Lại Nguyên Ân

0/ Trước khi vào đề, tôi phải nói ngay rằng trong thực chất, người đã thúc đẩy tôi viết bài này là nhà Việt học người Nga Anatoly Sokolov. Tôi nhớ là anh đã ít nhất một lần nêu với tôi: hiện tượng mà người ta đang gọi chung là “thơ Hồ Xuân Hương” nên được tiếp cận từ góc độ “mặt nạ tác giả”. Tôi hiểu, điều anh nói gắn với cả một hướng nghiên cứu lý giải rất có triển vọng, song, khi ấy tôi còn chưa quên là chính mình từng có một bài viết dài ký bút danh Tam Vị đăng Tạp chí Văn học (số 3/1991)[1] trong đó đã triển khai sự phân tích lý giải dựa trên sự mặc định rằng những sáng tác thuộc hiện tượng kể trên (thơ Hồ Xuân Hương) là chỉ gắn với một con người có thực, một nhân thân xã hội-lịch sử duy nhất.

Tuy vậy, với thời gian, tôi càng thấy hiện tượng trên và những hiện tượng văn học tương tự có thể và cần được tiếp cận và soi rọi từ những góc độ khác.

1/ Có thể tạm thời nói rằng các khái niệm và thuật ngữ liên quan đến điều sẽ bàn tới trong bài này đều là đề xuất của học thuật Nga. Tôi muốn nói đến hai thuật ngữ của giới học giả Nga mà tôi dịch là “mê hoặc” và “mặt nạ tác giả”.

Quả vậy, chữ Nga, “mê hoặc” là мистификация [mistifikacija], “mặt nạ tác giả” là маска авторская [maska avtorskaja], tuy đều có gốc từ Latin, nhưng ở ngành nghiên cứu văn học Âu Mỹ hầu như không thấy sử dụng khái niệm và thuật ngữ tương đương, trong khi đó, theo giới nghiên cứu Nga thì những bậc tiền bối của họ đã nêu ra khái niệm và thuật ngữ này với những kiến giải lý thuyết từ những năm 1910; tất nhiên chất liệu nghiên cứu của họ không chỉ là thực tiễn văn chương Nga mà còn là đời sống lịch sử văn chương nhiều nước khác.

[Ở phương Tây, chỉ đến những năm 1980s, trong các biện giải về chủ nghĩa hậu hiện đại – post-modernism – mới thấy một vài học giả nêu ra khái niệm và thuật ngữ author’s mask  (mặt nạ tác giả), như một phạm trù thi pháp của văn chương hậu hiện đại, chứ không phải một phạm trù xã hội học-văn hóa như vốn có ở thuật ngữ маска авторская của giới học giả Nga][2].

“Mê hoặc” văn chương được dùng để trỏ một loạt biện pháp nghệ thuật-văn hóa với những quy mô khác nhau. Mức rộng nhất, ở cấp độ văn cảnh văn học, “mê hoặc” văn học trỏ trường hợp những tác phẩm mà tác quyền tinh thần (quyền đứng tên tác giả ở tác phẩm) được cố ý gán cho một hoặc những người khác, có thật hoặc hư cấu, hoặc cố ý gán cho sáng tác dân gian. Sự “lừa phỉnh”, “mạo danh” này (đây vốn là một trong những hàm nghĩa của từ mystification) thao túng được, − tức là có hiệu lực thực sự − đối với công chúng và các thiết chế văn học đương thời (nhà xuất bản, giới phê bình…); để đạt được hiệu quả ấy, sự mê hoặc đòi hỏi phải tạo ra được một bút pháp, một văn phong, một kiểu sáng tác nào đó cho “ngụy tác giả” (tác giả giả) kia.

Ta dễ nhận thấy “mê hoặc” ngược với “đạo văn” (plagiat): kẻ ‘đạo văn’ vay mượn (đúng ra là chiếm đoạt) ngôn từ của người khác mà không viện dẫn tác giả, còn người ‘mê hoặc’ thì gán ngôn từ của mình cho kẻ khác. ‘Đạo văn’ là một dạng trộm cắp, trước sau vẫn chỉ là loại hành vi xã hội chứ không thể có ý nghĩa thẩm mỹ, nội dung của nó là chiếm hữu thành quả sáng tạo của người khác; hành vi này cần được xử lý bằng pháp luật hoặc lên án bằng dư luận xã hội. ‘Mê hoặc’ khác xa với loại hành vi vụ lợi đơn thuần, nó tạo ra những hiệu ứng về văn hóa, thẩm mỹ khác thường, vì vậy đã từng được không ít nghệ sĩ theo đuổi, đồng thời cũng được giới nghiên cứu ghi nhận, tìm hiểu như một hiện tượng văn hóa thẩm mỹ.

“Mê hoặc” cũng khác biệt rõ rệt so với “ngụy tác” (falsification): kẻ ngụy tác, tức là làm giả những tác phẩm nào đó (được biết là đã từng có nhưng đã mất, thường là của thời trước) với mục đích trục lợi (chẳng hạn, một bạn hàng của Guttenberg là I. Fust đã bán những bản Kinh Thánh Mainz ở Paris đắt gấp ba lần, mạo xưng rằng đó là theo các bản chép tay), hoặc cố ý xuyên tạc các sự kiện lịch sử hoặc tiểu sử nhân vật lịch sử. (Khỏi phải dẫn chứng tài liệu nước ngoài, giới nghiên cứu ở ta gần đây cũng đã từng va chạm những bản sách được rao là “sách cổ mới phát hiện”, liên quan đến một kiến trúc nhỏ bên hồ Trúc Bạch ở Hà Nội).

