Tino Cao

1. Trong lịch sử văn học phương Tây thế kỉ 20, hiếm có trào lưu tư tưởng nào lại thâm nhập sâu và bền vào cấu trúc văn chương như chủ nghĩa hiện sinh. Không chỉ vì nó đặt ra những câu hỏi nền tảng về sự sống, cái chết, tự do và trách nhiệm mà còn bởi vì nó xuất hiện đúng vào thời điểm các hệ giá trị truyền thống mất khả năng bảo chứng cho ý nghĩa đời sống. Từ tuyên bố về “cái chết của Thượng đế” trong tư tưởng của Friedrich Nietzsche đến phân tích về sự bị-ném-vào-thế-giới của hiện hữu nơi Martin Heidegger, và cuối cùng là khẳng định con người bị kết án phải tự do trong triết học của Jean-Paul Sartre, hiện sinh được văn học tiếp nhận và triển khai như một chân trời tư tưởng, nơi con người buộc phải tự mang lấy ý nghĩa tồn tại của chính mình.
Văn học hiện sinh, vì thế, không thể được giản lược thành một bút pháp văn chương hay một hệ thống luận đề cần được minh họa. Đúng hơn, nó vận động như một nền tảng tư tưởng và mĩ cảm, tổ chức lại cách văn học đặt con người vào trung tâm của kinh nghiệm sống trong trạng thái khi mọi bảo chứng siêu hình đã sụp đổ.
Điều đáng chú ý là, ngay từ đầu, hiện sinh đã không giới hạn trong địa hạt triết học. Các tư tưởng của Jean-Paul Sartre, Albert Camus hay Simone de Beauvoir nhanh chóng được chuyển hóa thành ngôn ngữ văn chương, cho phép các khái niệm trừu tượng được “hiện thân” qua thân phận, hành vi và cảm xúc của nhân vật. Chính ở quá trình chuyển hóa này, dục tính và thân thể nổi lên như một trong những không gian biểu đạt quan trọng nhất của mĩ cảm hiện sinh.
Nếu tiếp cận chủ nghĩa hiện sinh như một hệ thống triết học, ta dễ rơi vào cạm bẫy giản lược văn học hiện sinh thành minh họa luận đề. Nhưng trên thực tế, phần lớn các tác phẩm văn học được gọi là hiện sinh không triển khai trực tiếp các khái niệm như tự do, phi lí hay trách nhiệm. Thay vào đó, chúng tạo ra một trường cảm xúc đặc thù trong khi đặt con người vào trạng thái bất định, không có nền tảng tuyệt đối để bám víu.
Mĩ cảm hiện sinh trong văn học thể hiện trước hết ở cảm giác mất trung tâm. Thế giới không còn được tổ chức quanh một chân lí siêu nghiệm hay một trật tự đạo đức bất biến. Nhân vật hiện sinh sống trong một không gian nơi mọi lựa chọn đều có thể, nhưng không lựa chọn nào được bảo đảm là đúng. Chính trạng thái này làm nảy sinh nỗi bất an thường trực, một dạng lo âu không xuất phát từ hiểm nguy cụ thể mà từ việc ý thức rõ ràng rằng mình hoàn toàn chịu trách nhiệm về đời sống của chính mình.
Về mặt hình thức, mĩ cảm hiện sinh thường đi kèm với giọng văn tiết chế, sắc lạnh, ít cao trào kịch tính. Văn chương hiện sinh tránh những kết cấu đạo đức rạch ròi. Nó không dẫn dắt người đọc đến một phán quyết cuối cùng mà để họ ở lại với vùng xám của kinh nghiệm sống. Chính trong vùng xám này, các vấn đề về tình yêu, dục tính và thân thể được đặt ra với cường độ đặc biệt.
Một trong những đóng góp quan trọng của chủ nghĩa hiện sinh là việc định nghĩa lại vai trò trung tâm của thân thể trong kinh nghiệm tồn tại. Khác với truyền thống duy tâm vốn coi thân thể như phần thấp kém cần được kiểm soát bởi lí trí hay đạo đức, hiện sinh nhìn con người như một hữu thể xác thân. Con người không tồn tại bên ngoài thân thể của mình. Mọi lựa chọn, mọi quan hệ và mọi cảm xúc đều được trải nghiệm qua thân thể.
Chính vì thế, dục tính trở thành một phạm trù không thể né tránh. Trong bối cảnh hiện sinh, dục tính không còn chỉ là vấn đề sinh học hay luân lí mà là một hình thức quan hệ với thế giới và với tha nhân. Yêu, ham muốn, chiếm hữu hay bị chiếm hữu đều là những cách con người xác nhận sự hiện diện của mình trong thế giới.
