8
Tạp chí Sáng Tạo số 1 (10-1956), Mai Thảo mở đầu bằng bài Sài Gòn thủ đô văn hóa Việt Nam, có đoạn: “Văn hóa Việt Nam thực hiện hôm nay và sẽ được kiện toàn trong ngày tới đã có được một trung tâm xuất phát và sinh thành: Thủ đô Sài Gòn…”.

Sau đó họ tớn lên rất vị thành niên. Nguyễn Sĩ Tế thổi trumpet: “Chính trị không còn là một đặc quyền của một thiểu số, một quả cấm đối với đa số”. Thanh Tâm Tuyền thổi saxo: “Đau như thủ dữ cháy rừng. Ta đập vỡ hình hài và thức dậy”. Trần Thanh Hiệp thổi harmonica: “Nghệ thuật bây giờ là sự tiêu hủy để sáng tạo. Là sự thống nhất tiêu hủy và sáng tạo”.

Cả nhóm hợp xướng: “Sáng tạo tự nguyện đi tiên phong ở miền Nam và tiếp theo hành động của Nhân văn Giai phẩm ở miền Bắc công khai đối đầu với chính quyền độc tài cộng sản. Và có điều kiện để tiến xa hơn nữa, bằng tác phẩm, Sáng tạo chĩa mũi dùi tiến công đồn lũy toàn trị”.

Ngây thơ của Sáng tạo hay ngây thơ của văn nghệ, là tuyên chiến với chính trị, một cách tự thổi kèn điếu văn. Nhân văn Giai phẩm không đối đầu với chính quyền cộng sản, chỉ chê Tố Hữu thơ gà què và ảo tưởng cách mạng, là phải ở tuyến đầu sáng tạo.

Sáng tạo là thấy đời sống nhấp nhô, phố phường ngoằn ngoèo hẻm hóc chứ hiện thực không phải chỉ có 8 thước mà lãng mạn thành thênh thang.

Bài thơ Nhất định thắng của Trần Dần, ngoằn ngoèo hẻm hóc tâm trạng hơn thơ lúc nào cũng gió ngàn của Tố Hữu và Giai phẩm số 1 (1956), nhất định bị thu hồi sau khi đăng bài thơ của Trần Dần.

Sài Gòn truyền miệng đoạn lúc trời mưa: "Tôi bước đi không thấy phố thấy nhà chỉ thấy mưa sa trên màu cờ đỏ" mà quên đoạn khi trời nắng: “Anh bước đi đã thấy phố thấy nhà/ Không thấy mưa sa/ Chỉ thấy nắng lên trên màu cờ đỏ”.

Khi chưa đọc hết bài Nhất định thẳng, tôi tưởng Trần Dần ngon, phản động thiệt: “chỉ thấy mưa sa trên nền cờ đỏ.”

Nhân văn không phản động, chỉ phản thơ hương đồng cỏ nội lên men cách mạng của Tố Hữu thôi. Nói Nhân văn chống đảng là oan, là chụp mũ họ theo thể điệu Tố Hữu.

Tố đồng nghiệp chê thơ mình là thành phần chống đảng, Tố Hữu đã cả gan đồng nhất mình với đảng. Thời phong kiến, là tội khi quân đó nhe.

Nhắc qua Sáng tạo để thấy khí thế nông nổi một thời, Sài Gòn là thủ đô văn hóa di cư và hội họa của Duy Thanh, Ngọc Dũng là tiêu biểu, tạo hứng khởi cho hội họa Sài Gòn sau 1954.

Trong tinh thần mai táng Tiền chiến, nhóm Sáng tạo vừa muốn làm cách mạng văn chương và nghệ thuật vừa muốn làm chiến sĩ thi đua, “tấn công đồn lũy toàn trị” bằng nghệ thuật và văn chương.

Đành rằng văn chương và nghệ thuật không thể phi chính trị nhưng vừa muốn tự do sáng tạo vừa muốn bắc chước Sóng Hồng hô khẩu hiệu: “Dùng ngòi bút làm đòn xoay chế độ”, là biến tự do hiện đại thành khẩu hiệu độc tài.

