Nguyễn Man Nhiên

Khám phá chiều sâu triết học và mỹ học trong thế giới hội họa đầy nghịch lý của René Magritte (1898–1967), họa sĩ người Bỉ và là một trong những nhân vật trung tâm của Chủ nghĩa Siêu thực (Surrealism). Tuy gắn bó về mặt lịch sử với phong trào này, Magritte đồng thời cũng là một trường hợp đặc biệt: ông không chỉ mở rộng biên giới của hội họa, mà còn sử dụng hình ảnh như một phương tiện tư duy, nhằm chất vấn những giả định nền tảng về tri giác, ngôn ngữ và thực tại.

Khác với Salvador Dalí hay Max Ernst – những nghệ sĩ tìm đến vô thức như một miền mộng mị phóng túng –, Magritte tiếp cận hội họa bằng sự tỉnh táo gần như triết gia. Trong các tác phẩm của ông, những vật thể quen thuộc và bình thường nhất – cái tẩu thuốc, quả táo, chiếc mũ quả dưa hay bầu trời xanh – không còn giữ vai trò mô tả, mà trở thành những dấu hiệu gây nhiễu, nơi sự thật và ảo giác chồng lấn lên nhau, buộc người xem phải nghi vấn chính điều mình đang nhìn thấy.

Magritte không phải là người “vẽ mơ” theo nghĩa Freud, mà là người dùng hiện thực để soi chiếu sự phi lý của hiện thực. Nghệ thuật của ông không tạo ra huyễn tưởng nhằm thoát ly thế giới, mà vạch trần tính huyễn tưởng vốn đã ẩn sâu trong những gì con người vẫn quen gọi là “thực”. Ông không trình bày vô thức như một vùng hỗn mang, mà khiến cái hiển nhiên trở nên đáng ngờ, cái quen thuộc trở nên bất ổn. Người xem bị buộc phải dừng lại, phải “thấy lại” những điều tưởng đã biết, như thể một tấm gương bỗng phản chiếu một hình ảnh không còn trùng khớp với chính nó.

Trong không gian ấy, hội họa của Magritte vận hành như một hình thức “triết học của cái nhìn”. Mỗi bức tranh không đơn thuần là một hình ảnh, mà là một lập luận thị giác về sự mong manh của nhận thức. Ở đây, nghịch lý không phải là mâu thuẫn cần được giải quyết, mà là một phương pháp nhận thức. Magritte vẽ hiện thực để phủ định hiện thực, xây dựng logic để làm lộ giới hạn của logic, và sử dụng hình ảnh nhằm phơi bày sự bất toàn của ngôn ngữ. Cái phi lý trong tranh ông không đến từ giấc mơ, mà từ chính cách hiện thực tự tan rã trong ý niệm về nó.

Từ tác phẩm La trahison des images (Sự phản bội của hình ảnh, 1928–1929) đến loạt tranh L’empire des lumières (Đế chế của ánh sáng, 1940–1960), Magritte kiến tạo một mỹ học có thể gọi là “phi lý duy lý” (rational absurdity): những cảnh tượng phi lý được trình bày bằng bút pháp tả thực tỉnh táo, lạnh lùng và một logic tạo hình nghiêm ngặt. Chính sự va chạm giữa cái quen thuộc và cái bất khả, sự căng thẳng giữa hình thức lý trí và nội dung phi lý ấy đã làm nên chất siêu thực đặc trưng của hội họa Magritte.

Với Magritte, nghệ thuật là tấm gương soi của tư tưởng, không nhằm diễn tả thế giới mà nhằm phơi bày những vết rạn nứt trong cách chúng ta nhìn thế giới ấy. Ông đã khiến người xem thấu hiểu một chân lý: điều kỳ lạ nhất không phải là sự phi lý của nghệ thuật mà là việc chúng ta vẫn ngây thơ tin rằng thế giới quanh mình là hoàn toàn hợp lý.

Bài viết này thử tiếp cận hội họa Magritte theo hai hướng chính: (1) từ hiện tượng học và triết học ngôn ngữ, qua các gợi mở của Merleau-Ponty, Foucault, Wittgenstein và Camus; (2) từ tầm ảnh hưởng lâu dài của Magritte đối với mỹ học và nghệ thuật đương đại, đặc biệt là Nghệ thuật Đại chúng (Pop Art) và Nghệ thuật Ý niệm (Conceptual Art). Qua đó, đề xuất cách đọc Magritte như một “triết gia bằng hình ảnh”, người sử dụng cái phi lý không để phủ nhận thế giới mà để nhận thức thế giới một cách tỉnh táo hơn.