Điều này giải thích vì sao trong văn học hiện sinh, đặc biệt là tiểu thuyết và kịch, các mối quan hệ tình ái thường mang tính xung đột và bất ổn. Dục tính không mang lại sự hòa giải lâu dài mà thường bộc lộ sự mong manh của cái tôi và sự bất khả thấu hiểu trọn vẹn giữa các chủ thể. Tình yêu, trong mạch hiện sinh, hiếm khi là cứu cánh. Nó thường là một thử nghiệm, đôi khi là một ảo tưởng, và không ít khi là nguồn gốc của thất vọng.
Giải phóng tình dục trong văn học hiện sinh không thể tách rời khỏi bối cảnh lịch sử của thế kỉ 20, đặc biệt là sau cuộc Thế chiến thứ hai. Sau chiến tranh, những chuẩn mực đạo đức truyền thống, đặc biệt là đạo đức gia đình và tính dục, bị đặt dấu hỏi. Khi Thượng đế không còn là trung tâm của thế giới, các cấm kị tình dục mất đi nền tảng siêu hình từng bảo vệ chúng.
Tuy nhiên, cần nhấn mạnh rằng giải phóng tình dục trong văn học hiện sinh không đồng nghĩa với sự phủ nhận hoàn toàn đạo đức. Ngược lại, nó làm cho vấn đề đạo đức trở nên cá nhân hóa triệt để. Khi không còn luật lệ chung để dựa vào, mỗi cá nhân buộc phải tự xác lập ranh giới cho mình. Điều này khiến mọi hành vi tình dục đều mang tính lựa chọn hiện sinh, và vì thế, luôn đi kèm trách nhiệm.
Văn học hiện sinh thường cho thấy nghịch lí của tự do tình dục. Tự do ấy có thể mang lại khoái cảm và cảm giác sống động, nhưng đồng thời cũng kéo theo cảm giác trống rỗng, cô độc và tội lỗi. Sự giải phóng, vì thế, không bao giờ hoàn toàn trọn vẹn. Nó luôn để lại một dư chấn tinh thần, một khoảng trống mà không khoái cảm nào có thể lấp đầy.
Một đặc điểm nổi bật của văn học hiện sinh là việc sử dụng dục tính như một ngôn ngữ để diễn đạt cái tôi. Khi các đại tự sự sụp đổ, con người quay về với những kinh nghiệm gần gũi nhất của mình, trong đó thân thể và ham muốn giữ vai trò trung tâm. Viết về dục tính, trong bối cảnh này, không chỉ là viết về hành vi mà là viết về trạng thái tồn tại.
Nhiều tác phẩm hiện sinh không mô tả tình dục bằng những chi tiết khiêu khích. Trái lại, chúng thường tập trung vào cảm giác trước và sau hành vi, vào những khoảng lặng và sự thay đổi tinh vi trong ý thức của nhân vật. Chính những khoảng lặng này làm lộ ra bản chất hiện sinh của dục tính. Nó không phải là khoái cảm thuần túy mà là một kinh nghiệm đầy mâu thuẫn, nơi ham muốn, sợ hãi, ích kỉ và khao khát được công nhận đan xen.
Ở đây, mĩ cảm hiện sinh gặp gỡ trực tiếp với văn học nữ. Khi phụ nữ viết về dục tính từ góc nhìn của chính mình, họ không chỉ phá vỡ một cấm kị xã hội mà còn đặt lại vấn đề về chủ thể tính. Người phụ nữ không còn là đối tượng của cái nhìn nam giới mà trở thành chủ thể của ham muốn, lựa chọn và trách nhiệm.
Một trong những hệ quả quan trọng nhất của chủ nghĩa hiện sinh đối với văn học là sự tái cấu trúc về quan niệm đạo đức. Văn học hiện sinh không đưa ra các chuẩn mực mới để thay thế chuẩn mực cũ. Nó đặt người đọc vào tình thế phải tự phán đoán. Chính sự từ chối cung cấp câu trả lời sẵn có này làm cho văn học hiện sinh mang tính thách thức lâu dài.
Trong các văn bản hiện sinh, đặc biệt là những văn bản xoay quanh dục tính, không có nhân vật hoàn toàn vô tội cũng không có nhân vật hoàn toàn đáng bị lên án. Mỗi hành vi đều được đặt trong một mạng lưới phức tạp của động cơ, hoàn cảnh và hệ quả. Điều này buộc người đọc phải đối diện với chính hệ giá trị của mình thay vì dựa vào phán quyết của tác giả.
