Kính tặng Nhà văn Nguyên Ngọc

Văn Giá

1. Dẫn nhập

1.1. Tây Nguyên, địa danh trong bài viết này được quy ước như một khái niệm địa-văn hóa, nó bao gồm các nét nghĩa nhằm chỉ: khu vực địa lý, không gian cư trú và sinh sống của các tộc người khác nhau; không gian văn hóa gắn liền với lịch sử. Nó không trùng khít với một số tên tỉnh/thành phố (không gian hành chính) được thay đổi qua các thời kỳ, trong đó có các vùng phụ cận.

1.2. Bằng một cách tự nhiên, Tây Nguyên vừa là chất liệu, vừa trở thành đề tài cho các văn nghệ sĩ sáng tạo nên các tác phẩm nghệ thuật, trong đó có văn học. Chưa tính văn học dân gian, trong khu vực văn học thành văn, số người viết bằng tiếng Việt về đề tài Tây Nguyên chỉ có từ sau năm 1945, khi chính sách văn hóa văn nghệ của Đảng Cộng sản Việt Nam được thực thi, trong đó có chủ trương khuyến khích sáng tác bằng hai ngôn ngữ: tiếng Việt phổ thông và tiếng của các dân tộc bản địa. Trong số các nhà văn người Kinh viết về Tây Nguyên, nhà văn Nguyên Ngọc là người viết sớm nhất bằng tiểu thuyết Đất nước đứng lên năm 1955 (hoàn thành vào ngày 2-12-1955, theo ghi chú cuối tác phẩm). Suốt từ bấy, rải rác các năm, bên cạnh những cái viết khác, ông vẫn viết về Tây Nguyên, khi thì truyện ngắn khi thì ký. Đặc biệt, từ sau 1986, ông dành khá nhiều thời gian và tâm huyết để viết về Tây Nguyên, hầu hết dưới dạng ký (đôi khi có cả bài báo nghị luận)[1] và một số tác phẩm dịch thuật[2]. Có thể nói, cho đến nay, trong đội ngũ các nhà văn Việt Nam, kể các nhà văn thuộc dân tộc người Tây Nguyên, nhà văn Nguyên Ngọc là người viết về Tây Nguyên nhiều nhất[3], sớm nhất, bền bỉ nhất và nổi bật nhất. Ông là người xứng đáng nhất với danh xưng Nhà văn của Tây Nguyên.

Điều gì khiến ông trở thành nhà văn của Tây Nguyên? Những chủ đề cơ bản của ông khi viết về Tây Nguyên và những biến đổi? Đóng góp của ông đối với xã hội, văn hóa, văn học Việt Nam hiện đại/ đương đại?... Những câu hỏi này càng trở nên có ý nghĩa hơn khi các đóng góp của ông không phải lúc nào, ở đâu cũng được thừa nhận và đánh giá thỏa đáng.

Tiểu luận này có tham vọng trả lời phần nào cho các câu hỏi nghiên cứu ở trên.

1.3. Trong tiểu luận này, chúng tôi tập trung nghiên cứu địa - văn hóa Tây Nguyên trong các sáng tác của Nguyên Ngọc.

Về mặt thể loại, các tác phẩm viết về Tây Nguyên của nhà văn thuộc các thể loại như tiểu thuyết, truyện ngắn (thuộc văn học hư cấu, fiction), ký (non-fiction), và một số bài nghị luận xã hội khác.

Về thời gian, các tác phẩm viết về Tây Nguyên khởi đầu từ 1955 với Đất nước đứng lên (cho đến các bài viết gần đây được tập hợp và in rải rác trên nhiều cuốn sách, trong đó có tập mới nhất là Dọc đường 2 - 2024).

Chúng tôi tiếp cận các tác phẩm viết về Tây Nguyên của nhà văn Nguyên Ngọc dưới góc nhìn văn hóa. Hướng nghiên cứu này không chỉ phân tích, khái quát nội dung văn hóa thể hiện qua các hình tượng nghệ thuật, mà còn phân tích cái cơ chế kiến tạo nên các hình tượng nghệ thuật đó. Vế thứ hai này, bắt gặp phần nào hướng phân tích diễn ngôn, nghiên cứu các quyền lực/tri thức chi phối, phê duyệt các lựa chọn và biểu đạt của nhà văn về địa - văn hóa Tây Nguyên trong diễn tiến lịch sử. Dĩ nhiên, do tính chất của đối tượng nghiên cứu, chúng tôi cũng phối hợp sử dụng hướng tiếp cận liên ngành, vận dụng cùng lúc một số cách nhìn của xã hội học văn học, phê bình sinh thái, phê bình nữ quyền... một cách thích hợp.

Như vậy, nghiên cứu này tạm thời không ưu tiên cho phân tích phương diện thi pháp văn xuôi, nghệ thuật tự sự của các tác phẩm, mặc dù có thể liên hệ ít nhiều.

2. Những biến đổi của cái nhìn và tự sự về Tây Nguyên trong sáng tác Nguyên Ngọc

2.1. Chức năng hóa và ý thức hệ hóa không gian Tây Nguyên (từ 1955 đến 1975)

Tác phẩm trước 1975 của nhà văn Nguyên Ngọc về đề tài Tây Nguyên chủ yếu được thể hiện trong tiểu thuyết Đất nước đứng lên (1955); hai truyện ngắn: Mùa xuân hoa trắng, Kỷ niệm Tây Nguyên (1956)[4]; truyện ngắn Rừng xà nu (1965).

Các tác phẩm đó lấy bối cảnh hiện thực trong những năm kháng Pháp và kháng Mỹ làm đối tượng miêu tả. Lúc này, cái nhìn của nền văn nghệ nói chung theo tinh thần phân tuyến ta - địch rõ ràng, không nước đôi, không mơ hồ lẫn lộn. Toàn bộ nền văn nghệ của miền Bắc lúc bấy giờ bị chi phối bởi cặp quyền lực/tri thức ta - địch mạnh mẽ. Điều này quy định việc nhà văn lựa chọn đề tài, xung đột, nhân vật, bối cảnh, chất liệu, kể cả ngôn ngữ trong việc kiến tạo hình tượng. Nhà văn Nguyên Ngọc là một nghệ sĩ được nhúng vào một từ trường chung như vậy, không thể khác. Cho nên, tình thế của sự miêu tả, sự vận động hình tượng dứt khoát phải đi theo khuynh hướng ta thắng - địch thua, ta anh hùng - địch hèn nhát, ta đẹp đẽ - địch xấu xa... Trong các tác phẩm kể trên, dân làng Kông Hoa, Xô Man và những người tiêu biểu của dân làng như Núp, Tnú, cụ Mết... là phe chiến thắng, kẻ thù Pháp/Mỹ đều thảm bại. Cuộc chiến đấu có thể có hy sinh, nhưng không được phép miêu tả cái chết mang màu sắc bi lụy mà phải là cái chết bi tráng, có ý nghĩa cho sự nghiệp chung, khích lệ lòng căm thù và tinh thần quả cảm đánh giặc.

Tuy nhiên, các tác phẩm kể trên càng ngày càng được nới rộng trong cách tiếp cận, đánh giá; và các đánh giá như trên ngày càng bị chất vấn, nhất là trong bối cảnh hôm nay cần được điều chỉnh, bổ sung. Ở đây, chúng tôi chú ý thêm một số khía cạnh được biểu đạt trong các tác phẩm kể trên của nhà văn Nguyên Ngọc: không gian rừng, không gian làng, người dân, người phụ nữ trong mối quan hệ tổng thể sống động.

2.1.1. Tiểu luận này đặc biệt chú ý đến không gian rừng Tây Nguyên, một trong những thành tố quan trọng và tiêu biểu nhất của cuộc sống Tây Nguyên khi đi vào các tác phẩm kể trên của nhà văn Nguyên Ngọc theo cách như thế nào? Giai đoạn sau này, kể từ năm 1986 trở đi, trong một số tác phẩm ký, nhà văn Nguyên Ngọc đã khám phá Tây Nguyên trong tính tổng thể và chiều sâu cùng các mối liên hệ với hiện tại và bối cảnh chung của đất nước. Ông cho biết, đối với Tây Nguyên, rừng là đơn vị không gian tự nhiên lớn nhất, thiêng liêng nhất, bao trùm, có ý nghĩa quyết định đến toàn bộ không gian xã hội, trong đó có vật chất, phương thức canh tác, sinh sống, luật tục, tập quán, tín ngưỡng, tâm linh, ngôn ngữ...Rừng là cái tự nhiên. Người Tây Nguyên cắt ra khỏi Tự nhiên ấy một khoảng nhỏ để tụ cư gọi là Làng - cái văn hóa. Tuy nhiên, giữa Rừng và Làng luôn luôn trong mối quan hệ vừa cụ thể vừa bí ẩn. Khi làng luân canh, chuyển dời sang nơi khác sinh sống thì không gian làng ấy lại được hoàn nguyên thành rừng. Liền với làng có hai không gian gắn bó mật thiết đó là rẫy và khu nhà mồ. Khi rẫy cũ được chuyển sang rẫy mới, khi làm xong lễ bỏ mả, cả hai không gian này cũng đều được trả lại rừng, hoàn nguyên rừng.

Tôi chỉ phác thảo vài ý theo cái viết sau này của nhà văn Nguyên Ngọc để muốn nói đến một số khía cạnh khác hơn dưới đây.

Bằng một cách tự nhiên, khi viết về Tây Nguyên, nhà văn không thể không viết về rừng. Không gian rừng trong các trang văn Nguyên Ngọc được miêu tả qua hai diện mạo: cái tự nhiên vốn có và cái tự nhiên bị chức năng hóa.

