Tino Cao

Ít bộ phim tài liệu Việt Nam nào từng bị ngăn cấm, bị quy kết về tư tưởng rồi trở lại với đời sống công chúng, mang theo dấu tích của một số phận lịch sử như Hà Nội trong mắt ai. Bộ phim dài 45 phút 47 giây của đạo diễn Trần Văn Thủy ra đời đầu thập niên 1980, giữa lúc đất nước vừa bước ra khỏi chiến tranh đã phải đối diện với khủng hoảng kinh tế, cơ chế bao cấp trì trệ, đời sống thiếu thốn cùng sự sa sút nghiêm trọng của đạo đức xã hội và các chuẩn mực ứng xử công cộng. Sau nhiều năm bị ngăn cản phổ biến, tác phẩm được công chiếu rộng rãi vào năm 1987, sau Đại hội VI của Đảng Cộng sản Việt Nam, và đoạt giải Bông sen vàng tại Liên hoan phim Việt Nam năm 1988. Hành trình từ cấm đoán đến thừa nhận đã biến bộ phim thành một trường hợp đặc biệt để giới nghiên cứu có thể thực hiện những khảo sát về mối quan hệ giữa nghệ thuật, quyền lực, lịch sử và lương tri xã hội. Giá trị của tác phẩm nằm trong cả nội dung tư tưởng lẫn chính số phận đầy bất trắc của nó.

Ban đầu, đạo diễn Trần Văn Thủy được giao thực hiện một phim du lịch mang tên Hà Nội năm cửa ô. Đề cương dự kiến giới thiệu danh thắng, chùa chiền, phố cổ, con người thanh lịch và những vẻ đẹp quen thuộc của thủ đô. Trong quá trình chuẩn bị, đạo diễn nhìn thấy một Hà Nội khác xa kịch bản có sẵn. Trên đường phố là những hàng người xếp hàng mua lương thực theo tem phiếu, những con người kiệt quệ vì nghèo đói và một đời sống đang bị hủy hoại bởi thiếu thốn từ vật chất đến tinh thần. Khoảng cách giữa hình ảnh quảng bá cùng thực tại trước mắt khiến ông thay đổi hoàn toàn hướng đi. Thay vì ca ngợi phong cảnh, ông lần theo dấu tích lịch sử, tìm đến các đền thờ, văn bia, di tích và những nhân vật từng gắn với Thăng Long. Một bộ phim du lịch vì thế trở thành cuộc suy xét về đạo lí trị quốc, khí tiết trí thức và phẩm giá con người.

Sự chuyển hướng ấy quyết định toàn bộ tư tưởng của tác phẩm. Hà Nội trong phim không còn là cảnh quan để ngắm nhìn, mà trở thành một không gian lịch sử, nơi quá khứ và hiện tại cùng soi bóng vào nhau. Hồ Tây, chùa Trấn Quốc, đền Quán Thánh, Văn Miếu, phố cũ, hàng cây và dòng người đi xe đạp đều được đặt trong quan hệ với kí ức của những con người từng sống, hành động, lựa chọn và chịu trách nhiệm trước thời đại của mình. Mỗi địa điểm giữ vai trò của một chứng tích. Mỗi dấu vết đặt ra một câu hỏi về lòng trung thực, sự công minh, tinh thần trọng dân và thái độ của trí thức trước nhà cầm quyền. Nhờ cách tổ chức ấy, địa lí đô thị trong bộ phim được chuyển thành cáo trạng đạo đức. Hà Nội trở thành kí ức tinh thần chung của dân tộc, nơi mỗi mái phố, hàng cây và di tích đều lưu giữ dấu vết của những con người đã dùng trí tuệ, tiết tháo và cả sinh mệnh để làm nên cốt cách của kinh thành.

