôn ngữ cường điệu của phong trào sinh viên phản kháng trong thập niên 1960 và cũng có mặt trong nhiều loại hình truyền thông phức hợp trong nền báo chí ‘ngầm’ đã truyền bá lối sống này đi khắp thế giới. Nhà văn trong thế kỷ 20, với sự quan tâm sâu sắc đối với một vấn đề cốt tủy như thế về hình thức, đã vô tình khẳng định sự trưởng thành và tính phổ biến của thể loại này; chỉ có một thể loại vững chãi, được đánh giá cao (chưa kể tính uyển chuyển) mới có thể đứng vững, và hơn nữa, khuyến khích một sự thử nghiệm như thế.”[12] Một đoạn khác trong Xứ động vật – phần 1:

“…Cụ Gàn nói chung, đẹp; uyên bác một học giả; phong thái ung dung một đạo gia. Nhưng thỉnh thoảng cụ cũng va vào đời thường trong những chuyện vặt vãnh. Cụ tận tụy kiểu con tằm. Cụ dập mỏ vì cái nghịch lý chết người này. […]. Cụ đạt tới chỗ vi diệu của Đạo nhưng rất ngây thơ với những trò ma giáo sơ đẳng. Từ nhiều năm trước cụ bị lừa mất cả một căn nhà. Cụ thông rõ lẽ thiên địa vô tướng hình của Dịch, đọc cả ruột gan âm dương, nhưng cụ chẳng hiểu gì văn hóa của hôm nay, trong cái nhà tiêu chẳng hạn.

Một hôm ở một quán nhậu, tình cờ đứng trong toa lét cụ thấy y như rằng một chục thằng trai trẻ chẳng có đứa nào vạch cu ra đái xong mà chịu rửa tay, khi la-va-bô sẵn một bên. Ấy thế, bàn tay bẩn, chúng cứ xé một miếng khô mực hay bốc một lát chả lụa, nồng nàn cùng mình, dí vào mồm con bồ cao cẳng. Ngứa cái não, cụ nhẹ nhàng bảo một thằng trai trẻ:

- “Này, xin lỗi, tiểu xong thì nên rửa tay đi cháu”

Cụ bị phản đòn ngay:

- “Con cặc là chỗ ngon cơm nhất sao lại phải rửa? Đáng lẽ phải rửa tay rồi mới kính cẩn cầm thằng nhỏ mà tè chớ”.”

(trích truyện “Mùi của gió mùa”)

Xứ động vật không hẳn có đầy đủ những đặc điểm như Arlen J. Hansen đã nói ở trên, nhưng nó cũng là một kiểu trần thuật khá riêng biệt, nếu so với các tác giả viết truyện ngắn ở Việt Nam hiện nay. Như cách phân tích của William Stafford: “Một người viết không hẳn là người có điều gì đó để nói, mà đúng ra là người đã tìm thấy một tiến trình sẽ mang lại những cái mới chắc hẳn hắn sẽ không nghĩ tới nếu hắn không bắt đầu nói ra. […]. Quan điểm tiến-trình-thay-vì-thực-thể này về việc viết dẫn tới một suy tưởng đôi cuối cùng: 1) Người viết có thể không đặc biệt hay có tài theo bất kỳ ý nghĩa thông thường nào. Họ chỉ tham dự vào việc sử dụng liên tục một kỹ năng ngôn ngữ mà chúng ta đều có. Những ‘tác phẩm’ của họ xảy ra qua sự trông cậy đầy tự tin vào những cảm hứng mà, với lòng tin, sẽ tìm thấy những mô thức bất ngờ làm thoả mãn. 2) Nhưng viết tự nó là một trong những hoạt động tự do, lớn lao của con người. Có chiều kích cho cá tính, cho niềm vui tràn ngập, và cho sự khám phá, trong việc viết. Ðối với người nào, với lòng tin và sự tha thứ, theo đuổi những gì hiện ra cho hắn, thì thế giới vẫn luôn sẵn sàng và sâu thẳm, một môi trường vô tận, với tính sống động của một thực tại và tính linh hoạt của một giấc mơ gộp lại. Làm việc tới lui giữa kinh nghiệm và tư duy, người viết có nhiều hơn những gì không gian và thời gian có thể cung cấp. Họ có nguyên một vương quốc chưa thăm dò của tầm nhìn con người.”[13]