Ở diện mạo thứ nhất, các tác phẩm kể trên miêu tả rừng được hiện ra như nó vốn có, nguyên thủy. Đoạn miêu tả “đá chạy” qua lời kể của bok Sung (già làng) trong tác phẩm Đất nước đứng lên chính là khung cảnh đá lở, một hiện tượng thường thấy ở núi rừng Tây Nguyên. Ở tác phẩm này, nhiều trường đoạn, không gian rừng và không gian rẫy (một phần được cắt từ rừng ra để canh tác) trong mối liên kết với không gian làng được miêu tả như một vẻ đẹp hài hòa, viên mãn. Bài hát của Mai Du dựng lên một không gian “đất nước Bana” đẹp đẽ, thanh bình: “Ta luyến ta thương/Đất nước ông bà/Cái nơi làm rẫy/Cái bến nước ăn/Cái làng cũ/ Cái nhà xưa/Nơi bãi cỏ xanh xanh/Có con trâu con bò gặm cỏ/Ta luyến ta thương/Dòng suối nước trong/Và rừng ta đi về lấy cây suốt cá/Rừng ta đẹp chim bay về làm tổ/Nước ta trong bờ suối nở hoa rừng...” (2, tr. 11).

Trong truyện ngắn Kỷ niệm Tây Nguyên, tác giả mở đầu thiên truyện bằng một khung cảnh núi rừng Tây Nguyên diễm lệ, đầy chất tạo hình: “Chúng tôi dừng chân ngang sườn núi Chư Sao. Dưới chân chúng tôi, mùa thu rộng rãi và ngơ ngác phủ lên tất cả cao nguyên Buôn Hồ một màu xanh non pha vàng, êm dịu và buồn rười rượi. Con sông Knong - nang im lặng và khí trời trong đến nỗi đứng trên cao này cũng trông thấy rõ một bầy mang xuống uống nước ở ven sông, và nếu ai tinh tường như có thể nghe thấy những vó chân non của chúng, rớm máu vì đạp gãy những chồi tranh mới nhú lên sát mặt đất, nhọn và sắc” (2, tr. 429).

Tuy nhiên, rừng được hiện ra trong tư cách là một bản nguyên Tự nhiên thuần khiết qua các trang văn Nguyên Ngọc thực ra không nhiều. Do ý thức hệ chi phối, hầu như phần Tự nhiên, trong đó có thiên nhiên Tây Nguyên ở đó đã bị ý thức hệ hóa, chức năng hóa, biến thành ẩn dụ về sức sống và sức chiến đấu chống kẻ thù nói chung. Trong Đất nước đứng lên, tác giả để cho nhân vật Núp nghĩ ngợi, hình dung về các con suối, dòng sông theo tinh thần ẩn dụ về sức mạnh của đồng bào Tây Nguyên và đất nước nói chung. Toàn bộ hình ảnh rừng xà nu trong tác phẩm cùng tên, tư cách Tự nhiên của rừng bị biến mất, tư cách ý thức hệ thay thế, chiếm chỗ. Ngay từ đầu, tác phẩm đã bộc lộ cách làm này: “Cả rừng xà nu hàng vạn cây không cây nào không bị thương. Có những cây bị chặt đứt ngang nửa thân mình, đổ ào ào như một trận bão. Ở chỗ vết thương, nhựa ứa ra, tràn trề, thơm ngào ngạt, long lanh nắng hè gay gắt, rồi dần dần bầm lại, đen và đặc quện vào thành từng cục máu”. Tác giả đã công khai chức năng hóa thiên nhiên: “Cứ thế, hai ba năm nay rừng xà nu ưỡn tấm ngực lớn của mình ra, che chở cho làng” (2, tr. 389)... Phần kết của tác phẩm, rừng xà nu vẫn được miêu tả theo một tinh thần nhất quán như vậy.

Có thể nói rằng, thiên nhiên trong các trang văn viết về Tây Nguyên của nhà văn Nguyên Ngọc về cơ bản được miêu tả theo tinh thần Cái đẹp bị sát thương và ý thức hệ hóa. Cách nhìn và miêu tả về thiên nhiên như thế đã rất nhanh chóng trở thành điển phạm trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc lúc bấy giờ và kéo dài mãi đến những năm 2000. Nhà thơ cộng sản Tố Hữu đã từng viết: “Đến em thơ cũng hóa những anh hùng/Đến ong dại cũng luyện thành dũng sĩ/ Và hoa trái cũng biến thành vũ khí”... Điển phạm này như một trong những công thức biểu đạt quen thuộc của văn học một thời.

2.1.2. Trong không gian rừng là Làng, nơi cộng đồng dân làng sinh sống. Làng là đơn vị cuối cùng của xã hội Tây Nguyên, chứ không phải là nhà, và càng không phải cá nhân. Theo nghiên cứu của chính nhà văn Nguyên Ngọc sau này cho biết: “Chúng ta quên mất rằng đơn vị tế bào của xã hội ở Tây Nguyên không phải là hộ mà là làng. Trong xã hội này, cá nhân chưa triển, ý thức về sở hữu cá nhân do đó cũng chưa phát triển”. Ông cho ví dụ: “Ta đã biết con người Tây Nguyên bị đuổi ra khỏi làng đau khổ đến như thế nào. Vì ở xã hội này không có, chưa có mỗi cá nhân mà chỉ có con người hòa với cộng đồng làng làm một, cho nên trong trường hợp đó có thể nói con người không còn là người, đã bị tước đi mất tính người của mình” (Hai vấn đề văn hóa quan trọng trong phát triển bền vững ở Tây Nguyên) (3, tr. 16)... Có thể về mặt nhận thức lý tính, những năm 50 của thế kỷ trước, nhà văn chưa tri nhận sâu sắc được điều này. Nhưng bằng trực giác nghệ sĩ, bằng kinh nghiệm sống thực tiễn với đồng bào Tây Nguyên, Nguyên Ngọc đã miêu tả đơn vị làng và những con người của làng Tây Nguyên theo đúng tinh thần nói trên. Ở trong các tác phẩm đó, từ già làng, từ những người ưu tú cho đến bà con, không ai có một mảy may toan tính lợi ích cá nhân, tất cả đi theo “lũ làng”, gắn mình vào cộng đồng. Do đói, thiếu muối, khổ cực, chết chóc khi giặc Pháp đến đốt làng, cướp phá, dân làng Kông Hoa có khi chia ra làm hai phe: phe theo Núp gồm 50 người dời làng để lập làng kháng chiến, phe còn lại gồm 38 người chấp nhận đi xâu, ở tập trung trong làng Hà Ro do Pháp chiếm đóng. Khi rời xa tinh thần làng, đứng trước ý chí làng do già làng và Núp đứng đầu, 38 người kia day dứt, xấu hổ, mặc cảm phản bội lũ làng. Cuối cùng, nhờ Núp và lũ làng, họ lại được trở về với dân làng Kông Hoa trong một tinh thần cộng đồng tự nhiên và bền vững. Trong cộng đồng làng đó, những mối quan hệ tưởng như rất cá nhân như tình vợ chồng giữa Núp với Liêu, tình yêu của Tnú với Dít, của Y Khung với Nèn... không được miêu tả như phạm trù cá nhân, mà được đặt trong mối quan hệ với cộng đồng, cụ thể là trong nhiệm vụ cùng dân làng đánh giặc. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này ở phần dưới.

Trong đơn vị làng (sau này nhà văn Nguyên Ngọc gọi là “làng rừng” để nhấn mạnh yếu tố rừng như một đơn vị không gian gốc, khởi nguyên, bao trùm), có một hoặc hơn một nhân vật được gọi là già làng. Già làng là người làm chủ một kho tri thức tổng hợp về tất cả các lĩnh vực, từ kinh tế cho đến kỹ thuật canh tác, từ thiết chế, phong tục, tâm linh đến folklore dân gian, trong đó có sử thi... Trong làng, hễ xảy ra việc gì hệ trọng, dân làng đến xin lời khuyên của già làng. Già làng là một uy tín, thể hiện ý chí của cộng đồng. Trong các tác phẩm viết về Tây Nguyên, nhà văn Nguyên Ngọc đã xây dựng rất thành công hình ảnh những già làng đầy quyền uy, giữ vị trí trung tâm, có khả năng tổ chức cuộc sống và cuộc chiến đấu của dân làng. Có một hình ảnh già làng bok Sung, người kể chuyện truyền thuyết thanh gươm ông Tú để nhắc nhở trách nhiệm và ý chí của đồng bào, nhất là những người trẻ mang tinh thần chiến đấu chống kẻ thù (Đất nước đứng lên). Cũng có một già làng khác trong Rừng xà nu, đó là cụ Mết, một thủ lĩnh tinh thần của dân làng Xô man. Mặc dù, trong cộng đồng làng, nổi lên những nhân vật xuất chúng như Núp, như Tnú, nhưng vẫn trong sự chỉ đạo của già làng. Nếu miêu tả làng của đồng bào Tây Nguyên mà không biết đến hình ảnh già làng và vai trò của già làng, chắc chắn sẽ bộc lộ sự khiếm khuyết về tri thức và văn hóa Tây Nguyên. Nhà văn Nguyên Ngọc rất thấu hiểu đơn vị làng và cuộc sống làng, nên trong hệ thống các nhân vật, không khi nào thiếu vắng nhân vật già làng. Có một điểm chung, do bị chi phối của đường lối văn nghệ đương thời, nên hình ảnh các già làng trong sáng tác của Nguyên Ngọc không chỉ hiện lên như một bậc hiền minh của núi rừng mà còn như một người anh hùng đánh giặc.

