Bùi Vĩnh Phúc

Van Gogh - Blossoming Chestnut Branches

Literary fiction commits a double arbitrariness: that of invention itself and the arbitrariness with which it imitates what is essentially arbitrary: reality.   

(Văn chương phạm vào hai lần vũ đoán: một là cái vũ đoán của tự thân sự sáng tạo, và hai là cái vũ đoán của sự mô phỏng một thứ mà chính nó, tự bản chất, cũng là một sự vũ đoán: hiện thực)                                                                          

Añicos/ Bits (Những mảnh vụn) / Juan Calzadilla

.1.

Thế giới là một văn bản. Chúng ta đang sống trong một thế giới của những ký hiệu, và ký hiệu với trùng trùng lớp lớp nghĩa của chúng đang vây quanh con người mỗi ngày, hay đúng hơn, từng giây từng phút, đòi hỏi được giải mã, khám phá.

Thế giới ngập chìm trong đại dương của những ký hiệu. Con người, trong mỗi xã hội, mỗi quốc gia, được điều kiện hoá để bơi lội hoặc trôi nổi trên đại dương của những lớp sóng ký hiệu đó. Có những con người, để tìm một ốc đảo cho riêng mình sau những giờ phút trôi nổi bập bềnh trên những làn sóng của ký hiệu mỗi ngày, đã tìm cách trú thân trong những cuốn sách. Nhiều người tưởng, như thế, họ tìm được những phút giây an toàn cho mình, sau cuộc vật lộn, trôi nổi trên những con sóng của ký hiệu cuộc đời kia. Nhưng thật ra, hy vọng đó nhiều khi chỉ là một ảo tưởng. Mở một trang sách, bước vào thế giới của chữ nghĩa, con người đã đẩy cửa để bước vào một thế giới khác, cũng đầy ắp những ký hiệu. Những ký hiệu trong sách cũng đòi hỏi phải được giải mã, lột vỏ. Có thế, chúng mới có thể dâng hiến cho người đọc cái tinh chất của chúng, cái chất ngọt, cay, đắng, chát, mặn mà, thơm tho, nồng đượm, hay cái cảm giác thô ráp, mềm mại, sắc lẻm, xù xì… của cuộc đời.

Tìm đến những ốc đảo ấy, mỗi người sẽ chỉ còn có chính mình. Họ mang theo cùng với mình tất cả những gì làm nên con người họ, tất cả những gì cấu thành cái thế giới tinh thần của họ: kinh nghiệm sống, những điều trải qua trong đời, giáo dục, sở thích, những ham muốn từ thấp nhất đến cao nhất, thậm chí những dục vọng, những mộng tưởng, lý tưởng của cả một đời. Tất cả những hành trang vô hình đó họ đặt bên cạnh mình khi ngồi trước trang sách. Cuốn sách, bấy giờ, là một văn bản tràn ứ những ký hiệu. Chúng tràn lênh ra, bập bềnh như trên một mặt sóng. Chúng như những làn nước, những lớp nước, chỉ chực tràn ra khỏi trang sách trước mặt người đọc. Có khi chúng lại là những tiếng chim, tiếng gió chạy đuổi nhau trong một cánh rừng đầy nắng lá, hay chúng là những âm thanh, những bóng dáng chập chờn của cuộc đời lúc xa lúc gần, lúc rõ nét khi nhoà nhạt, thức ngủ trong chính chúng ta, trong những thời gian và không gian mà chúng ta không thể luôn luôn gọi tên hay định tính.

Tất cả hiện ra từ trang sách, tất cả bùng lên từ văn bản.

Đó là văn chương. Và, có lẽ, để nói về văn chương, những lời lẽ có thể mang ít nhiều dấu vết văn chương như vài đoạn văn trên cũng là tạm đủ.  Chúng ta phải đi vào hiện thực “xám” của lý thuyết ("tất cả mọi lý thuyết thì đều màu xám, còn cây đời thì mãi mãi xanh tươi") để có thể cảm nhận, nắm bắt được rõ hơn những điều mà chúng ta muốn nói.

Julia Kristéva, người đã giới thiệu những ý tưởng về liên văn bản (intertextuality) của Bakhtin đến với thế giới Tây phương, đã cho thấy văn bản là một thế giới được cấu trúc hoá. Nó là một hiện trường, nơi xảy ra những sự gặp gỡ, đối thoại, hoặc va đập của những hình ảnh, tư tưởng, văn hoá, hay, nói tóm lại, của những thế giới khác nhau. Trong một văn bản, có nhiều dấu ấn của các văn bản khác. Những văn bản này có thể xa rời nhau trong cả không gian lẫn thời gian. Chúng đan xen chồng chéo và tạo nên những hàm nghĩa, liên nghĩa trên văn bản gốc. Những văn bản này nằm chìm, lẩn và khuất sâu dưới lớp chữ của văn bản gốc mà mỗi người đọc, với kinh nghiệm, sự giáo dục và những phẩm chất riêng làm thành con người tinh thần của mình, tự phát hiện ra. Có thể nói văn bản là một nguồn nghĩa vô tận. ^[1] Nghĩa của một từ luôn mời gọi, liên kết với những nghĩa khác, và luôn chờ để được đánh thức dậy trong cái đọc của mỗi con người khác nhau. Nghĩa của chữ, như thế, luôn biến hoá, mở rộng. Nó luôn ở trong thế tiềm năng và có thể triển khai vô giới hạn. Những hàm nghĩa, liên nghĩa luôn nằm trong thể tiềm tại để chờ được khai mở.

Như thế, một văn bản có thể đem lại nhiều ý nghĩa khác nhau cho những con người khác nhau. Mỗi văn bản là một liên văn bản. Từ một văn bản văn học, người ta có thể nhìn ra nhiều tác phẩm khác nhau. Và chính là vì tính chất này mà một tác phẩm văn học trở nên có chiều sâu, có sức hút của nó. Những cách nhìn khác nhau, những cái thấy khác nhau, những cách giải mã khác nhau, tất cả làm nên độ lấp lánh của một tác phẩm.

Ở một góc cạnh khác, theo Serge Dubrowski, cấu trúc của một tác phẩm không phải là một cái gì có tính ổn định, nhất thành bất biến. Mà nó là một thế giới mở. Một tác phẩm văn học có thể mang trong mình nhiều lớp nghĩa, và nghĩa của nó không bao giờ có tính chung kết, dứt khoát. Nó thay đổi tuỳ theo cái nhìn, góc nhìn của ngưởi đọc, sự quan sát và thái độ quan sát nó của người ấy. ^[2] Cấu trúc là cấu trúc đối với một con người đặc thù nào đó. Cái cấu trúc ấy sẽ thay đổi không chỉ từ cá nhân này sang cá nhân khác, mà còn từ những lần đọc này sang lần đọc khác của cùng một con người qua thời gian. Bởi vậy, ý nghĩa của tác phẩm cũng có thể thay đổi theo những tâm cảnh, tâm thế khác nhau, những sự “rót vào” khác nhau của mỗi người đọc hay mỗi lần đọc. Ý nghĩa của tác phẩm, bấy giờ, được dựa trên một phương trình mà tất cả những gì người đọc mang vào trang sách cùng với mình khi đọc trở nên những biến số không thể không được tính đến.  "Ý nghĩa của tác phẩm", như thế, trở nên một hàm số, thay đổi với những biến số mà người đọc mang vào cùng với cá tính riêng và tất cả những gì làm nên con người hắn.