“… Sau khi quậy discothèque ở Blue Star bọn Nó đến Golden Eye đã một giờ sáng. Nơi đây cuộc vui thâu đêm. Là con các đại gia – mà người đời quen miệng gọi là đại gia súc – bọn Nó quen biết nhau cả. Biết cả tin tức bố thằng này mới bị còng, bố đứa kia báo chí vừa rao tên. Nhưng đó là việc của bọn Họ. Cuộc chơi là tiến trình nhân văn không thể đảo ngược. Trước đấy vài chục năm có một em nữ sinh 17 tuổi uống độc dược tự tử vì bố mình mang tội tham nhũng, bao che cho tội đồ. Em giữ trong sạch, không chịu được mối nhục trong gia đình. Bây giờ có khác. Bọn trẻ quá quen với phiêu lưu của cha mẹ. Có đứa hãnh diện vì báo chí rao tên bố mình tham nhũng tiền tỉ, cho gái đĩ một căn nhà hằng trăm cây vàng, xài trên chiếu bạc mỗi đêm hằng trăm nghìn đô-la. ‘Bố tao có ngồi trên đầu trên cổ thiên hạ mới tham nhũng được cỡ đó, chớ khố rách áo ôm phó thường dân như bố chúng mày thì lấy cái đéo gì mà tham nhũng’.

[…]

Đến Vũng Tàu, chín đứa thuê phòng, bốn cặp nam nữ ở chung, làm tình thay đổi, không đứa nào bồ bịch riêng đứa nào. Xã hội hoá cu-dái-hĩm toàn triệt. Riêng Xíu Mại, ngồi đơn lẻ mỗi mình. Không thằng nào động tới nó. Xíu Mại xanh mướt như tàu lá, hít thuốc, uống whisky tối ngày, nó khóc rấm rứt. Nó hoang tưởng kiếp trước là một nữ tướng anh hùng, kiếp này không ai biết đến tên. Nó rất sợ vô danh, lạnh lẽo và muốn bạn bè luôn gọi tên. Có nhiều lần bất tỉnh, gọi tên, nó mở mắt thoi thóp.

Xíu Mại rất thông minh, nhạy cảm, nhưng nó lăn xuống đồi đoạ lạc khá mau chóng. Xíu Mại con nhà Hồng Chuyên. Mười tám tuổi, phá thai bốn lần, bây giờ nó oải, rất sợ làm tình. Nó bảo nó sợ-đực. Đến nỗi nghe trong gió ngàn cái mùi một thằng tắm truồng bãi biển, nó cũng sợ thụ thai. Hồi mười bốn tuổi Xíu Mại bỏ nhà đi bụi, ngủ hoang nghĩa địa tám ngày. Ám ảnh vô danh, nó nghe ngóng dư luận trong đám người chết queo dưới mộ, khùng mơ hỏi xương khô có từng biết tiếng tăm nó không.”

(trích truyện “Một phần khí hậu”)