Khi miêu tả về cộng đồng làng, không thể không nói đến phong tục, tập quán, đời sống tâm linh của làng. Ở các tác phẩm viết về Tây Nguyên trước 1975, nhà văn Nguyên Ngọc không miêu tả chúng theo hướng chạy theo những cái lạ (exotique), cũng không mô tả chúng theo hướng như một chất liệu độc lập, mà bao giờ cũng theo hướng sử thi hóa, ý hệ hóa. Điều rất thú vị là ở chỗ, tác giả đã để cho nhân vật tiến hành giải ảo phong tục, giải ảo tâm linh. Lần đầu tiên, Núp đã bắn Pháp chảy máu để khẳng định lính Pháp không phải là thần linh, cũng chết như người thường, nghĩa là cũng đánh được Pháp. Đó là một phát hiện có tính giải ảo, một khả năng kháng cự quyền lực của tín điều tôn giáo. Sau này, khi viết về người anh hùng Núp trong bài Núp, già làng của cả Tây Nguyên, Nguyên Ngọc gọi hành động thử nghiệm bắn pháp chảy máu của Núp “thật sự là một hành động văn hóa lớn. Nó tạo nên một bước chuyển cơ bản về văn hóa trong đời sống lâu dài của các dân tộc Tây Nguyên” (3, tr. 36). Cũng trong Đất nước đứng lên, thêm một lần nữa nhân vật Núp đã tiếp tục giải ảo phong tục, được hiểu là làm khác ý của Giàng, chống lại Giàng, tức phải chết: phát rẫy trồng lúa vào tháng Giêng. Cuối cùng, hành động đó đã mang lại thành công, mở ra sinh kế cho cộng đồng chống lại cái đói. Trong tác phẩm, nhà văn đã không ít lần miêu tả cách làm sáng tạo của Núp và lũ làng như cách dùng bẫy đá để tiêu diệt kẻ thù, cách làm kim khâu vá quần áo, cách tưới nước cho lúa trên rẫy, tìm được trái cây lôpang ăn thay thế cho muối... Những hành động như vậy, là kết quả của nỗ lực sinh tồn của dân làng Kông Hoa trong tình thế vừa chạy giặc vừa đánh giặc. Điều này cũng cho thấy, nhà văn Nguyên Ngọc là người đặc biệt am hiểu cuộc sống sinh hoạt vật chất và tinh thần của người Tây Nguyên. Cách miêu tả như vậy đã làm cho các trang văn sử thi có được tính chất gần gũi, thân mật, hấp dẫn người đọc.

Tuy nhiên, có một trường hợp ngoại lệ. Trong truyện ngắn Mùa xuân hoa trắng (2, tr. 431), Ẻng, nhân vật cô gái yêu chàng trai có tên là Kbin. Ngày xưa, dân làng có tập tục hễ ai đó bị oan khuất, uất ức muốn trả thù thì lên đỉnh đèo Krông mai phục, và sẽ giết một người nào đó bất kỳ khi gặp đầu tiên. Tục này đã bị bỏ khi bộ đội có mặt ở làng. Tác giả miêu tả, trong cơn đau đớn gần như điên dại khi người yêu Kbin bị Pháp bắn chết, Ẻng đã nhớ lại tục này (Kbin đã từng kể về bố mình do trả thù chánh tổng, ông đã giết nhầm em ruột rồi sau đó tự tử), một mình cầm giáo lên đỉnh đèo mai phục và giết chết một tên Pháp, rồi sau đó cũng bị chết do bọn Pháp giết. Như vậy, ở câu chuyện này, vấn đề không còn nằm ở chỗ kháng cự phong tục, mà là vấn đề phong tục được trưng dụng để thực hiện mục đích giết giặc. Hay nói cách khác, đó chính là cách sử thi hóa phong tục: từ một phong tục thế tục chuyển sang một phong tục sát thát.

2.1.3. Nhiều học giả của các nghiên cứu về Tây Nguyên đã đề cập đến hình ảnh người nữ trong gia đình và ngoài xã hội, trong truyền thống văn hóa của các tộc người. Ở tiểu luận này, chúng tôi không quên nhắc đến hình ảnh người nữ được quan tâm và miêu tả trong các sáng tác trước 1975 của nhà văn Nguyên Ngọc.

Nhân vật người mẹ của Núp, Liêu – vợ của Núp – ban đầu được miêu tả như những người phụ nữ của hai không gian: gia đình và trên rẫy. Ở nhà thì làm các công việc giã gạo, chăn nuôi, cơm nước cho cả gia đình. Trên rẫy, canh tác trồng lúa. Từ khâu phát rừng, đốt rẫy, trồng lúa, cho đến khâu thu hoạch, rồi cất để, chế biến lúa thành ra hạt gạo đều do người nữ trong gia đình gánh vác. Người đàn bà trong nhà được miêu tả như những người có đức chịu đựng gian khổ một cách phi thường, luôn đẹp trong tình yêu thương, sự lo toan ân cần, chu đáo đối với chồng, con. Trong làng, người đàn bà là một phần gắn bó mật thiết với các hoạt động của làng, đặc biệt là các hoạt động dân sự, các sinh hoạt văn hóa. Cả đời, họ chỉ biết đến không gian làng, hầu như không đi ra khỏi làng.

Từ Đất nước đứng lên đến một số tác phẩm khác tiếp đó, có một không gian khác xuất hiện, cao hơn làng, bao trùm làng, liên kết các làng với nhau, tuy không hẳn rõ ràng như một thiết chế cụ thể, tạm gọi là không gian cách mạng. Từ khi công cuộc kháng chiến chống Pháp nổ ra, các cán bộ cách mạng về buôn làng gây dựng phong trào đánh Pháp, liên kết các thành viên trong làng với nhau, liên kết các làng với nhau trong cùng một mục đích đánh giặc. Từ đây, do tính chất phong trào, bắt đầu xuất hiện mẫu người nữ cán bộ tham gia tổ chức cách mạng. Liêu, vợ của Núp từng làm cán bộ phụ nữ của làng trước khi bị bệnh chết. Dít, em của Mai, sau khi mẹ con Mai chết, cũng làm bí thư chi bộ. Như vậy, tác giả đã tiến hành mở rộng không gian hoạt động cho người phụ nữ, kéo người phụ nữ ra khỏi không gian gia đình, làng. Theo đó, tư cách con người cộng đồng đã được nới rộng về nội dung. Và như thế, nhà văn Nguyên Ngọc cũng thuộc lớp nhà văn đầu tiên đã sản sinh ra mô hình “người nữ cán bộ cách mạng” trong văn học Việt Nam.

Có một điểm đáng lưu ý, theo tác giả công trình Rừng, đàn bà, điên loạn, học giả Jacques Dournes cho biết, trong xã hội truyền thống Giarai, “Là người đi săn hay người chiến binh, người đàn ông gây ra cái chết. Là người đỡ đẻ hay người chữa bệnh, người đàn bà chăm nom; bà là sự sống” (8, tr. 125). Cũng có thể hiểu, truyền thống này không chỉ có trong tộc người Giarai mà còn có trong các bộ tộc Tây Nguyên. Trong các tác phẩm của nhà văn Nguyên Ngọc, tác giả có ý “vượt rào” truyền thống, để cho người phụ nữ cầm giáo giết một tên Pháp (nhân vật Ẻng trong Mùa xuân hoa trắng). Tác giả mô tả và cắt nghĩa động cơ giết Pháp là do căm thù lính Pháp đã giết chết người yêu của Ẻng, chưa bị đẩy xa tới mức động cơ ý thức cách mạng. Tuy nhiên, cái động hướng của văn học cách mạng “yêu, căm, chiến, lạc” vẫn cứ là một lực chi phối khó tránh đối với tác giả.

Người phụ nữ Tây Nguyên trong tình yêu cũng được nhà văn miêu tả rất đẹp, theo hướng lãng mạn sử thi. Mai yêu Tnú dường như có rừng cây, con suối đầu làng làm chứng (Rừng xà nu). Ẻng yêu Kbin mãnh liệt, chan hòa trong vẻ đẹp của mùa hoa ren lơ nở khắp núi rừng (Mùa xuân hoa trắng). Nèn, nhân vật cô gái đẹp nhất làng, có hai chàng trai cùng một lúc đem lòng yêu nhưng cô chỉ yêu một. Rồi cô ấy bị Pháp bắn chết trong khi làm gạo cho hai anh lúc này đã là bộ đội lên đường làm nhiệm vụ nơi xa... Các nhân vật nữ trong tình yêu vừa được miêu tả như người đang yêu, đồng thời cũng được bao bọc trong từ trường của cộng đồng tham gia đánh giặc với tư cách người cách mạng. Mô hình người nữ chiến sĩ trong văn học cách mạng bắt đầu manh nha từ đây, trở thành điển phạm cho nền văn học cách mạng, mà Nguyên Ngọc thuộc lớp nhà văn đầu tiên đã xác lập. Năm 1954, nhà thơ Nguyễn Đình Thi trong bài Nhớ cũng đã từng viết: “Anh yêu em như anh yêu đất nước/ Vất vả đau thương tươi thắm vô ngần/ Anh nhớ em mỗi bước đường anh bước/ Mỗi tối anh nằm mỗi miếng anh ăn”. Hoặc một loạt nhân vật tiêu biểu, quen thuộc như người con gái du kích trong bài thơ Quê hương của Giang Nam, chị Út Tịch trong Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi, v.v. đều là vậy.

Một số điều mà chúng tôi vừa nói ở trên thực ra không phải là vấn đề trọng tâm của các tác phẩm (cuộc chiến đấu chống kẻ thù của đồng bào Tây Nguyên được miêu tả trong tinh thần sử thi mới là trọng tâm), nhưng chúng cho thấy một ý nghĩa khác: tinh thần thời đại, ý thức hệ, đường lối văn nghệ, phong tục tập quán, tâm linh, thiết chế xã hội Tây Nguyên..., tất cả như một hệ thống quyền lực/tri thức đã chi phối sự kiến tạo của nhà văn, cấp phép và phê duyệt những điều nhà văn trần thuật như đã thấy.