Sóng Hồng ảo mộng ngoài bút là núp sau hào quang Hồ Chí Minh, tác giả đại trường ca: trận điện biên phủ. Văn chương chỉ thông qua chính trị mới biến thành vũ khí. Và khi văn chương là vũ khí, văn chương trở thành viên đạn dẻo của chính trị.

Trên nền Điện Biên Phủ, Sóng Hồng mới biến ngòi bút làm đòn xoay, chứ nhóm Sáng tạo chưa ra tới Bến Hải đã ướt giày, lám sao “tiến công đồn lũy toàn trị”. À, vì tuổi trẻ thường nông nổi và văn chương tiên phong hay ba hoa.

Định mệnh đã thử thách hay tất yếu lịch sử đã bức tử, Việt Nam sau 1954 có hai giao diện thẩm mỹ. Cả hai giao diện, hai chiến tuyến nhưng có cùng một thông điệp: Dân tộc Độc lập. Dân tộc là nền tảng của cái đẹp. Và chủ nghĩa xã hội là cầm cái đẹp chạy trước ô tô.

Ngoài Bắc thì “Độc lập - Tự do - Hạnh phúc”. Trong Nam thì có Dinh Độc lập, Đường Tự do, Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn tự vệ đà tiến của ý thức hệ cộng sản thống mhất.

Nghệ thuật mà ảo tưởng về tính tự trị, khi nói nghệ thuật không màng chính trị là đã thả nổi cho chính trị sử dụng. Khi nghệ thuật bị chính trị sử dụng, nghệ thuật thành tuyên truyền. Và nghệ sĩ là chiến sĩ.

Chính trị của nhóm Sáng tạo chỉ là nghệ thuật hóa chính trị của Việt Nam Cộng hòa chứ làm gì “tấn công đồn lũy toàn trị” ngoài Bắc. Cũng như khi Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh vẽ thiếu nữ ưỡn ẹo với bình bông, bà già với hũ gạo, mỹ thuật Đông Dương cho điểm tiến bộ và chất lượng.

Nhưng thử vẽ bà Ba Cẩn tay chống nạnh tay đặt lên đầu kiếm sẽ chạm tabu bảo hộ và sẽ bị chấm là phản tiến bộ, kém chất lượng ngay.

Tiếp nối mỹ học Đông Dương, Lê Văn Đệ, sau 1954, tiếp tục mục tiêu giáo dục mỹ thuật Đông Dương, mở trường mỹ thuật Quốc gia, mỹ thuật hóa chính trị Việt Nam Cộng hòa. Thân phận mỹ thuật trước chính trị lắc léo như Kiều trước lầu xanh: thân đĩ mà tâm trinh.

Về kỹ thuật, dân tộc lụa, sơn mài hóa mỹ thuật Tây phương của thế hệ Tiền chiến trở thành thẩm mỹ đàn anh đã lỗi thời cho thế hệ sau. Nên Sáng tạo mới tớn lên, đòi “tiêu hủy để sáng tạo”. Tiêu hủy văn chương Tiền chiến. Tiêu hủy mỹ thuật ấn tượng và cổ điển. Tiêu hủy Nhất Linh và Lê Văn Đệ.

Vùng đất mới Sài Gòn, trở thành thủ đô văn hóa còn chút phong độ xa hoa thời thuộc địa, khởi đầu câu chuyện giới tuyến, chia cắt về văn hóa và nghệ thuật Việt Nam.

Do đó thiếu nữ trong tranh Duy Thanh và Ngọc Dũng, không còn nửa tỉnh nửa quê với huệ với sen. Họa sĩ không nhất thiết phải dùng lụa ướt tay hay mài sơn còng lưng để thị hiện dân tộc tính: nghèo cho sạch như tranh lụa Nguyễn Phan Chánh.

Các cô thành thị trong tranh Duy Thanh, Ngọc Dũng thoải mái khiêu gợi tân thời trong sơn dầu khiêu dâm. Các cô dài cổ từ thời phục hưng diêm dúa phá tỷ lệ cổ điển. Các cô dài cổ của Duy Thanh, Ngọc Dũng đua đòi sexy với đàn chị của Modigliani.