Tình hình này làm ta liên tưởng đến cái nhìn của cơ học lượng tử đối với các vật thể, đúng hơn là các chất thể (particles), được khảo sát.  Người ta không thể bỏ qua cái "thái độ", cái dự tính, cái ý hướng của người làm công việc khảo sát thí nghiệm đó, cũng như không thể bỏ qua những thiết bị mà ông ta dùng để đo lường.  Những điều ấy có thể làm thay đổi kết quả của thí nghiệm.

Nói rộng ra, tất cả mọi sự xảy ra trong thế giới hiện tượng này đều như thế. Cái nhìn tạo ra thế giới. Hay, đúng hơn, chính cái tâm ý của ta đã tạo ra thế giới này.  Đây không còn phải là vấn đề tâm lý hay triết lý nữa, cho dù Duy Thức luận của Phật giáo, nhìn một cách chung, cũng đưa ra một kết luận như thế.  Đọc những quyển sách như The Tao of Physics của Fritjof Capra, hay The Holographic Universe của Michael Talbot, trình bày cái nhìn của nhiều nhà vật lý lý thuyết, vật lý lượng tử cũng như của một vài nhà khoa học nghiên cứu về thần kinh, về não bộ nổi tiếng, như David Bohm (London University) và Karl Pribam (Stanford University), khiến ta phải giật mình khi thấy rằng cả thế giới, và, rộng hơn, cả vũ trụ này, trong quan sát và nghiên cứu của họ, cũng giống như một quyển sách, chỉ là những văn bản mở, để con người “rót” cái nội dung riêng tư của nó vào, làm nên cái lấp lánh của những “văn bản” khác nhau. ^[3]

Nói như L. Wittgenstein (với mệnh đề nổi tiếng, xuất hiện trong câu đầu tiên của tiểu luận triết học Tractatus Logico-Philosophicus của ông), “The world is all that is the case”. Thế gian là tất cả những gì là trường hợp. Hay, hiểu rộng ra thì:  Tất cả mọi sự đều diễn ra trong thế gian. Phải, thế gian, như thế, là nơi dung chứa mọi trường hợp, mọi hoàn cảnh, nơi diễn ra đủ sự. ^[4] Và "sự" đây là "sự kiện/dữ kiện" (facts) chứ không phải là "sự vật" (things).  ^[5] Nhìn ở một góc độ nào đó, và chỉ giới hạn trong việc xét văn bản, phán đoán này có những chỗ gần gũi với xác quyết của những nhà nghiên cứu văn bản theo tinh thần của chủ nghìa hình thức Nga, hay của cấu trúc luận, nhìn văn bản như một cấu trúc mang tính tự trị. Và cả J. Derrida nữa, mà tên tuổi được gắn liền với Giải-cấu-trúc luận (thuyết Huỷ-tạo) về sau, cũng thế, khi nói rằng không có gì ở ngoài văn bản. Tất cả mọi sự là ở bên trong.

Văn bản là một thế giới, và trong thế giới đó, chữ nghĩa (là những yếu tố cấu thành nó) cứ trượt đi. Nó được xây dựng bởi một lớp ngôn từ động. Chữ và nghĩa, các nghĩa tố, trượt vào nhau cũng như trượt qua nhau (glissement), để lại những dấu mờ, những ký hiệu của ký hiệu, như những tinh vân, khi sáng khi tối trước mắt con người. Nghĩa vẫy gọi nghĩa, nghĩa liên kết và rủ rê nhau. Ký hiệu tạo ra ký hiệu, và những ký hiệu mới được tạo ra đó lại sinh sản ra những ký hiệu khác. Đọc là đi vào trung tâm của những vòng tròn tạo nghĩa. Đọc là một “thực hành tạo nghĩa” (pratique signifiante), nói như J. Kristéva. Tất cả những ký hiệu, và những dấu mờ của chúng, dệt nên một tấm thảm bay với những hàm nghĩa, liên nghĩa, nghĩa sáng nghĩa tối, nghĩa mờ nghĩa đục, nghĩa nhoè nghĩa nét, đan kết, xoắn bện vào nhau.  Một tấm thảm kỳ diệu. Tấm thảm này có thể nâng con người lên và chở nó đi khắp mọi nơi.

Cũng có thể nhìn văn bản như một ống kính vạn hoa (kaleidoscope). Tất cả những ký hiệu, như đã nói, trượt vào nhau, trượt qua nhau, và làm thành sự khác biệt. Những kết hợp khác nhau đó làm nên thế giới. Mỗi lần ống kính xoay, lại một thế giới khác hiện ra. Và mỗi người chúng ta đều có những cách xoay ống kính riêng của mình.

Một điều cũng nên nhắc lại ở đây là tính vũ đoán của ký hiệu (ngôn ngữ).  Như F. de Saussure đã phân tích, giữa sự vật được phản ánh (như con ngựa, cái cây, v.v.) với cái-biểu-đạt (là mặt chữ, vỏ tiếng hay vỏ ngữ âm) và cái-được-biểu-đạt (tức khái niệm được phản ánh bên trong những chữ “con ngựa” hay “cái cây”, v.v.) không hề có một quan hệ hữu cơ nào. Đó chỉ là một sự vũ đoán, chấp định. Một quy ước của một tập thể người. ^[6] Và chính là từ sự chấp định này, ký hiệu (ngôn ngữ) nói chung và văn bản văn học nói riêng, mang tính đa nghĩa, mơ hồ và nhập nhằng trong cái nghĩa tích cực của nó.  Sở dĩ thế là vì, như đã nói, với sự khám phá và phân tích của Saussure và nhiều nhà ký hiệu học sau này, trong cùng một vỏ tiếng, vỏ âm thanh (enveloppe sonore), con người có thể lồng ghép, đắp đổi nhiều nội dung có liên hệ xa gần với nhau. Những nghĩa xuất phát từ những chi, những nhánh chính, và những nghĩa từ những chi, những nhánh phụ. Trường nghĩa cứ thế mà sinh sôi nẩy nở. Các nghĩa trượt lên nhau, trượt vào nhau và trượt qua nhau đã làm thành một trường nghĩa rộng lớn. Nghĩa tạo ra nghĩa, từ những liên nghĩa, hàm nghĩa, nghĩa ẩn, nghĩa chìm, và dấu vết của chúng, sau khi bị vượt qua, vẫn còn tiếp tục nằm ở đấy, làm đầy cái không gian ngữ nghĩa. Và cái chu trình ấy có thể tiếp diễn một cách vô tận.