Nói về Cung Tích Biền, “có người cho rằng anh đã cực đoan trong cách viết và bi kịch hóa quá mức những vấn đề xã hội. Có người nghĩ rằng anh đã tự tra vấn chính mình bằng những bi kịch quốc gia đậm tính thời sự, tính chính trị và đẩy tác phẩm lên tầm vóc thế giới bằng cách vận dụng ngôn ngữ điêu luyện.”[14] Nói như tác giả Trần Đạo [bút danh của nhà văn, dịch giả Phan Huy Đường] khi viết về một tập truyện ngắn khác: “Điều nổi bật trong văn Cung Tích Biền là tiết kiệm ngôn ngữ. Ít có nhà văn Việt Nam nào bần tiện như ông. Đọc cả một quyển sách, không thấy có mấy câu thừa chữ. Cung Tích Biền biết giá trị của ngôn ngữ. Vì ông có điều đáng nói với đời, ít nhất đời người Việt. Điều đáng nói ấy là ngọn lửa soi sáng, nung đúc văn ông trong suốt ba mươi năm. Chính vì nó đáng nói, chính vì ông lấy đời mình nung đúc nó suốt ba mươi năm qua mà lời nói ấy biến thành văn, mà tình cảm đó biến thành nghệ thuật.”[15] Theo cách đọc của riêng tôi, tác giả trong Xứ động vật không phải là một cây bút muốn và tìm cách “vận dụng ngôn ngữ điêu luyện”, nhưng đúng là kiệm lời. Ở đây là những mảng đời thô ráp, được kể với ngôn ngữ khá trần tụi, và được nhìn với con mắt cực kì lạnh lùng. Với những độc giả quen với truyện ngắn trữ tình kiểu “truyền thống” thì có thể cho rằng tác giả là kiểu người vô trách nhiệm, đẩy hết nguyên nhân và hướng giải quyết ra bên ngoài, để mình vô can. Tuy nhiên, đó là một luận điểm phi lý, vì văn học không phải là một hợp đồng nguyên tắc – trách nhiệm rõ ràng, mà nó chỉ là một cách giả định, một cách đặt vấn đề và tìm cách giải quyết vấn đề. Điều vô trách nhiệm gần như duy nhất của một nhà văn là khi nhà văn đó không viết bất kì một điều gì. Còn khi đã có tác phẩm, đã có con chữ thì ở đó chính là trách nhiệm, là vấn đề của nhà văn. Còn giải quyết trách nhiệm hay vấn đề nó như thế nào thì là một chuyện khác. Y như trong đoạn cuối của “Mùi của gió mùa”, ông giải quyết vấn đề rất có “vấn đề”, nhưng ý vị.

“ …Cái lạ, trên bàn thờ thay vì thờ tấm chân dung cụ Gàn, con cháu lại thờ một cục gạch thấm máu. Nó như một bức tượng. Thần tượng này bị bể một miếng, chỗ ấy cục gạch từng tử chiến với cái sọ não của cụ. Tôi định hỏi cách tôn kính lạ lùng này nhưng lại chợt hiểu: ‘Con cháu nhà cụ Gàn thật tuyệt cú mèo. Trên mặt đất này, hôm nay, nếu thờ cái nạn nhân thì có mà hàng triệu triệu. Thờ quách cái tội lỗi, cái nguồn cội bao la gây ra tội. Đơn giản là thờ cái hệ thống’.”

(trích truyện “Mùi của gió mùa”)

Một hệ thống thấm máu, và gần như không còn máu sạch để đổ. Cách giải quyết này ắt hẳn làm độc giả ngơ ngác, và bất ngờ.

“Có hai loại độc giả: Loại thứ nhất gồm những người cả đời chỉ thích loại truyện giải trí, có thể họ đã tìm đọc loại truyện lý giải nhưng rồi đã từ bỏ nó. Loại thứ nhì là độc giả có kinh nghiệm hơn, họ không chê bỏ loại truyện giải trí, nhưng họ luôn muốn tìm đọc loại truyện lý giải vì chúng đem lại hiểu biết và kiến quan mới mẻ hơn. […]. Loại truyện lý giải thường không thể đọc nhanh được. Nó đòi ta đọc đi đọc lại. Thậm chí một tiêu chuẩn cho truyện ngắn hay là ở chỗ nó buộc ta đọc nhiều lần mới thưởng thức được. Đọc xong một truyện ngắn lần đầu thì mới chỉ là bước khởi sự. Bạn cần suy nghĩ và đọc lại cho đến khi nhìn ra nhiều điều hơn là ‘diễn biến cốt truyện’, hiểu ra những ý nghĩa tế vi mà tác giả muốn trình bày, vì ở mỗi truyện ngắn, tác giả luôn muốn nói điều gì đó, nhận xét cái gì đó, và họ chọn thể loại truyện ngắn vì họ thấy nó thích hợp nhất cho việc diễn đạt những điều họ có trong đầu.”[16] Đọc đoạn này:

“…Bảy mươi tuổi, hãy còn khoẻ mạnh, minh mẫn; từ bao năm, Cụ Gàn tiêu biểu cho niềm vui, lòng tận tụy với xã hội. Ngồi gần cụ, bên cốc cà phê, năm ba bè bạn, thì thật thú vị, vì sự dẫn dắt câu chuyện, lý giải các sự kiện lịch sử, văn chương triết học. Kiến thức sâu rộng, biết nhiều ngoại ngữ nên nguồn đọc của cụ không lệ thuộc vào sách nhập nội thông qua dịch thuật. Cách nói ngắn gọn, hàm súc, nhiều ẩn dụ, đậm chất hài hước. Giọng hiền hòa, hấp dẫn; không dạy đời, không cường điệu, tôn trọng sự thật. Cụ là nguồn tư liệu cho các ký giả trẻ muốn tìm hiểu sinh hoạt của Sài Gòn cũ, từ chuyện chính trường đến chỗ ăn chơi, nhà hàng vũ trường. Cụ là cố vấn đặc trị thiếu hụt kiến thức nhiều mặt, cho quý vị thạc sĩ tiến sĩ có ngọn mà thiếu cái gốc, đang giảng dạy ở một số Đại học nội địa.”

(trích truyện “Mùi của gió mùa”)

Hẳn nhiên độc giả có quyền liên tưởng đến chính con người tác giả. Và khi đã có nhiều thông tin hơn, tự nhiên thấy nó có nhiều điểm tương khớp với con người thật của tác giả. Cho nên, một lần nữa có thể khẳng định: tác giả rất khó là người vô can, hay vô trách nhiệm với tác phẩm của chính mình.

Còn nếu phê bình Xứ động vật quá chính trị, dẫn đến quá khô khan, và khó đọc, thì cũng có lý. Orhan Pamuk (người Thổ Nhĩ Kỳ, Nobel Văn chương 2006) trong cuộc trò chuyện với Carol Becker, Khoa trưởng Khoa Nghệ thuật của Đại học Columbia (22-9-2007), khi được hỏi về tiểu thuyết, về văn chương chính trị, ông cho biết: “Tôi không nghĩ tiểu thuyết chính trị là thể loại lớn có thể đẻ ra những kiệt tác. Nó là thể loại hơi bị giới hạn tuy nhiều tác giả lớn, như Dostoyevsky hay Pasternak, đã viết được những tác phẩm xuất sắc cho thể loại này. Khi một nhà văn có những chương trình chính trị thành tâm tại một đất nước có tình hình chính trị bất ổn và căng thẳng, họ thường có xu hướng đưa những vấn đề đó vào nội tâm và muốn diễn đạt chúng ở một tầm mức chính trị. Nhưng một khi gắn bó với những vấn đề đó, họ không còn là nhà văn giỏi nữa, vì họ đã chọn đi theo một phe. Họ không thể hoá thân vào mọi nhân vật. Họ thường phân biệt rạch ròi kẻ tốt người xấu, kẻ trắng người đen, vân vân. Khi ta gắn bó về mặt đạo lý với một quan điểm chính trị, thì ta khó mà, hay hầu như không thể, viết được thứ tiểu thuyết hay, đầy sức thuyết phục về mỹ học. Tuy rằng vẫn có một vài nhà văn vẫn làm được điều đó.”[17] Tuy nói vậy, nhưng Orhan Pamuk cũng khá băn khoăn, khá dằn co trong vấn đề tách bạch xem mình có đứng ngoài chính trị được hay không, khi rất nhiều những phát biểu và tác phẩm (ví dụ như tiểu thuyết Kar [Tuyết], 2002; bản tiếng Việt của dịch giả Lê Quang, Nhã Nam và Nxb Văn Học, 2008) của ông liên tục đặt ông vào “tầm truy nã”, thậm chí ám sát [như đầu tháng 2 vừa rồi] của những nhóm người Thổ Nhĩ Kỳ theo Hồi giáo cực đoan. Ông là nhà văn lưu vong trên chính quê hương của mình.