Điều này sẽ góp phần lý giải những biến chuyển trong cái viết về Tây Nguyên của nhà văn sau 1975, điều mà chúng tôi sẽ trình bày ở phần tiếp theo.

2.2.Văn hóa, nhân bản và chất vấn về văn hóa Tây Nguyên (từ sau 1975)

Đối với riêng Tây Nguyên, cùng với sự biến đổi của đất nước, gắn liền với chính sách cụ thể, diện mạo Tây Nguyên đã thay đổi mạnh mẽ, đa dạng, phức tạp, hai chiều thuận nghịch khác nhau. Nhìn một cách tổng quát, có hai điểm thay đổi đáng chú ý:

Thứ nhất, nền kinh tế Tây Nguyên bị chi phối bởi các chính sách phát triển của thể chế nhà nước theo hướng công nghiệp hóa, đô thị hóa và nền kinh tế thị trường. Từ đây, Tây Nguyên chứng kiến làn sóng di cư mạnh mẽ của người dân từ các vùng miền Trung Trung Bộ, và miền Bắc kéo đến; vừa di cư theo kế hoạch, vừa di cư tự do. Một số tỉnh Tây Nguyên có công nghiệp khai khoáng, công nghiệp chế biến lâm, nông sản. Tốc độ đô thị hóa phát triển mạnh. Nhiều khu đô thị, du lịch vốn có được liên tục mở rộng; nhiều khu vực mới ra đời. Theo đó, Tây Nguyên chứng kiến tình trạng đồng bào các dân tộc mất rừng, mất đất, mất làng hàng loạt. Một bộ phận bà con hòa nhập vào cuộc sống mới: xoay ra học cách buôn bán, đi làm công nhân nông/lâm trường, hoặc bị đẩy sâu vào trong rừng, sống theo cách truyền thống một cách chật vật, nghèo khó. Và cũng từ đây, những hệ lụy xung đột sắc tộc, tôn giáo vì rất nhiều lý do đã xuất hiện. Một thực trạng nhỡn tiền, bao trùm, không thể cưỡng nổi đó là việc để MẤT RỪNG. Chính nhà văn Nguyên Ngọc đã đề cập vấn đề này thật sâu sắc trong nhiều bài viết, đặc biệt bài Hai vấn đề văn hóa quan trọng trong phát triển bền vững ở Tây Nguyên (3, tr. 5).

Thứ hai, do rừng bị mất, thiết chế xã hội truyền thống như làng bị xáo trộn và mất mát theo. Cấu trúc làng truyền thống hầu như không còn nhiều. Các gia đình, cùng với kiến trúc nhà ở, làm rẫy, tâm linh, sinh hoạt tinh thần... đều bị xáo trộn và thay đổi theo hướng phai nhạt truyền thống, khó thích nghi với cuộc sống mới, dẫn đến tâm trạng hoang mang, khủng hoảng. Mối quan hệ giữa con người và Tự nhiên, trong đó có Thiên nhiên bị mất cân bằng. Từ đó, văn hóa bị “đảo lộn” (chữ của Nguyên Ngọc), biến đổi theo hướng đánh mất bản sắc, lai căng văn hóa người Việt (Kinh) và văn hóa phương Tây (do người Việt tiếp nhận và quảng bá).

Nhà văn Nguyên Ngọc đã sớm nhận ra vấn đề cốt tử nhất của vùng Tây Nguyên là VĂN HÓA, một lĩnh vực trụ cột vừa bị chi phối bởi kinh tế, chính trị, xã hội lại vừa tác động trở lại đối với các lĩnh vực đó, thậm chí nhiều trường hợp, văn hóa đóng vai trò quyết định.

Trong bối cảnh như vậy, khi mà các tri thức và quyền lực chi phối, nhà văn Nguyên Ngọc vừa bị tác động, vừa vượt lên như một chủ thể đối thoại. Tinh thần đối thoại này bao trùm và chi phối toàn bộ các tác phẩm viết về Tây Nguyên sau 1975 của nhà văn.

2.2.1. Các tác phẩm ký của Nguyên Ngọc tập trung xoay quanh mấy chủ đề: (i) Xác lập phạm trù Văn hóa RỪNG Tây Nguyên với phả hệ: Rừng - Làng - Nhà - Người; (ii) Các tri thức chiều sâu về sự đa dạng văn hóa: thế tục /tâm linh; (iii) Suy tư về phương cách gìn giữ và xây dựng văn hóa Tây Nguyên.

(i) Văn hóa Rừng Tây Nguyên

Trong rất nhiều bài viết về Tây Nguyên, cụ thể hơn, các bài viết về rừng, làng, về những con người Tây Nguyên, hoặc đề cập trực diện, hoặc rải rác đây đó, nhà văn Nguyên Ngọc đã chỉ ra khái niệm “Văn hóa rừng” như một phạm trù gốc, cơ bản, quan trọng nhất chi phối toàn bộ hoạt động sống của đồng bào Tây Nguyên, làm nên bản sắc độc đáo, to lớn và huyền nhiệm của không gian địa-văn hóa Tây Nguyên.

Ông cho rằng, có một “văn hóa rừng” Tây Nguyên: “Từ hàng nghìn đời nay, người Tây Nguyên đã xây dựng được một hệ các mối quan hệ hài hòa với tự nhiên quanh mình cho phép họ sinh tồn bền vững trong môi trượng tự nhiên đặc thù của họ. Môi trường sinh tử nghìn đời của người Tây Nguyên là rừng. Đối với người Tây Nguyên, rừng không chỉ là tài nguyên, thậm chí cũng không chỉ là “môi trường” theo nghĩa hẹp môi trường tự nhiên như ta vẫn thường nói. Đối với họ, đơn giản và cơ bản hơn nhiều, rừng là tất cả. Là toàn bộ cuộc sống của họ, là chính bản thân họ, con người ở đây là một bộ phận hữu cơ không thể tách rời với rừng” (3, tr. 10).

Nhà văn rất thích thú và nhiều lần nhắc lại câu nói nổi tiếng của người Tây Nguyên như một phát hiện trong nghiên cứu của nhà dân tộc học người Pháp Georges Condominas: Khi đôi vợ chồng người Mnông Gar được hỏi lấy nhau năm nào, họ trả lời: “Năm chúng tôi ăn rừng Thần Gô”. Nhà văn Nguyên Ngọc diễn giải: “Trong câu trả lời đó, có thể thấy được rất nhiều điều: 1-Người Tây Nguyên gọi làm rẫy, lấy cái ăn ra từ rừng là “ăn rừng”, cũng hoàn toàn giống như nói ta bú sữa mẹ, mẹ cho ta máu thịt, cho ta sự sống. Đối với họ rừng là Mẹ, xương thịt của họ được Mẹ làm nên, con người của họ là một phần khắng khít của Mẹ rừng. 2-Rừng không chỉ là không gian, rừng còn là thời gian. Rừng là một thứ không-thời gian bao trùm toàn bộ con người. Con người ở đây lấy không gian rừng để đo thời gian, để tính nhịp sống của mình. Đời sống con người nhịp nhàng với vòng tuần hoàn vĩnh cửu của tự nhiên, cụ thể là của rừng. 3-Không-thời gian của rừng ấy là không thời gian tương đối của từng làng. Làng là đơn vị sống cơ bản của con người trong không-thời gian đó” (2, tr. 11).

Từ nhận định tổng quát hết sức sắc sảo này, thông qua nhiều bài viết khác nhau, có thể hình dung một “không gian địa-văn hóa”, một phả hệ văn hóa rừng Tây Nguyên như đã đề cập ở trên: Rừng – Làng – Nhà - Người với những biểu hiện vô cùng cụ thể và sống động khác nhau.

Dưới/trong văn hóa Rừng là Làng (với nhiều tên gọi khác nhau của các dân tộc khác nhau: buôn trong tiếng Ê đê, Boo trong tiếng Mnông, Plei trong tiếng Gia Rai, Bana; Veil trong tiếng CơTu...) (3, tr. 66). Trong làng có các hộ (gia đình), có nhà rông -thiết chế cộng đồng làng; có rẫy, nơi người làng “luân canh” (chứ không phải du canh), có cái chết và nơi chôn cất người chết gắn liền với tượng nhà mồ và lễ bỏ mả; có bếp lửa trong mỗi ngôi nhà, có chế tác và sinh hoạt cồng chiêng; có vô vàn tập tục, sinh hoạt văn hóa cộng đồng khác... Tất cả các thành tố trong hệ thống văn hóa Rừng đều được Nguyên Ngọc khảo cứu kỹ lưỡng trong mối quan hệ giữa chúng với nhau, giữa truyền thống với cuộc sống đương đại hôm nay.