“Trong bài tiểu luận Con đường trở thành… trong số Sáng tạo trước, tôi có nhận định con đường trở thành và tiến tới của nghệ thuật hôm nay như một con đường gai lửa, con đường của những viễn tượng rực rỡ, con đường đó cũng là con đường của những khó khăn mênh mông và những trở lực trùng điệp.”

Mai Thảo mộng ảo viết tiếp: “Nghệ thuật hôm nay thiết yếu phải là nghệ thuật cách mạng. Cho sự hiện hữu và lý do tồn tại của chính mình. Cho đời sống. Cho lịch sử… Và thế nào là nghệ thuật cách mạng?…Là gạt sang bên không nói đến những phần tử bảo thủ phản tiến hóa.”

Sáng tạo của họ, là làm mới để chống hoàng hôn Tiền chiến. Một thái độ hùng hổ nhưng lỗi thời. Nhất Linh Tiền chiến, cách mạng tiểu tư sản né cách mạng vô sản Hồ Chí Minh, lại muốn làm cách mạng đảo chánh dân tộc Kitô giáo Ngô Đình Diệm, và kết quả, uống thuốc ngủ, chờ lịch sử xử.

Coi lại sự hăng máu của Mai Thảo trong Sáng tạo, rất ấu trĩ. Cả văn chương và thái độ chính trị. Tưởng lý tính hơn lãng mạn, thật ra là cái đuôi lãng mạn vừa đứt của con thằn lằn Tiền chiến. Sau thời duy vật biện chứng, ngay cả ở Tây phương, các kiểu cách mạng đều ngã quỵ trong lọt lỗ chân trâu của Mác.

Chán cách mạng salon, sợ cách mạng Mác xít, là Hồ Hữu Tường. Sau cả thập niên chơi bời cách mạng ở Châu Âu, Tường về Sài Gòn đọc Phan Văn Hùm và dạy vài cua Phật đạo ở Vạn Hạnh, rồi ở tù, cả trước và sau 1975. Mới hay văn chương và nghệ thuật mà lên gân cách mạng, là bỏ mạng cả nghệ thuật lẫn cuộc đời.

Năm 1966, một nhóm họa sĩ từ trường mỹ thuật Sài Gòn, Huế lập nhóm Hội họa sĩ trẻ Việt Nam, ôn hòa hơn, không tuyên ngôn cách mạng như Sáng tạo, chỉ đưa ra những Nhận định, phải đạo với thế hệ trước và phải lẽ với thời cuộc hậu thuộc địa tưng bừng khói lửa.

Họ nhận định: “Sau hiệp định Genève, hội họa Việt Nam phân chia thành hai vùng ảnh hưởng. Một ở miền Bắc, bị gò bó bởi những đòi hỏi phi nghệ thuật của chủ thuyết hiện thực xã hội, thật ra chỉ là một kỹ thuật nửa ấn tượng nửa cổ điển. Một ở miền Nam, luôn luôn muốn đổi mới để theo kịp đà tiến của những khuynh hướng đi đầu và nuôi tham vọng hình thành một hội họa tổng hợp đặc biệt giữa kỹ thuật Tây phương và tinh thần Đông phương”.

Khác mỹ thuật Tiền chiến, nhấn mạnh chất liệu dân tộc. Khác mỹ thuật hậu tiền chiến thời Sáng tạo, chạy theo tìm kiếm ngôn ngữ biểu hiện Tây phương, nhấn mạnh cách diễn đạt cá nhân hơn là hiện thực khách quan. Nhưng Hội họa sĩ trẻ Việt Nam, đưa ra Nhận định rộng đường hơn: “Một hội họa tổng hợp đặc biệt giữa kỹ thuật Tây phương và tinh thần Đông phương.”