Chính vì vậy, văn học hiện sinh thường bị hiểu lầm là suy đồi hay vô luân. Trên thực tế, nó đặt ra một yêu cầu đạo đức khắt khe hơn. Khi không còn ai để đổ lỗi, con người phải đối diện trực tiếp với hậu quả của tự do. Dục tính, trong bối cảnh ấy, không phải là con đường trốn chạy đạo đức mà là nơi đạo đức bị thử thách đến tận cùng.
Có thể thấy chủ nghĩa hiện sinh trong văn học không chỉ là một trào lưu tư tưởng mà là một mĩ cảm chi phối cách con người cảm nhận thân thể, dục tính và tự do. Giải phóng tình dục, trong mạch hiện sinh, không phải là sự buông thả mà là sự chuyển dịch trọng tâm đạo đức từ hệ thống sang cá nhân, từ luật lệ sang lựa chọn.
Chính nền tảng này cho phép tôi đọc văn chương của Françoise Sagan không như những câu chuyện tình nhẹ dạ mà như những thí nghiệm tinh vi về tự do và trách nhiệm. Đồng thời, nó cũng mở ra khả năng hiểu sâu hơn ảnh hưởng của mĩ cảm hiện sinh đối với các nhà văn nữ miền Nam Việt Nam trước 1975, khi thân thể và dục tính trở thành ngôn ngữ để nói về tồn tại trong một thế giới bất ổn.
2. Nếu mĩ cảm hiện sinh trong văn học thế kỉ 20 đặt nền móng trên sự sụp đổ của các bảo chứng siêu hình và sự trỗi dậy của cái tôi xác thân, thì văn chương của Françoise Sagan có thể được xem là một trong những biểu hiện đặc thù và tinh vi nhất của tiến trình ấy. Sagan không viết như một nhà tư tưởng. Bà không xây dựng nhân vật để diễn giải luận đề triết học. Nhưng chính sự từ chối tính triết luận trực tiếp này lại khiến văn chương của bà trở thành một không gian lí tưởng để hiện sinh thấm vào đời sống thường nhật, đặc biệt là đời sống tình cảm và dục tính của con người thị dân hậu chiến.
Khác với những nhà văn hiện sinh mang tính triết luận rõ rệt, Sagan đặt nhân vật của mình trong những hoàn cảnh tưởng như không có vấn đề. Biển xanh, nắng ấm, những kì nghỉ dài, những mối quan hệ không bị áp lực sinh tồn đe dọa. Chính trong sự thiếu vắng kịch tính xã hội này, vấn đề hiện sinh mới hiện ra ở dạng thuần khiết. Khi con người không còn phải vật lộn để sống sót, câu hỏi về việc sống như thế nào trở nên gay gắt hơn.
Nhân vật của Sagan thường không bị dằn vặt bởi những xung đột đạo đức bắt nguồn từ những lí do quan trọng. Họ không đứng trước những lựa chọn mang tính sống còn. Nhưng họ lại liên tục cảm thấy bất an, chán chường, mệt mỏi một cách khó định danh. Cảm giác này chính là dấu hiệu của hiện sinh ở cấp độ mĩ cảm. Đó là cảm giác sống trong một thế giới không có trọng tâm, nơi mọi hành vi đều có thể nhưng không hành vi nào thực sự mang lại ý nghĩa bền vững.
Ở đây, hiện sinh không xuất hiện như một ý thức phản kháng mà như một tình trạng tâm lí lan tỏa. Nhân vật của Sagan không đặt câu hỏi về tự do. Họ mặc nhiên sống trong tự do, và chính sự mặc nhiên ấy biểu lộ tính mong manh của tự do khi nó không được gắn với trách nhiệm rõ ràng.
Đóng góp quan trọng của Sagan đối với văn học hiện sinh là việc bà đặt cái tôi nữ vào trung tâm của tự sự mà không biến nó thành biểu tượng hay luận đề. Nhân vật nữ của Sagan không đại diện cho phụ nữ nói chung và cũng không được xây dựng như những hình mẫu đạo đức hay phản đạo đức. Họ tồn tại như những cá nhân cụ thể, với ham muốn, ích kỉ, sợ hãi và mâu thuẫn nội tâm.