Phần mở đầu bằng tiếng đàn guitar của nghệ sĩ khiếm thị Văn Vượng là một lựa chọn có sức khái quát lớn. Ông yêu Hà Nội sâu sắc dù chưa từng nhìn thấy mảnh đất nơi ông gắn bó ấy bằng đôi mắt. Những gốc cây cổ thụ, dòng xe đạp trên phố và nhịp sống thường ngày của Hà Nội nối tiếp nhau trên màn ảnh, hòa vào tiếng đàn của một người chưa từng nhìn thấy nơi mình yêu quý nhưng vẫn nhận biết nó bằng âm thanh, hồi ức và trí tưởng tượng. Tương phản ấy mở ra chiều sâu của nhan đề. Chữ “mắt” trong Hà Nội trong mắt ai gợi đến một cách nhìn sâu hơn thị giác, nơi khả năng nhận ra sự thật luôn gắn với sự tỉnh thức của lương tri. Một người chưa từng được tiếp nhận Hà Nội bằng thị giác vẫn có thể thấu hiểu linh hồn của nơi mình yêu quý, trong khi những người có đôi mắt lành lặn lại có thể khước từ sự thật đang bày ra trước họ. Bộ phim vì thế đặt câu hỏi về chiều sâu của cái nhìn hơn là khả năng quan sát bằng mắt.

Bộ phim đồng thời đặt ra vấn đề về cách hiện thực được lựa chọn và trình bày trong đời sống chính trị. Mỗi xã hội đều hình thành những cơ chế xác định đâu là hình ảnh có thể đại diện cho chính nó, nhất là trong những giai đoạn diễn ngôn tuyên truyền giữ vai trò chi phối. Khi ấy, nghệ sĩ thường được định hướng về phía những gì sáng sủa, ổn định và phù hợp với cách kể chính thống. Hà Nội trong mắt ai lựa chọn một hướng diễn giải khác, đưa vào khung hình những gì xã hội khi ấy đang cố né tránh hoặc chưa sẵn sàng thừa nhận. Phim không trực tiếp tố cáo một cá nhân hay cơ quan cụ thể nào. Nó trả lại cho người xem quyền tự so sánh giữa những chuẩn mực được lịch sử tôn vinh và đời sống đang diễn ra. Chính hành vi so sánh ấy làm nảy sinh ý nghĩa phê phán. Khi người xưa được ca ngợi vì thanh liêm, công chính, dám can gián và đặt dân chúng lên trên lợi ích riêng, thì hiện tại sẽ khó tránh khỏi bị chất vấn.

Về phương pháp, Hà Nội trong mắt ai gần với thể phim tiểu luận hơn phim tài liệu quan sát. Tác phẩm không đi theo một sự kiện duy nhất, cũng không dựng chân dung đầy đủ của một nhân vật. Trần Văn Thủy ghép cảnh quay Hà Nội đương thời với tranh phố của Bùi Xuân Phái, tiếng đàn Văn Vượng, tượng thờ, di tích, văn bia và lời bình chính luận. Hình ảnh cùng lời nói hỗ trợ lẫn nhau để tạo thành một dòng suy tưởng. Lời bình giữ vai trò dẫn dắt, gợi liên tưởng và liên kết những thời đại cách xa nhau. Cách làm này không cầu kì về kĩ thuật, song có hiệu quả cao về tư tưởng. Sự tiết chế khiến bộ phim tránh được vẻ phô diễn và giữ được nhịp điệu nghiêm trang. Người xem được dẫn qua Hà Nội như đang đọc một bản khảo luận bằng hình ảnh về lịch sử tinh thần của quốc gia.