Sử dụng những con chữ như một thứ khế ước xã hội, các nhà văn nhà thơ phải tuân thủ những luật tắc của chữ viết, của văn phạm. Nhưng, dựa trên chính những quy tắc ấy, kẻ sáng tạo lại có thể tự do hư cấu trong thế giới của mình bằng cách mở rộng phạm vi ngữ nghĩa của các ký hiệu hắn dùng, nhất là trong thơ. Bằng cách sử dụng và lồng ghép hai trục chọn lựa và kết hợp khi hành từ và bố (trí) câu như một chiếc đũa thần ^[7], con người có thể sáng tạo ra nhiều thế giới kỳ diệu, với cá tính và qua hư cấu chủ quan, vũ đoán riêng của mình.

.2.

Giống như trong sáng tác, phê bình cũng là một hoạt động hoàn toàn mang tính chủ quan, vũ đoán, thậm chí hư cấu. Đúng, hiểu theo một nghĩa nào đó, phê bình cũng là một dạng sáng tạo dựa trên hư cấu. Và nó rất chủ quan, vũ đoán. ^[8] Nhưng cũng chính tính chất chủ quan, vũ đoán và hư cấu này đã làm nên điều kỳ diệu mà chữ viết của con người đã làm được. Là vất đẩy người đọc vào một (hay những) thế giới mới, không hề mòn. Nó mở ra những thế giới. Với cá tính, kiến thức, bản lĩnh, và, thậm chí, sự mơ mộng riêng của mình, và, dĩ nhiên, cũng với việc phải tuân thủ một số quy luật nội tại của việc đọc văn bản, mỗi người đọc, người phê bình, có thể mở ra những thế giới khác lạ khi tiếp cận với văn bản.  Phê bình và đọc văn đúng nghĩa không bao giờ mở ra những thế giới phẳng, như cái thế giới hiện tại mà con người đang sống, trong quan niệm của Thomas Friedman. Mà, với những hàm nghĩa và liên nghĩa, nó mở ra những thế giới “cong”, đầy sức sống. Những thế giới này, nói một cách hình tượng, lồng vào nhau, chập vào nhau, và trao đổi chất cho nhau. Đọc một văn bản văn học, để biến nó thành một tác phẩm, có lẽ điều người đọc cần làm không phải chỉ là dùng lý trí, mà là dùng, nhiều hơn, sự liên tưởng và trí tưởng tượng của mình.

Hãy thử đọc một vài câu thơ của Trần Dạ Từ:

Thuở làm thơ yêu em

Trời mưa chưa ướt áo

Hoa cúc vàng bên thềm

Gió may lưng bờ dậu

Chiều sương dầy bốn phía

Lòng anh mấy ngã ba

Tiếng đời đi rất nhẹ

Nhịp sầu lên thiết tha

Thuở làm thơ yêu em

Cả dòng sông thương nhớ

Cả vai cầu tay nghiêng

Tương tư trời thành phố (…)

(Thuở làm thơ yêu em, 1962)

Những câu thơ thật đẹp. Và Cung Tiến đã đưa những câu thơ như lụa phất ấy vào nhạc của mình. Thuở làm thơ yêu em. Một thuở. Chắc chắn cái thuở ấy đã qua. Ta không cần tìm biết hệ quả của những hành động chàng tuổi trẻ đã làm trong thuở ấy. Điều đó không cần thiết. Chỉ biết rằng đã có một thuở trong đời. Tình yêu. Trời mưa. Hoa cúc. Mầu vàng hoa. Gió may. Bờ dậu. Những ký hiệu và những hình ảnh lồng vào nhau. Những con âm vang lên trong đầu. Chúng nhân nhau lên trong trí và trong tâm hồn của mỗi người đọc thơ, vì những hình ảnh, những ám gợi về tình yêu, về những cơn mưa, v.v., trong mỗi con người là khác nhau và gắn bó với nhiều ấn tượng.  Chúng tạo ra hàng loạt các trường nghĩa. Từ những kinh nghiệm, xúc cảm, và từ những liên tưởng rất vũ đoán của mỗi ngưởi đọc, một con âm hoặc một con chữ có thể lôi cuốn nhau và tạo thành một cơn lũ. Nếu có thể cộng hết lại những hình ảnh, ấn tượng, rung động của tất cả mọi người trong thế gian này khi đọc một câu thơ hay một bài thơ của một thi sĩ bất kỳ nào đó, ta sẽ có cả một thế giới. Vậy thì, với bao nhiêu bài thơ, câu thơ mà con người có trong cuộc đời này (chưa nói đến những câu văn hoặc những tác phẩm dài hơi khác), chúng ta có bao nhiêu thế giới?

Trong bốn câu thơ đầu, dù sao đi nữa, có lẽ trong trí óc của một người Việt như tôi, những ấn tượng mang lại có nhiều âm hao, ám ảnh Việt Nam. Vì những hoa cúc, gió may và bờ dậu chăng? Có lẽ. Những hình ảnh ấy rung lên, lấp loá, chập vào những hình ảnh khác trong tôi. Hãy chỉ thử đưa ra một vài trong bao nhiêu ấn tượng nở bùng lên trong đầu. Hoa cúc, làm tôi nhớ đến một câu thơ của Nguyên Sa, Áo nàng vàng, anh về yêu hoa cúc. Chỉ là nhớ đến, không cần biết hoa cúc trong câu thơ của ai nở trước. Gió may, tôi nhớ quá đôi mắt của người con gái trong thơ Quang Dũng, Mắt kia em có sầu cô quạnh / Khi chớm may về một sớm mai. Và gần hơn nữa là cái gió heo may đã về, chiều tím loang vỉa hè của Trịnh Công Sơn. Còn bờ dậu? Nó làm tôi nhớ đến Nhà nàng ở cạnh nhà tôi / Cách nhau cái dậu mồng tơi xanh rờn của Nguyễn Bính. Bờ dậu, thậm chí còn làm tôi nhớ đến những câu thơ Đứng im ngoài hàng dậu / Em mỉm nụ nhiệm mầu / Lặng nhìn em kinh ngạc / Vừa thoáng nghe em hát / Lời ca em thiên thâu / Ta sụp lạy cúi đầu (Thược dược, Quách Thoại). Một đoá hoa nở bên bờ dậu đấy. Bao nhiêu là hình ảnh thật Việt Nam!