Thí dụ, khi bàn về đơn vị Làng Tây Nguyên, nhà văn cho hay: “Con người Tây Nguyên bị đồng nhất và tự đồng nhất mình với làng, con người hòa tan trong tế bào cơ bản của xã hội là làng. Người Tây Nguyên không thể sống tách khỏi làng, hình phạt nặng nề nhất, nỗi nhục nhã, đau khổ lớn nhất là bị đuổi ra khỏi làng. Làng không chỉ là một thực thể vật chất, mà còn là một thực thể tinh thần. Làng là một cộng đồng cư trú, một cộng đồng sở hữu và lợi ích, một cộng đồng sản xuất, một cộng đồng tâm linh và một cộng đồng văn hóa” (2, tr. 14). Theo nhà văn, từ đây mới hiểu cơ sở vật chất quan trọng nhất của cộng đồng làng là sở hữu tập thể đối với đất và rừng –nơi vừa là nơi sản xuất (luân canh), vừa là không gian sinh tồn, vừa là không gian tâm linh. Từ đó cũng lý giải vì sao người Tây Nguyên đã đi qua và đứng vững trong những năm tháng chiến tranh khốc liệt. Và sau năm 1975, chính sách phát triển kinh tế với các tổ chức liên hiệp nông lâm công nghiệp, các nông trường đã chiếm đất, đẩy các làng Tây Nguyên đến tình trạng mất đất, mất rừng; do đó, “làng bị phá vỡ”; “làng rừng” bị phá vỡ. Nguyên Ngọc khẳng định: “Chúng ta đã tách con người Tây Nguyên ra khỏi môi trường sinh tử của họ là rừng, đồng thời lại phá vỡ pháo đài nội lực bền vững lâu đời của họ là làng. Kết quả cả hai yếu tố cơ bản nhất của văn hóa Tây Nguyên bị phá hoại trầm trọng, nếu không nói là bị đánh nát” (2, tr. 19).

Như vậy, trong nhiều trang viết, khi miêu tả về thiên nhiên rừng Tây Nguyên, nhà văn Nguyên Ngọc thấu hiểu sâu sắc hai chiều thuận nghịch: ở chiều này, thiên nhiên hiện lên như một vẻ đẹp ngàn đời, bầu bạn với con người, chở che và dâng hiến con người; ở chiều khác, thiên nhiên bị xem như đối tượng chiếm dụng, khai thác, tàn phá của con người liên quan tới chính sách quản trị quốc gia. Dưới góc nhìn phê bình sinh thái, nơi chốn mà con người sống trong đó, một khi đã bị phá hủy thì cuộc sống vật chất và tinh thần của con người sẽ bị đe dọa, rơi vào trạng thái hoang mang, tha hóa, mất căn cước.

Thêm một ví dụ nữa về con người trong các làng Tây Nguyên. Đây là chỗ mà nhà văn Nguyên Ngọc có nhiều trải nghiệm và thích thú nhất. Ông lý giải về đàn bà Tây Nguyên làm ra rượu theo cách bí truyền do thần rừng trao gửi, về những người đàn bà giữ ngọn lửa trong nhà. Ông mô tả và lý giải những người già làng kể chuyện bên ngọn lửa nhà rông; những người đàn ông sáng chế ra nhạc cụ, những người rời bỏ (hoặc tạm bỏ) không gian hành chính, xã hội để trốn vào rừng sống do ‘nhớ rừng”, “những người hát rong” của núi rừng, những người thực hành sáng tạo tượng nhà mồ, những người “dạy tiếng cho chiêng”, v.v. Trong văn hóa Tây Nguyên, nơi chốn của người đàn ông không phải trong nhà, mà là không gian bên ngoài, là rừng, là bến nước, là đám đông... Nhà văn cho hay: “Lên Tây Nguyên mà xem, tôi đã có lần nói người Tây Nguyên là những người lữ hành bất trị, họ rất thích đi lang thang, cứ chờ hết mùa rẫy là rong chơi, hàng tháng, mấy tháng liền, suốt mùa Ninh Nông tức mùa nông nhàn, thăm viếng bà con, kết bạn, gặp lễ hội nào đó là lập tức sà vào hút rượu càn cho đến say mèm, và ca hát, những bài hát có thể bất tận, suốt những đêm dài... [...]. Người Tây Nguyên chính xác mà hóm hỉnh: họ bảo đàn ông là sấm (mà đàn ông cũng biết thân phận của mình là thế, chẳng thể hơn). Sấm thì ồn ào, ầm ĩ, trợn trạo, hung hăng, nhưng ...ai mà chẳng biết, sấm nào có đánh chết được ai bao giờ đâu, chỉ là tiếng vang to thôi, to mà rỗng, tiếng vang của một cái khác không nhìn thấy được nhưng ghê gớm, chết người, là sức mạnh thực sự: sét. Người đàn bà là sét, làm sét, phái kẻ đại diện hữu danh vô thực của mình là người đàn ông ra bên ngoài làm sấm, thực thi quyền lực mà bà nắm chặt trong tay, trong gia đình, và ngoài xã hội” (6, tr. 173). Quả là một nhận xét, phân tích sâu sắc mà hóm hỉnh. Hãy đọc thêm bài viết Tháng Ninh Nông (7, tr. 260) của nhà văn để hiểu thêm về mùa vui chơi bất tận và kỳ diệu của cộng đồng Tây Nguyên, nơi con người thăng hoa và được sống trong một tinh thần dân chủ tuyệt đẹp, nơi chất keo kỳ diệu neo giữ con người, nơi khởi sinh nên tình yêu đôi lứa...

(ii) Các tri thức chiều sâu về sự đa dạng văn hóa

Văn hóa Tây Nguyên trong cái nhìn của nhà văn Nguyên Ngọc được hiểu như một tổng thể sống động và ràng rịt giữa cấp độ vĩ mô và cấp độ vi mô, giữa cái khái quát và cụ thể, giữa cái vật thể và phi vật thể, giữa cái hữu hình và vô hình, cái hiện tại và quá khứ... Trên tinh thần ấy, sau khi đặt ra những vấn đề lớn về văn hóa Tây Nguyên, trong cảm hứng nghệ sĩ và cái nhìn tinh tế, sắc sảo của mình, nhà văn đề cập đến một loạt các “mảnh ghép” văn hóa cụ thể, cả trong thế tục lẫn tâm linh, hay nói đúng hơn vừa thế tục vừa tâm linh. Đó là khi nhà văn viết về những thứ tưởng chừng nhỏ bé, thoáng qua như bếp lửa, nhà rông, hoa quỳ, hạt kiền kiền, lá chuối, ủ rượu, cồng chiêng, điệu hát..., tất cả đều được soi chiếu dưới góc nhìn văn hóa.

Khi viết về Bếp lửa nhà sàn (6, tr. 195) nhà văn khẳng định: “Người Tây Nguyên thiếu gì cũng được, nhưng thiếu một bếp lửa, một bếp lửa nhà sàn thì không, tuyệt đối không. Thì khô héo. Thì nghèo. Nghèo trong hồn [...]. Bếp lửa nhà sàn làm cho con người Tây Nguyên trở lại là người Tây Nguyên, Gia Rai trở lại Gia Rai, Ê Đê trở lại Ê Đê, Ba Na trở lại Ba Na...”. Gốc rễ sâu xa của những điều như thế chính vì bếp lửa là thần linh, là hồn vía của ngôi nhà, là cái làm nên năng lượng hữu hình và vô hình nuôi nấng cho con người, khiến người đi xa không sao quên được. Bếp lửa nhà sàn chính là văn hóa.

Viết về nhà rông, nhà văn Nguyên Ngọc đã cung cấp cho người đọc vẻ đẹp tinh thần của công trình kiến trúc cộng đồng này: “Đấy là nơi diễn ra toàn bộ đời sống cộng đồng. Nơi đêm đêm, ngay từ tấm bé, đứa trẻ đã được theo cha hay mẹ đến dụ những buổi tụ hội cả làng qunah bếp lửa, ở đó những thế hệ con người Tây Nguyên bằng các cuộc trò chuyện, các cuộc ca hát, chơi đùa, thậm chí la đà bên ché rượu cần...truyền cho nhau từ đời này sang đời khác, tiếp nối không ngừng, kinh nghiệm sống và làm người giữa chốn núi rừng vừa bao dung vừa dữ dội và khắc nghiệt này: cách đi săn con thú trong rừng, cách tỉa lúa trên rẫy, cách xem trời nắng mưa, cách sống với rừng và với người, cách ứng xử với người già, người trẻ, người quen, người lạ, với bạn với thù, với người còn sống và đã chết, với con người và thần linh...Và tất nhiên cả cách yêu đương, nên vợ nên chồng... Nơi dân làng hội họp để bàn bạc dân chủ và Hội đồng Già làng quyết định mọi việc lớn nhỏ liên quan đến đời sống của Làng. Nơi diễn ra các lễ hội tưng bừng và tiến hành các nghi lễ tín ngưỡng thâm trầm. Nơi đêm này qua đêm khác, có khi kéo dài đến hàng chục đêm, những người già hát kể cho con cháu nghe những bản trường ca về những anh hùng huyền thoại và sự hình thành vũ trụ cùng sự sống trên trái đất này... Đây cũng là nơi Làng tiếp đãi khách, tức là ngôi nhà đại diện của Làng giao tiếp với thế giới bên ngoài. Nhà rông còn đặc biệt là nơi ngủ bắt buộc của tất cả các thanh niên chưa có vợ trong làng: bởi họ là lực lượng trực chiến của làng, sẵn sàng bảo vệ chống lại mọi cuộc tiến công đến từ mọi phía. Chính vì vậy, trong làng nhà rông bao giờ cũng đứng ở vị trí cao nhất, có thể phát hiện kẻ thù từ xa, là sở chỉ huy của các cuộc chiến đấu bảo vệ Làng [...]. Có nhà rông thì mới thật sự là Làng. Làng bắt đầu bằng nhà rông, sinh ra cùng nhà rông, nói theo một cách nào đó, đồng nhất với nhà rông...” (3, tr. 62-63). Quả là một diễn giải về nhà rông thật kỹ lưỡng, sâu sắc, uyên bác.