Việc để một giọng kể nữ trẻ tuổi tự thuật đời sống tình cảm và dục tính của mình là một lựa chọn mang tính cách mạng ở thời điểm Bonjour Tristesse (Buồn ơi, chào mi! – bản dịch của Nguyễn Vỹ, phát hành tại Sài Gòn cuối thập niên 1960) ra đời. Nhưng điều làm nên chiều sâu hiện sinh không nằm ở tính khiêu khích bề mặt mà ở sự tỉnh táo của giọng kể. Cécile không kể chuyện để tự biện hộ. Cô cũng không tìm cách quy trách nhiệm cho xã hội hay người khác. Cô kể như một cách ghi nhận những gì đã xảy ra và chính sự ghi nhận không né tránh này tạo ra một khoảng trống đạo đức đầy ám ảnh.
Trong văn chương Sagan, cái tôi nữ không tìm kiếm sự cứu rỗi. Nó cũng không tìm kiếm sự trừng phạt. Nó đơn giản là tồn tại trong trạng thái ý thức về chính mình. Trạng thái này rất gần với tinh thần hiện sinh về tự ý thức, nơi con người buộc phải nhìn thẳng vào bản thân mà không màng tới lớp vỏ che chắn của đạo đức tập thể.
Dục tính trong văn học Sagan không được trình bày như một mục đích mà là một thử nghiệm. Nhân vật của bà bước vào các mối quan hệ tình ái không phải để tìm ý nghĩa tối hậu mà để cảm thấy mình đang sống. Chính vì thế, các mối quan hệ này thường ngắn ngủi, mong manh và để lại những vĩ thanh buồn bã.
Điều quan trọng là Sagan không lãng mạn hóa dục tính. Bà miêu tả nó bằng một ngôn ngữ tiết chế, gần như cổ điển, tránh mọi cường điệu cảm xúc. Sự tiết chế này khiến dục tính hiện hữu như một hành vi đời thường nhưng đồng thời cũng làm nổi bật sự trống rỗng phía sau khoái cảm. Sau mỗi cuộc tình, nhân vật của Sagan thường rơi vào trạng thái trống trải như thể khoái cảm chỉ làm tăng thêm ý thức về sự cô độc.
Ở đây, dục tính mang một chức năng hiện sinh rõ rệt. Nó không giải phóng con người khỏi bất an mà chỉ phơi bày bất an ấy rõ ràng hơn. Thân thể, thay vì là nơi trú ẩn, trở thành nơi con người cảm nhận sâu sắc nhất sự mong manh của mình.
Một trong những điểm then chốt để đọc Sagan dưới góc độ hiện sinh là thái độ của nhân vật đối với trách nhiệm. Nhân vật của bà thường hành động trong tự do, nhưng khi hậu quả xuất hiện, họ có xu hướng viện dẫn định mệnh, hoàn cảnh hoặc sự ngẫu nhiên của đời sống. Đây không phải là sự gian dối có chủ ý mà là một chiến lược tâm lí nhằm giảm nhẹ gánh nặng của tự do.
Trong tinh thần hiện sinh, việc viện dẫn định mệnh khi không còn tin vào Thượng đế là một hình thức tự trấn an. Con người cần một nguyên nhân bên ngoài để không phải đối diện trực tiếp với sự thật rằng mình đã lựa chọn và phải chịu trách nhiệm. Sagan nắm bắt rất tinh tế cơ chế này và để nó vận hành trong tâm lí nhân vật mà không cần bình luận.
Điều đáng nói là văn chương của Sagan không lên án chiến lược né tránh này. Bà để nó tồn tại như một phần của kinh nghiệm làm người. Chính sự không phán xét làm cho văn chương của bà mang tính hiện sinh sâu sắc. Nó không áp đặt một lập trường đạo đức mà phơi bày sự bất lực của con người khi phải sống trong tự do triệt để.
Buồn chán trong văn học Sagan không phải là cảm xúc nhất thời mà là một trạng thái tồn tại. Nó không đến từ thiếu thốn vật chất hay thất bại xã hội mà từ sự dư thừa tự do. Khi mọi thứ đều có thể, không còn gì thực sự cần thiết. Buồn chán, trong bối cảnh này, trở thành dấu hiệu của một thế giới không có trật tự ưu tiên rõ ràng.
Cái buồn trong Bonjour Tristesse không phải là nỗi đau dữ dội mà là một nỗi buồn câm lặng, bám riết và không có đối tượng cụ thể. Chính sự vô đối tượng này làm nó trở thành một phạm trù hiện sinh. Nhân vật không biết buồn vì điều gì nhưng không thể không buồn. Nỗi buồn ấy là hệ quả của việc sống trong một thế giới nơi mọi giá trị đều chỉ có ý nghĩa tương đối.