Từ góc nhìn hiện tượng học của Merleau-Ponty, có thể nói Magritte đã khôi phục cho hình ảnh “tính mở” của tri giác, nơi cái được nhìn thấy luôn hàm chứa điều không thể nhìn thấy. Với Michel Foucault, tác phẩm của Magritte là một “cuộc nổi loạn của ký hiệu” chống lại ảo tưởng rằng hình ảnh có thể đồng nhất với vật được biểu đạt. Trong tinh thần của Albert Camus, sự phi lý nơi Magritte không phải là hỗn loạn, mà là sự im lặng kiêu hãnh của thế giới trước khát vọng ý nghĩa của con người: hội họa đặt ra câu hỏi, nhưng không hứa hẹn câu trả lời.

Theo nghĩa đó, Magritte không chỉ là họa sĩ siêu thực, mà là một nhân vật bản lề, nối nghệ thuật hiện đại với nghệ thuật ý niệm và môi trường hình ảnh của truyền thông đương đại – nơi vấn đề “cái gì được thấy” không bao giờ trùng khớp hoàn toàn với “cái gì được hiểu”.

Một lối đi riêng trong phong trào Siêu thực

René Magritte không chỉ là một trong những gương mặt tiêu biểu của Chủ nghĩa Siêu thực, mà còn thường được xem như một nghệ sĩ–tư tưởng gia, người sử dụng hội họa như một phương tiện để chất vấn các giả định triết học về biểu tượng, ngôn ngữ và cái nhìn. Khi phong trào Siêu thực hình thành ở châu Âu đầu thế kỷ XX với khát vọng giải phóng tiềm thức và phá vỡ sự kiểm soát của lý trí, Magritte lại lựa chọn một lối đi riêng biệt: thay vì ưu tiên những thực hành mang tính tự động hay phóng túng của vô thức như ở nhiều nghệ sĩ siêu thực khác, ông duy trì một trạng thái tỉnh táo, khôi hài và kỷ luật thị giác trong việc kiến tạo nghịch lý (Paquet, 2000)[1].

Khác với khuynh hướng huyễn hoặc và ma mị phổ biến trong hội họa Siêu thực, Magritte tạo nên một thế giới hình ảnh giản dị, tĩnh lặng và có vẻ hoàn toàn “bình thường”. Ông không “vẽ mộng” theo nghĩa minh họa trực tiếp cho giấc mơ, mà tổ chức chính hiện thực như một giấc mơ của lý trí – nơi các sự vật được trình bày rõ ràng, chính xác, nhưng mối quan hệ giữa chúng lại phá vỡ mọi logic quen thuộc. Chính kiểu phi lý được kiến tạo bằng những phương tiện duy lý ấy đã khiến Magritte trở thành một trường hợp đặc biệt trong phong trào Siêu thực, đồng thời gợi mở những vấn đề quan trọng mà nghệ thuật hậu chiến và nghệ thuật ý niệm sau này sẽ khai thác sâu hơn.

Salvador Dalí dùng hội họa để giải phóng vô thức trong những hình ảnh siêu nhiên và ám ảnh, còn Magritte đặt vô thức vào những cấu trúc của lý tính, như một cách thử nghiệm và phơi bày giới hạn của chính lý tính đó. Ông không tìm kiếm sự kỳ quái bằng những biến dạng mộng ảo, mà sử dụng ngôn ngữ chính xác của tả thực để làm lộ ra cái phi lý vốn đã tiềm ẩn trong tri giác hằng ngày. Tranh của Magritte tỉnh táo như một bài toán được lập trình cẩn thận, nhưng luôn khước từ một lời giải ổn định. Thông qua hình ảnh, ông chỉ ra rằng mọi hình ảnh đều vừa mang tính chỉ dẫn vừa mang tính đánh lừa, và rằng con người không thể tiếp cận thực tại một cách trực tiếp, mà chỉ có thể ý thức về khoảng cách không thể xóa bỏ giữa “cái thấy” và “cái biết”.

