Bùi Vĩnh Phúc

"Một thi phẩm là một bí mật mà để giải mã nó độc giả có chìa khóa trong óc tưởng tượng của chính mình"

(Stephane Mallarmé)

"Qua nhà thơ, ngưòi ta trông thấy tầm cỡ của thời đại mà ông ta sống"

(Jirí Wolker)

1.

Một nhà thi pháp học có cho rằng thơ là một "kiến trúc đầy âm vang". Điều này chắc khó ai có thể phủ định được. Dù sao, nhìn một cách khác, tôi muốn nói rằng, thế giới thơ là một không gian đầy sóng. Sóng âm thanh, sóng ngữ nghĩa, sóng hình ảnh, tư tưởng, liên tưởng đan quyện vào nhau. Bồng bế, ôm ấp lấy nhau. Hơn một bài văn rất nhiều, một bài thơ là một chỉnh thể hết sức chặt chẽ (mặc dù từ nó ta vẫn có thể thênh thang bước ra ngoài để trở về với thế giới riêng tư của những kinh nghiệm cá nhân mình, và chính những kinh nghiệm cá nhân này của ta lại làm cho bài thơ khi được ta đọc càng tăng thêm độ dày và độ lóng lánh của nó.)

Không gian của một bài thơ, nhìn dưới một góc cạnh nào đó, giống như không gian trong ý niệm bootstrap của vật lý lượng tử ^[1]. Ý niệm này cho rằng vạn vật nương tựa vào nhau mà thành, mà sống. Mỗi một chất điểm cực vi của vật chất, của thực hữu, thật sự không phải là những điểm hoàn toàn độc lập. Chúng không có những thực thể riêng biệt. Chất điểm này phát sinh và có mặt chính là vì chất điểm kia. Hãy hình dung một khối cầu. Nó được tạo nên bởi tất cả các điểm trên diện tích hình cầu cũng như tất cả các điểm trong lòng cầu. Thiếu một trong những điểm đó, hình cầu sẽ không hiện hữu nữa. Hãy nối tất cả mỗi một điểm với tất cả những điểm khác nó trong hình cầu, ta sẽ có một mạng lưới chằng chịt tạo nên bởi sự kết nối này. Mỗi điểm trong hình cầu, bây giờ, liên hệ với tất cả những điểm khác nó.

Vậy thì để lập lại, một bài thơ, nhìn ở một góc cạnh nào đó, chính là một thế giới như thế. Thường thì bài thơ càng ngắn, độ áp dụng ý niệm bootstrap này đối với nó càng tăng. Những sóng âm thanh, ngữ nghĩa, hìnth ảnh, tư tưởng, liên tưởng của hệ thống ấy càng bị ép sát và va chạm, soi chiếu, ánh xạ, dội đập vào nhau để cho ta những cảm xúc mãnh liệt, những ấn tượng sắc nét. Mỗi một từ trong bài thơ đều rất quan trọng. Chúng như những con cờ khác nhau trong một bàn cờ. Những con cờ có ý nghĩa vì chúng được đặt nằm ở những vị trí nào đó trong sự bố trí chung. Một con cờ sẽ chẳng còn gì giá trị khi nó không được liên hệ đối chiếu với những quân cờ khác. Các từ trong một bài thơ cũng vậy. Chúng chỉ có giá trị khi được đặt ở một vị trí nào đó trong một cấu trúc hoàn chỉnh; ở đó, ý nghĩa nó được nâng dậy nhờ những từ, những ý khác bao bọc xung quanh.

Bài thơ, như thế, là một trường-ngữ-nghĩa (semantic field/champ sémantique), đồng thời cũng là một trưòng-liên-hợp (associative field/champ associatif), hay, nói cho đúng hơn, một bài thơ là một hệ thống ký hiệu lồng ghép vào nhau, bồng bế xoắn xít lấy nhau. Đó là một văn bản di động trên nhiều bình diện, gồm nhiều trường, nhiều hệ thống, nhiều lớp sóng chồng chất, đan chéo cài đặt vào nhau. Chúng tạo ra những liên hệ, làm cho mỗi từ ngữ cũng như vị trí của nó trong một bài thơ trở nên quan trọng. Và cũng chính là ở trên căn bản của một sự di động chồng chéo, bồng bế, lồng ghép đó mà một bài thơ dễ trở nên lóng lánh. Ý nghĩa của nó trở nên giàu có hơn.

2.

Một bài thơ có thể là bất cứ cái gì. Nó có thể nói bất cứ một điều gì. Tiếng nói của thơ có thể nhẹ nhàng như nét rung của một cánh bướm non trong rừng vắng. Nó cũng có thể như một chấn động dữ dội đánh ngay vào màng tang ta, như một tiếng nổ chát chúa làm rung chuyển cả tâm can và con người ta. Nó có thể như từng đợt sóng òa lên bao phủ ta trong tấm màn lưới trắng xóa kín bưng của nó, để rồi từ từ du đẩy ta vào một thế giới của bao cảm giác khác lạ mà ta chưa từng kinh nghiệm. Nó cũng có thể là một cánh rừng mọc dần lên những chồi non trong nắng, và những lá cây mới mẻ, những cành cây vươn ra, những đóa hoa chứa đầy hương thơm, những con côn trùng say sưa vò vẽ. Rồi từng bước, cả một rừng cây bất chợt lớn lên với tiếng xôn xao của trời đất, của vũ trụ trong nó. Rồi cả rừng cây ôm trọn lấy ta trong một niềm hoan lạc bùng vỡ, trộn lẫn với niềm hoan lạc của chính ta.

