Nguyễn Hồng Anh

Lúc cầm tập truyện ngắn Con rối hát ngoài rừng xa trên tay, tôi thoáng chút tò mò, vì đã biết đến tác giả Khải Đơn với tư cách nhà báo, nhà thơ từ lâu, nay chị lại thử sức với thể loại truyện ngắn, lại khai thác ở chủ đề không dễ đọc: môi trường sinh thái và kinh dị huyền ảo. Nhưng từ tò mò, tôi nhanh chóng chuyển sang ngạc nhiên. Ngay từ những trang đầu tiên, văn của Khải Đơn đã kéo tôi vào một thế giới tàn bạo và u uất, nơi không một ai được nguyên lành. Từ chuyện sống đau đớn đến chuyện chết bi thương. Và nơi mép rìa sống-chết ấy là tiếng rên rỉ của những linh hồn bị bỏ lại. Hoá ra môi trường hay kinh dị chỉ là một góc nhìn, một nền cảnh, để từ đó, người đọc có thể chiêm nghiệm nhiều vấn đề xã hội và lịch sử sâu xa. Có lẽ đây là một tiếng nói mà văn học Việt Nam đương đại đang chờ đợi: mạnh mẽ, không khoan nhượng về tư tưởng và mới mẻ, điêu luyện về bút pháp.

Tôi ngày càng bị hút vào qua tuần tự 14 truyện ngắn, rồi bị nuốt chửng, như chính các nhân vật trong truyện của chị – những con người thuộc đủ mọi hoàn cảnh, tầng lớp, nghề nghiệp, nhưng đều chung nhau ở ký ức mất mát và thân thể rách nát.

“Một dự án về sự hồ nghi của ký ức”

Đó là lời mô tả về công việc của một nhân vật, thuộc một trong hai truyện ngắn tôi thích nhất: “Nữ thần trôi dạt”. Bà là một hoạ sĩ, một khách trọ bị mắc kẹt trong lữ quán ở thị trấn gần cửa sông, mỗi năm lại về làng này để “vẽ một dự án về sự hồ nghi của ký ức” (tr.43). Khi đọc đến cuối truyện, tôi mới nhận ra sự hồ nghi ấy chính là dành cho tôi, (và có lẽ) cho phần đông độc giả. Vì không chỉ riêng truyện này, mà trong hầu hết các truyện, Khải Đơn luôn lựa chọn lối viết làm mờ ranh giới giữa thực tại và tưởng tượng, giữa hiện tại và quá khứ (khiến tôi liên tưởng gần nhất đến bút pháp của Gabriel Garcia Marquez).

Sự hồ nghi xuất phát từ ký ức bị bôi xoá – để che giấu một tội ác, không phải chỉ của một cá nhân, mà của cả cộng đồng. “Nữ thần trôi dạt” kể câu chuyện kỳ lạ, gây ám ảnh về xác một người đàn bà nằm úp mặt ngay giữa đoạn sông cạn đổ ra biển. Cái xác ở đó, mươi – mười lăm – ba mươi – bốn mươi lăm ngày, mà không một ai muốn chạm vào, lật lên xem mặt nạn nhân hay đưa lên bờ. Từ sự bàn tán, tò mò, cả làng dần chuyển sang trạng thái “tự thuyết phục rằng họ không can dự gì”, và rồi, họ tận dụng cái xác ấy làm điểm thu hút khách du lịch bằng cách dựng nên một huyền thoại, một “câu chuyện truyền thông”. Họ đồng lòng xoá bỏ danh tính của người đã chết, từ chối truy tìm lai lịch, nhân dạng, hay quá khứ của cô. Cái xác – không tên, không mặt – trở thành biểu tượng cho ký ức bị tẩy xoá, một con người đã từng hiện hữu nhưng bị cộng đồng từ chối ghi nhớ. Tuy nhiên, sự xoá bỏ ấy không hoàn toàn tuyệt đối. Chỉ duy nhất một đứa bé gái trong làng vẫn thường ra bờ sông nhìn cái xác và hát những lời khiến người lớn rùng mình sợ hãi:

“À ơi, mẹ ngủ cho ngoan/ Sông lịm giấc tròn, người trám miệng bưng/ Mẹ ơi lương tri rữa nát trên dòng…” (tr.49)

khiến người làng phải tát nó, bắt nó câm miệng. Nhưng ký ức dù bị làm cho câm lặng, vẫn tìm được cách quay trở lại khi ta không ngờ – bằng giọng hát của một đứa trẻ, bằng cách xây dựng đan xen quá khứ-hiện tại, bằng lời kể của ông chủ lữ quán xen lẫn lời bình của hai người khách trọ – tạo thành những manh mối đứt đoạn. Khi nhận ra người nữ hoạ sĩ đang thực hiện “dự án ký ức” hình như chính là đứa bé từng đứng hát bên bờ sông năm xưa, tôi hiểu rằng: ký ức – dù không mặt – là thứ không thể bôi xoá.