Văn chương nhân loại từng trải qua giai đoạn mà công chúng không cần biết các tác phẩm là của ai, của ai cũng chẳng thành vấn đề, vì công chúng sử dụng tác phẩm không phải trả tiền, cũng không buộc phải giữ nguyên trạng ‘văn bản’ như khi được sáng tác ra lần đầu; đó chính là trạng thái của văn chương truyền miệng, − đối với văn chương này phạm trù tác giả không hiện diện, đồng thời ‘văn bản’ cũng không định hình. Bước vào giai đoạn văn chương viết (văn học thành văn, tức là được ghi lại bằng một văn tự nào đấy) cũng thường là lúc các tác phẩm đều gắn với tác giả, việc sử dụng tác phẩm đi liền với trả thù lao, tôn trọng tác quyền (bỏ tiền để mua sách, nêu tên tác giả và tác phẩm khi đối chiếu, trích dẫn, không thay đổi câu chữ của nguyên tác khi sao chép, v.v.). Chính trạng thái tác quyền đã làm nảy sinh những “tác quyền giả mạo”, gồm: mê hoặc (mistification), ký tên giả (pseudonyme), đạo văn (plagiat), ngụy tác (falsification), trong số này, nếu mê hoặc và ký tên giả chỉ làm phức tạp thêm nhưng cũng gây thêm thú vị cho hiện tượng văn chương, thì đạo văn và ngụy tác lại là những xâm phạm và giả trá nguy hại cần phát hiện và phòng chống kịp thời, nếu muốn duy trì trạng thái ổn định cho nền văn chương đã ở vào thời đại của tác giả, tác quyền.

Các học giả Nga nêu ra một số ví dụ về mê hoặc văn chương trong đời sống văn học châu Âu. Chẳng hạn, khoảng năm 1760-63, James Macpherson (1736-96) cho xuất bản những tác phẩm lãng mạn mà ông gán tên tác giả cho bard (ca nhân kiêm thi sĩ) Ossian, thuộc tộc người Celt, tương truyền sống ở Scotland vào thế kỷ III. Một ví dụ khác là nhà thơ Pháp P. Mérimée (1803-70) vào năm 1825, cho xuất bản những vở kịch ký một cái tên bịa đặt là Clara Gazul, nữ diễn viên Tây Ban Nha; năm 1827 ông lại cho xuất bản tập thơ La Guzla, mạo danh là của một nghệ nhân người Serbia tên là Iakinf Maglanovich (sự mạo danh này được tin là thật đến nỗi ở Nga năm 1835 chính thi hào A. S. Pushkin đã tuyển 11 bài từ tập thơ kể trên vào một tập sách do ông soạn nhan đề ‘Những bài ca vùng tây Slave’).

Một loại biểu hiện khác của “mê hoặc”, cũng ở cấp độ văn cảnh văn học, là khi cả một nhóm nhà văn cùng viết và ký bằng một bút danh chung, tạo ra vẻ thống nhất của một “gương mặt”, một “văn phong” duy nhất nào đó. Đây là trường hợp thường xảy ra với các thể tài hài hước, trào phúng, châm biếm, được thể hiện bằng các tiểu phẩm nằm trong những chuyên mục nhất định của ấn phẩm định kỳ (báo chí). Các học giả Nga nêu một ví dụ khá tiêu biểu là, trong những năm 1850-60 ở Nga, dưới bút danh Kozma Prutkov là các tác phẩm đăng trên tờ Sovremennik (Người cùng thời)  của ba nhà văn: Aleksey Konstantinovich Tolstoi (1817-75) cùng hai anh em nhà Zhemchuzhnikov là Aleksey Mikhailovich (1821-1908) và Vladimir Mikhailovich (1830-84). Bút danh chung này được coi như một thứ “mặt nạ” trong sinh hoạt văn hóa, văn học; Kozma Prutkov được thể hiện như một kẻ tầm thường, hẹp hòi, thiển cận, mù mờ, xoàng xĩnh, lại lên mặt là nhà thơ − đã trở nên tiêu biểu cho cả một nước Nga quan liêu thời Nikolai đệ Nhất.[3]

Ở cấp độ hẹp hơn − có thể tạm gọi là cấp độ thi pháp − là khi mê hoặc được sử dụng trong nội bộ từng tác phẩm, mà đặc tính chung là tác giả thực của tác phẩm (con người xã hội có nhân thân thực, làm nghề sáng tác văn học, người đã viết ra tác phẩm ấy) đem gán tác quyền cục bộ cho một số những ai đó (người thật hoặc hư cấu) ở những phần nhất định của tác phẩm. Các phần đó thường được đưa vào tác phẩm theo kiểu ghép dựng, trích dẫn, làm như đó là tư liệu thật (nhật ký, thư từ, thậm chí cả một tác phẩm để lại của người quá cố…). Bạn đọc có thể cảm nhận rõ một kiểu tác phẩm như thế, với bản dịch tiểu thuyết Ông hoàng đen (The Black Prince, 1973)[4] của nữ văn sĩ Anh Iris Murdoch (1919-99), trong đó phần chính của tác phẩm được mặc định như là tự truyện của nhân vật chính, kèm theo cuốn ‘tiểu thuyết’ ấy là các bài viết riêng của mấy nhân vật khác (mà hành động của họ được cuốn ‘tiểu thuyết’ kia mô tả) nói về quan hệ của mình với nhân vật chính; ngoài ra ở đầu và cuối sách còn có ‘lời người xuất bản’ ghi chú việc ‘công bố’ thiên truyện này: người này cho biết mình được nhân vật chính kia trao cho toàn quyền đối với tác phẩm để lại của anh ta.

Chính là để “mê hoặc”, “thao túng” công chúng, nhất là ở cấp độ văn cảnh văn hóa-văn học, các nhà văn đã dùng đến “mặt nạ tác giả”.

“Mặt nạ tác giả”, như ta thấy, là biện pháp chính để thực hiện “mê hoặc”.