Sagan đặt tên cho nỗi buồn ấy nhưng không tìm cách chữa trị nó. Việc đặt tên không nhằm mục đích kiểm soát mà chỉ để thừa nhận sự tồn tại của nó. Đây là một thái độ rất gần với tinh thần hiện sinh khi việc nhận diện vấn đề quan trọng hơn việc giải quyết nó bằng những công thức sẵn có.
Một trong những hiểu lầm phổ biến về văn chương Sagan là cho rằng nó vô đạo đức. Thực ra, đạo đức trong văn chương của bà không biến mất mà chuyển sang một hình thức khác. Thay vì được phát biểu thành chuẩn mực, đạo đức xuất hiện như hệ quả tâm lí và tinh thần của hành vi.
Nhân vật của Sagan hiếm khi bị trừng phạt từ bên ngoài. Nhưng họ thường bị ám ảnh bởi kí ức, bởi cảm giác mất mát không thể lí giải, bởi sự đổ vỡ âm thầm của những mối quan hệ. Đây chính là đạo đức hiện sinh, là nơi hình phạt không đến từ luật lệ mà từ ý thức của chính con người.
Ở điểm này, Sagan cho thấy sự khác biệt quan trọng giữa tự do và giải phóng. Tự do cho phép con người hành động theo ham muốn. Nhưng giải phóng tinh thần chỉ có thể đạt được khi con người chấp nhận trọn vẹn hậu quả của hành động ấy. Nhân vật của Sagan thường dừng lại giữa chừng, không hoàn toàn trốn chạy nhưng cũng không hoàn toàn đối diện. Chính sự lưng chừng này tạo ra dư âm buồn bã kéo dài.
Có thể thấy chủ nghĩa hiện sinh trong văn học của Françoise Sagan không tồn tại ở định dạng lí thuyết mà ở biểu hiện cảm xúc và tâm lí. Bà xây dựng một thế giới nơi tự do, dục tính và buồn chán đan xen trong đời sống thường nhật, tạo thành một mĩ cảm hiện sinh đặc thù.
Chính mĩ cảm này, với sự tiết chế ngôn ngữ, sự tập trung vào cái tôi nữ và việc đặt đạo đức vào vùng xám của kinh nghiệm sống đã khiến Sagan trở thành một điểm tham chiếu quan trọng cho nhiều nhà văn nữ ở những không gian văn hóa khác. Từ đây, có thể bắt đầu xem xét một cách cụ thể hơn ảnh hưởng của văn chương Sagan đối với các nhà văn nữ đô thị miền Nam Việt Nam trước 1975, nơi hiện sinh, dục tính và thân phận gặp nhau trong những điều kiện lịch sử và xã hội khác biệt.
3. Nếu văn chương của Françoise Sagan cho thấy một hình thức hiện sinh đã được nội tâm hóa hoàn toàn vào đời sống cảm xúc và dục tính của cái tôi nữ, thì việc tìm hiểu ảnh hưởng của bà đối với văn học nữ trong không gian đô thị miền Nam Việt Nam trước 1975 không thể dừng ở mức truy tìm tương đồng cốt truyện hay đề tài. Điều cần thiết hơn là nhận diện một sự dịch chuyển mĩ cảm. Một cách viết mới về thân thể, ham muốn và lựa chọn cá nhân trong bối cảnh một xã hội đang tự vấn về ý nghĩa tồn tại giữa chiến tranh, đô thị hóa và khủng hoảng giá trị.
Miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975 là một không gian đặc biệt. Hiện sinh không chỉ hiện diện như một trào lưu triết học nhập khẩu mà như một ngôn ngữ tinh thần giúp trí thức đô thị diễn đạt cảm giác sống trong bất ổn thường trực. Trong bối cảnh ấy, văn học nữ không chỉ tiếp nhận hiện sinh từ Sartre hay Camus mà còn từ những hình thức hiện sinh đã được tiểu thuyết hóa, làm mềm và gắn liền với đời sống tình cảm cá nhân như ở Sagan. Đây chính là điểm gặp gỡ then chốt.
Trường hợp của Nguyễn Thị Hoàng cho thấy rõ nhất sự tiếp nhận mĩ cảm hiện sinh qua con đường tiểu thuyết tình cảm. Vòng Tay Học Trò từng gây tranh cãi dữ dội không chỉ vì đề tài tình yêu vượt chuẩn mực mà vì giọng kể của nó từ chối mọi biện minh đạo đức quen thuộc. Nhân vật nữ không được xây dựng như nạn nhân của hoàn cảnh, cũng không phải một kẻ nổi loạn mang ý thức phản kháng xã hội. Cô đơn giản là một cái tôi lựa chọn, biết rõ mình đang bước qua ranh giới và chấp nhận sống trong trạng thái lơ lửng sau lựa chọn ấy.