Sự hồ nghi cũng có thể sinh ra do ký ức bị đứt đoạn. Như mẹ của Tháu (truyện “Bụi mùa hạn”) “đã chọn cách không ghi ký ức vào cơ thể Tháu, để Tháu có thể lớn lên làm người” (tr.133) vì trong quá khứ ấy, cha của anh rượt đuổi mẹ anh, bảo với dân làng mẹ “bị ma làm”, để rũ bỏ mẹ con anh vào rừng sâu, mà cưới vợ mới. Trong đoạn đời bị vùi lấp đó, Tháu không có cha, không nhớ nhà cũ, không có một ký ức nền tảng để neo bám. Nhưng chính khoảng trống ấy lại tạo ra một “khao khát trượt về nguồn gốc” mãnh liệt đến mức, trong một cảnh truyện được viết đầy ảo ảnh, Tháu như nhập vai vào chính quá khứ bị giấu kín kia: anh đánh cha mình, quật cho thân thể ấy “ra nhừ nát” – một hành vi vừa mang tính báo oán vừa mang tính tự huỷ. Và rồi, thân thể người cha hoá thành một đầm lầy nuốt chửng anh.

Rốt cuộc, mẹ anh đã không thể bảo vệ anh khỏi ký ức mà bà từng cố che giấu. Bởi ký ức bạo lực, một khi đã in dấu lên thân thể và huyết mạch, thì việc im lặng không đủ để xoá mờ – nó trở thành một thứ di sản lặng lẽ nhưng bền bỉ, truyền đời qua từng thế hệ. Khi Tháu “quật vào ký ức”, đó không còn là hành động của phản kháng, mà là một cú đánh vào chính mình. Và rồi, như một vòng lặp nghiệt ngã, cái đầm lầy ký ức ấy – từng nuốt lấy tuổi thơ anh – nay lại nuốt chửng chính anh, để lại có thêm một đứa trẻ phải mồ côi: con của Tháu, người thừa kế mới của một quá khứ chưa từng được kể lại.

Và thân thể…

“Thân thể của tất cả chúng ta rồi sẽ làm loài sâu đi ngủ”

Con rối hát ngoài rừng xa chạm đến nhiều vấn đề – từ sự đánh mất nhân tính, kháng cự của thiên nhiên, sự lạc lối của tình yêu và tuổi trẻ, đến sự sống lại của huyền thoại – nhưng nếu cần chọn một chủ đề có thể nối kết mười bốn truyện ngắn thành một dòng mạch xuyên suốt, thì đó vẫn là ký ức. Và thân thể chính là nơi ký ức cư ngụ, hiện hình rõ rệt nhất, đồng thời là nơi thể hiện sức tưởng tượng táo bạo đến vượt ngưỡng của Khải Đơn.

Ký ức dung chứa trong những thân thể hao mòn, vỡ nát, trôi dạt, bị ruồng bỏ hay tự biến mất. Nói cách khác, nhà văn đã chọn miêu tả ký ức không bằng sự hiện hữu, mà bằng sự khuyết thiếu và vắng mặt của thân thể. Chính trong những thân thể không còn nói được, không còn đứng thẳng, không có mặt, ký ức lại bật lên thành tiếng, thành hình.

Hình ảnh “người không mặt” là một trong những biểu tượng nổi bật nhất của tiến trình này – vừa theo nghĩa đen, vừa ẩn dụ cho sự đánh mất căn tính và nhân vị. Không có mặt vì đó là những con hải cẩu hoá thành người (hay ngược lại) do một thứ chất hiếm lạ lùng bị khai quật lên từ lòng biển (truyện “Mang cá mặt người”). Không có mặt vì đứa con gái chủ động hoá trang thành một nàng-điếm-không-mặt trong lễ hội dành cho ngày tốt nghiệp (nhưng rùng rợn thay, dưới lớp vải hoá trang, quả thật không tồn tại gương mặt nào) (truyện “Dữ liệu phản bội”). Không có mặt vì cái xác trôi trên sông đã bị trùm kín đầu, để người làng có cớ từ chối nhận diện (“Nữ thần trôi dạt”). Không còn khuôn mặt lành lặn vì lũ trẻ mồ côi trong làng hầu hết đều bị lũ ốc sên ăn mất mắt trong khi cha mẹ chúng vừa chết trong một trận đại dịch (“Mắt chìm trong ốc”). Và tuy có mặt nhưng cũng như không, vì họ là những cái xác trôi dạt vào đảo, từ đại dương che giấu nhiều bí mật, không ai quen biết họ, mắt môi họ lợt lạt “như thể để người ta quên đi nhanh chóng từng nét, dễ dàng xoá nhoà sau bao lượt sóng đánh” (tr.15) (“Sâu của biển”).