Có thể định nghĩa ngắn gọn: “Mặt nạ tác giả” là phương thức mà nhà văn dùng để che giấu nhân thân thật của mình nhằm tạo ra ở độc giả một hình ảnh tác giả khác, − khác với hình ảnh thật, con người thật. Các học giả Nga cho rằng “mặt nạ tác giả” đã được sử dụng trong văn chương Nga từ thế kỷ XIII; sang đầu thế kỷ XIX, “mặt nạ tác giả” như một hiện tượng mỹ học-văn học và văn hóa-nghệ thuật đã được phát triển bởi A. S. Pushkin, là người, − theo xác định của học giả V. I. Tjupa, − trong “Những câu chuyện của ông Belkin” , đã phát triển “biệt danh (pseudonyme) thành cả một hình tượng nghệ thuật”.[5] Nhóm nhà văn đứng sau cái tên  Kozma Prutkov kể trên cũng sử dụng nó như “mặt nạ tác giả” theo cách thức tương tự. Ở đầu thế kỷ XX, “mặt nạ tác giả” được ưa dùng trong bộ phận văn học được xem là “thế kỷ Bạc” của văn chương Nga (tức là mức phồn vinh chỉ xếp sau “thế kỷ Vàng”: văn chương Nga thế kỷ XIX), bộ phận này phát triển gắn với xu hướng tiền phong, hiện đại chủ nghĩa (modernizm); những năm cuối thế kỷ XX lại thấy “mặt nạ tác giả” được sử dụng trong sáng tác của các nhà văn Nga như N. Glazkov, Ven. Erofeev, O. Grigoriev, V. Pelevin.

Về mặt lý thuyết, người ta cho rằng hồi thập niên 1910 ở Nga đã xuất hiện những ý đồ đầu tiên, ví dụ của M. A. Voloshin, nhằm lý giải “mặt nạ tác giả”. Sau đó, chính Ju. N. Tynjanov đã đề nghị xem hình tượng tác giả như là “mặ nạ”. Lý luận độc đáo về “mặt nạ tác giả” đã hiện diện trong những bài báo của nhà phê bình I. A. Gruzdev, một người gần gũi với “Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ’ (OPOJaZ, Petrograd, 1910) và trường phái hình thức Nga. Từ đầu những năm 1920, quan niệm “mặt nạ tác giả” đã được hiệu chỉnh bởi M. M. Bakhtin, ông xem “mặt nạ tác giả” là một trong những dạng thức quan hệ qua lại giữa tác giả và độc giả, giữa tác giả và nhân vật. Vào nửa cuối thế kỷ XX, mỹ học chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernizm) có một sự lý giải khác hẳn về “mặt nạ tác giả”: xem nó là nguyên tắc kiến tạo của văn phong trần thuật ở văn chương hậu hiện đại. Ở văn xuôi hư cấu hậu hiện đại Âu Tây, theo nhận xét của nhiều nhà nghiên cứu, “mặt nạ tác giả” có khi lại còn quan trọng hơn so với chính tác giả. Sở dĩ có tình trạng ấy, vẫn theo các nhà nghiên cứu Nga, là do chỗ, chiều hướng phát triển văn hóa-nghệ thuật nhân loại từ vài thế kỷ trở lại đây, − dưới các dấu hiệu của những xu hướng barocco, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện đại, − đã làm gia tăng cái cảm quan xem thế giới như là sự sáng tạo ngôn ngữ. Khi mà những “mê hoặc văn chương” nghiêng hẳn về phía đùa cợt, diễu nhại thì các tác giả dường như cũng không yêu cầu độc giả phải tin vào tính “đích thực” của họ; nói cách khác, độc giả không cần phải tin rằng tác giả của những tác phẩm, nhất là tác phẩm hậu hiện đại, là những con người có thực.

Trở lên là sự thuyết minh vắn tắt về các khái niệm “mê hoặc văn chương” và “mặt nạ tác giả”.

2/ Theo tôi nhận xét, có không ít hiện tượng văn học sử Việt Nam có thể được soi rọi dưới ánh sáng của các quan niệm về “mê hoặc văn chương” và “mặt nạ tác giả”.

Văn học trung đại Việt Nam thường mới chỉ được giới nghiên cứu chúng ta tiếp cận ở dạng các văn bản tĩnh tại, chưa hoặc ít được tiếp cận ở phương diện đời sống văn chương. Có thể do chỗ dạng thức tồn tại của văn học trung đại của ta không gắn bó với quy chế công bố tác phẩm, với thị trường sách, cho nên cũng không tạo ra cơ hội để các tác giả có dịp gây sự chú ý đặc biệt cho công chúng về tác phẩm mới ra mắt của mình. Nhưng nói như vậy có lẽ vẫn chỉ là nhìn bề ngoài, là vì nếu tìm hiểu đời sống văn nghệ thời xưa qua các mẩu giai thoại để lại, ta sẽ thấy nhiều dấu tích khiến giới nghiên cứu cần suy xét kỹ hơn, ta sẽ thấy các văn nhân thi gia tuy không là chuyên nghiệp (không sống bằng thu nhập từ việc bán các sản phẩm của sáng tác văn chương) song thường vẫn tìm dịp biểu lộ tài nghệ hơn người của mình.

Bước vào thế kỷ XX, ở Việt Nam đã phổ biến kỹ nghệ in hoạt bản (in bằng các con chữ rời), tiên tiến hơn hẳn lối in khắc ván, tạo thuận lợi cho việc nhân bản các văn bản viết; cùng với nghề in đã tiên tiến hơn ấy là sự xuất hiện và dần dần phồn thịnh của nghề làm báo (sản xuất ấn phẩm định kỳ: hàng ngày, hàng tuần, hàng tháng) và nghề xuất bản (sản xuất ấn phẩm không định kỳ), − đây là hai thiết chế (institutes) kinh tế-xã hội cho đời sống văn học của người Việt ở thời đại mới, trên nét lớn, ngang bằng với điều kiện tồn tại của đời sống văn học ở thế giới đương thời. Từ đây định hình kiểu giao tiếp giữa công chúng với các tác giả văn học chủ yếu thông qua sản phẩm in (tờ báo, cuốn sách). Khác hẳn tính trực tiếp của giao tiếp giữa khách văn chương và công chúng trong các khách thính nhỏ trước kia, quan hệ giữa tác giả và công chúng từ đây mang tính gián tiếp rõ rệt. Công chúng chỉ biết tác phẩm, ít biết tác giả. Nói cho đúng, độc giả chỉ biết tác giả qua mấy ký tự biểu hiện tác quyền in trên bìa sách, gắn với tên tác phẩm. Mà với những ký tự ấy, độc giả không thể khẳng định được đấy là họ tên một người có nhân thân thật hay chỉ là một bút danh quy ước. Tính chất gián tiếp của quan hệ giữa công chúng và tác giả này khiến phía sản xuất (hãng xuất bản, chủ báo, tác giả) có nhiều khoảng tối để xử lý và đưa ra (hoặc chậm đưa ra) hình ảnh tác giả, thông tin về tác giả, nếu việc đó có thể đưa tới một vài ảnh hưởng khác với thông thường.