Tôi chỉ xin thêm một ví dụ nữa kẻo lấy mất nhiều thì giờ của bạn đọc. Cách làm tượng (nhà rông, nhà mồ) và vẻ đẹp của các bức tượng Tây Nguyên đã được nghe đến từ lâu, nhưng chưa ai miêu tả và phân tích vẻ đẹp của chúng một cách thần tình như nhà văn Nguyên Ngọc. Ông viết: “Ở Tây Nguyên không có người nghệ sĩ chuyên nghiệp. Người ta không thể làm nghề nghệ thuật. Nghệ thuật tuyệt đối không phải là một nghề. Nghệ thuật là đời sống, cách sống, thế thôi. Là hơi thở. Là không khí [...]. Trong cái đêm làng cất nhà rông, không khí thiêng liêng và bí ẩn của sự kiện trọng đại đột nhiên nhập vào anh, “ám” vào anh, đúng anh. Và chẳng đừng được, anh choàng dậy, chụp lấy cái rìu, xăm xăm đi vào rừng, một mình, tìm đúng cái cây gỗ cứ như đã sinh ra tự bao giờ cho đúng cái dịp này. Anh chặt, hạ, và bằng những nhát rìu dứt khoát, đột nhiên thành thạo một cách lạ lùng, anh “lột” pho tượng ra khỏi thân gỗ. “Lột” ra, đúng vậy, bởi cái sinh linh cuộn mình trong tư thế bào thai, là tượng trưng đẹp đẽ của sự sống, sự sinh thành đó, đã nằm sẵn trong thân gỗ từ bao giờ rồi [...]. Tượng làm ra cũng không phải để thành “tác phẩm”. Nó hầu như không có mục đích. Hoặc chỉ có một mục đích: thỏa mãn niềm khao khát được bùng cháy bất thần của con người. Các tượng nhà mồ đẹp đến vậy mà “sáng tác” xong rồi người ta không thèm ngó nghiêng gì tới nữa, bỏ mặc cho mưa gió và thời gian tàn phá.// Ở Tây Nguyên, ta chạm đến, ta được chạm trở lại ngọn nguồn đầu tiên của nghệ thuật, khi nó còn hoàn toàn vô tư, chưa bị bất cứ “mục đích” thực dụng nào tha hóa” (7, tr. 90).

Những miêu tả và phân tích trên xứng đáng là một tiểu luận nghệ thuật thâm hậu, có khả năng khai mở tri thức mới cho người đọc. Các bài viết của nhà văn Nguyên Ngọc cho thấy ông hiện lên cùng lúc trong hai tư cách và đều xuất sắc: nhà văn và nhà nghiên cứu.

(iii) Suy tư về phương cách gìn giữ và xây dựng văn hóa Tây Nguyên hiện nay

Một tinh thần bao trùm trong tất cả các bài viết của mình, nhà văn Nguyên Ngọc cho rằng những nhà hoạch định chính sách xây dựng và phát triển Tây Nguyên do chưa hiểu văn hóa, cụ thể là “văn hóa rừng” nơi đây nên đã dẫn đến tình trạng “đảo lộn văn hóa” toàn diện, gây nhiều hệ lụy trước mắt và lâu dài. Trong nỗi âu lo, có khi sốt ruột, có lúc bất bình, nhà văn đã lên tiếng ở nhiều bài viết khác nhau về cách nghĩ, cách làm, cách bảo tồn và phát triển văn hóa nói riêng và Tây Nguyên nói chung.

Nhà văn cho rằng, việc cấp bách quan trọng là làm sao giữ được rừng, bởi rừng là tâm linh, rừng là văn hóa, là nền tảng cốt lõi của sự sống Tây Nguyên. Ông nhân mạnh: “Và ở đây [Tây Nguyên – V. G.], nếu không giữ được rừng, nếu tiếp tục tàn phá rừng như nó đã và đang tiếp tục bị tiêu diệt thì đừng nói gì đến văn hóa, bảo vệ văn hóa, mọi thứ lễ hội ồn ào và diêm dúa sẽ chỉ là “diễn”, là “giả” (3, tr. 24). Trong bài viết Nước mội, rừng xanh, và sự sống (6, tr. 181), nhà văn có một phát hiện vô cùng sâu sắc và quan trọng: những nguồn nước rỉ ra từ các triền cát nắng cháy miền Trung Nam Bộ đời đời nuôi sống miền đất này hóa ra bắt nguồn từ đại ngàn Tây Nguyên; cũng thế, nhờ rừng Tây Nguyên mà nguồn nước từ đây đã góp phần chi phối, kiến tạo nên toàn bộ châu thổ đồng bằng sông Cửu Long... Ông đau đớn thốt lên: “Rừng Tây Nguyên. Trong hơn ba mươi năm qua, từ sau 1975 chúng ta đã làm xong một công việc to lớn: cơ bản phá hết, cạo sách đến tận cùng rừng tự nhiên trên cái mái nhà sinh tử của toàn Đông Dương này. Đã quét sách xong trên mặt đất, bây giờ đang bắt đầu moi sạch nốt dưới lòng đất. Cao su tuyệt đối không phải là rừng, không sinh ra cơ chế nước mội. Các khu công nghiệp hóa và hiện đại hóa càng tuyệt đối không phải là rừng. Một quy luật vận hành ổn định, điều hòa thông minh của tự nhiên đã bị triệt diệt, nhanh và cơ bản hơn tất cả mọi giai đoạn từng có trong lịch sử. Một quy luật khác đã được thiết lập, quy luật của hỗn loạn”. Ông khẩn thiết kêu gọi cấm chặt phá rừng, dừng các cuộc “đào bới hung dữ”, tiến hành công cuộc trồng rừng, phủ xanh rừng... Ở một bài viết khác mang tên Nên giao rừng cho ai (3, tr. 123), ông đề xuất nên giao rừng cho làng, thôn, tức là trả đúng địa chỉ cho rừng, bởi rừng và làng là một thực thể hữu cơ, mật thiết. Việc triển khai chính sách giao rừng cho các nông trường, các đơn vị bộ đội, các xí nghiệp như trên thực tế đã đánh bật làng ra khỏi quyền sở hữu thiêng liêng có tự ngàn đời. Nhà văn chất vấn: “Vậy nên tại sao lại không giao rừng cho thôn, bản? Rất có thể đây chính là một trong những nguyên nhân quan trọng của tình trạng mất rừng không sao ngăn chặn được bao nhiêu năm qua”.

Bàn về nhà rông Tây Nguyên, trong bài Nhà rông, hồn của làng (3, tr. 58), nhà văn Nguyên Ngọc kể một lần đoàn làm phim của ông đã rất công phu tốn kém dựng nên một cái nhà rông để làm bối cảnh, khi làm phim xong đã trao tặng dân làng; những tưởng dân làng vui mừng đón nhận, ai dè cái nhà rông đó bị dân làng từ chối, bị bỏ hoang. Sau này ông mới hiểu ra rằng nhà rông chính là hồn vía của làng, là phần tinh hoa nhất trong đời sống tinh thần của làng được kết tinh ở đó, không phải là cái có thể “đem cho” được; cái vật đem cho ấy không có đời sống, không phải do người dân của làng tự nguyện làm ra, nó là “dị vật” trong làng... Nhà văn cho biết, ông chứng kiến ở tỉnh nọ, do đã rút kinh nghiệm từ việc làm cái gọi là “Nhà rông văn hóa” bằng bê tông, mái tôn đồng loạt và kệch cỡm “đem cho” buôn làng và đã bị tẩy chay, nay chính quyền tiến hành xây dựng hai nhà rông được coi là chuẩn mực truyền thống để đưa vào sử dụng. Ông bình luận: “Tuy nhiên, nói cho thật đúng, những nhà rông ấy vẫn là những nhà rông “dỏm”, những nhà rông bắt chước, bắt chước rất công phu nhưng vẫn là bắt chước. Nó không sống như những nhà rông thật. Bởi rất đơn giản, nó không phải là nhà rông làng [...]. Chắc những chiếc nhà rông công phu đó là nhằm thu hút khách du lịch, đến xem một thứ của lạ của Tây Nguyên. Nhưng tôi nghĩ cái mà những người khách du lịch chân chính muốn được đến xem ở nơi này là cuộc sống thật của người dân Tây Nguyên thật trong những nhà rông thật ở trong những làng thật kia. Không ai muốn đi xem của dỏm làm gì [...]. Mới hay những ý định tốt chưa là gì cả, nếu không trên cơ sở những hiểu biết đúng đắn. Hiểu biết chiều sâu văn hóa thâm thúy của những điều tưởng như rất bình thường”. Vâng, toàn bộ các trang viết về Tây Nguyên của Nguyên Ngọc cho thấy nhà văn nhất quán một tinh thần ứng xử văn hóa cẩn trọng và cao diệu về “những điều tưởng như rất bình thường” như thế.

Hiện nay, chúng ta vẫn thường nghe nói, trong chiến lược xây dựng và phát triển đất nước, điều quan trọng số một vẫn là đầu tư phát triển nguồn lực con người. Đứng trước kết quả nghiên cứu dân tộc học của một số học viên cao học người Tây Nguyên bàn về chính các dân tộc bản địa, nhà văn bày tỏ niềm vui trước thành công bước đầu của họ, và cho rằng chỉ có họ, những người con của Tây Nguyên mới có ưu thế để nghiên cứu thành công. Ông lý giải: “có lẽ chỉ có họ mới có thể nói được về cuộc sống tinh thần và tâm linh của dân tộc mình với một sự hiểu biết cụ thể và sâu sắc đên thế. Họ đạt đến, ngay từ đầu một tư thế mà tất cả những người làm dân tộc học đều hết sức mong muốn nhưng thường rất khó lòng đạt được trọn vẹn: có một cái nhìn không phải từ bên ngoài, nhất là từ bên trên, mà là từ bên trong của đối tượng nghiên cứu, tránh được sự áp đặt những tiêu chí văn hóa chủ quan từ bên ngoài đối tượng ấy. Họ không phải vượt qua những hàng rào định kiến văn hóa thường ẩn sâu, dấu kín đến mức như là tiềm thức ở các nhà nhân học hay dân tộc học chuyên nghiệp” (3, tr. 118).