Sang bốn câu thơ kế, hình ảnh Việt Nam chắc vẫn còn đấy. Nhưng chúng không còn đậm đặc như trong bốn câu thơ đầu nữa, với những hình ảnh có chút chênh chao ngả nhẹ theo nhịp ngữ pháp Tây phương, cộng với những thủ pháp nhân hoá và ẩn dụ được dựng lên trong từng câu thơ. Đến đoạn ba, tự nhiên ta thấy như được dẫn vào một khung trời “lạ hoá” với những đường nét không gian không còn hoàn toàn mang tính điển hình của một khung cảnh Việt Nam. A, thế nào là Việt Nam?  Rất khó nói, có lẽ là do cách đọc, cách cảm cùng với kinh nghiệm đọc và rung động của từng người.  Riêng tôi, cả đoạn thơ này tự nhiên nhắc tôi nhiều đến những khung trời Paris của Jacques Prévert. Riêng câu Cả vai cầu tay nghiêng thì lại làm tôi đặc biệt nhớ đến Apollinaire trong bài Le Pont Mirabeau. Trong bài này, thi sĩ đã tả hai người nam và nữ, hai kẻ yêu nhau, trong một tư thế thật đẹp, giống như trong một số bức tranh vẽ tình nhân của Chagall:

Les mains dans les mains restons face à face

Tandis que sous

Le pont de nos bras passe

Des éternels regards l’onde si lasse…

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure

(Cứ mặt nhìn mặt, cứ tay cầm tay
Cánh tay mình kết cầu này
Cho làn nước dưới kia chạy trốn
Những ánh nhìn muôn thuở chán chường thay ...

Cho đêm cứ về, cho giờ cứ điểm
Tháng ngày đi anh vẫn còn đây.

[Hoàng Hưng dịch]

Những liên tưởng đã dẫn tôi đi xa như thế, để tôi nhìn thấy trong Cả vai cầu tay nghiêng những hình ảnh còn in đậm trong lòng tôi của Le pont de nos bras, và cả một khung trời thương yêu của Apollinaire có dòng sông Seine chảy qua. Tất cả các liên tưởng đều là vũ đoán. Và sự vũ đoán đó đã làm cho bài thơ, đối với tôi, có thêm chiều dày và lấp lánh hơn.

Đọc là liên tưởng và thực hiện những hành động vũ đoán như thế. Nhưng viết thì cũng không khác.  Khi chúng ta viết, dù thơ hay văn (nhưng đặc biệt là thơ), sự chọn lựa, kết hợp các từ ngữ cũng chính là một hành động rất vũ đoán. Nhất là khi ta, một cách vô tình hay hữu ý, sử dụng những biện pháp chuyển nghĩa/những dụ pháp (tropes) như ẩn dụ, hoán dụ, so sánh, nhân hoá, v.v..  Khi một người Việt Nam nào đó, trong xa xưa, đã sáng tạo ra câu Lòng em như quán bán hàng / Còn anh là khách qua đàng trú chân, hay câu  Em như cái giếng giữa đàng / Người khôn rửa mặt, kẻ phàm rửa chân, thì quả là người đó đã rất vũ đoán để đem so sánh tâm hồn hay thân phận của một con người (đặc biệt lại là một người con gái) với một túp hàng quán, hay như một cái giếng. Thế nhưng, chính cái vũ đoán đó đã để lại cho chúng ta những câu ca dao tuyệt vời như thế cho đến bây giờ.  Nó làm cho những hình ảnh ấy sống mãi. Cũng thế, trong vở chèo Thị Kính, tác giả đã cho Thị Mầu "chào hàng"/"nhá hàng" với anh Nô bằng một câu chòng ghẹo táo bạo, Gió xuân đánh tốc dải yếm đào / Anh trông thấy oản sao không vào thắp hương.  Tác giả của câu chèo tinh quái và "kinh khủng" này đã đặt vào miệng Thị Mầu một ẩn dụ thật … trẻ không tha, già không thương (hay Phật không tha, Chúa không thương ?—vì “oản” là để cúng Phật, và câu hát bóng gió đầy tính... trêu hoa ghẹo nguyệt kia, "gọi mời thắp hương" kia, lại được thốt ra trong khung cảnh nghiêm trang nơi cửa thiền. Mà chính là vì ả Thị Mầu đang ve vẩy ở nơi đấy nên mới có cớ giục mời người ta vào thắp hương như thế!).  Một sự nhìn ngắm, liên kết để rồi so sánh đến vậy, không gì khác, chính là một sự vũ đoán, ập vào nhau những hình ảnh, những khái niệm đáng lẽ là rất xa nhau. Nó làm bật ra những tia lửa của sự sáng tạo. Đúng là có những cái vũ đoán chết người, nhưng chúng đã khắc nét vào văn chương như thế.

.3.

Trở lại với chuyện đọc văn. Khi đọc À l’ombre des jeunes filles en fleurs (Dưới bóng những cô gái đương hoa) của Marcel Proust, trong bộ À la Recherche du Temps Perdu (Đi Tìm Thời Gian Đã Mất), Bernard Raffalli ^[9] đã nghĩ đến những bông hồng nở vội của Ronsard (Mignonne / Allons voir si la rose / Qui se matin avait déclose / … Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain /  Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie—Em ơi, ta hãy ra xem / Đoá hồng đã nở bên thềm hay chưa / ... Hái đi, đừng để quá mùa / Hoa hồng cuộc sống chẳng chờ đến mai). Cùng lúc, ông cũng nghĩ đến những bông hoa ác, những bông hoa tội lỗi (Les Fleurs du Mal) của Baudelaire, cùng với cái mùi của dục tính và sự tàn rữa; đồng thời, ông cũng nhớ đến cả những cô gái lửa (Les Filles du Feu) của Nerval.  Một sự liên tưởng nhìn thoáng qua tưởng là vũ đoán, nhưng hẳn nhiên là nó có nguồn gốc từ kinh nghiệm đọc, mơ mộng, và phân tích của Raffalli. Trong tác phẩm của Proust, hình ảnh những cô gái đẹp tươi, đương trong lứa tuổi hoa niên ấy, được liên kết với nhiều hình ảnh của những khóm hoa, những bụi hoa, tươi sáng có, mà tàn rữa cũng có. Và những người con gái đương hoa kia, cùng với nhân vật chính là người kể chuyện, với những mối tình, những ham muốn bị kìm nén của họ, như những đoá hồng toả ra một mùi hương thương nhớ, phả khắp những trang sách. Kinh nghiệm đọc và những liên tưởng của nhà phê bình đã đem lại hạnh phúc cho người đọc ông. Chúng cũng làm dày thêm sự hiểu biết và làm phong phú tâm hồn người đọc.