Các nhân vật được lựa chọn gồm Tô Hiến Thành, Chu Văn An, Nguyễn Trãi, Ngô Thì Nhậm, Quang Trung, Hoàng Diệu cùng nhiều danh nhân gắn với Thăng Long và Hà Nội. Họ thuộc những thời đại khác nhau, giữ những địa vị khác nhau và mang những số phận khác nhau. Điểm gặp nhau nằm trong thái độ trước người cầm quyền và trách nhiệm công. Tô Hiến Thành được nhắc đến như biểu tượng của sự công minh khi lựa chọn người có năng lực thay vì người từng chăm sóc mình. Chu Văn An đại diện cho tiết nghĩa của trí thức qua việc dâng Thất trảm sớ xin chém gian thần rồi rời bỏ quan trường khi lời can gián bị bác bỏ. Nguyễn Trãi gợi lại bi kịch của người đem trí tuệ phụng sự đất nước rồi chịu án oan. Ngô Thì Nhậm cho thấy số phận phức tạp của trí thức trong những biến động chính trị lớn. Hoàng Diệu trở thành hình ảnh của lòng trung nghĩa qua cái chết khi thành Hà Nội thất thủ. Qua chuỗi nhân vật ấy, bộ phim tạo nên một phả hệ đạo đức của thủ đô.

Lịch sử trong tác phẩm không được dùng để trang trí cho lòng tự hào vô nghĩa. Nó giữ vai trò của một tấm gương. Người xem được mời gọi nhìn vào những lựa chọn của tiền nhân rồi tự xét lại đời sống của mình. Đây là điểm sắc sảo nhất trong tư duy của Trần Văn Thủy. Ông không cần nói thẳng về nạn quan liêu, đặc quyền, dối trá hay lạm quyền. Những hiện tượng ấy tự bộc lộ qua sự chênh lệch giữa chuẩn mực cũ và thực tại mới. Bộ phim tạo ra một phiên tòa của lương tri, hiện tại đứng trước chứng cứ lịch sử. Bản án không được tuyên bằng giọng phẫn nộ mà hình thành ngay trong nhận thức của người xem.

Chính cách đưa lịch sử trở lại như một chuẩn mực để xét đoán hiện tại đã khiến Hà Nội trong mắt ai trở thành tác phẩm gây bất an đối với bộ máy quản lí văn hóa. Bộ phim trao cho khán giả quyền tự đối chiếu giữa những giá trị từng được dân tộc tôn vinh với đời sống đầu thập niên 1980, khi cơ chế bao cấp đã bộc lộ sự trì trệ và niềm tin xã hội bị xói mòn. Những câu chuyện về người hiền, trung thần, trí thức giữ tiết tháo và người dám chết cùng thành Hà Nội mang ý nghĩa trực tiếp đối với thời đại đang xem phim. Công chúng nhận ra điều tác giả muốn nói qua chính kinh nghiệm sống của mình, khiến một bộ phim về thủ đô trở thành lời chất vấn về cách mà công quyền được sử dụng và trách nhiệm của con người trước xã hội.

Lịch sử cấm chiếu rồi phục hồi của bộ phim cũng cho thấy tính bất ổn của diễn giải chính trị. Cùng một tác phẩm, người này xem là lời cảnh tỉnh cần thiết, người khác coi là sự đe dọa đối với chế độ. Ông Phạm Văn Đồng từng đề nghị cho phổ biến, nhưng phim vẫn tiếp tục bị cản trở. Đến năm 1987, trong bầu không khí đổi mới, ông Nguyễn Văn Linh đặt câu hỏi về lí do một tác phẩm như vậy tại sao lại bị cấm. Quyết định cho phát hành sau đó phản ánh sự thay đổi trong đời sống chính trị hơn là sự thay đổi của bản thân bộ phim. Những gì từng bị xem là nguy hiểm bắt đầu được nhìn nhận như tiếng nói phù hợp với nhu cầu nói thật và tự sửa chữa. Trường hợp ấy cho thấy kiểm duyệt nghệ thuật hiếm khi chỉ dựa trên giá trị tự thân của tác phẩm, bởi phán quyết dành cho nghệ thuật thường thay đổi theo tương quan chính trị và giới hạn tư tưởng mà mỗi thời kì sẵn sàng chấp nhận.