Ở đây, sự gặp gỡ giữa văn chương của Françoise Sagan và Nguyễn Thị Hoàng không nên được hiểu giản lược như sự trùng lặp mô-típ. Trong Un certain sourire (Một nụ cười – bản dịch của Nguyễn Minh Hoàng, phát hành tại Sài Gòn năm 1971), Sagan xây dựng mối quan hệ giữa Dominique, một nữ sinh viên trẻ, và Luc, người đàn ông lớn tuổi đã có gia đình, như một thử nghiệm hiện sinh dựa trên sự chênh lệch tuổi tác và kinh nghiệm sống. Quan hệ này không nhằm tạo kịch tính đạo đức mà để phơi bày quá trình vỡ mộng của cái tôi trẻ khi đối diện với những ảo tưởng về tình yêu, sự trưởng thành và quyền tự do cảm xúc.
Ngược lại, trong Vòng tay học trò, Nguyễn Thị Hoàng không triển khai mô-típ cô gái trẻ yêu người đàn ông lớn tuổi. Mối quan hệ giữa Trâm, cô giáo trẻ, và Minh, cậu học trò của mình, được đặt trong một dạng chênh lệch khác khi tuổi tác không phải yếu tố quyết định mà chính là sự bất đối xứng về vai trò xã hội và quyền lực luân lí. Tình yêu ở đây trở thành một hành vi bị xem là lệch chuẩn, không chỉ thách thức đạo đức cá nhân mà còn trực tiếp va chạm với trật tự giáo dục và ánh nhìn từ cộng đồng.
Tuy nhiên, điểm tương đồng cốt lõi giữa hai nhà văn không nằm ở cấu trúc tình tiết mà ở cách họ xử lí hậu quả tinh thần của lựa chọn tình cảm. Giống như Dominique trong Un certain sourire, Trâm trong Vòng tay học trò không bị trừng phạt bằng những bi kịch kịch tính hay sự kết án trực tiếp từ xã hội. Hệ quả của lựa chọn, trong cả hai trường hợp, mang tính hiện sinh hơn là đạo đức luận. Đó là cảm giác trống rỗng kéo dài, sự cô độc hư vô và những đứt gãy âm thầm với thế giới xung quanh. Đạo đức không được áp đặt từ bên ngoài mà hình thành từ chính ý thức của nhân vật về việc không thể quay trở lại trạng thái vô tư ban đầu, trong đó lựa chọn chưa từng được thực hiện và trách nhiệm chưa từng được ý thức trọn vẹn.
Điểm quan trọng là Nguyễn Thị Hoàng đặt hiện sinh ấy vào một không gian Việt Nam rất cụ thể thay vì lặp lại thế giới sang trọng và nhàn rỗi thường thấy trong văn chương của Sagan. Nhân vật được đặt vào bối cảnh giáo dục, đô thị và chiến tranh, nơi ánh nhìn cộng đồng nặng nề và hậu quả xã hội hiện diện rõ rệt hơn nhiều. Trường học, thành phố cao nguyên mang vẻ lãng mạn mong manh cùng áp lực luân lí thường trực tạo nên một môi trường khác hẳn thế giới Riviera xa xỉ và cách biệt của Sagan. Vì vậy, hiện sinh ở đây mang thêm chiều kích xã hội rõ nét. Cái tôi nữ không chỉ đối diện với chính mình mà còn với một hệ thống nhìn ngắm và phán xét luôn rình rập. Điều này khiến lựa chọn cá nhân trở nên nặng nề hơn nhưng đồng thời cũng làm rõ hơn tính hiện sinh của nó. Con người không chỉ tự do trong nội tâm mà còn bị hạn chế bởi những cấu trúc hệ thống cụ thể của xã hội.
Ở điểm này, có thể nói ảnh hưởng của Sagan đối với Nguyễn Thị Hoàng là một ảnh hưởng mang tính khai phóng. Nó mở ra khả năng viết về dục tính và tình yêu như một luận đề về sự tồn tại chứ không chỉ như một vấn đề về luân lí. Nhưng Nguyễn Thị Hoàng không dừng lại ở sự khai phóng ấy. Bà Việt hóa hiện sinh bằng cách gắn nó với không gian đạo đức và xã hội bản địa, nơi cái giá của tự do không chỉ là buồn chán mà còn là sự cô lập.