Cũng thế, trong Poésie et Profondeur (Thi ca và Độ sâu), Jean Pierre Richard đã phát hiện ra rằng cả Baudelaire, Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud và Paul Verlaine đều bị ám ảnh bởi độ sâu.  Rimbaud thì muốn lấp bằng độ sâu, và nếu không thực hiện được, ông tìm cách thoát ra khỏi nó. Nerval thì muốn giảm bớt độ sâu bằng nỗ lực mô tả những gì nổi lên, những sự vật nổi lềnh bềnh trên mặt nước. Verlaine, yếu đuối hơn, luôn bị sự ám ảnh kinh hoàng của những độ sâu vô tận, những lỗ hổng không đáy. Còn Baudelaire thì, cho dù có hãi sợ, có hoang mang choáng váng trước cái hút xoáy của những độ sâu, vẫn muốn đâm đầu lao mình xuống tận đáy vực. ^[10]  Phải có một liên tưởng bén nhậy, cộng với một sự vũ đoán nhất định, cùng với một năng khiếu phân tích tâm lý đến một độ nào đó, thì người ta mới có thể đưa ra những so sánh và nối kết như thế. Và thao tác của Pierre Richard có thể đã là, đầu tiên, ông nhìn thấy hình ảnh độ sâu nơi một nhà thơ nào đó trong bốn nhà thơ vừa kể, cùng với phản ứng và cơ chế tâm lý của nhà thơ ấy. Từ đó, ông đã liên tưởng đến những nhà thơ còn lại mà, qua thơ ca của họ, ông cũng đã bắt gặp những độ sâu, với những phẩm chất khác. Rồi, có thể bằng một phương pháp gần gũi với phương pháp xếp chồng những văn bản của bốn nhà thơ này lên nhau, ông đi sâu vào tìm hiểu kỹ hơn tính cách và phong cách của từng nhà thơ. Tất cả đều bắt nguồn từ liên tưởng, từ sự nối kết các (liên) văn bản của nhà phê bình.

Khi nghe những câu hát này trong bài Đêm của Trịnh Công Sơn (TCS):

Đêm xanh hay đêm đỏ

Đêm hồng đêm mong manh

Đêm đêm rừng nuôi gió

Đêm hồng má thị thành

Đêm ôm vai em nhỏ

Giấc ngủ như chiêm bao

Đêm thơm từng chiếc lá

Cho tình bay lên cao

Đêm sâu không xa lạ

Kéo gần đêm thiên thu

Đêm xin thành nỗi nhớ

Đêm đợi đoá hẹn hò

Đêm yên như phố cổ

Chút tình riêng xôn xao

Đêm xa gần môi má

Có dài không đêm thâu (…)

tự nhiên tôi nhớ đến bài Đêm Trăng của Đoàn Thị Lam Luyến (ĐTLL):

Đêm dài như châu chấu

Của tuổi thơ chín mười

Đồng trưa mưa rào tạnh

Theo đàn châu chấu bơi

Đêm dài như xác pháo

Xé tan tuổi đôi mươi

Chưa tiêu gì ra món

Đã hết veo cuộc đời

Đêm dài… đêm cành đa

Như kiến leo cành cộc

Leo vào rồi leo ra

Đâu biết mình trùng lặp

Hai bài thơ, nếu có thể nói như thế, có nhiều nét khác nhau, cho dù chúng đều lấy đêm làm xuất phát điểm. Ta sẽ không phân tích dài dòng vào chi tiết để thấy rõ những sự khác biệt đó. Có lẽ chỉ nên nói là, dù có dùng các con âm Việt, chữ nghĩa Việt, các tác giả đã sử dụng những chất liệu ngôn ngữ khác nhau để làm ra những sản phẩm khác xa nhau. Cho dù chúng đều gắn bó với những thủ pháp chuyển nghĩa giống nhau như ẩn dụ, hoán dụ, so sánh, nhân hoá, v.v., hai bài thơ đã tạo nên hai khí quyển khác biệt. Chúng như hai khối tinh vân tự xoay vần theo quỹ đạo của riêng mình.

Bài thơ của TCS có mật độ dày hơn của những biện pháp tu từ ập vào nhau, như trong những hình ảnh đêm đêm rừng nuôi gió, đêm đợi đoá hẹn hò. Bài thơ đưa ra cái nhìn từ xa đến gần, rồi lại từ gần ra xa, và từ ngoài vào trong, rồi từ trong ra ngoài, về mặt không gian; và từ điểm quy chiếu của hiện tại, kéo dài cho nó chạm vào cõi xa thẳm của thiên thu, rồi lại thu kéo về cõi người bé nhỏ, xét về mặt thời gian. Còn bài thơ của ĐTLL thì lại bắt vào những hình ảnh liên văn bản trong những câu như Đêm dài… đêm cành đa, như kiến leo cành cộc. Câu thơ làm ta nhớ đến câu ca dao tuổi nhỏ Con kiến mày leo cành đa. Leo phải cành cộc leo ra leo vào. Con kiến mày leo cành đào. Leo phải cành cộc leo vào leo ra... Nó tạo nên một cảm thức quẩn quanh, bít bùng, không lối thoát. Những câu thơ soi chiếu vào hạnh phúc tuổi thơ và thân phận mình hiện tại. Hình ảnh châu chấu, được lặp đi lặp lại hai lần, gắn với một cái gì sinh động, hớn hở. Một mầu xanh như ngọc của thân mình những con châu chấu được đưa vào cận ảnh dưới ánh mắt tuổi thơ. Chân chúng búng tanh tách, và chúng bơi trên mặt nước. Điều đó gắn với cái hồn nhiên, sinh động của tuổi nhỏ. Rồi những mảnh pháo hồng nổ tan tác. Rộn rã đấy, nhưng rồi vụt biến nhanh. Cuộc đời trôi qua vội vã, rồi vỡ vụn như những xác pháo. Để, cuối cùng, cái còn lại chỉ là sự nhỏ nhoi, quanh đi quẩn lại của những lối mòn... Ngoài ra, thủ pháp so sánh trong Đêm Trăng lại là một cái gì mang tính rất biểu kiến. Dạng thức thì là so sánh, Đêm dài như châu chấu, Đêm dài như xác pháo, nhưng bản chất thì lại là ẩn dụ lồng vào hoán dụ (bởi lẽ, đêm không thể nào dài như... châu chấu hay xác pháo được).

Hai bài thơ đưa ra những khắc khoải riêng, những tâm sự đặc thù, theo những hướng khác nhau, và tạo ra những không gian, thời gian khác biệt. Vậy mà nó lại thu hút nhau, ập vào nhau trong cảm thức của một người đọc. Đọc hay nghe riêng biệt bài hát của TCS và bài thơ của ĐTLL, chắc chắn là mỗi người đọc khác lại thấy nẩy nở ra trong lòng mình những liên tưởng khác biệt, những ám gợi, những hình ảnh không trùng hợp với cách liên tưởng, cách đọc của tác giả bài viết này. Đó chính là do kinh nghiệm sống và đọc, do cơ chế tâm lý riêng của mỗi người khi tiếp cận với tác phẩm.