Xét trong lịch sử phim tài liệu Việt Nam, Hà Nội trong mắt ai đánh dấu một bước chuyển biến quan trọng từ điện ảnh ghi nhận chiến công sang điện ảnh tự vấn xã hội. Sau chiến tranh, những vấn đề lớn của đời sống không còn nằm chủ yếu ở tiền tuyến mà hiện diện trong cơ chế quản lí, sự nghèo khó, quan liêu, sự suy thoái luân lí và cảm giác bất lực của con người trước đời sống công cộng. Trần Văn Thủy nhận ra rằng hiện thực mới ấy đòi hỏi một ngôn ngữ điện ảnh khác. Ông đưa máy quay trở lại phố phường, di tích, gương mặt và nhịp sống thường ngày, đồng thời dùng lịch sử như một hệ quy chiếu để xem xét trách nhiệm của người đang sống. Ý thức phụng sự đất nước trong bộ phim vì thế gắn với quyền nói thật, quyền phê phán và nghĩa vụ bảo vệ nền tảng nhân văn của xã hội trước mọi hình thức tô điểm giả tạo.

Khi được phổ biến rộng rãi, Hà Nội trong mắt ai nhanh chóng trở thành một hiện tượng hiếm thấy của điện ảnh tài liệu, bởi công chúng nhận ra trong những câu chuyện về người hiền, trung thần và những người từng hi sinh cho thành Hà Nội năm xưa chính là những vấn đề đang hiện diện trong đời sống đầu thập niên 1980. Sự đón nhận ấy cho thấy tác phẩm đã chạm đúng vào một vết thương tinh thần mà xã hội đầu thập niên 1980 không thể tiếp tục che giấu, khi những sai lầm kéo dài trong cách quản trị đất nước đã làm xói mòn niềm tin, đẩy đời sống công cộng vào cảnh nghèo nàn tù hãm và khiến con người ngày càng xa rời những chuẩn mực đạo đức từng được xem là nền tảng của quốc gia. Hà Nội trong mắt ai không tạo ra công cuộc đổi mới nhưng đã góp phần chuẩn bị cho thời đại ấy một nền tảng suy tư quan trọng, đặt hiện tại trước sự xét đoán của lịch sử và nhắc người cầm quyền rằng trách nhiệm chính trị cuối cùng luôn phải được trả lời trước đời sống của nhân dân.

Từ độ lùi gần bốn mươi lăm năm, Hà Nội trong mắt ai vẫn giữ nguyên dư ba tư tưởng vì câu hỏi trung tâm của tác phẩm vẫn còn nguyên sức nặng. Truyền thông hiện đại có thể sản sinh vô số hình ảnh, nhưng sự phong phú của những gì được nhìn thấy chưa từng bảo đảm chiều sâu của nhận thức, bởi nỗi sợ, lợi ích và thành kiến vẫn có thể làm sai lệch cái nhìn của con người về chính xã hội mình đang sống. Hình tượng Văn Vượng vì thế trở thành điểm kết tinh triết học của bộ phim, một người chưa từng tiếp nhận Hà Nội bằng thị giác nhưng vẫn thấu cảm được linh hồn của Hà Nội bằng tình yêu, trong khi nhiều người có đầy đủ khả năng quan sát lại lựa chọn quay lưng trước sự thật. Lối ngụ ngôn lịch sử, dẫu đôi lúc khiến lời bình lấn át hình ảnh và các nhân vật được khái quát theo chuẩn mực truyền thống, đã giúp tác phẩm nói được những điều mà diễn ngôn trực tiếp khi ấy khó lòng cất lên. Hà Nội trong mắt ai vì vậy vẫn là một cột mốc của phim tài liệu chính luận Việt Nam, bởi bộ phim đã biến câu hỏi về Hà Nội thành câu hỏi lớn hơn về cách một xã hội nhìn lại lịch sử, kiểm soát quyền lực và bảo vệ lương tri con người.

?