Kỹ thuật Tây phương thì luôn thay đổi, luôn động. Còn tinh thần Đông phương thì tĩnh, như bất động. Và Nguyễn Trung thể hiện kỹ thuật Tây và tinh thần Đông bền bỉ và xuyên suốt, tạo nên phong cách nhìn là biết và biết là thấy, Nguyễn Trung khó thoát phong cách tĩnh ấy.

Phong cách vừa là ký hiệu nhận diện vừa là chiếc lòng son, nhốt con chim quên “nẻo về của ý” [tên một tác phẩm của Nhất Hạnh – Văn Việt]. Một phương châm nữa trong Nhận định của Hội họa sĩ trẻ Việt Nam là: “Luôn luôn muốn đổi mới để theo kịp đà tiến của những khuynh hướng đi đầu.”

Quan niệm này nghe tưởng bở là tránh lạc thời nhưng chính đặt mình vào chiều tiến tiên phong Tây phương, là tự biến mình thành kẻ đi sau vì khi thấy họ đi đầu thì cái đầu của họ đã thành cái đuôi. Chạy theo “khuynh hướng đi đầu” là đi lạc trong sương mù kẻ khác, là đánh mất lối đi của mình.

Giữa Nguyễn Trung và Trịnh Cung, Nguyễn Trung mạnh ở chỗ, “cố tình” bám theo quỹ đạo tĩnh trong tạo hình và Trịnh Cung “vô tư” để cho năng lượng động dẫn dắt. Những người còn lại trong nhóm, dao động giữa hai khuynh hướng đó. Vì trước đó, 1958, ở Pháp và Châu Âu, diễn ra cuộc đổ bộ điên rồ của Hội họa Mỹ mới, thu hút hơn 14 triệu người coi trong một năm.

Khái niệm Biểu hiện trừu tượng đã manh nha trước đó nhưng tới khi hội họa hành động nhỏ giọt như nước mắt Thánh nữ Madeleine, kiểu Pollock hay hành động quẹt những vệt đen chồng chéo như mật tông, kiểu Kline làm kinh hoàng Châu Âu với truyền thống Lập thể, Siêu thực và qua cuộc triển lãm Hội họa Mỹ mới (1958-1959), đã dời “khuynh hướng đi đầu” trong hội họa Tây phương từ Pháp qua Mỹ.

Sau Đệ nhị thế chiến, Mỹ trở thành bá chủ. Từ chính trị, kinh tế và dĩ nhiên cả nghệ thuật tao hình. Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng trở thành thương hiệu và là “khuynh hướng đi đầu” mà Hội họa sĩ trẻ Việt Nam mong muốn “theo kịp”, có theo kịp không trong hoạt động của họ?

Sau chiến tranh, thường tư tưởng Hiện sinh và Thiền, trở nên thời thượng. Trong 17 họa sĩ của Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng, có người lai láng hiện sinh có người thấp thoáng tĩnh tại. Hai khuynh hướng Đông – Tây, đó là điều mà Hội họa sĩ trẻ Việt Nam muốn hướng tới trong Nhận định.

Như đã nói, Nguyễn Trung là nòng cốt của đường lối tân cổ giao duyên. Đối với tôi, những bức tranh thiếu nữ khoe cá mới là đặc sản hội họa của Nguyễn Trung, biểu hiện tinh tấn kỹ thuật Tây và tinh thần Đông sống động nhất so với đồng bào cùng hội và so với chính ông.

Nhân vật nữ Tiền chiến, luôn đi kèm với bông. Nguyễn Trung cũng vậy, thường trong tay những cô gái là bông sen, nhưng khi cô gái mở mắt mà như nhắm tay cầm cá, vừa rất khiêu dâm vừa rất nam mô a di đà.

Khiêu dâm là động năng sơn dầu theo kỹ thuật Tây và dáng vẻ vô tình vô định như sư nữ luôn miệng a di đà, chết thiên hạ như chơi.

Nhân vật nữ mà loay hoay với bông, là vụng, thừa. Vì nữ là vạn hoa rồi, thêm bông thành ra biến vạn hoa thành hoa hòe hoa sói. Cái vụng nhất của mấy họa nhân Tiền chiến, hễ nữ là có hoa làm phụ kiện.