Chính trong khoảng trung gian ấy – giữa lý trí và tưởng tượng, giữa tri giác và tư duy – Magritte kiến tạo nên một thứ có thể gọi là chủ nghĩa Siêu thực duy lý (surréalisme rationnel), nơi sự phi lý không nhằm thoát ly hiện thực mà trở thành một công cụ nhận thức. Từ điểm giao này, ông dần bước ra khỏi cái bóng chung của phong trào Siêu thực, mở đường cho một quan niệm nghệ thuật hiện đại hơn: nơi hội họa không còn đơn thuần là phương tiện mô tả hay biểu đạt cảm xúc, mà trở thành một hình thức tư duy độc lập về bản chất của hình ảnh, ngôn ngữ và thực tại.

Nghệ thuật của những “Giấc mơ Logic”

Magritte không miêu tả những giấc mơ theo cách giải mã phân tâm học của Freud, mà ông biến chính hiện thực thành một “giấc mơ logic”. Ông không vẽ giấc mơ, mà khiến thế giới tỉnh thức trở nên đáng ngờ như trong mơ.

Ông đảo ngược mối quan hệ giữa thực và ảo: thực tại không còn là nền tảng vững chắc, mà chỉ là một phiên bản của mộng tưởng.

Ở đây, Magritte sử dụng có chủ đích kỹ thuật vẽ tả thực (academic realism) chính xác đến mức gần như nhiếp ảnh, một phong cách “tỉnh táo, lạnh lùng”, gần như “khoa học” trong việc dàn dựng nghịch lý, đặt các đối tượng quen thuộc vào những tình huống phi lý. Với Magritte, cái mộng không xuất phát từ vô thức tuôn trào, mà từ sự va chạm có chủ ý giữa hình ảnh quen thuộc và một logic bị đảo nghịch.

Trong tác phẩm Le Château des Pyrénées (Lâu đài trên dãy Pyrénées, 1959), một tảng đá khổng lồ lơ lửng giữa không trung, bên trên là một lâu đài đồ sộ – một cảnh tượng phi lý nhưng được trình bày với sự chắc chắn thị giác tuyệt đối, như thể nó tuân theo một quy luật tự nhiên chưa được biết đến.

René Magritte. Le Château des Pyrénées/ The Castle of the Pyrenees (Lâu đài trên dãy Pyrénées, 1959). Israel Museum, Jerusalem

Tương tự, trong bức La Reproduction interdite (Cấm sao chép, 1937), một người đàn ông đứng trước gương, nhưng thay vì phản chiếu khuôn mặt, tấm gương lại phản chiếu phần gáy của chính người soi. Ở đây, nghịch lý không phá vỡ hình thức của lý trí, mà ngược lại, được kiến tạo bằng chính những công cụ của lý trí, khiến cái phi lý trở nên thuyết phục và đáng ngờ hơn cả cái hợp lý.

René Magritte. La Reproduction interdite /Not to Be Reproduced (Cấm sao chép, 1937). Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Loạt tranh L’Empire des lumières (Đế chế của ánh sáng là một biểu tượng tiêu biểu cho nghịch lý “phi lý duy lý”: bầu trời sáng ngày đầy mây trắng trôi trên con phố đêm. Không gian như đồng thời chứa hai thời điểm đối lập – một nghịch lý quang học khiến người xem bị đẩy vào vùng biên giữa tỉnh và mơ, giữa “thấy” và “hiểu”.

René Magritte. L'empire des lumières/The Empire of Light (Đế chế của ánh sáng, phiên bản 1954). Musée Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium.

L’Empire des lumières không đơn thuần là một trò chơi thị giác hay một nghịch cảnh mang tính tượng trưng, mà là một thí nghiệm tri giác được dàn dựng công phu. Ánh sáng ban ngày và bóng tối ban đêm không triệt tiêu lẫn nhau, cũng không hòa giải thành một tổng thể hài hòa; chúng cùng tồn tại trong một không gian bất khả dung hợp. Người xem không thể quyết định mình đang đứng trong thời khắc nào, và chính sự do dự ấy làm lung lay niềm tin vào tính nhất quán của thế giới được tri giác.

Magritte không phá vỡ hiện thực bằng những biến dạng hình thể hay những hình ảnh kỳ dị, mà bằng một thao tác tinh vi hơn: ông giữ nguyên mọi yếu tố của hiện thực, chỉ thay đổi mối quan hệ giữa chúng. Bầu trời vẫn là bầu trời, con phố vẫn là con phố, ánh sáng vẫn là ánh sáng; nhưng tổng thể không còn tuân theo một trật tự thời gian hay nhân quả quen thuộc. Thực tại không bị hủy bỏ; nó bị đặt vào trạng thái treo, như một mệnh đề không thể kiểm chứng dứt khoát.