Một sự việc như nhân thân thật của người phụ nữ ký tên T. T. Kh. dưới hai bài thơ đăng báo Tiểu thuyết thứ bảy ở Hà Nội hồi 1937-38 vẫn giữ được tính bất định của mình trong sự tiếp nhận của công chúng đến tận 70-80 năm sau, cho thấy sự thành công của một màn “mê hoặc văn chương” khá điệu nghệ của một nhóm thi sĩ hồi tiền chiến.

Một sự việc nhỏ như chuyện ở Sài Gòn hồi 1959-60 xuất hiện cuốn ‘Người Việt cao quý’  ký bút danh Pazzi, tỏ ra là của tác giả nước ngoài, về sau trong giới cầm bút mới dần dần biết đó là cuốn sách của một nhà văn người Việt, − đó rõ ràng là một ca “mê hoặc” bằng “mặt nạ tác giả”; việc dùng bút danh giống tên người Âu Tây ở đây hẳn là không nằm ngoài mục đích kích thích lòng tự tôn dân tộc nơi công chúng đồng bào mình.

Ở cộng đồng văn nghệ miền Bắc hồi những năm 1960-70 có sự xuất hiện một loạt tác phẩm được thông tin là “từ miền Nam gửi ra” với những cái tên tác giả lần đầu được biết đến, như Huỳnh Minh Siêng[6], Trần Hiếu Minh, Nguyễn Thi, Anh Đức, Phan Tứ, Nguyễn Trung Thành, v.v. − hàng chục cái tên tác giả như thế, mãi đến sau tháng 4/1975 mới được “bật mí” công khai là những tên tuổi mà công chúng miền Bắc quen biết từ lâu: Lưu Hữu Phước, Nguyễn Văn Bổng, Nguyễn Ngọc Tấn, Bùi Đức Ái, Lê Khâm, Nguyên Ngọc, v.v. Còn trước tháng 4/1975, mức độ bí mật của việc này (bí mật về sự liên hệ với những tên tác giả thật mà công chúng đã biết) thuộc loại bí mật thời chiến. Sự kiện này có thể được hiểu như một “mê hoặc” tầm cỡ lớn, với sự tham gia, sự tuân thủ của hầu hết các thiết chế văn nghệ (báo chí, nhà xuất bản, đoàn nghệ thuật…) ở quy mô quốc gia.

Bản thân tác giả ‘Nước non ngàn dặm’ cũng đã phải dùng đến biện pháp “mê hoặc” này. Nhà thơ Tố Hữu đầu năm 1973 đi một chuyến công du khắp vùng giải phóng miền Nam, từ Quảng Trị, Gio Linh vào đến Lộc Ninh, đông Nam Bộ, trở ra vượt Bù Gia Mập, Cao Lê, qua Tây Nguyên về Bắc, ghi lại bằng thơ khá chi tiết và nhiều xúc cảm về các chặng hành trình, nhưng cuối cùng lại thêm đoạn kết 6 câu, nói với bạn đọc rằng chuyện hành trình kể trên đây hình như chỉ là giấc mơ, khi mà tác giả đang ở khu nghỉ mát Tam Đảo ở miền Bắc:

Bàng hoàng như giữa chiêm bao

Trắng mây Tam Đảo tuôn vào Trường Sơn

Dốc quanh sườn núi mưa trơn

Tưởng miền Nam đó chập chờn hôm mai

Đường đi… hay giấc mơ dài?

Nước non ngàn dặm nên bài thơ quê.

Vì sao lại cần “mê hoặc” rằng hình như đây chỉ là giấc mơ? Vì chuyến đi diễn ra ngay sau Hiệp định Paris 1973, tác giả đang là một quan chức của miền Bắc, cần tỏ ra tuân thủ Hiệp định, càng không nên khoe về chuyến đi trên vùng đất miền Nam, và đây cũng là cách tuân thủ kỷ luật phát ngôn của tác giả. Từ tháng 4/1975 trở đi, điều ấy mới khỏi cần giữ kín.

Nếu các ví dụ nêu trên mới chỉ cho thấy “mê hoặc” được dùng với những mục đích lớn, thì cũng có những ví dụ khác, cho thấy “mê hoặc” được dùng với mục đích riêng tư thông thường. Hồi năm 1962, tòa soạn báo ‘Văn học’ ở Hà Nội nhận được bài thơ “Gửi Khơ-tu” ghi tên tác giả là “Maladeiy Angxutun (dân tộc Khơ-tu)”, báo đã đăng ngay không chút ngần ngại (Văn học, s. 225, ngày 16/11/1962); ngay sau khi báo đăng, các sinh viên khoa Ngữ văn Đại học Tổng hợp Hà Nội phát hiện tác giả bài này là một người Kinh, tên Nguyễn Xuân Tùng, đang là sinh viên năm thứ 2 cùng khoa với họ; họ đã tổ chức phê bình sinh viên này trong chi đoàn và chi hội sinh viên rồi thông tin đến tòa soạn để báo Văn học đính chính cho bạn đọc biết đây không phải tác phẩm của một nhà thơ thiểu số Tây Nguyên (V.H., Một việc làm không tốt // Văn học  s. 238, ngày 15/2/1963, tr. 15); từ đó trở đi, bài thơ này dù đưa in vào sách nào cũng đều ghi tác giả là Xuân Tùng. Việc sinh viên này khi đó mạo nhận là một người thiểu số Tây Nguyên, rõ ràng chỉ nhằm khiến cho tòa soạn tờ báo dễ dàng và sẵn sàng đăng bài cho mình hơn mà thôi.