Liên tưởng có khi được giải thích, có khi không, nhưng chắc chắn là chúng có những gốc rễ của mình. Bởi vậy, khi nói phê bình là một hành động chủ quan và vũ đoán, thì chủ quan là đúng, còn vũ đoán chỉ là một cách nói có phần cường điệu. Bởi đó không hề là một thái độ tuỳ tiện. Nó có gốc rễ, và gốc rễ ấy nằm trong "vùng giao", vùng chồng lấp lên nhau của liên tưởng và sáng tạo. Và thái độ đó thích hợp với một định nghĩa của "vũ đoán", là "dựa trên, hoặc tuỳ thuộc vào, sự thẩm định hay chọn lựa mang tính cá nhân" (based on or subject to individual judgment or preference—www.thefreedictionary.com). Và, đúng thế, người tiếp cận văn bản, tuỳ vào độ mở của văn bản mà hắn đang khảo sát, phải có những nỗ lực riêng của mình để bóc, tách những lớp nghĩa, cũng như nối kết những ấn tượng, những hình ảnh mà tác giả đã đưa vào tác phẩm một cách hữu thức hoặc vô thức. Có thế, hắn mới cảm nhận được những hạnh phúc của sự đọc.

Đọc là một hành trình thám mã. Là một quá trình tìm nghĩa và tạo nghĩa. Qua liên tưởng, qua chọn lựa, qua kết hợp. Cũng giống như khi chúng ta viết. Chỉ có điều là khi viết, hai thao tác chọn lựa và kết hợp được thực hiện một cách có vẻ có ý thức hơn. Và có thời gian hơn. Còn trong khi đọc, tất cả những điều này xảy ra rất nhanh. Người đọc không kịp trở tay. Những hình ảnh và ấn tượng tóm lấy ta và vứt đẩy ta vào một cơn cuồng lũ của ý nghĩa, liên nghĩa và hàm nghĩa. Hai loạt nghĩa sau là những cái không hề có mặt trên văn bản. Theo Pierre Macherey, cái đặc thù của văn học là nó luôn hàm chứa trong nó một cái vắng mặt. Văn bản là cái được nói ra, nhưng trong cái được nói ra đó có hàm chứa những cái không được nói ra. Cái nói ra dựa vào cái không được nói ra. Có một sự chồng lên nhau giữa cái được nói ra và cái ẩn kín bên trong, cái lùi khuất khỏi tiền trường sân khấu. Đó là cái không được phát ngôn, tức sự im lặng. ^[11] Văn bản là một không gian, một hiện trường được tổ chức theo các quy luật ngôn ngữ. Nó che đậy ở bên dưới nó những cái vắng mặt, những kho tàng được chôn giấu, ẩn kín. Bởi vậy, đọc hay phê bình văn học là đi tìm cái bị che giấu kia, đi tìm cái vắng mặt, cái không hề hiện diện tại hiện trường.

.4.

Như đã nói, ký hiệu ngôn ngữ, nói chung, mang tính vũ đoán. Đọc, phê bình, tìm cách mở một văn bản, cũng hàm chứa tính chất đó, nhưng ở một cấp độ khác.  Những cái được nói, được viết ra và những cái ở đằng sau, ở bên trong, ở hậu trường, giằng co, đòi được khám phá, bộc lộ. Chính điều đó khiến cho tác phẩm trở nên mơ hồ, “nhập nhằng”, đa nghĩa. Chúng tạo nên một độ căng, do sự giằng kéo của các ý nghĩa, liên nghĩa, và hàm nghĩa, mà người đọc phải tìm cách giải quyết.

Tạo được một tác phẩm đầy tính “khiêu gợi” như thế, trong chừng mực nào đó, với ý thức của mình, kẻ sáng tạo làm nổi rõ dấu ấn sáng tạo của hắn. Tôi nói “trong chừng mực nào đó, với ý thức của mình”, vì không phải lúc nào tác giả cũng kiểm soát được những điều mình viết ra. Rất nhiều khi, chữ, nghĩa, và các hình ảnh, ý tưởng trong một văn bản vượt ra khỏi ý thức của người viết. Đọc được, hay, đúng hơn, đọc thấy, những điều ẩn kín, những điều không nói ra trong văn bản, những vết tích của vô thức, những liên tưởng bất ngờ làm bật sáng văn bản, những ngã rẽ lối quành của nghĩa, cũng khẳng định bản lĩnh của người đọc, người phê bình. Đó là sự xâm nhập văn bản và bóc nó ra, coi nó như một dạng scriptible (khả tác). Là không nhìn nó một cách hời hợt như một dạng lisible (khả độc). ^[12] Một tác phẩm thật sự luôn ở trạng thái tiềm thế. Nó luôn có thể được soi rọi, nhìn ngắm và phân tích lại, để cung hiến cho người đọc những cách nhìn mới, những ý nghĩa mới.

Như thế, theo tôi, đọc là sự phân vân (của chủ thể đọc) giữa những hình ảnh, những ấn tượng, là sự phân vân (của hắn) giữa ý tưởng này và ý tưởng nọ, giữa liên tưởng này và liên tưởng kia. Là sự gặp gỡ của chủ thể đọc với các nghĩa trong văn bản, để rồi phải quyết định trước sự giằng kéo của các nghĩa tố khác nhau. Từ đó, người đọc có thể nhìn thấy một thế giới đa nghĩa, nhiều chiều cạnh, một thế giới lấp lánh nhiều mầu sắc. Đó không còn là một thế giới bị mòn đi trong cái nhìn trượt theo quán tính của cuộc sống thường ngày. Đọc là đồng sáng tạo chính là ở trong tinh thần đó.

Khi đọc, có nghĩa là khi làm những “thực hành tạo nghĩa”, có lẽ cũng không nên quá hăng hái để vội quyết đoán là tác giả đã thiếu sót vì đã không trình bày được điều này hay điều kia (nhất là khi chúng khá hiển nhiên), như chúng đáng lý phải được trình bày như vậy. Dù là đọc một bài thơ, một truyện ngắn, một cuốn tiểu thuyết, hay một tác phẩm phê bình. Tất cả đều là những văn bản văn học. Có thể có một lý do nào đó đã khiến tác giả không viết chúng ra, hoặc là đã giữ chúng lại để trình bày trong một dịp khác thích hợp hơn. Trường hợp Tolstoi có thể là một thí dụ đáng nghĩ.

Sau khi Chiến Tranh và Hoà Bình được xuất bản, “báo chí cấp tiến đương thời đã trách cứ Tolstoi là trong tác phẩm đồ sộ ấy thiếu hẳn dấu vết của hiện thực thảm khốc của chế độ nông nô, một đặc trưng nổi bật của thời đại...”. Tuy nhiên, tìm hiểu sâu thêm qua việc nghiên cứu các bản nháp của tác phẩm, người ta thấy rằng, trong những dị bản đầu tiên, Tolstoi đã mô tả chi tiết các khía cạnh tiêu cực, đen tối, phản ánh những khổ đau của tầng lớp nông nô. Đó là những mô tả hết sức hiện thực cuộc sống khổ đau của những lớp người nghèo khó, của những con người thấp cổ bé miệng, cho dù họ là nông nô hay binh lính. Những mô tả này cho thấy mâu thuẫn gay gắt giữa những tầng lớp trên, như địa chủ và sĩ quan, với những tầng lớp dưới, như nông nô và binh lính đói rét. Dù sao, những mô tả này không thấy xuất hiện trong văn bản cuối cùng được phát hành. Những nhà nghiên cứu Tolstoi đã cho rằng, “cảm hứng chủ đạo của Chiến Tranh và Hoà Bình (…) là niềm tin say đắm của tác giả vào tư tưởng mà ông cho rằng thời đại mà ông miêu tả là thời đại nảy nở cao nhất của đạo đức nhân dân, là thời kỳ phục hưng của toàn dân Nga, đã đưa họ tới chiến công cứu nước.” Chính cái cảm hứng chủ đạo này, cuối cùng, đã khiến Tolstoi phải hy sinh những mô tả về những phương diện khổ đau của nông nô, để tập trung nhấn mạnh vào lòng dũng cảm, ý chí và sức mạnh của nhân dân trong chiến tranh vệ quốc. ^[13] Để đạt hiệu ứng tối đa trong việc trình bày đề tài của mình, Tolstoi đã phải chọn lựa. Và hy sinh.