Một ý hay của Motherwell, trong nhóm Chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng, kết thúc bài này: Chức năng của nghệ sĩ là hiện thực hóa những điều thuộc về tinh thần để chúng ta có thể sở hữu chúng.

Trần Lưu Hậu khóa đuôi trường mỹ thuật Đông Dương. Lưu Công Nhân khóa đầu mỹ thuật chiến khu. Trần Trung Tín 12 tuổi là du kích miệt Tháp Mười, tay ngang mỹ thuật nhưng không phải tay mơ.

Trường học cho cái khung và lấy khả năng vượt cái khuôn. Thành tích nghệ thuật không phải từ lý lịch trường quy và tác phẩm phải hơn ba đời lên men sự sống, nghệ thuật mới dậy mùi.

Đặt Trần Trung Tín cạnh Trần Lưu Hậu, Lưu Công Nhân, tranh của Tín có mùi lạ, lạ đời. Có người nói, màu của Tín là màu trời cho. Nói vậy, là chưa nói gì. Vì ai cũng con trời, nhất là đám nghệ sĩ.

Trước khi nghệ thuật ý niệm xuất hiện, hội họa hiện đại chả có thông điệp gì, chỉ là kỹ thuật tạo khoái cảm thị giác. Ấn tượng là chuyện của ánh sáng, màu biến thành sắc trong lúc bắt sáng, là khoảnh khắc để lại ấn tượng du dương, kiểu yêu từ cái nhìn đầu tiên.

Lập thể ngán trò tán tỉnh của ấn tượng, đập bể hình khối, dứt sữa du dương hảo ngọt của mắt, biến hai con mắt thành nhiều con, thấy thế giới không phải bầu sữa bất động ngọt ngào.

Đến phiên trừu tượng, nhất là trừu tượng biểu hiện, tát một cú trời giáng, mắt không còn thấy gì ngoài, cá tánh nghệ sĩ đang diễn, đang đánh nhau với cối xay gió là tấm bố.

Hơn hai ngàn năm người, là làm “con vật chính trị”, quá khổ nhục vì phải gầm gừ giết nhau và mãi tới cuối thế ký 18, mới có cha nắn lại quan niệm hung hăng đó, người thì phải biết chơi vì chơi, con người mới thoát khỏi xung năng cảm xúc và lý trí, vốn xung khắc.

Schiller, nhà thơ kiêm triết gia ăn chơi nên bứng con người khỏi khái niệm thực dụng và hiếu chiến, kiểu Aristotle. Rồi Huizinga, coi chơi đùa là nền tảng tạo ra văn hóa, Nietzsche cũng nhờ ra vô lầu xanh, thấy tinh thần cao cả là tinh thần thơ ngây, chơi là tự khẳng định trong hồn nhiên và thiêng liêng của chơi là sáng tạo.

Trong xã hội hiện tại, mọi thứ là trò chơi của ký hiệu. Ngay cả hai lão, Trump và Putin, dưới lăng kính trò chơi, đều là những game thủ. Nếu không biết chơi sẽ mất ngủ, trầm cảm và điên. Thất phu là những thằng ngu vì mê hữu trách. Vì hữu trách mà Kafka thấy con người thành con gián.

Và nghệ thuật, sau những ngày đêm “lăn dài chiến dịch”, nó đầy thương tích, rồi len lén quay về miền tự trị của chính nó, là nghệ thuật. Phục hồi nhân tính qua trò chơi nghệ thuật, là trường hợp Trần Trung Tín.

“Khi tôi vẽ, nỗi buốn của tôi hoàn toàn biến mất. Tôi chỉ cảm thấy vui ghê gớm. Giờ đây cuộc sống đã có ý nghĩa. Tôi cảm thấy mình có thể vẽ ra bất cứ điều gì mình muốn nói với mọi người. Thế là tôi cứ mải miết vẽ, vẽ và vẽ”, theo Thái Nhật Minh.