Tất nhiên, “mê hoặc” dạng riêng tư này có thể nhắm những mục đích không quá thực dụng. Cho đến thập niên đầu thế kỷ XXI, cộng đồng văn chương Việt Nam mới giải thêm được vài ẩn số về tác giả một loạt tác phẩm từng xuất hiện những năm 1950-60; rõ nhất là 2 trường hợp: Cầm Giang và Ngọc Anh. Những bài thơ xuất hiện trong kháng chiến chống Pháp như “Em tắm” (được nêu tên tác giả là Cầm Vĩnh Ui), “Nhớ vợ” (được nêu tên tác giả là Bạc Văn Ùi), sau hơn nửa thế kỷ, mới được xác định đều là sáng tác của một tác giả: nhà thơ Cầm Giang, người dân tộc Kinh, họ tên thật Lê Gia Hợp (2/5/1931 – 29/6/1989), quê thôn Nguyệt Viên, xã Hoằng Quang huyện Hoằng Hóa tỉnh Thanh Hóa, vốn cũng là tác giả những bài thơ nổi tiếng do được phổ nhạc: “Núi Mường Hung, dòng sông Mã”, “Em là con gái châu Yên”. Vì sao tác giả thật lại công bố sáng tác của mình dưới những cái tên giả? Theo những bè bạn thuật lại, tác giả không muốn để những sáng tác tâm đắc của mình nằm yên trong sổ tay, nhưng lại hiểu rằng nếu không gán cho những bài thơ ấy những cái tên tác giả… “giả”, nhất là những cái tên thuộc dân tộc thiểu số, thì các bài thơ ấy có thể bị kết tội, theo những kiểu cách đã quen, chẳng hạn “lãng mạn tiểu tư sản”, “thiếu lập trường giai cấp”…[7] Trong khi đó, những bài thơ công bố trên báo chí văn nghệ Hà Nội những năm 1957-58 mà theo lời giới thiệu thì chúng chỉ là bản dịch những bài ca của các dân tộc Tây Nguyên, trong số này nổi bật nhất là “Bóng cây kơ-nia”, thì chỉ đến rất gần đây mới xác định được chắc chắn rằng đấy là những sáng tác của chính Nguyễn Ngọc Anh (1932-1965), người đã chỉ tự coi mình là dịch giả các bài thơ ấy. Lý do việc thoái thác tác quyền ở đây chắc hẳn không phải sự sợ sệt về những hậu quả do công bố tác phẩm, trái lại đó có thể là do dụng ý nhấn mạnh tác động tinh thần của những tác phẩm ấy đối với phong trào đấu tranh thống nhất đất nước.[8]

Mấy ví dụ trên cho thấy “mê hoặc văn chương”, “mặt nạ tác giả” không hề là những thứ xa lạ trong đời sống văn học ở Việt Nam thế kỷ XX, thậm chí đến gần đây.

3/ Sự hiện diện “mặt nạ tác giả” trong văn chương cho thấy có rất nhiều điều thú vị ẩn sau việc sử dụng bút danh, không chỉ trong văn chương mà còn là trong hoạt động báo chí, văn hóa nói chung.

Ở thế giới cận-hiện đại, thậm chí từ cổ-trung đại, mỗi cá thể người được “đánh dấu” bằng một cái tên; tên cá thể còn được xác định thêm bằng thuộc tính các dòng họ, địa phương, v.v.; tập quán đặt tên và khai sinh cho thấy dấu hiệu bằng ngôn ngữ văn tự được nhân loại coi trọng, xem nó như “cái biểu đạt” cho một cá thể người trong mọi hoạt động xã hội và cá nhân mà nó sẽ trải qua trong suốt cuộc đời. Thế nhưng đối với không ít người, chỉ một cái tên dường như là còn quá ít để sống và hoạt động trong đời, bởi vậy bên cạnh họ tên chính, tức là họ tên khai sinh, người ta còn có những tên khác, sẽ được gọi là bí danh (tên bí mật, chỉ lưu hành trong nhóm hẹp), bút danh (tên để ký dưới các bài viết), thậm chí cả hỗn danh, tục danh… Ở Việt Nam từ xưa, bộ phận cư dân gắn với học vấn Nho giáo từng biết đến những dạng tên cho một con người, ngoài tên khai sinh còn có tên chữ (tự), tên hiệu…; còn ở xã hội đô thị của người Việt vài ba chục năm trở lại đây lại thông dụng loại tên sữa (thằng Tồ, con Ỉn…) dùng để gọi trẻ em trong phạm vi thân gần, gia đình, thay vì gọi bằng tên khai sinh…

Trở lại việc sử dụng tên trong hoạt động văn chương, văn hóa. Ta đều thấy những người tham dự các hoạt động báo chí, văn chương thường dùng nhiều tên để ký dưới các loại bài báo hoặc sách của mình.

Ở nền văn học bằng chữ quốc ngữ thời đầu, các nhà văn hầu hết đều xuất thân Nho học, họ viết báo với những cái tên vốn có của mọi nhà nho; tên chính thường dùng để ký dưới các bài luận (tiểu luận, chính luận) nghiêm túc, còn tên hiệu, tên chữ để ký dưới các bài tản văn, nhàn đàm. Chẳng hạn, họ tên chính của Phạm Quỳnh được dùng như bút danh chính, cạnh đó là các bút danh Thượng Chi, Hồng Nhân. Cũng có những người là nhà nho, lại viết truyện, ví dụ Nguyễn Bá Học, nhưng hầu như không dùng bút danh nào khác ngoài họ tên chính. Song, trường hợp ấy là khá hiếm. Số đông người tham gia viết báo ứng xử theo cách dùng nhiều bút danh. Nguyễn Văn Vĩnh không chỉ dùng họ tên chính, tên chữ, tên hiệu, mà còn tự đặt thêm những biệt danh Tông Gia, Lang Gia, Mũi Tẹt Tử, Đào Thị Loan. Huỳnh Thúc Kháng không chỉ dùng họ tên chính và tên chữ Giới Sanh, tên hiệu Mính Viên mà còn tự đặt thêm nhiều biệt danh: Sử Bình Tử, Tha Sơn Thạch, Khỉ Ưu Sinh, Xà Túc Tử, Xích Tùng Tử, Thức Tự Dân, Hải Âu, Ngu Sơn, Khách Quan…

Vì sao phải dùng nhiều tên gọi, nhất là đặt thêm các biệt danh? Có lẽ là vì người cầm bút nhận thấy việc này có một sự tiện lợi nào đấy. Ví dụ như khi tranh biện, đính chính những tình tiết, sự việc được coi là nhỏ.