Peu de documentaires vietnamiens auront connu un destin aussi singulier que Hà Nội trong mắt ai, interdit, accusé de déviation idéologique, puis rendu au public avec les marques intactes de son histoire. Réalisé par Tran Van Thuy au début des années 1980, ce film de 45 minutes et 47 secondes voit le jour dans un pays à peine sorti de la guerre, déjà confronté à une crise économique profonde, à l’immobilisme de l’économie administrée, aux pénuries quotidiennes ainsi qu’à une grave dégradation de la vie morale et des règles élémentaires de la coexistence sociale. Après plusieurs années d’obstruction, il est enfin largement diffusé en 1987, au lendemain du VIe Congrès du Parti communiste vietnamien, avant de recevoir le Lotus d’or au Festival du cinéma vietnamien en 1988. Ce passage de l’interdit à la reconnaissance a fait du film un cas d’étude majeur pour qui veut interroger les rapports entre l’art, le pouvoir, l’histoire et la conscience collective. Sa valeur tient autant à ce qu’il affirme qu’au destin incertain qui fut le sien.

À l’origine, Tran Van Thuy devait réaliser un film touristique intitulé Hanoi aux cinq portes. Le projet prévoyait de montrer les sites célèbres, les pagodes, les vieux quartiers, l’élégance des habitants et les beautés familières de la capitale. Au cours des repérages, le cinéaste découvre pourtant une Hanoi très éloignée du scénario qui lui a été confié. Dans les rues, les files d’attente s’allongent devant les magasins de rationnement, des existences sont épuisées par la pauvreté et la vie quotidienne tout entière se trouve atteinte par des privations matérielles aussi bien que spirituelles. L’écart entre l’image officielle qu’on lui demande de produire et la réalité qu’il a sous les yeux le conduit à changer radicalement de direction. Plutôt que de célébrer les paysages, il suit les traces de l’histoire, visite sanctuaires, stèles, monuments et lieux associés aux grandes figures de Thang Long. Le film de promotion touristique devient ainsi une méditation sur l’art de gouverner, l’intégrité de l’intellectuel et la dignité humaine.

Ce renversement détermine toute la pensée du film. Hanoi cesse d’être un décor offert au regard pour devenir un espace historique où le passé et le présent se réfléchissent l’un dans l’autre. Le lac de l’Ouest, la pagode Tran Quoc, le temple Quan Thanh, le Temple de la Littérature, les anciennes rues, les arbres et les flots de bicyclettes sont rapportés à la mémoire de ceux qui ont vécu, choisi, agi et assumé leur responsabilité devant leur époque. Chaque lieu devient un témoignage. Chaque vestige pose une question sur l’honnêteté, l’équité, le respect dû au peuple et l’attitude de l’intellectuel face aux gouvernants. Par ce dispositif, la géographie urbaine se transforme en acte d’accusation moral. Hanoi devient la mémoire spirituelle commune de la nation, dépositaire des traces laissées par des femmes et des hommes qui ont engagé leur intelligence, leur droiture et parfois leur vie pour donner à l’ancienne capitale sa tenue et son caractère.

L’ouverture, portée par la guitare du musicien aveugle Van Vuong, possède une force de condensation remarquable. Il aime profondément Hanoi sans avoir jamais pu l’appréhender par la vue. Les grands arbres, les bicyclettes dans les rues et la vie quotidienne défilent sur l’écran au son de la musique d’un homme qui n’a jamais vu ce qu’il chérit et qui le reconnaît pourtant par les sons, la mémoire et l’imagination. Cette tension révèle la profondeur du titre. Le mot “yeux” dans Hanoi dans les yeux de qui? renvoie à une vision qui dépasse la perception visuelle, car la faculté de reconnaître le vrai suppose toujours l’éveil de la conscience. Celui qui n’a jamais reçu Hanoi par le regard peut en comprendre l’âme, tandis que d’autres, pleinement capables de voir, choisissent de se détourner de la vérité étalée devant eux. Le film interroge ainsi moins la faculté de voir que la qualité du regard.