Một người đọc có ý thức và có sự cẩn trọng có lẽ cũng nên chú ý đến những cái vắng mặt khá hiển nhiên trong một văn bản văn học, để thử lý giải những sự vắng mặt đó, trước khi lên tiếng phản đối hay đưa ra phán quyết của mình. Đúng như Macherey đã nói: một tác phẩm không bao giờ thổ lộ được hết tất cả những gì tác giả muốn nói, bởi vì "để nói ra một điều gì đó thì có những điều khác đã không được nói ra, hoặc không nên nói ra." ^[11]

Trong kinh nghiệm cá nhân, về phương diện này, tôi cũng đã rất ngạc nhiên và khá bất ngờ khi thấy trong tập Những Bài Ca Không Năm Tháng, tuyển hơn 120 ca khúc của mình, được xuất bản mấy năm trước khi anh mất, Trịnh Công Sơn đã không đưa vào những ca khúc phản chiến một thời đã làm nên tên tuổi anh. Có lẽ đã có một suy nghĩ đắn đo nào đó, có một ý nghĩa quyết định, đã khiến anh không đưa chúng vào tuyển tập đánh dấu một đời sáng tác này của mình. Tôi bỡ ngỡ, nhưng thấy không nhất thiết phải lý giải điều đó. Cho dù, hình như, con người dễ dàng đưa ra một phán đoán về một hành vi của người khác, hơn là về hành vi của chính mình. Bất cứ phán đoán nào trong vấn đề này cũng đều có thể là một phán đoán mang tính đơn giản và dễ dãi. Và quyết định đó, có tính cách hết sức cá nhân của người nhạc sĩ, cũng không làm mất đi giá trị và những dấu ấn lửa mà loạt tác phẩm này đã tạo ra trên lương tâm, trên tâm thức con người, Việt Nam cũng như toàn thế giới.

Khi viết chuyên luận về Trịnh Công Sơn ^[14] , lúc đầu, tôi cũng đã đi vào phân tích sâu khía cạnh phản chiến của những loạt ca khúc như Ca Khúc Da Vàng, Kinh Việt Nam, v.v.  Nhưng sau đó, tôi đã bỏ đi tất cả, chỉ còn giữ lại một phần ngắn trong chương hai, Dẫn Vào Những Ám Ảnh Nghệ Thuật, phần Ám Ảnh Chiến Tranh.  Tôi muốn tập trung vào những chủ tố về Thân Phận Con Người (nói chung—không phải chỉ về thân phận con người Việt Nam, đóng khung trong một cuộc chiến), Tình Yêu và Nỗi Cô Đơn trong sáng tác của Trịnh Công Sơn. Và tôi đã làm điều ấy với một chủ ý văn chương và tránh đi sâu vào những phân tích lý thuyết. Những chủ tố ấy được nhấn mạnh, trình bầy chỗ đậm, chỗ lợt trong suốt chuyên luận. Tôi đã giải quyết sự giằng co và độ căng giữa những chủ tố quan trọng, xét về mặt đối tượng nghiên cứu của mình, bằng cách nhấn kỹ một vài nhịp khúc này và buông lơi một vài nhịp khúc khác. Âu đó cũng là một chọn lựa vũ đoán trong quá trình xây dựng văn bản.

.5.

Viết, Đọc, Thẩm Thức văn bản văn học để biến nó thành tác phẩm, ít nhất cho chính mình, có những quy luật chung mà người viết, người đọc phải tuân thủ.  Nhưng từ những cái chung đó, mỗi người lại có những bước đi riêng trong hành trình lập mã và thám mã của mình. Tất cả những cái riêng đó đều có thể đem lại một độ dày thêm cho văn bản, một ánh sáng mới cho tác phẩm mà mình xây dựng hoặc tiếp cận. Địa lý của văn học nói riêng, và nghệ thuật nói chung, từ đó, được mở rộng thêm. Và con đường đi vào tác phẩm, như thế, không phải là một con đường mòn, một con đường một chiều. Nó có thể, qua cách viết, cách đọc, cách thẩm thức, lý giải rất chủ quan, mang tính vũ đoán của mỗi cá nhân người viết hay người đọc, biến thành một thế giới.

Viết và đọc đều là những nỗ lực rất riêng tư, chủ quan, vũ đoán và mang đầy tính hư cấu. Phê bình, một nhịp nhảy, một vũ điệu, so với bước đi của cái đọc thông thường, cũng vậy. Nó mang đầy nét hư cấu, chủ quan. Nó cho thấy bản lĩnh hay tài hoa của mỗi người.

Hãy biến những con đường mòn thành một thế giới. Hãy cứ, bằng những nỗ lực rất riêng tư và chủ quan của mình, nới giãn cái biên độ của thế giới ấy ra. Để nó làm thành vũ trụ.

Kẻ viết hay người đọc nào lại không thiết tha muốn hướng về cái vũ trụ ấy.

Tustin Ranch, Calif.

12. VIII. 2009

(Xem lại & nhuận sắc:  tháng IX. 2015)

______________________

Chú thích:

[1] Xem Julia Kristéva, Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil, 1969

[2] Xem Serge Doubrowsky, Pourquoi la nouvelle critique?, Paris: Mercure de France, 1966

[3] Đây chỉ là một so sánh hết sức đơn giản, vắn gọn của tác giả bài này về những lý thuyết khá phức tạp được một số nhà vật lý lượng tử và nhà khoa học nghiên cứu về thần kinh đưa ra. Thật sự, qua nghiên cứu, họ nhìn thế giới, đúng hơn cả vũ trụ này, như một hình ảnh hologram, một vũ trụ toàn ảnh, do chính tâm và ý của con người phóng chiếu ra.