Chẳng hạn, Huỳnh Thúc Kháng và Phan Khôi là hai người thân quen nhưng có rất nhiều khác biệt về tư tưởng học thuật. Hồi năm 1931, trên tờ ‘Tiếng dân’ ở Huế, họ Huỳnh dưới bút danh X.T.T. lên tiếng trách ai kia đã tỏ ra tán đồng một nhận xét của người nước ngoài theo đó thì kẻ sĩ người Việt rất ham làm thơ tuy số đông làm không thành câu (‘bất thành cú’); khi ấy Phan Khôi ở Sài Gòn, đọc báo biết chính là họ Huỳnh trách mình, bèn viết (dưới bút danh Thông Reo, trong mục hài đàm ‘Những điều nghe thấy’ của nhật báo ‘Trung lập’) rằng mình có quen sơ “ông Phan” [= Phan Khôi], ông có kể cho mình là chính cụ Huỳnh có thi tập thời trẻ, gửi ông Phan giữ khi cụ bị đày ra Côn Đảo; rủi bị khám nhà, ông Phan phải đốt tập thủ cảo ấy; lúc cụ Huỳnh trở về, được nghe báo tin ấy cụ bèn tỏ lời cảm ơn vì bây giờ nghĩ lại cụ thấy trong tập ấy nhiều bài dở quá! Đọc bài báo ấy, X.T.T. của Tiếng dân bèn đáp lại rằng mình có quen ‘cụ Huỳnh’ [= Huỳnh Thúc Kháng], cụ bảo chuyện ông Phan nói ấy là có thật, nhưng cụ nói thêm: ông Phan còn chưa kể chuyện xướng họa với cụ Huỳnh trong nhà tù Quảng Nam, khi đó ông Phan có đặt một câu rất dở![9]

Ở cuộc đọ bút này, rõ ràng cả hai nhà văn họ Huỳnh và họ Phan đã lôi đến chuyện riêng chỉ hai người biết với nhau ra; việc này sẽ thành chuyện xô xát xích mích to nếu họ dùng đầy đủ 2 họ tên chính Huỳnh Thúc Kháng – Phan Khôi, nhưng cả hai đều dùng biệt danh, lại đăng bài trong các mục hài đàm, nhàn đàm nên mức đụng độ được giảm thiểu rõ rệt, lại cũng thích hợp với tính chất cuộc va chạm, vì đây không phải đề tài xứng đáng cho một bút chiến thực thụ. Trong vụ việc này, sử dụng biệt danh là biện pháp đắc sách nhằm giảm sốc cho sự va chạm, vì nếu để nó diễn ra dưới hai cái tên Huỳnh Thúc Kháng – Phan Khôi thì đó sẽ là va chạm giữa hai đơn vị có trọng lượng lớn trên đàn ngôn luận đương thời. Biệt danh (thực chất là “tên giả”) ở đây có tác dụng che giấu rõ rệt, – che giấu nếu không toàn bộ thì cũng là che đỡ: X.T.T. và Thông Reo che đỡ bớt độ nghiêm trọng nếu phải dùng chính danh Huỳnh Thúc Kháng – Phan Khôi.

Chính nhà văn Đặng Thai Mai cũng có lúc phải tự giấu mình dưới bút danh Thanh Bình để lên tiếng trên tạp chí ‘Tiên phong’ của Văn hóa cứu quốc hồi 1945 phê phán cuốn “Tương lai văn nghệ Việt Nam” của Trương Tửu. Sự thể là Đặng Thai Mai cách đó chưa lâu còn làm việc với nhóm Hàn Thuyên của Trương Tửu, có sách in trong tủ sách Hàn Thuyên, cho nên nếu đứng họ tên thật ở bài phê bình ấy thì hơi bất tiện mà cũng không hay, ít nhất cũng làm giảm hiệu lực của sự phê phán, ngay ở phương diện thuần lý tính. Bút danh (chữ Pháp pseudonyme, tức là tên giả) trong trường hợp này rõ ràng là “mặt nạ” che giấu con người thật của tác giả.

Như vậy, việc dùng bút danh, biệt danh trong hoạt động công bố tác phẩm báo chí, sách in rõ ràng đem theo tác dụng che giấu hoặc che bớt sự liên hệ công nhiên với họ tên chính. Từng bài báo, cuốn sách dù sao cũng chỉ gắn với một hành vi cụ thể trong tình huống cụ thể, trong khi đó họ tên chính vốn biểu thị toàn bộ tư cách con người, cả về xã hội, công dân, trí năng, sáng tạo... Trong nghiên cứu văn học và trong thực tiễn xuất bản và báo chí văn học ở Việt Nam gần đây đã có sự phân biệt tác gia và tác giả: Nói “tác gia” là nói đến một con người xã hội cụ thể với đầy đủ nhân thân và hoạt động xã hội, trong đó hoạt động chính được đề cập là trứ thuật, sáng tác; trong khi đó, nói “tác giả” là chỉ nói đến việc đứng tên tác quyền ở những tác phẩm cụ thể, gắn với những tác phẩm cụ thể khi công bố.

4/ Cũng trong phạm vi khái niệm “mặt nạ tác giả”, một loại hiện tượng nên xem xét là khi một biệt danh (một “mặt nạ tác giả”) được một số nhà văn nhà báo dùng chung. Giới học giả Nga đã nêu trường hợp cái tên Kozma Prutkov dẫn trên. Ở thực tế báo chí Việt Nam, tôi cũng đã thấy không ít trường hợp tương tự.