Ngay cả trong lĩnh vực văn chương, nhà văn Nguyên Ngọc luôn đòi hỏi phải sống thật, viết thật, viết bằng cái sống thật của mình. Ông cắt nghĩa sự thành công của nhà văn Trung Trung Đỉnh khi viết về Tây Nguyên rằng nhà văn này không viết theo “đề tài”, không viết theo “vốn sống” hiểu theo nghĩa thông thường, cũng không chạy theo những thứ exotique (cái lạ); rằng chiến tranh, Tây Nguyên trong chiến tranh đã “làm ra” một con người Trung Trung Đỉnh, và nhà văn đã viết về cái cuộc “làm ra” chính anh đó một cách chân thực và sáng tỏ nhất. Ở mặt khác, Nguyên Ngọc cũng buồn rầu nhận xét về một số cây bút cùng thời cũng viết về Tây Nguyên: “Vậy mà - cho phép tôi nói thật điều này và tôi xin có lời cáo lỗi trước -tôi đọc khá nhiều tác giả như vậy, kể cả đôi ba tác giả là người có gốc Tây Nguyên hẳn hoi, và tôi thấy buồn, và hơi ngượng nữa, cái ngượng khi đứng trước một người đang thao thao bất tuyệt, mà mình thì biết chắc anh ta hay chị ta đang...nói dối. Đấy là Tây Nguyên giả, Tây Nguyên làm ra vẻ, Tây Nguyên pha chế - nếu nói nặng lời là Tây Nguyên xuyên tạc, dẫu có thể với thiện chí hay rất vô tình” (3, tr. 105). Đó là những thứ mà ông không ưa, thậm chí căm ghét. Cả đời ông phụng thờ và thực hành sự trung thực: cái thật, thành thật, thật lòng.

Một người cả đời gắn bó với Tây Nguyên, nặng lòng với đất và người Tây Nguyên, với Các bạn tôi ở trên ấy, bằng một trí tuệ mẫn tiệp, nhà văn Nguyên Ngọc đã không ngừng suy tư về Tây Nguyên nói chung và văn hóa Tây Nguyên nói riêng để đưa ra những gợi ý, những tham góp sâu sắc, nhiều khi hết sức quan trọng đối với công cuộc quản trị xã hội hiện thời.

2.3. Chuyển động và nhất quán

Đến đây thì câu hỏi được đặt ra, vậy nội dung Tây Nguyên trong sáng tác của Nguyên Ngọc trước và sau 1975 có những biến chuyển như thế nào? Dưới đây là một số khái quát rút gọn.

(i) Điểm đầu tiên dễ nhận thấy: sáng tác trước 1975 về Tây Nguyên của ông phần lớn là các tác phẩm hư cấu (fiction), bao gồm tiểu thuyết và truyện ngắn (Đất nước đứng lên, Mùa xuân hoa trắng, Kỷ niệm Tây Nguyên, Rừng Xà nu). Các sáng tác phi hư cấu (non-fiction) cũng có nhưng không nhiều (Đường chúng ta đi). Nhưng sau 1975, nhà văn tập trung hoàn toàn vào thể loại ký, cụ thể hơn là bút ký, tản văn, chân dung.

Điều này có lý do của nó. Hiện thực Tây Nguyên trong những năm chiến tranh là một mảng hiện thực nhất quán, cơ bản tập trung vào công cuộc đấu tranh giải phóng. Các vấn đề thế sự, xã hội bị lui vào hàng sau để ưu tiên cho vấn đề chiến tranh. Cả hai cuộc chiến chống Pháp và chống Mỹ đều kéo dài, diễn ra trên quy mô toàn quốc. Đó là một hiện thực lớn, bao trùm. Chính vì thế, thể loại tiểu thuyết, truyện ngắn có ưu thế bao quát hơn. Thêm nữa, những năm tháng đó, trong khu vực văn xuôi, thể loại tiểu thuyết, truyện ngắn được khích lệ và đón đợi hơn ký, trở thành thể loại chủ lực trên văn đàn. Nhiều nhà văn cùng thời viết tiểu thuyết. Nhà thơ Nguyễn Đình Thi cũng viết tiểu thuyết Xung kích, 1951, “Vỡ bờ”, tập 1, 2; 1962-1970)..., mặc dù tiểu thuyết không phải là sở trường của ông.

Sau năm 1975, đặc biệt sau 1986, vùng Tây Nguyên chứng kiến sự thay đổi, xáo trộn, đảo lộn chóng mặt, từng ngày từng giờ trên tất cả các lĩnh vực với nhiều lý do như đã nêu ở trên. Một hiện thực nóng bỏng và nhiều vấn đề nhức nhối như thế, chắc chắn chỉ có thể loại ký với sức mạnh ghi chép trực tiếp, tức thời của nó cùng với quyền được lên tiếng truy vấn/đối thoại của tác giả mới có thể bắt kịp một phần nào với thực tại. Khi cuộc sống đặt ra nhiều câu hỏi bức thiết không thể né tránh, không thể chờ đợi, lúc đó loại hình phi hư cấu có sức mạnh vượt trội so với hư cấu.

Có một lý do đặc biệt nữa, nhà văn Nguyên Ngọc là người ưa thích nhập cuộc, di chuyển, “lang thang” trên khắp mọi miền Tổ quốc. Trong hai cuộc chiến, ông tự gọi mình là kẻ “lang thang trong chiến tranh”. Sang thời bình, máu lang thang càng được phát huy. Những nơi mà ông trở lại, chắc chắn Tây Nguyên là ưu tiên số một. Nhà văn Bảo Ninh, trong tư cách học trò, đã nhận xét về Nguyên Ngọc: “Dường như càng năm càng tuổi, thầy Ngọc của tôi càng muốn sống nhiều hơn trong không gian đường trường. Sài Gòn - Gia Định, mũi Cà Mau, miền Tây, miền Đông, Quảng Trị, Thừa Thiên, miền Nam Trung Bộ, các tỉnh huyện đồng bằng miền Bắc, vùng núi non biên giới, hải đảo… từ năm 1975 tới nay có còn ngả đường nào, có còn miền quê nào của đất nước mà ông chưa dọc ngang trải qua. Ông đi nhiều nhưng không chỉ để ngao du sơn thủy, không đi chỉ để thưởng thức phong cảnh, không lang bang phiêu bạt chỉ để nhìn ngó nghe ngóng lớt phớt, mà đi như vậy là cách ông nhập thân, hoặc còn hơn thế nữa, xả thân vào với thực trạng đất nước và dân tình để có thể không ngừng suy nghĩ và viết, thực thi nghĩa vụ nhà văn theo đúng với tín niệm nhân sinh và văn chương của ông”[5]. Đi và viết, nhập cuộc và can đảm lên tiếng đã xác nhận tư cách trí thức chân chính ở con người ông.

(ii) Thứ hai, trong những cái viết của mình, nhà văn Nguyên Ngọc đã chuyển mối quan tâm từ hiện thực chiến tranh mang tính sử thi sang hiện thực thế sự mang tính nhân bản, kéo theo chủ đề chính mà ông quan tâm là: từ chủ đề chiến trận sang chủ đề văn hóa. Điều này hết sức nhất quán trong toàn bộ cái viết của nhà văn giai đoạn sau 1975 trở đi. Có thể nói, hơn 50 bài ký (bút ký, tản văn, chân dung) về Tây Nguyên của nhà văn Nguyên Ngọc thể hiện một mối quan tâm tha thiết, nhất quán, mũi nhọn, đó chính là văn hóa, cụ thể hơn là văn hóa Tây Nguyên. Bao nhiêu âu lo và hy vọng, tình yêu và nỗi thất vọng, những thao thức về Tây Nguyên đều bắt đầu trước tiên và sau cùng của nhà văn chính là văn hóa.

(iii) Nhà văn Nguyên Ngọc đã có sự chuyển giọng, từ giọng sử thi, phát ngôn chân lý cuối cùng, độc thoại sang giọng đối thoại, chân lý bị chất vấn, miêu tả cái hiện thực dở dang, đang là.

Như chúng ta biết, các tác phẩm của nhà văn viết về Tây Nguyên trước 1975 tập trung phản ánh công cuộc chiến đấu chống giặc để bảo vệ buôn làng, “đất nước Tây Nguyên”. Cho nên ở đó, cách thức miêu tả là ca ngợi cuộc kháng chiến (ca ngợi nhân dân, bộ đội, lãnh tụ, cán bộ), khắc sâu lòng căm thù giặc, mơ ước về một nền hòa bình đẹp đẽ. Đây là giọng độc thoại, phát ngôn những vấn đề to lớn của cộng đồng, nhân danh cộng đồng.

Sau này, nhà văn Nguyên Ngọc tiến hành chất vấn thực tại, đối thoại với người khác, với quyền lực/ tri thức khác về các vấn đề cả vĩ mô lẫn vi mô của xã hội, trong đó có Tây Nguyên, trong tư cách cá nhân, chịu trách nhiệm cá nhân, một cá nhân tự đặt mình vào nhân dân, đất nước. Ông hiện lên nhất quán trong một tinh thần trí thức, tinh thần kẻ sĩ.