Trần Trung Tín, 12 tuổi làm giao liên, nếm mùi sốt rét và chiến tranh. Từ niên thiếu đã làm “con vật chính trị” theo tinh thần Hy Lạp cổ đại, chả biết mỹ thuật Đông Dương là cái khỉ khô gì. Chả biết chủ nghĩa khai sáng, hiện đại là giống ôn gì.

Chỉ biết mỗi thứ là chủ nghĩa xã hội, toát mồ hôi hàng ngày vì vừa cầm súng vừa cầm cuốc, vừa thiếu ăn vừa thừa chết. Một tình thế đặc biệt của hiện sinh, của xung đột tột cùng giữa công cụ và tự do.

Từng câu bộc bạch của Tín, giải thích nguồn cội cái đẹp của tranh. Vì thất học nên tranh Trần Trung Tín không nhiễm kỹ thuật ấn tượng hay hiện thực xã hội chủ nghĩa. Và tranh Tín dù có súng nhưng cách cầm súng của cô dân quân không phải trong tư thế “con vật chính trị” mà như trò mộng du của những đứa trẻ tự kỷ.

Tranh của Tín, những cô dân quân, không hẳn phản thẩm mỹ hiện thực xã hội chủ nghĩa mà là thẩm mỹ quá độ của cực bi tức thị hài. Thẩm mỹ trổ từ nội tại xung đột theo chiều hướng bi, chiều hướng duy ý chí và sự kiệt quệ của cảm xúc thường hằng.

Trong bối cảnh miền Bắc thời đó, con người không thể không mắc hội chứng “khủng hoảng hy sinh”. Khi cá nhân bị vắt kiệt cho mục tiêu chính trị, con người gần như không còn niềm vui nào khác ngoài, bản năng sinh sản và ý chí chiến đấu, chiến thắng.

Chủ nghĩa anh hùng, qua lăng kính nhão nhòe của Tín nên súng ống và chiến sĩ cũng biến dạng và sắp tan chảy. Thép mà tôi quá nhiệt, nòng súng thành đồ chơi. Thành gạch nối giữa cái đẹp của bi và hài.

Tranh của Tìn, nếu lấy chủ nghĩa biểu hiện ra giải thích như bà Sherry Buchanan, là lấy nón nỉ thay nón cối. Kỹ thuật của Tín, không từ mỹ thuật Đông Dương hay từ chủ nghĩa biểu hiện, mà từ tình trạng chủ nghĩa anh hùng quá nhiệt.

Tình trạng của cảm xúc và lý trí cùng cực hút vào nhau, tình trạng anh hùng và thằng khùng giành nhau cái xà lỏn, màu và nét tức thị xuất ra. Như trong hang động 30 ngàn năm trước, những bức tranh xuất ra sau những cuộc săn mệt lả.

Đối với Tín, trong hang động của chủ nghĩa anh hùng, vẽ như lối thoát qua từng lỗ chân lông, như thể vẽ là thủ dâm của từng sợi lông. Là đời sống ứ đọng, niềm vui là giải phóng năng lượng mỗi khi vẽ. “Vẽ để vượt lên thời khủng khiếp mà chúng tôi đang sống”, một người bạn của Tín, Huy, nói với nhà báo Thái Minh.

Còn muốn gọi tranh của Trần Trung Tín là gì thì hãy gọi theo cách của họ Thích là thích đáng, là mỗi trạng thái của tâm, có một hình tướng tương ưng.

Nhưng tranh của Tín không tương ưng với tranh của Hậu của Nhân của mỹ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa nên mới có chuyện để lải nhải về sau. Để thấy hân hoan trồi lên từ ngậm ngùi, từ sợ hãi của một thời bi hài.

Tranh Duy Thanh

Tranh Ngọc Dũng

1, Trăng, Nguyễn Trung, thời Hội họa sĩ trẻ Việt Nam

Tranh Nguyễn Trung, không rõ thời gian

3, Giờ khởi đầu của dạ khúc, Trịnh Cung, thời họa sĩ trẻ Việt Nam

Tranh Trịnh Cung, không rõ thời gian

Vài tranh của Trần Trung Tín

Chân dung Tín của Bùi Xuân Phái