Chính trong trạng thái ấy, cái huyền bí trong tranh Magritte không còn mang màu sắc siêu hình hay tôn giáo mà trở thành một hiện tượng nhận thức. Bí ẩn không nằm “sau” hình ảnh, cũng không bị che giấu bên dưới bề mặt tranh, mà xuất hiện ngay trong chính sự hiển nhiên của cái được nhìn thấy.

Từ góc độ của hiện tượng học tri giác, có thể xem đây như khoảnh khắc tri giác tự chất vấn: người nhìn không còn hoàn toàn tin vào điều mắt thấy, mà bị kéo vào một “tình huống hiện tượng học”, nơi trực giác thị giác và thao tác diễn giải không còn khớp nhau (Merleau-Ponty, 1945)[2].

Theo cách này, L’Empire des lumières không cung cấp một biểu tượng cần được giải mã, mà đặt người xem vào một tình huống triết học: khi ánh sáng không còn bảo chứng cho sự minh bạch, và bóng tối không còn đồng nghĩa với che giấu, thì đâu là nền tảng để ta tin vào thế giới mình đang sống? Câu hỏi này không được nêu ra bằng lời, mà bằng một hình ảnh vừa hoàn toàn quen thuộc, vừa không thể chấp nhận trọn vẹn.

Từ cuối thập niên 1940 đến cuối thập niên 1960, Magritte đã khám phá chủ đề L’Empire des lumières trong hàng chục bức tranh. Các tác phẩm này có thể được xem như một trong những tuyên ngôn thị giác súc tích nhất của Magritte: nghệ thuật không nhằm giải mã thế giới, mà làm lộ ra sự mong manh của mọi nỗ lực giải mã. Ở đây, hội họa không còn đóng vai trò minh họa cho tư tưởng, mà trở thành chính nơi tư tưởng diễn ra – nơi cái phi lý, thay vì phủ nhận hiện thực, buộc ta phải nhìn lại cách mình vẫn quen hiểu về nó.

Hố sâu ngăn cách giữa Ngôn ngữ và Thực tại

Một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của René Magritte, La trahison des images (Sự phản bội của hình ảnh, 1928–1929), có thể được đọc như một “luận đề” triết học bằng hình ảnh. Magritte vẽ một cái tẩu thuốc kèm dòng chữ: “Ceci n’est pas une pipe” (“Đây không phải là một cái tẩu thuốc”). Tuyên bố tưởng như nghịch lý này không nhằm gây sốc hay đùa cợt, mà buộc người xem phải đối diện với một phân biệt nền tảng: giữa vật thể, hình ảnh của vật thể, và lời nói về vật thể. Magritte nhấn mạnh rằng bức tranh chỉ là hình ảnh đại diện của vật thể, không phải vật thể thực; nghệ thuật chỉ là cái biểu đạt (signifier), không bao giờ là cái được biểu đạt (signified). Theo Michel Foucault (1983), tác phẩm này là một minh chứng sắc bén cho quan niệm về hố sâu ngăn cách giữa hình ảnh, ngôn ngữ và hiện thực, vạch trần sự lừa dối của thế giới thị giác và nhiệm vụ của nghệ sĩ là làm lung lay những gì giả vờ là thật trong nhận thức của con người. Chính sự phân biệt ấy đã khiến tác phẩm trở thành một điểm quy chiếu quan trọng của mỹ học và triết học nghệ thuật thế kỷ XX.

René Magritte. La trahison des images/The Treachery of Images (Sự phản bội của hình ảnh, 1928-1929). Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.

Cách Magritte nhìn nhận nghệ thuật có tính phản tư mạnh mẽ, vượt ra ngoài khuôn khổ mỹ học để chạm đến Hiện tượng học (Phenomenology) và Triết học ngôn ngữ. Ông từng giải thích về phản ứng của khán giả trước tranh mình: “Quả thực, khi nhìn thấy một trong những bức tranh của tôi, người ta thường tự hỏi câu hỏi đơn giản này: ‘Điều đó có nghĩa là gì?’ Nó không có nghĩa gì cả, bởi vì sự bí ẩn cũng không có nghĩa gì, nó bất khả tri”. Lời khẳng định này phủ nhận quan niệm truyền thống coi nghệ thuật như công cụ truyền đạt thông điệp cụ thể. Với Magritte, nghệ thuật không truyền đạt, mà gợi mở. Nó không hướng đến sự “hiểu” mà hướng đến sự “nghi ngờ” (Gablik, 1985).