Nếu Nguyễn Thị Hoàng làm hiện rõ hiện sinh của lựa chọn cá nhân trong không gian cấm kị thì Nhã Ca đẩy mĩ cảm hiện sinh sang một hướng khác, quyết liệt và gai góc hơn. Ở đây, hiện sinh không chỉ gắn với hành vi lựa chọn mà gắn trực tiếp với thân phận xác thân bị cuốn vào các lực tác động của xã hội, kinh tế và bạo lực lịch sử. Trong tiểu thuyết Cô Hippy lạc loài, dục tính không còn là một thử nghiệm riêng tư nhằm kiểm nghiệm tự do cá nhân mà trở thành một môi trường xung đột nơi tự do và tổn thương đan xen vào nhau, thân thể vừa là phương tiện tồn tại vừa là nơi hứng chịu trực tiếp các áp lực của thời cuộc.
Ở Nhã Ca, dấu vết của mĩ cảm hiện sinh kiểu Sagan vẫn hiện diện rõ rệt. Đó là cảm giác trôi dạt, chán chường, mệt mỏi trước những chuẩn mực đạo đức giả tạo, cùng một thái độ bất cần pha lẫn hoang mang trước ý nghĩa của đời sống. Tuy nhiên, khác với thế giới nhàn rỗi và có phần cách biệt của Sagan, Nhã Ca đặt nhân vật của mình vào những hoàn cảnh nơi thân thể không được bảo vệ bởi bất cứ lớp vỏ an toàn nào. Đó là thân thể sống giữa chiến tranh, đô thị hỗn loạn và những quan hệ xã hội mong manh khiến nguy cơ bị tổn thương luôn hiện hữu. Thân thể nữ trong văn chương Nhã Ca liên tục bị nhìn ngắm, bị sử dụng, bị định giá và bị đe dọa, không chỉ qua những tương tác cụ thể mà còn dưới sức nặng của những trật tự xã hội vô hình.
Chính trong bối cảnh ấy, dục tính mất đi tính trung tính của một lựa chọn tự do thuần túy và trở thành một gánh nặng hiện sinh, một vùng trải nghiệm nơi khoái cảm không bao giờ tách rời khỏi nỗi bất an. Dục tính vừa là cách nhân vật xác nhận sự hiện diện của mình trong thế giới vừa là con đường dẫn tới những tổn thương khó định dạng. Ở Nhã Ca, thân thể không còn là nơi trú ẩn của cái tôi mà trở thành nơi cái tôi bị phơi bày trọn vẹn trước các lực tác động bên ngoài.
Sự khác biệt này có ý nghĩa then chốt trong việc đánh giá ảnh hưởng của Sagan. Nếu văn chương Sagan cho thấy hiện sinh của một tự do dư thừa khiến con người mệt mỏi vì quá nhiều khả năng lựa chọn, thì Nhã Ca phơi bày hiện sinh của một tự do bị tổn thương, trong đó lựa chọn luôn bị giới hạn và cái giá phải trả thường vượt quá dự liệu của cá nhân. Tuy vậy, chính trong sự khác biệt ấy lại xuất hiện một điểm gặp gỡ cốt lõi, đó là sự khước từ một quan niệm đạo đức giản lược. Nhã Ca không lên án thân thể nữ như nguồn gốc của suy đồi, cũng không lí tưởng hóa nó như biểu tượng giải phóng. Bà để thân thể tồn tại trong toàn bộ tính mong manh và phức tạp của nó như một thực thể vừa khao khát tự do vừa dễ bị tổn thương bởi sự xúc phạm.
Ở bình diện này, ảnh hưởng của Sagan thể hiện rõ nhất ở quyền cất tiếng nói, quyền để người phụ nữ tự kể về thân thể mình như một chủ thể có ý thức chứ không phải một đối tượng đạo đức hay một hình ảnh cần được thương hại. Nhã Ca tiếp nhận quyền nói ấy nhưng không dừng lại ở đó. Bà đẩy nó đi xa hơn khi đặt thân thể nữ vào bối cảnh chiến tranh và đô thị hóa, khiến tự do không còn là một trạng thái tâm lí mà trở thành một điều kiện sống luôn bị thử thách. Chính mĩ cảm hiện sinh về xác thân, được Sagan mở ra ở cấp độ đời sống cá nhân, đã cho phép Nhã Ca mở rộng nó thành một kinh nghiệm tồn tại mang tính lịch sử và xã hội, trong đó thân thể trở thành giao điểm của tự do, tổn thương và trách nhiệm.