Họ là ai, vì sao họ bị xoá mờ danh tính và lai lịch?

Khi đọc đến những dòng cuối của truyện “Sâu của biển” (là truyện ngắn tôi ấn tượng nhất trong tuyển tập), câu trả lời chợt đến. Họ, những cái xác tấp vào đảo vài năm một lượt hay những xác chết khô trên những con thuyền ma giữa đại dương, là những người “đã đi đâu đó trên một hành trình dài bất tận. Họ không có lối về”, “họ hiến mình cho biển, những mong tìm được một định mệnh khác với hiện hữu quá sức chịu đựng” (tr.16). Họ là những người ra đi “để tìm tự do”, và “để tìm tự do, phải rời lìa mái nhà và câu kinh của má” (tr.21). Họ bỏ lại “thị trấn nhỏ xíu với súng ống vương vãi trên đường, quân phục nằm la liệt như giẻ rách”, để lên “con tàu chất đầy người” (tr.20), và chết máy, và cướp biển, và thuỷ táng,… Tất cả đều dẫn đến một thân phận bị lịch sử lãng quên: thuyền nhân. Nhà văn đã không hé lộ một điều gì, về tên gọi hay thời đoạn lịch sử, bởi có lẽ điều chị muốn làm không phải là ghi lại một chương sử, mà là phục dựng một nỗi đau đã bị chối từ. Những người ấy – họ đã không thể biến mất cùng với cái chết của thân xác. Họ đã hoá thành ký ức – mà nhà văn đã hình tượng hoá thành “sâu của biển” – để tiếp tục tồn tại theo một hình thức khác:

“Con người cũng giống như sâu, chúng cần thời gian làm tổ kén, chui ra khỏi kén làm cánh bướm, sống với những ngắn ngủi và chết với những dài hạn của riêng chung” (tr.12),

và tìm đường trở lại:

“Thân thể của tất cả chúng ta rồi sẽ làm loài sâu đi ngủ, tìm đường chui kéo qua một chiều không gian khác, kẻ tìm tự do, kẻ tìm tiếng mẹ gọi, tìm tiếng em cười, tìm hơi người và mùi cá” (tr.26).

Như thể họ không cam tâm tan biến, và cái chết không thể ngưng họ tiếp tục đi tìm…

Đoạn kết của “Sâu của biển” đặt ra một câu hỏi quặn lòng: “Người đã sợ gì đến mức chọn cách tức tưởi nhất để rời đi, không cho nhau một lời trả giá ngọt nhạt để yên tâm rằng tất cả rồi sẽ sống được cùng nhau, chịu đựng được nhau mà không ai phải cắt bỏ thân thể khỏi đất liền” (tr.26). Câu hỏi ấy như nén lại toàn bộ nỗi đau lịch sử, nỗi đau chia lìa, nỗi đau sống sót. Khải Đơn đã biến thân thể thành một bản văn sống, một thứ tư liệu phi ngôn ngữ, để viết lại lịch sử của những người bị lãng quên, của những đồng bào chưa từng có tiếng nói. Có lẽ chỉ có ký ức của người cô đơn và yếu thế mới cần phải mượn thân xác để trình hiện nỗi bi thương.

Cái xác người đàn bà nằm giữa dòng sông cạn – không ai muốn, cũng không ai dám chạm vào – vì chạm vào đó là chạm vào nỗi đau của một cộng đồng, của một lịch sử từng bị phủ rèm. Nhưng Khải Đơn đã chọn chạm vào. Trong Con rối hát ngoài rừng xa, chị không né tránh những gì bị che giấu, không tô đẹp những mất mát, mà lặng lẽ bước vào vùng tối của ký ức, nơi những linh hồn không gương mặt, những thân thể vỡ vụn, những nỗi đau không lời vẫn còn lẩn khuất. Tôi trân trọng sự lựa chọn ấy – lựa chọn kể lại, không phải như một lời kết tội, mà như một cách đánh thức những gì đã từng bị làm cho im lặng.

Bởi có những ký ức không đi mất. Chúng như “những con sâu ngủ yên trong tiềm thức của mất mát. Chúng không lớn, chúng không rời kén, không mọc cánh bay. Chúng gặm nhấm thời gian và đi tìm…” (tr.19). Và chính văn chương – với cây bút dám lắng nghe và can đảm viết ra – đã cho chúng một lối quay về.