[4] “World”, ở đây, có thể dịch là thế giới, hay thế gian.  Tôi thích từ “thế gian”, cho dù “thế gian” hay “thế giới” thì đều chỉ thẳng vào cái cõi thế này. Sự chọn lựa có lẽ là do liên tưởng. Khi chọn “gian”, có lẽ vô thức đã nhắc tôi nhớ đến những câu như “Thi thị khả giải bất khả giải chi gian” (Thơ nằm trong khoảng có thể giải thích và không thể giải thích được), và “Duy giang thượng chi thanh phong, dữ sơn gian chi minh nguyệt” (Chỉ có gió mát ở trên sông cùng với trăng sáng ở sườn núi—Tô Thức, Tiền Xích Bích Phú). “Gian”, so với "giới", gợi ra ấn tượng về một không gian có tính giới hạn rõ rệt, cụ thể. Nó lại mang tính "thơ mộng" vì một, hai liên tưởng như trên. Đó là một chọn lựa mang tính vũ đoán trong vấn đề đọc, hay dịch.

[5] Facts, sự kiện (có những chỗ được hiểu như "dữ kiện"), là những phát biểu đúng về sự vật (things). "Ghế" là một sự vật; còn mệnh đề "Cái ghế này mầu đỏ" thì đó là (hay có thể là) một sự kiện. Thế gian chỉ bao gồm những “sự kiện” mà ta có thể phát biểu ra bằng câu/mệnh đề. "Thế gian" như chúng ta biết, theo Wittgenstein, chẳng qua chỉ là hoàn cảnh, chỉ giản dị là một tập hợp của những sự kiện được biết—đó chính là "what is the case"—, hơn là những sự vật tách biệt khỏi những gì mà chúng ta có thể nói về chúng. Chính ngôn ngữ đã xây dựng nên hình ảnh và cảm thức của chúng ta về thế giới, về mọi thứ bao quanh chúng ta, cũng như về kinh nghiệm của chúng ta đối với chúng.

[6] Roman Jakobson và những người trong nhóm Chủ nghĩa Tượng trưng về Âm (Sound Symbolism), ngược lại, đã cho rằng quan hệ giữa cái-biểu-đạt (CBĐ) và cái-được-biểu-đạt (CĐBĐ) là thiết yếu, không hề có tính vũ đoán. Luận điểm của nhóm này, đặc biệt của R. Jakobson, có những nét độc đáo. Một khía cạnh của chủ nghĩa tượng trưng về âm, đã khiến Jakobson quan tâm đặc biệt, liên hệ đến các nguyên âm mang mầu sắc ("coloured vowels"). Hiện tượng này chưa được tất cả các nhà ngôn ngữ công nhận, và vẫn còn đang được tiếp tục tranh luận, nghiên cứu (inconclusive and under investigation), cho dù Jakobson đã thử áp dụng nó vào việc bình thơ Mallarmé và đưa ra được một số phát hiện độc đáo. ^{(6 bis)} Việc ông và Claude Lévi-Strauss cùng đọc chung bài thơ Les Chats (Mèo) của Baudelaire cũng vậy. (Dù sao, có thể xem thêm luận văn Describing Poetic Structures: Two approaches to Baudelaire's "Les Chats" của Michael Riffaterre, nhà phê bình nổi tiếng Mỹ, giáo sư đại học Columbia, tác giả của Semiotics of Poetry (Ký hiệu học về Thơ), phản bác Jakobson và Lévi-Strauss). Tuy nhiên, trong việc đọc thơ, nếu biết sử dụng một cách hợp lý những hệ luận của cả hai quan điểm này, về sự liên hệ giữa CBĐ và CĐBĐ, người ta dễ bắt được ý nghĩa và những nhịp đập quan trọng của trái tim thơ. Trong vai trò một nhà ngôn ngữ và một nhà thi pháp, Jakobson đã có nhiều đóng góp đáng kể; nhưng có lẽ một trong những đóng góp nổi bật của ông là, từ sự mở rộng về quan hệ liên tưởng và quan hệ ngữ đoạn của Saussure, phát hiện về trục lựa chọn (the axis of selection) và trục kết hợp (the axis of combination) trong thao tác hoạt động của ngôn ngữ, đặc biệt trong việc sáng tạo và đọc thơ.

[6bis] Xem Arby Ted Siraki, Problems of a Linguistic Problem: On Roman Jakobson's Coloured Vowels, Berlin: Springer Netherland  (Neophilologus, tập 93, số 1, Jan. 2009)

[7] Thường, đối với thơ, người ta áp dụng trục chọn lựa (gắn liền với ẩn dụ) nhiều; với văn, trục kết hợp (gắn liền với hoán dụ).  Nhưng, cả trong văn lẫn trong thơ, khả năng lồng ghép nhuần nhuyễn hai trục và hai thủ pháp này vào nhau để đưa đến những kết quả thẩm mỹ thích đáng là một nghệ thuật. Nó là một dấu chỉ rõ nét của sự sáng tạo.

[8]  Ở đây, chúng ta chỉ tạm nói gọn về vấn đề đọc và phê bình như một quá trình tạo nghĩa, trong đó tính chất vũ đoán của ký hiệu đưa đến những liên nghĩa, hàm nghĩa, đã làm đổ xô lên văn bản một trường nghĩa, có thể nói là vô tận, với những liên văn bản mà người đọc, người phê bình có thể tìm ra trên bản gốc. Chúng ta không đi vào những khía cạnh đặc thù của những lý thuyết về đọc văn bản, như thuyết Hồi ứng của người đọc (Reader Response), hay thuyết Giải cấu trúc/Huỷ tạo (Deconstruction) chẳng hạn. Những vấn đề đó cần được trình bày trong những bài khác.

[9]  Xem Bernard Raffalli, Le Manuscrit de "À l'Ombre des Jeunes Filles en Fleurs", Paris: Laffont, 1998.

[10]  Xem Jean Pierre Richard, Poésie et Profondeur, Paris: Seuil, 1955.

[11] Xem Pierre Macherey, Pour une théorie de production littéraire, Paris: Maspéro, 1966

[12]  Đây là những từ do Roland Barthes sáng tạo ra. Văn học theo dạng lisible, “khả độc”, là loại văn học dễ dãi, không đòi hỏi sự đóng góp của người đọc trong việc tạo nghĩa cho văn bản. Nó là loại văn học biến người đọc thành một con người thụ động và lười lĩnh. Nó tách người đọc ra khỏi người viết. Văn học theo dạng scriptible, “khả tác”, trái lại, là loại văn học đòi hỏi người đọc phải góp sức tạo nghĩa cho văn bản. Nó bắt người đọc phải động não để làm việc và tạo thói quen cho hắn tìm kiếm cái không nói ra trong văn bản. Đọc, với loại văn bản này, là một quá trình tạo nghĩa.

[13]  Xem Trần Đình Sử, Văn Học và Thời Gian, Hà Nội: Nxb Văn Học, 2000.

[14]  Bùi Vĩnh Phúc, Trịnh Công Sơn / Ngôn Ngữ và Những Ám Ảnh Nghệ Thuật, California: Văn Mới, 2005. Tái bản lần thứ nhất tại Việt Nam, bản có bổ sung: Nhà xuất bản Văn Hoá Sài Gòn, 2008. Sau đó là những lần tái bản khác, như lần của nhà xuất bản Trẻ, 2012.