(iv) Tuy có các bước chuyển như vậy, nhưng tất cả những cái viết của nhà văn Nguyên Ngọc về Tây Nguyên vẫn toát lên những điểm cốt lõi: Sự am hiểu sâu sắc, uyên bác về Tây Nguyên trong cả cấp vĩ mô và vi mô; Tình yêu to lớn đối với mảnh đất Tây Nguyên mà ông từng sống và cả đời nặng lòng gắn bó; Một tinh thần trí thức dấn thân đối với sự sống còn và phát triển của Tây Nguyên; Một mạch nguồn tràn đầy nhiệt huyết, yêu thương, mơ mộng, một “con người lãng mạn” (chữ của nhà nghiên cứu - phê bình Nguyễn Đăng Mạnh), luôn hướng về và đề cao những giá trị tuyệt đối.

Hãy nghe nhà văn thổn thức: “Vậy đấy, bạn thấy không, nếu ngày nay bạn có dịp đến Tây Nguyên và bước đi trên những vùng đất Bazan màu mỡ đến mê mẩn ở đây, xin hãy nhớ rằng rất có thể bạn đang bước đi trên một trong những chiếc nôi văn minh cổ xưa nhất của nhân loại, ít nhất là của những con người B và những con người A mờ mịt nào đó mà ngày nay chúng ta không còn thể nào hình dung được nữa, nhưng là tổ tiên thiêng liêng của chúng ta. Vậy thì, xin hãy bước đi thật nhẹ nhàng, xin hãy thận trọng trong mọi hành động và ứng xử của chúng ta hôm nay trên vùng đất thiêng này. Dưới mỗi bước chân chúng ta hôm nay là một bảo tàng còn vô cùng phong phú, vô giá và bí ẩn của con người, từ thuở “khai thiên lập địa”// Tây Nguyên tuyệt diệu. Tây Nguyên thăm thẳm giàu có. Tây Nguyên mãi mãi còn bí ẩn và thiêng liêng” (Bộ đàn đá tiền sử, 3, tr.89).

Hãy nghe thêm một lần nữa nhà văn mơ mộng: “Khôi phục lại màu xanh cho Tây Nguyên// Bắt đầu ngay từ hôm nay, mùa xuân, mùa của màu xanh, của sự tỉnh táo, khôn ngoan// Cho đến một ngày, có thể một trăm năm nữa, con cháu chúng ta sẽ có thể bụm vào lòng bàn tay một ngụm nước mội trong veo mát lạnh rỉ ra từ đất cát và ngửa cổ uống ngon lành. Và biết rằng cha ông chúng từng rất dại dột, nhưng rồi cũng đã từng biết khôn ngoan, để cho sự sống từng sắp bị triệt diệt, lại được cứu, lại sinh sôi, phát triển, trường tồn” (Nước mội, rừng xanh và sự sống - 6, tr. 190-191).

Quả tim nhà văn Nguyên Ngọc lúc nào cũng giữ một nhiệt lượng tình yêu nóng bỏng dành cho Tây Nguyên như thế đó!

3. Kết luận

3.1. Tiểu luận này chỉ giới hạn đối tượng nghiên cứu tập trung vào khu vực địa - văn hóa Tây Nguyên trong các sáng tác của nhà văn Nguyên Ngọc trước và sau 1975. Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi ý thức việc lựa chọn một đối tượng nghiên cứu như vậy chỉ là cách trừu xuất tạm thời, và tự ý thức về tính liên đới của đối tượng nghiên cứu và các tác phẩm được khảo sát trong tính toàn thể sự nghiệp sáng tác của nhà văn Nguyên Ngọc. Như vậy, nhìn rộng ra, nếu xét theo chủ đề, ngoài chủ đề nghiên cứu trong tiểu luận này, ít nhất có thể nghiên cứu các chủ đề giáo dục, chủ đề văn hóa, thậm chí chủ đề chân dung trong các sáng tác của nhà văn. Hoặc nếu đi theo hướng thể loại, có thể nghiên cứu các sáng tác của nhà văn theo các tiêu điểm: tiểu thuyết, truyện ngắn, bút ký, tản văn, chân dung, dịch thuật.

3.2. Qua những trang viết về Tây Nguyên cho thấy nhà văn Nguyên Ngọc có một tri thức hiểu biết về Tây Nguyên sâu rộng, chắc chắn, thâm hậu. Để có được điều này, có ba lý do: tri thức trải nghiệm thực tiễn suốt mấy chục năm ròng nhà văn sống cùng/ trở lại Tây Nguyên; những nghiên cứu trực tiếp về Tây Nguyên cả trên cấp độ lý thuyết lẫn thực tiễn; và cuối cùng, ông trực tiếp đọc, dịch một loạt các công trình dân tộc học, nhân học về Tây Nguyên (cùng các tài liệu liên quan) của các học giả người Pháp, tiếp nhận các tri thức từ đó; không những thế, ông còn có điều kiện trực tiếp gặp gỡ và trao đổi với một số nhà khoa học, tác giả của công trình. Mở cánh cửa học thuật phương Tây, nhất là nền học thuật Pháp về dân tộc học, nhân học/nhân học văn hóa, ông tiếp thu được ở đó tinh thần khoa học, sự liêm chính học thuật và phương pháp tư duy. Điều đó lý giải vì sao các trang văn của ông lại giàu hàm lượng khoa học đến vậy.

3.3. Tôi cho rằng có một số mô hình nghệ sĩ trong lịch sử văn học Việt Nam qua các thời kỳ: thời trung đại là mô hình Nghệ sĩ-thiền sư, nghệ sĩ-nhà Nho; sang thời hiện đại đầu thế kỷ đến 1945 là mô hình Nghệ sĩ cá nhân độc lập; sang thời văn học cách mạng từ 1945 là mô hình Nghệ sĩ-chiến sĩ. Sau 1975, đặc biệt sau 1986, trong bối cảnh mới, xuất hiện mô hình Nghệ sĩ-trí thức[6]. Với mô hình sau cùng này, nghệ sĩ không chỉ đổi mới nghệ thuật theo hướng tiến bộ, nhân văn mà còn là tiếng nói đối thoại, phản tư xã hội, hướng về các giá trị nhân loại phổ quát. Theo nghĩa rộng, nhà văn không chỉ thực hiện sứ mệnh của một nhà sáng tạo, mà còn vươn tới tầm vóc của một trí thức, một nhà văn hóa. Bằng tất cả những đóng góp to lớn và phẩm cách “kim cương bất hoại” của mình, nhà văn Nguyên Ngọc trở thành một gương mặt đại diện tiêu biểu cho mô hình Nghệ sĩ-trí thức thời hiện đại, Nhà văn hóa theo nghĩa cao quý nhất của từ này.

Hà Nội, 20/9/2025

V. G.

Chú thích

[1] Các tác phẩm ký (có khi được gọi là tạp văn), sau này in rải rác trong các tập sách khác nhau của các nhà xuất bản khác nhau. Do nguồn tư liệu được tiếp cận khác nhau, mục đích biên soạn không giống nhau, nên các quyển sách nói trên có sự trùng lặp, hoặc ngay trong một số bài tuy nhan đề giống nhau nhưng nội dung có chỗ lệch nhau ít nhiều. Lý do là phần lớn các bài viết này là các bài báo có chung một chủ đề được nhà văn viết cho nhiều tờ báo vào những thời điểm khác nhau, nên dẫn đến việc các nhà xuất bản sưu tầm để đưa vào sách có thể từ nhiều nguồn. Một số sách có in các tác phẩm viết về Tây Nguyên của nhà văn Nguyên Ngọc được ghi trong mục “Các tác phẩm được trích dẫn” ở cuối bài.

[2] Rừng, đàn bà, điên loạn, đi qua miền mơ tưởng Giarai (Jacques Dournes), Nguyên Ngọc dịch, nxb Tri thức, 2018; Người Ê Đê, một xã hội mẫu quyền (Anne de Hauteclocque-Howe), Nguyên Ngọc và Phùng Ngọc Cửu dịch, nxb Tri thức, 2018; Pötao, một lý thuyết về quyền lực ở người Jarai Đông Dương (Jacques Dournes), Nguyên Ngọc dịch, nxb Thế giới, 2007; Miền đất huyền ảo (Jacques Dournes), Nguyên Ngọc dịch, nxb Thông tin Truyền thông, 2018... Ngoài ra, Nguyên Ngọc còn hiệu đính cho cuốn Chúng tôi ăn rừng (Georges Condominas), nxb Thế giới, 2017.

[3] Ngoài tiểu thuyết Đất nước đứng lên, vài truyện ngắn, theo thống kê sơ bộ của chúng tôi, Nguyên Ngọc có 57 bài ký về Tây Nguyên đăng ở các tập rải rác khác nhau.

[4] Hai truyện ngắn này in trong tập truyện ngắn Rẻo cao, Nxb Văn học, 1980; sau được in trong Nguyên Ngọc tác phẩm, tập 1, nxb Hội Nhà văn, 2007

[5] https://nguoidothi.net.vn/bien-nien-nha-van-nguyen-ngoc-10905.html

[6] https://taodan.com.vn/tieu-luan-cua-van-gia-mo-hinh-nghe-si-tri-thuc.html

CÁC TÁC PHẨM ĐÃ TRÍCH DẪN

1. Tản mạn nhớ và quên, Nxb Văn nghệ, 2005
2. Nguyên Ngọc tác phẩm I, nxb Hội Nhà văn, 2007
3. Nguyên Ngọc tác phẩm II, nxb Hội Nhà văn, 2007
4. Bằng đôi chân trần, Nxb Văn nghệ, 2008
5. Dọc đường 1, nxb Phụ nữ - Nhã Nam, 2022
6. Dọc đường 2, nxb Hội Nhà văn - Nhã Nam, 2024
7. Các bạn tôi ở trên ấy, nxb phụ nữ Việt Nam (tái bản lần thứ hai), 2021
8. Rừng, đàn bà, điên loạn, đi qua miền mơ tưởng Giarai (Jacques Dournes), Nguyên Ngọc dịch, nxb Tri thức, 2018