Chẳng hạn, khoảng năm 1928, chủ nhiệm ‘Đông Pháp thời báo’  ở Sài Gòn là Diệp Văn Kỳ đặt ra mục hài đàm “Câu chuyện hằng ngày”; ban đầu bài trong mục ký tên người viết cụ thể từng kỳ, ví dụ Đào Trinh Nhất viết thì ký Quán Chi, Bùi Thế Mỹ viết thì ký Phiêu Linh, Phan Khôi viết thì ký C. D., v.v. Sau đó mục này trở nên ổn định, kéo luôn sang tờ Thần chung (1929-30) cũng của chủ nhân này, tên ký dưới mục cũng trở nên xác định: chỉ một Tân Việt, dù có tới ba người tham gia viết: bên cạnh chủ nhiệm Diệp Văn Kỳ và chủ bút Nguyễn Văn Bá, chính trợ bút Phan Khôi mới là người viết chủ yếu cho mục này, khởi đầu công việc viết tiểu phẩm trong đời viết báo của ông, khiến ông trở thành một trong những columnist danh giá nhất của làng báo tiếng Việt đầu thế kỷ XX. Hâm mộ văn tiểu phẩm đương thời ở báo chí Pháp của George de Fourchardière và Clément Vautel, chính Phan Khôi đã viết ra, trong suốt cuộc đời viết báo của mình, trên dưới ngàn bài tiểu phẩm; ông cũng là người có những phác họa tức thời về tính chất của “mặt nạ tác giả” – mô tả nó như là kẻ ‘hữu danh vô thiệt’, kẻ ‘không có giấy căn cước’… Biệt danh Tân Việt do người khác đặt ra và Phan Khôi cũng chỉ viết dưới cái biệt danh đó trong vài năm. Từ giữa 1930, ông tự đặt biệt danh Thông Reo với chuyên mục ‘Những điều nghe thấy’ để viết cho nhật báo Trung lập, duy trì đến tận khi báo này bị đóng cửa (30/5/1933). Chính Phan Khôi đã muốn giữ biệt danh Thông Reo cho riêng mình, yêu cầu những cây bút khác khi đăng bài trong mục của mình phải ký tên khác, song có lúc ông cũng đã phải tự “xé rào”, ngầm chấp nhận cho Nguyễn An Ninh viết dưới bút danh này, hồi tháng 5 – tháng 6/1932, để tranh cãi về “Hội chợ phụ nữ”, và từ khoảng tháng 3 đến tháng 5/1933, khi họ Nguyễn trở thành đồng chủ nhân tờ báo, dùng tờ báo để vận động cho liên danh lao động trong cuộc bầu Hội đồng thành phố Sài Gòn, còn Phan Khôi thì về quê rồi ra Bắc.[10] Phải gần 10 năm sau, khoảng 1940-42, Phan Khôi mới có dịp tái xuất hiện dưới biệt danh Thông Reo ở chuyên mục ‘Chuyện hàng ngày’ trên tờ Dân báo ở Sài Gòn; rồi đến 1956 trên tuần báo ‘Văn nghệ’  ở Hà Nội, Phan Khôi lại làm sống lại biệt danh Tơ-hông-re-o, dù chỉ đăng được chừng bốn năm kỳ.

Qua trường hợp một nhà báo như Phan Khôi can dự vào các biệt danh, nhận xét mà tôi muốn nêu lên là hiện tượng nhiều người viết dưới cùng một biệt danh không phải là chuyện hiếm ở làng báo Việt Nam xưa nay. Vậy có phải mọi biệt danh đều nên coi là những “mặt nạ tác giả”? Theo tôi, việc nhận định mức độ trở thành “mặt nạ tác giả” tùy thuộc ở mức độ che giấu sự liên hệ giữa biệt danh với người thực sự làm ra tác phẩm. Khi được dùng chung cho từ hai người viết trở lên, biệt danh cần được xem là “mặt nạ tác giả”.

5/ Còn một loại hiện tượng nữa, “mặt nạ tác giả” được dùng cho một loạt sáng tác có chung quy tắc cách điệu hóa. Những sáng tác mà nay đang được gọi chung là thơ Hồ Xuân Hương có lẽ cần được xem là thuộc loại này.

Để thấy rõ hơn, ta hãy nhắc đến vài hiện tượng tương tự nhưng xảy ra gần đây hơn, hầu như ở ngay thời của chúng ta. Thơ Bút Tre xuất hiện ở miền Bắc hồi những năm 1960, được giới làm thơ nhại theo, do người ta nhận ra nét ngộ nghĩnh của nó; sự nhại thơ ấy dần dần làm hình thành một vài quy tắc “thi pháp” của kiểu thơ này: phải ngộ nghĩnh trong cấu tứ, và nhất là phải có những từ bị “vắt dòng” kiểu như “Hoan hô đại tướng Võ Nguyên / Giáp ta thắng trận Điện Biên oai hùng…”, tức là đã có quy tắc cách điệu hóa.

Một hiện tượng khác là “thơ chân dung nhà văn” của Xuân Sách; nó được khởi lên hồi những năm 1970 ở cộng đồng cầm bút tại nhà số 4 Lý Nam Đế (trụ sở ‘Văn nghệ quân đội’); đến những năm 1990 bắt đầu xuất hiện những bài mô phỏng của các tay bút khác; một quy tắc “thi pháp” chân dung nhà văn hình thành: lời thơ phải được dệt bằng tên các tác phẩm của nhà văn ấy, phải phác họa được đôi nét diện mạo tinh thần, sáng tác của nhà văn ấy…

“Đường chúng ta đi trong gió lửa / Còn ước mơ chi những cánh buồm / Từ thuở tóc xanh đi vỡ đất / Bạc đầu sỏi đá chửa thành cơm’” (về H. T. T., với các tên tác phẩm: “Đường chúng ta đi”, “Trong gió lửa”, “Những cánh buồm”,…).

Chính hai hiện tượng phát triển trước mắt chúng ta kể trên, – nên được xem như kết quả của một quá trình truyền thừa trong tâm thức sáng tạo ngôn từ của người Việt, – đã cung cấp mã khóa để hiểu ngược về những hiện tượng văn chương quá khứ, như hiện tượng được gọi chung là thơ Hồ Xuân Hương.