Tôi muốn đặt một dấu hỏi về tính tích cực hay tiêu cực của ảnh hưởng Françoise Sagan đối với văn học nữ mang tinh thần hiện sinh ở miền Nam Việt Nam, và dấu hỏi ấy cần được đặt trong khung phê bình lịch sử chứ không phải trong diễn ngôn đạo đức luận. Xét ở bình diện văn học, ảnh hưởng này trước hết mang tính khai phóng. Nó góp phần phá vỡ sự im lặng quá lâu bao quanh chủ đề dục tính nữ, mở rộng phạm vi biểu đạt của cái tôi và qua đó thúc đẩy quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết tâm lí Việt Nam trong bối cảnh đô thị và chiến tranh.
Những chỉ trích cho rằng văn học nữ giai đoạn này suy đồi hay phóng túng chủ yếu xuất phát từ cách đọc văn chương bằng những tiêu chuẩn luân lí cố định. Tuy nhiên, nếu tiếp cận các văn bản ấy trong mạch logic của chủ nghĩa hiện sinh, có thể thấy chúng đặt ra một yêu cầu đạo đức khắt khe hơn chứ không phải lỏng lẻo hơn. Khi những cấm lệnh tuyệt đối không còn giữ vai trò bảo chứng, mỗi nhân vật buộc phải tự gánh lấy hậu quả của lựa chọn. Ở đây không tồn tại sự cứu rỗi dễ dàng cũng không có những hình thức trừng phạt mang tính giáo huấn mà chỉ là sự tiếp diễn của tồn tại trong trạng thái bất an, nơi trách nhiệm cá nhân không thể được chuyển giao hay né tránh.
Ảnh hưởng của Sagan vì thế không nên được hiểu như sự truyền bá cho một lối sống phóng túng mà là việc cung cấp một mĩ cảm cho phép văn học diễn đạt kinh nghiệm sống trong tự do không có điểm tựa tuyệt đối. Các nhà văn nữ miền Nam trước 1975 tiếp nhận mĩ cảm ấy theo những cách khác nhau tùy thuộc vào bối cảnh xã hội và cá tính sáng tác, nhưng dường như họ đều sử dụng nó để đặt lại vấn đề về thân thể, dục tính và chủ thể tính như những phạm trù trung tâm của tồn tại.
Nhìn lại toàn cảnh văn học hiện sinh đô thị miền Nam trước 1975, có thể thấy đây là một không gian tiếp nhận đa tầng, nơi nhiều nguồn tư tưởng và mĩ cảm khác nhau cùng hội tụ và va chạm. Trong toàn cảnh ấy, Françoise Sagan không phải là điểm khởi phát duy nhất, nhưng bà giữ một vị trí đặc biệt trong tiến trình dịch chuyển mĩ cảm mang tính toàn cầu khi chủ nghĩa hiện sinh rời khỏi địa hạt triết học thuần túy để thấm sâu vào đời sống cảm xúc và kinh nghiệm xác thân. Chính hình thức hiện sinh đã được tiểu thuyết hóa và cá nhân hóa này tạo điều kiện cho những cách viết mới về thân thể, dục tính và cái tôi xuất hiện trong văn học nữ.
Trong mạch tiếp nhận ấy, Nguyễn Thị Hoàng và Nhã Ca không sao chép Sagan mà thiết lập với văn chương của bà một quan hệ đối thoại. Họ tiếp nhận một quyền được phát ngôn và một cách nhìn mới về thân thể và tự do, rồi đặt chúng vào những hoàn cảnh lịch sử và xã hội cụ thể của miền Nam Việt Nam trong chiến tranh, nơi tự do hiếm khi thuần khiết và thân thể luôn phải gánh chịu áp lực từ những xung đột chồng lớp. Chính trong không gian đối thoại này mà diễn ngôn nữ giới ở miền Nam đã tạo ra những tác phẩm vượt khỏi tính thời sự và các tranh cãi nhất thời, trở thành những văn bản tiêu biểu giúp nhận diện mối quan hệ phức tạp giữa hiện sinh, dục tính và tồn tại trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam.

Quận Cam, ngày đầu năm 2026

Ảnh: Từ trái sang phải: Françoise Sagan, Nguyễn Thị Hoàng, Nhã Ca. Ba gương mặt tiêu biểu cho sự chuyển dịch của mĩ cảm hiện sinh từ văn học châu Âu sang diễn ngôn thân thể và dục tính trong văn học nữ đô thị miền Nam Việt Nam trước 1975.