À partir de là, l’œuvre s’engage sur un terrain politique décisif. Toute société possède des institutions qui cherchent à déterminer quelle image pourra tenir lieu de réalité. Dans un univers lourdement dominé par la propagande, l’artiste est souvent sommé de ne retenir que ce qui paraît beau, positif et conforme au récit officiel. Hanoi dans les yeux de qui? oppose à cette exigence une résistance ferme. Le film ne désigne ni individu ni organisme précis. Il restitue au spectateur la liberté de confronter les valeurs exaltées par l’histoire à l’existence présente. C’est de cette comparaison que naît la critique. Dès lors que les anciens sont honorés pour leur probité, leur sens de la justice, leur courage à admonester les princes et leur capacité à placer l’intérêt du peuple au-dessus du leur, le présent ne peut plus échapper à l’examen.

Par sa méthode, Hanoi dans les yeux de qui? relève davantage du film-essai que du documentaire d’observation. Il ne suit ni un événement unique ni le portrait exhaustif d’un personnage. Tran Van Thuy associe les images de Hanoi au début des années 1980 aux peintures de rues de Bui Xuan Phai, à la guitare de Van Vuong, aux statues, aux monuments, aux stèles et à une voix off fortement argumentative. La parole et l’image se répondent pour former un mouvement continu de pensée. Le commentaire guide le regard, établit des correspondances et relie des siècles éloignés. Le dispositif demeure techniquement sobre, mais cette économie de moyens produit une grande densité intellectuelle. Le film renonce à toute virtuosité démonstrative et conserve une gravité mesurée. Le spectateur traverse Hanoi comme on lirait un essai visuel consacré à l’histoire spirituelle d’un pays.

Le film convoque To Hien Thanh, Chu Van An, Nguyen Trai, Ngo Thi Nham, Quang Trung, Hoang Dieu et d’autres figures liées à Thang Long et à Hanoi. Ils appartiennent à des siècles différents, occupent des positions diverses et connaissent des destins sans commune mesure. Tous se rejoignent pourtant dans leur manière de répondre aux gouvernants et de concevoir la responsabilité publique. To Hien Thanh incarne l’impartialité lorsqu’il choisit l’homme le plus compétent plutôt que celui qui l’a soigné. Chu Van An représente l’honneur de l’intellectuel qui remet au souverain sa célèbre requête demandant la condamnation de sept ministres corrompus, puis quitte la cour lorsque son avertissement reste sans effet. Nguyen Trai rappelle la tragédie de celui qui met son intelligence au service du pays avant de subir une injustice effroyable. Ngo Thi Nham donne à voir la condition complexe de l’intellectuel pris dans de profondes ruptures politiques. Hoang Dieu devient l’image de la fidélité par son suicide après la chute de la citadelle de Hanoi. À travers eux, le film compose une généalogie morale de la capitale.

L’histoire n’y sert donc pas à orner une fierté nationale vidée de sens. Elle fonctionne comme un miroir. Le spectateur est invité à considérer les choix des anciens afin d’examiner sa propre existence. C’est là l’un des gestes les plus pénétrants de Tran Van Thuy. Il n’a nul besoin de dénoncer frontalement la bureaucratie, les privilèges, le mensonge ou les abus administratifs. Ces réalités se révèlent d’elles-mêmes dans l’écart entre les normes héritées du passé et l’état du présent. Le film institue un tribunal de la conscience où l’époque contemporaine se tient devant les preuves de l’histoire. Le verdict ne tombe jamais sur le ton de l’indignation. Il se forme dans l’esprit du spectateur.

C’est précisément parce qu’il réintroduit l’histoire comme critère de jugement du présent que Hanoi dans les yeux de qui? inquiète l’appareil de contrôle culturel. Le film rend au public la possibilité de comparer les valeurs que la nation prétend honorer avec la vie du début des années 1980, alors que l’économie administrée révèle son épuisement et que la confiance collective se défait. Les récits consacrés aux sages, aux serviteurs loyaux, aux intellectuels demeurés fidèles à leurs principes et à ceux qui sont morts pour défendre Hanoi acquièrent une résonance immédiate pour les spectateurs de l’époque. Ceux-ci comprennent le propos du cinéaste à partir de leur propre expérience, de sorte qu’un film consacré à la capitale devient une interrogation sur l’usage de l’autorité publique et sur la responsabilité de chacun envers la société.