Cung Tích Biền sống tại Việt Nam, một Việt Nam như nhà thơ Wislawa Szymborska (Ba Lan, Nobel 1996) viết trong bài thơ cùng tên vào năm 1967 [theo bản tiếng Anh]:

VIETNAM

(1967)

"Woman, what's your name?" "I don't know."

"How old are you? Where are you from?" "I don't know."

"Why did you dig that burrow?" "I don't know."

"How long have you been hiding?" "I don't know."

"Why did you bite my finger?" "I don't know."

"Don't you know that we won't hurt you?" "I don't know."

"Whose side are you on?" "I don't know."

"This is war, you've got to choose." "I don't know."

"Does your village still exist?" "I don't know."

"Are those your children?" "Yes."

(trích từ Wislawa Szymborska, Poems, News and Collected 1957-1997, Harcourt Inc, 1998.)

Tôi tạm dịch:

Việt Nam

[1967]

"Mụ kia, tên gì?" "Không biết."

"Nhiêu tuổi? Ở đâu?" "Không Biết."

"Sao đào cái hầm kia?" "Không biết."

"Núp lâu chưa?" "Không biết."

"Sao lại cắn ngón tay tao?" "Không biết."

"Không biết bọn tao đâu muốn làm mày đau?" "Không biết."

"Mày theo phe nào?" "Không biết."

"Đang chiến tranh, mày phải chọn đi." "Không biết."

"Làng mày có còn không?" "Không biết."

"Mấy nhóc này là con mày hả?" "Phải".

Hay như chính trong Bạch hóa (1968), ở đoạn 3, gần cuối truyện, Cung Tích Biền cũng đã viết:

“…

- Quê mày ở đâu?

- Cách đây hơn mười cây số, trong quê.

- Biết đâu ngày mai vào đó, mày tha hồ thăm.

Người bạn của Đích bỗng ngậm ngùi:

- Mà ở đó còn gì để thăm.

- Mày biết quê tao à.

- Biết chứ. Quanh đây từ mười cây số trở lên đều là vùng oanh kích tự do, trừ mấy xóm nhà trên đường về Sài Gòn. 

Như một cài màn vừa kéo ra, Đích chợt thấy phần hậu trường thăm thẳm bên trong:

- Đ.M. hèn chi tao gửi thơ năm sáu tháng trời không thấy ai trả lời. Không chừng…

Người bạn buông xuôi:

- Không chừng con mẹ gì. Nhà tao chết ráo hết rồi.

- Ở ngoài quê à?

- Không, trong thành phố này. 122 ly.”

Hay một đoạn đối thoại khác, cũng trong Bạch hóa, giữa một người lính Quốc gia và một em bé quê trong vùng lửa đạn như thế này:

…

Đích chận hỏi một đứa bé vừa ở dưới hầm ngơ ngác chui lên:

- Mày biết lão Liên ở xóm này không?

- Không.

- Mày biết còn ai trong xóm đó không?

- Không.

- Cha mẹ mày ở đâu?

- Chết hết rồi, dưới hầm.

- Nhà mày đâu?

- Trong kia.

Đích nheo mắt nhìn theo ngón tay trỏ của đứa bé: nơi cái xóm trống hoang đó mấy mảnh tường lổ đổ, mấy cây cau cháy và vài đám khói. Đích hỏi tiếp:

- Có tụi nó về đây không?

- Không biết.

- Mày lấy gì để sinh sống?

- Sống à, không có gì hết.

Đích ngậm ngùi, đi ra ngoài giàn bí hái một trái bí lẻ loi để luộc ăn với cơm buổi trưa. Đích móc trong túi năm chục bạc đưa cho đứa bé:

- Trả tiền trái bí cho em đây này.

- Không.

- Sao lại không, sao không lấy tiền.

- Lấy sợ các ông nói "tề điệp", các ông giết.

- Không, đây là lính Quốc gia, lấy tiền đi.

Thằng bé ngước lên:

- Các ông có giết tôi không?

- Không.