Tôi nhớ, chính nhà nghiên cứu Đỗ Văn Hỷ, hơn một lần, từng nói với tôi rằng, những thơ ta gọi là thơ Hồ Xuân Hương ấy là do những Hồ-Xuân-Hương-đực làm ra! Tất nhiên không phải chỉ có một nhà nghiên cứu nghĩ như vậy tuy hầu như chưa ai nêu nhận xét ấy lên mặt giấy. Thiết nghĩ, hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương vẫn có thể và cần được tiếp cận trên hai hướng; một là hướng xác lập tác giả với những kết quả tìm tòi rõ rệt hơn về nhân thân, với những bóc tách và phân lập trong toàn bộ những tác phẩm hiện vẫn được gán cho tác giả này. Hướng thứ hai là nghiên cứu phân tích để xác định nguyên tắc cách điệu hóa chung của tất cả những tác phẩm này, đồng thời phân lập chúng thành những nhóm tác phẩm khác nhau về thời đại xuất hiện, tức là cho thấy chúng không thể do cùng một tác giả làm ra, song lại có chung những nét nhất định do tuân thủ cùng một nguyên tắc cách điệu hóa. Kết quả cuối cùng có thể là sẽ phân lập được thành hai nhóm: nhóm những bài thơ của một nữ sĩ Hồ Xuân Hương thực thụ, và cạnh đó là nhóm những sáng tác theo kiểu Hồ Xuân Hương, tức là, – diễn đạt theo thuật ngữ mượn của giới nghiên cứu Nga – có một nhóm những tác phẩm nấp sau “mặt nạ tác giả” Hồ Xuân Hương.

Ý tưởng trên đây, tôi không có tham vọng khai triển, chỉ xin nêu vắn tắt như một gợi ý với các bạn nghiên cứu.

14/12/2009

(bổ sung, 12/11/2011)

Đã in trong cuốn Tìm lại di sản, tiểu luận-phê bình của Lại Nguyên Ân, Nxb. Văn hóa Văn nghệ, Tp. HCM., 2013, tr. 58-82.

[1] Tam Vị: Tinh thần phục hưng trong thơ Hồ Xuân Hương // Tạp chí Văn học, Hà Nội, 1991, s. 3, tr. 21.

[2] Xem mục từ “Mặt nạ tác giả” trong cuốn: “Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX”, nguyên bản tiếng Nga do I.P. Ilin và E.A. Tzurganova chủ biên, bản dịch của Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân, Hà Nội: Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003, tr. 405-408.

[3] Xem các mục từ mistifikatija [= mê hoặc] do L. I. Timofeev và S. V. Turaev soạn trong Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn học  (Slovar’ literaturovedcheskikh terminov, Moskva: ‘Prosveschenie’ 1974, tr. 218); mục từ mistifikacii literaturnye  [= văn chương mê hoặc] do A. L. Grisunin soạn trong Từ điển bách khoa văn học  (‘Literaturnyj Enciklopedicheskij slovar’, Moskva: Sov. Enc. 1987, tr. 222) và do I. L. Popova soạn trong sách ‘Bách khoa văn học, thuật ngữ và khái niệm’  (Literaturnaja Enciklopedija terminov I ponjatja, Moskva: NPK ‘Intelvak’ 2001, cột 553 - 555).

[4] Iris Murdoch, Ông hoàng đen, bản dịch của Vũ Đình Bình, Hà Nội: Nxb. Hội Nhà văn, 1998.

[5] Boldinskie chtenija’, Gorki, 1983, tr. 70.  Chuyển dẫn từ: O. E. Osovskij, ‘Maska avtorskaja’ // Literaturnaja Enciklopedija terminov I ponjatja, Moskva: NPK ‘Intelvak’ 2001, cột 553 - 555.

[6] Riêng về bút danh Huỳnh Minh Siêng, sau này chính nhạc sĩ Lưu Hữu Phước cho biết: ông tự đặt là Huỳnh Minh Liêng (bút danh cho bài hát “Giải phóng miền Nam”) nhưng khi gửi ra miền Bắc thì chữ L (hoa) bị đọc lầm là S (hoa), “Liêng” thành “Siêng”, và được phổ cập vào công chúng. Tức là chính cái tên bị đọc sai này (Huỳnh Minh Siêng) mới đi vào lịch sử văn nghệ.

[7] Xem các bài: Hoàng Quảng Uyên: Ẩn số Cầm Giang // Nhà văn, H., s. 4/2009;

Lò Ngân Sủn: Ngậm ngùi ẩn số Cầm Giang // Thơ, H., s. 7/2009;

Nguyễn Giang: Một lần gặp nhà thơ Cầm Giang // Thơ, H., s. 10/2009;

Văn Đắc: Tạ lỗi với Cầm Giang // Văn nghệ, H., s. 48 (28. 11. 2009);

Đỗ Hàn: Người thầy học cũ // Thơ, H., s. 1/2010;

Đỗ Hữu Lực: Cầm Giang, đời thơ “Em tắm” // sgtt.vn, 20.9.2010 [chú thích bổ sung, 12/11/2011]

[8] Xem cuốn: Nhà thơ đã sinh ra cây kơ-nia, Đà Nẵng: Nxb. Đà Nẵng, 2000; và các bài: Nguyễn Nhã Tiên: Tâm tình với “bóng cây kơ-nia” // Thanh niên, Tp.HCM., 24/7/2010;  [chú thích bổ sung, 12/11/2011]

[9] Xem chi tiết: Lại Nguyên Ân: Khoác mặt nạ để tranh cãi về thơ // Thể thao & Văn hóa, 10/2/2009. Bài Phan Khôi đăng Trung lập 8/7/1931, hai bài của X.T.T. đăng Tiếng dân tháng 6/1931 và 18/7/1931; xem trong: Phan Khôi, Tác phẩm đăng báo 1931, trên trang: http://lainguyenan.free.fr/phankhoi

[10] Chi tiết về việc này được trình bày rõ trong lời dẫn sách: Phan Khôi, Tác phẩm đăng báo 1933-34 / Lại Nguyên Ân sưu tầm biên soạn; sách chưa xuất bản.