L’histoire de l’interdiction puis de la réhabilitation du film révèle aussi l’instabilité de toute interprétation politique. Une même œuvre peut être reçue comme un avertissement salutaire ou comme une menace contre le régime. Pham Van Dong recommande un temps sa diffusion, sans parvenir à lever les obstacles. En 1987, dans le contexte de l’ouverture réformatrice, Nguyen Van Linh demande pour quelle raison un tel film a été interdit. L’autorisation de le montrer traduit moins un changement de l’œuvre qu’une transformation de la vie politique. Ce qui paraissait autrefois dangereux commence à être reconnu comme une parole conforme à l’exigence de vérité et de correction des erreurs. L’épisode rappelle que la censure artistique se fonde rarement sur la seule valeur d’un film, car le jugement porté sur l’art varie avec les rapports politiques et avec ce qu’une société accepte, à un moment donné, de laisser penser.

Dans l’histoire du documentaire vietnamien, Hanoi dans les yeux de qui? marque un déplacement essentiel, celui d’un cinéma voué à la célébration des exploits vers un cinéma capable d’interroger la société elle-même. Après la guerre, les principaux conflits de l’existence ne se jouent plus seulement au front. Ils apparaissent dans l’administration, la pauvreté, la bureaucratie, l’appauvrissement de la vie morale et le sentiment d’impuissance des citoyens devant les affaires communes. Tran Van Thuy comprend que cette réalité exige une autre langue cinématographique. Il ramène sa caméra vers les rues, les monuments, les visages et les gestes ordinaires, puis utilise l’histoire comme instrument d’examen de la responsabilité contemporaine. Le service du pays ne se confond plus avec la fabrication d’images rassurantes. Il passe par le droit de dire vrai, par la critique et par la défense du fondement humain de la société contre toute embellie mensongère.

Lorsque le film est enfin largement diffusé, il devient rapidement un phénomène rare dans l’histoire du documentaire vietnamien. Le public reconnaît dans les récits consacrés aux sages, aux serviteurs loyaux et à ceux qui ont sacrifié leur vie pour Hanoi les questions mêmes qui travaillent la société du début des années 1980. Cet accueil montre que l’œuvre touche une blessure spirituelle qu’il n’est plus possible de dissimuler. Les erreurs prolongées dans la conduite du pays ont entamé la confiance, enfermé la vie publique dans la pauvreté et l’étouffement, puis éloigné les individus des principes longtemps tenus pour les fondements de la nation. Hanoi dans les yeux de qui? n’a pas provoqué le Doi Moi, mais il a contribué à préparer le terrain intellectuel sur lequel cette réforme a pu être pensée. Le film place le présent sous le regard de l’histoire et rappelle aux gouvernants que toute responsabilité politique finit par devoir répondre de la vie réelle du peuple.

Près de quarante-cinq ans plus tard, Hanoi dans les yeux de qui? conserve toute la portée de sa pensée, car la question qui l’anime n’a rien perdu de son poids. Les médias contemporains produisent une quantité presque illimitée d’images, sans que cette profusion garantisse une compréhension plus profonde du monde. La peur, l’intérêt et le préjugé continuent d’altérer le regard que chacun porte sur la société dans laquelle il vit. Van Vuong devient ainsi le point de cristallisation philosophique du film. Il n’a jamais reçu Hanoi par les yeux, mais il en saisit l’âme par l’amour, tandis que d’autres, pleinement capables d’observer, préfèrent se détourner du réel. L’allégorie historique, même lorsque le commentaire prend le pas sur l’image et que les personnages sont ramenés à des modèles traditionnels, permet au film de dire ce que la parole directe ne pouvait alors formuler. Hanoi dans les yeux de qui? demeure à ce titre une œuvre majeure du documentaire politique vietnamien, parce qu’elle transforme une question posée à Hanoi en une interrogation plus vaste sur la manière dont une société relit son histoire, limite l’exercice du pouvoir et préserve la conscience humaine.