Một sự tương thông đến kì lạ. Một người “trời” Đông, một người “trời” Tây – nhưng tiếng nói về nhau, và về chính mình sao nghe gần gũi, quạnh hiu và lạnh đến thế. Một không khí chung của thời đại, mà nơi ấy, sinh mệnh con người được đem ra “bày đặt” như là một cuộc chơi của máu và nước mắt – một cuộc chơi của lầm than.

Việt Nam sau cái năm ấy là Mậu Thân, khi Cung Tích Biền còn là một sĩ quan ngoài chiến trường. Và Việt Nam sau đó 40 năm (2008), khi Cung Tích Biền [cũng như nhiều công dân khác đang sống ở Việt Nam, trong những ngành nghề khác nhau] còn ở lại Sài Gòn cùng phần lớn tác phẩm vẫn bị cấm phổ biến; một lệnh cấm rất mù mờ, nhưng khá hữu hiệu. Việt Nam của những khẩu hiệu hô to như “hoà hợp”, “hoà giải”… Trong bối cảnh ấy, làm sao nhà văn chỉ có thể chăm chú vào chuyện tạo tác những mỹ từ của văn chương, chỉ lo tu bổ chuyện mỹ học – dù đó là một sứ mệnh gần như không thể tránh khỏi. Xứ động vật là hệ quả của một cuộc nằm chờ [đáng lý phải nhanh hơn, nhưng lại kéo dài] quá mòn mỏi, nên nó đậm mùi chính trị, bên cạnh ngôn ngữ văn chương đặc thù, cũng là chuyện [gần như] bình thường. Bởi theo tôi, văn học Việt Nam hiện nay chưa tới lúc (hoặc chưa phải lúc) để bàn chuyện Mới – Cũ, Hay – Dở, Tốt – Xấu, Đúng – Sai,…, mà nên bàn tới chuyện Thật – Giả. Dù thật và giả chưa thể đủ làm nên một tác phẩm văn chương thực thụ, nhưng giai đoạn này là rất cần thiết, bởi đó là cơ sở gần như duy nhất để làm thước đo đi vào một xã hội, một nền văn học mà giả thật bất minh; và quan trọng hơn, theo sự cảm nhận chung, cái giả đang độc quyền về sức mạnh. Im lặng trước điều này cũng đồng nghĩa với đánh mất quyền công dân, cũng có nghĩa là vô trách nhiệm với nhân quần, thì còn nói đến văn chương để làm gì.

Xứ động vật [nhắc lại như một lời kết] là một bản tin liên truyện – và bản tin ấy liên quan đến câu chuyện của nhiều cuộc đời, với một không khí khá ngột ngạt – trong đó có cuộc đời của chính tác giả, dù trực ngôn, nhưng ẩn chứa nhiều suy tư, triết lý. Nó như một bản tự vấn gởi đến những ai đang “thụ hưởng” chung cái không khí “rất động vật” này. Còn những ai tự thấy mình vô can, thấy mình vô tâm, hay vô tính… thì xin tránh xa ra.

La Hán Phòng tháng 3-2008

[1] Milan Kundera, Nghệ thuật tiểu thuyết, (nguyên tác tiếng Pháp), Nguyên Ngọc dịch, Nxb Đà Nẵng 1998, tr. 230.

[2] Xem thêm bài phỏng vấn Cung Tích Biền, “Đành lòng sống trong phòng Đợi của lịch sử”, do Lý Đợi thực hiện, in lần đầu tại tạp chí Talawas (www.talawas.org).

[3] I. P. Ilin và E. A. Tzurganova chủ biên, Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, (nguyên tác tiếng Nga), mục từ Trần thuật học do I. P. Ilin phụ trách, Lại Nguyên Ân dịch, Nxb ĐH Quốc gia, Hà Nội 2003, tr. 205-212.

[4] Xem thêm tại Chủ nghĩa Hậu hiện đại, Richard Appignanesi – Chris Garratt – Ziauddin Sardar – Patrick Curry, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Nxb Trẻ 2006, tr. 92-93.

[5] Xem thêm tại Foucault, Lydia Alix Fillingham – Moshe Süsser, Nguyễn Tuệ Đan và Tôn Thất Huy dịch, Nxb Trẻ 2006, tr. 103-104.