Trong khảo luận cùng tên Ceci n’est pas une pipe (1973; 1983), Michel Foucault đã khai triển sâu sắc “độ vênh” giữa chữ và vật, giữa mô tả và đối tượng. Theo Foucault, bức tranh của Magritte không phủ nhận thực tại, mà phơi bày một sự thật thường bị che khuất: hình ảnh không bao giờ là vật thể, và ngôn ngữ không bao giờ “dính liền” với thế giới. Cả chữ viết lẫn hình vẽ đều vận hành như những hệ thống ký hiệu độc lập, buộc người xem ý thức rằng mọi hình thức tái hiện đều hàm chứa một khoảng cách không thể xóa bỏ.[3]

Bằng thao tác tưởng như đơn giản ấy, Magritte đã làm hiện hình sự xa cách giữa ngôn ngữ và sự vật, đồng thời bóc trần sự “phản bội” tiềm ẩn trong mọi hình thức biểu đạt. Bức tranh không phải là vật thể, và lời nói không trùng khít với thế giới; thay vào đó, cả hai chỉ là những ký hiệu trôi nổi trong không gian của tư tưởng, không ngừng chỉ dẫn, nhưng không bao giờ đạt đến một sự đồng nhất hoàn toàn với cái được chỉ.

Từ đây, có thể đặt một liên hệ trực tiếp với Ludwig Wittgenstein trong công trình Philosophical Investigations (Những tìm sâu triết học, 1953), nơi triết gia khẳng định rằng ý nghĩa của từ ngữ không nằm ở bản chất cố định, mà ở cách nó được sử dụng trong những “trò chơi ngôn ngữ” cụ thể.[4]

Magritte, bằng phương tiện hình ảnh, khiến ta nhận ra một điều tương tự: “chiếc tẩu trong tranh” không phải là chiếc tẩu để nhồi thuốc và hút; nó là một hình ảnh và một câu chữ đang vận hành trong một tình huống biểu đạt nhất định. Nghệ thuật, theo nghĩa đó, trở thành không gian nơi ý nghĩa luôn bị trì hoãn, luôn cần được tái thương lượng.

Có thể đặt René Magritte, Ludwig Wittgenstein và Michel Foucault trên cùng một trục tư tưởng như ba cách tiếp cận khác nhau đối với vấn đề biểu đạt. Wittgenstein, trong Philosophical Investigations, giải cấu trúc giả định rằng ngôn ngữ phản ánh trực tiếp thế giới, thay vào đó nhấn mạnh rằng ý nghĩa nảy sinh từ cách sử dụng trong các “trò chơi ngôn ngữ” cụ thể. Foucault, trong Ceci n’est pas une pipe, mở rộng vấn đề này sang bình diện lịch sử–diễn ngôn, cho thấy mối quan hệ giữa chữ, hình ảnh và sự vật luôn bị chi phối bởi các hệ thống tri thức và quyền lực, chứ không bao giờ là quan hệ mô phỏng trung tính. Magritte, đứng giữa hai lập trường ấy, ông làm cho sự đứt gãy giữa ký hiệu và thực tại trở nên khả kiến bằng hình ảnh.

Wittgenstein phơi bày tính quy ước của ý nghĩa, Foucault phân tích các điều kiện diễn ngôn của biểu đạt, Magritte tạo ra một tình huống tri giác nơi người xem trực tiếp trải nghiệm sự không trùng khít giữa vật thể, hình ảnh và lời nói. Ba hướng tiếp cận này, tuy khác biệt về phương pháp, cùng gặp nhau ở một điểm: phủ nhận khả năng đồng nhất hoàn toàn giữa ký hiệu và thế giới, đồng thời khẳng định rằng mọi hành vi biểu đạt đều hàm chứa một khoảng cách không thể xóa bỏ.

Ở góc độ hiện tượng học, sự không trùng khít giữa biểu tượng và kinh nghiệm cảm tính không phải là một sai lệch ngẫu nhiên, mà là một phần cấu trúc của tri giác. Cái được nhìn thấy không bao giờ hoàn toàn trùng với cái được hiểu; giữa hai bình diện ấy luôn tồn tại một độ lệch không thể xóa bỏ.