[6] Xem thêm tại Chủ nghĩa Hậu hiện đại, Richard Appignanesi – Chris Garratt – Ziauddin Sardar – Patrick Curry, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Nxb Trẻ 2006, tr. 82.

[7] Xem thêm tại Foucault, Lydia Alix Fillingham – Moshe Süsser, Nguyễn Tuệ Đan và Tôn Thất Huy dịch, Nxb Trẻ 2006, tr.100.

[8]  I. P. Ilin và E. A. Tzurganova chủ biên, Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, (nguyên tác tiếng Nga), mục từ Người nghe chuyện do I. P. Ilin phụ trách, Lại Nguyên Ân dịch, Nxb ĐH Quốc gia, Hà Nội 2003, tr. 250-255.

[9] Truyện ngắn phân tích, Phạm Viêm Phương dịch và chú giải, Nxb Văn Nghệ, 2004. Tr. 7-8.

[10]  Vladimir S. Soloviev, Siêu lý tình yêu, (nguyên tác tiếng Nga), Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch, giới thiệu và chú giải, Nxb VHTT và TT Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây 2005, tr. 694-695.

[11] Jean-François Lyotard, Hoàn cảnh Hậu hiện đại [La Condition postmoderne], Ngân Xuyên dịch, Nxb Tri Thức 2007, tr. 109 & 114.

[12] Nguyên tác Anh văn: mục từ “Short Story” do Arlen J. Hansen phụ trách, thuộc chương The Art of Literature, trong Encyclopaedia Britannica (ấn bản 1998, tập 23, tr. 138-143). Bản dịch của Phạm Viêm Phương với tiêu đề “Lược sử truyện ngắn”. Arlen J. Hansen (1936-1993) là nhà nghiên cứu văn học. Ông là tác giả của vô số tiểu luận trên các tạp chí văn học và được mời viết cho các từ điển bách khoa, trong đó có bộ Encyclopaedia Britannica. Hansen là giáo sư văn chương Anh tại đại học Pacific (Stockton, California) cho đến khi qua đời. Hai tác phẩm cuối cùng của ông là Expatriate Paris: A Cultural and Literary Guide to Paris of the 1920s (NY: Arcade, 1990), và Gentlemen Volunteers: The Story of the American Ambulance Drivers in the Great War: August 1914-September 1918 (NY: Arcade, 1996 [sau khi ông mất]). Xem thêm tại tạp chí Talawas (www.talawas.org).

[13] Nguồn: “A Way of Writing” trong sách của William Stafford, Writing the Australian Crawl: Views on the Writer’s Vocation (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2005), trang 17. Bản dịch của Lê Đình Nhất-Lang với tên gọi “Một cách viết”. Xem thêm tại tạp chí Tiền Vệ (www.tienve.org)

[14] Xem thêm bài phỏng vấn Cung Tích Biền của Đặng Thơ Thơ, tại tạp chí Da Màu (www.damau.org).

[15] Đọc thêm tại bài viết của Trần Đạo: “Thằng bắt quỷ - Ba mươi năm nung một ngọn lửa”, tôi tham khảo qua tư liệu lưu trữ của Cung Tích Biền.

[16] Truyện ngắn phân tích, Phạm Viêm Phương dịch và chú giải, Nxb Văn Nghệ, 2004. Tr. 5-6. Xem thêm tại: 1) Glazier, Teresa Ferster (ed.), Short Stories for Insight, Harcourt, Brace & World, Inc., New York, 1967; 2) Perrine, Laurence, Story and Structure, Harcourt, Brace & World, Inc., New York, 1970.; 3) Gerber, John C., Reading Modern Short Stories, Scott, Foresman & Company, New Jersey, 1955. 4) Spack, Ruth, The International Story, St. Martins, New York, 1992.

[17] Dẫn theo Phạm Viêm Phương trong tham luận: “Pamuk: Nhà văn và công dân”, Tài liệu hội thảo “Orhan Pamuk, giữa Đông và Tây”, Sài Gòn ngày 11-3-2008.