Dù Magritte không hẳn là một người theo chủ nghĩa Hiện sinh (Existentialist) bi quan, ông và nhà văn Albert Camus có sự tương đồng về tư tưởng “phi lý” (absurdity). Đọc tiểu luận Le Mythe de Sisyphe (Thần thoại Sisyphe, 1942) của Camus trong tinh thần này, có thể nhận ra một sự cộng hưởng sâu sắc: con người không ngừng tìm kiếm trật tự và ý nghĩa trong một thế giới không mang sẵn ý nghĩa cố hữu. Nghệ thuật, vì thế, không phải là nơi giải quyết cái phi lý, mà là nơi làm cho căng thẳng ấy hiện hình – không bằng lời than vãn, mà bằng sự phơi bày tỉnh táo.

[1] Paquet, M. (2000). René Magritte, 1898–1967: Thought Rendered Visible. Cologne: Taschen.

Michel Paquet là một trong những nhà nghiên cứu quan trọng đã hệ thống hóa toàn bộ hành trình nghệ thuật của Magritte, nhấn mạnh tính tỉnh táo của cái phi lý (lucidité du non-sens) như một đặc điểm phân biệt Magritte với Salvador Dalí và nhiều nghệ sĩ Siêu thực khác. Cách tiếp cận của Paquet góp phần khẳng định Magritte không phải là họa sĩ của vô thức phóng túng, mà là người kiến tạo nghịch lý bằng tư duy có kiểm soát.

[2] Merleau-Ponty, M. (1945). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.

Trong công trình nền tảng này, Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) xác lập quan niệm về tri giác như một hành động mang tính cấu trúc (la perception comme acte), cho thấy việc nhìn nhận thế giới không phải là thao tác thụ động tiếp nhận dữ liệu, mà là một tiến trình hiện tượng học phức tạp, luôn bao hàm sự nhập cuộc của chủ thể. Chính tính bất ổn nội tại của tri giác này cung cấp một khung lý thuyết thuyết phục để đọc loạt tranh L’Empire des lumières của Magritte như một sự tự chất vấn của cái nhìn.

[3] Foucault, M. (1973). Ceci n’est pas une pipe. Montpellier: Éditions Fata Morgana.

Trong khảo luận này, Michel Foucault đọc Magritte như một trường hợp tiêu biểu cho sự đứt gãy giữa chữ và vật, giữa biểu đạt và đối tượng. Ông cho rằng Magritte đã làm lộ ra ảo tưởng của tư duy mô phỏng, qua đó giải phóng hội họa khỏi nhiệm vụ “đại diện cho thực tại”. Cách đọc này đặt Magritte vào một trục tư duy song song với các vấn đề của ngôn ngữ học cấu trúc và tư tưởng hậu cấu trúc, dù không đồng nhất ông với bất kỳ học thuyết nào.

[4] Wittgenstein, Ludwig. (1953). Philosophical Investigations (G. E. M. Anscombe, Trans.). Oxford: Blackwell.

Tư tưởng của René Magritte có thể được đặt trong tương quan chặt chẽ với triết học ngôn ngữ của Ludwig Wittgenstein, đặc biệt trong Philosophical Investigations (1953). Wittgenstein bác bỏ quan niệm cho rằng ngôn ngữ phản ánh trực tiếp bản chất của thế giới; thay vào đó, ông cho rằng ý nghĩa của từ ngữ không cố định, mà phát sinh từ cách chúng được sử dụng trong những “trò chơi ngôn ngữ” (language games) cụ thể. Theo tinh thần này, không tồn tại một mối quan hệ bản thể học tất yếu giữa tên gọi và sự vật. Hội họa của Magritte trực quan hóa chính luận điểm ấy bằng hình ảnh: “chiếc tẩu” trong tranh không phải là chiếc tẩu để hút thuốc, cũng như từ “tẩu” không mang trong nó bản chất của vật thể. Nếu Wittgenstein cho thấy bằng triết học rằng ngôn ngữ không thể đảm bảo sự trùng khít với thế giới, thì Magritte, bằng hội họa, khiến sự đứt gãy ấy trở nên khả kiến. Nghệ thuật của ông có thể được xem như một hình thức “triết học bằng hình ảnh”, nơi các trò chơi ký hiệu được phơi bày không phải qua khái niệm, mà qua kinh nghiệm thị giác.