Một bài thơ có thể nói lên những điều nhỏ bé hay những sự lớn lao. Nó có thể nói về những điều có thực hay về những điều chỉ hoàn toàn ở trong mộng tưởng. Một bài thơ có thể là một tiếng cười, mà nó cũng có thể là một giọt nước mắt. Nó là tiếng tôn vinh, là lời tụng ca, nhưng cũng có thể là lời lên án. Nó có thể nói về lòng thiết tha, nhân ái hay về sự độc ác, dã man của con người; về tình yêu và sự sinh nở của tạo vật hay về lòng thù ghét và cái chết của muôn loài... Một bài thơ có thể cho ta hương vị ngọt ngào nhưng cũng có thể đem đến cho ta những chất đắng cay. Nó mang đến cho ta mùi thơm của cánh hoa vừa hé và cũng có thể mang lại mùi hôi thối của cái chết đang rữa nát và trở về lòng đất. Hận thù và yêu thương, công bằng và độc ác, hiện thực và mộng tưởng, trắng và đen, sớm mai và bóng tối... Tất cả đều có thể có mặt trong thơ. Tất cả đều có thể là thơ nếu chúng được thi sĩ thổi vào sức sống. Thơ là giấc mộng đồng thời cũng là hiện thực của đời sống con người.

3.

Thơ giúp con người tiếp cận với không gian vật lý bên ngoài và thế giới tâm lý bên trong của nó một cách thâm sâu hơn. Thơ giúp cho nó nhìn, ngửi nghe, động chạm và thưởng thức những hương vị trần gian, hương vị cuộc đời với những giác quan mới. Nó giúp cho con người đi sâu vào vùng ý thức, tiềm thức và vô thức của mình với những ngọn đuốc bùng lửa. Trước khi có thơ, con người chỉ là một sinh vật quờ quạng giữa đời. Trên cõi đất mênh mông và giữa vô cùng vũ trụ, nó là sinh vật nhỏ bé, yếu duối nằm sát với mặt đất mà không có một phương cách gì để giao tiếp, đối thoại với thần linh, với những sức mạnh bên ngoài nó. Còn đối với thế giới thâm sâu bên trong của chính hồn mình, con người lại càng chỉ nhìn thấy đó là một mê lộ tối tăm, chằng chịt. Khi chưa xây dựng được ngôn ngữ và hình tượng thơ, con người chỉ là một sinh vật câm cứng và u mê trước vũ trụ và với chính linh hồn mình. Trong buổi bình minh của trí óc nhân loại, chính Thượng Đế đã đặt thơ vào giữa trái tim của con người như một đoá hoa thơm mát còn vương những giọt sương mai.

4.

Con người, trong thế kỷ hiện tại đang bị rút đẩy vào một cuộc sống đua chen với tốc độ. Chúng ta bị ám ảnh vì thì giờ; bởi thế, cái gì ta cũng phải làm vội làm vàng. Trong việc đọc, chúng ta cũng có khuynh hướng đọc thật nhanh để thu được một số lượng thông tin tối đa trong một thời gian tối thiểu. Nhiều mẫu quảng cáo và nhiều bản văn được tước sạch tất cả những lớp vỏ bên ngoài, chỉ để phô ra cái cốt yếu, cũng cốt là để cho người đọc đỡ mất thì giờ và tiêu hoá cái lượng thông tin ấy cho nhanh và dễ.

Dù sao, thơ là một văn bản đặc biệt và khác hẳn những loại văn bản khác. Nó đòi hỏi sự tinh tế, chọn lọc. Thơ đòi hỏi thời gian. Một bài thơ làm rung động lòng người không thể được viết như một bản văn hay một mẫu quảng cáo. Nó đòi hỏi người viết phải trăn trở, ăn nằm với nó một cách thâm thiết, sâu lắng hơn.

Người đọc thơ cũng thế. Muốn thấy cái hay của thơ, muốn nhìn thấy trái tim mình được làm mới lại trước cuộc đời, họ phải xếp đặt thì giờ để có thể chia sẻ với thơ một cách thiết tha. Thơ đòi sự chân thành. Nếu không, thơ sẽ chẳng mở cửa lòng mình.

Thơ là một đoá quỳnh hoa đòi người thưởng thức phải chuẩn bị để bước vào chia sẻ hương thơm của nó.

Có những khi, một câu thơ ngắn có thể nói với chúng ta nhiều điều hơn là cả một đoạn văn dài. Cũng như, có những khi, một đóa hoa có thể tỏ lộ để chúng ta bừng ngộ ra nhiều bí mật của cuộc đời, của trái tim người, hơn là một thân cây đầy cành lá.

Sở dĩ như thế, là vì thơ chủ vào âm thanh và ý nghĩa của từ trong một chỉnh thể toàn vẹn hơn là văn xuôi.

5.

Một thi sĩ nói rằng, "Nếu ta tước bỏ cái phần âm thanh ra khỏi thơ thì có lẽ cũng giống như ta xé cánh một con chim đi vậy." Thật thế, ta có thể nói tất cả các âm trong thơ đều chứa nghĩa. Thi sĩ, cũng giống như các nhạc sĩ, là những người rất nhạy cảm với tác dụng của âm thanh. Bằng cách biến đổi hay thay đi một số âm thanh và nhịp điệu nào đó, thi sĩ có thể gợi lên trong tâm hồn chúng ta những cảm xúc khác biệt. Nắm vững ngữ âm là một trong những điều quan yếu giúp cho một nhà thơ thành công. Điều này, đúng cho thơ có vần cũng như cho cả những loại thơ không vần, thơ tự do, thơ xuôi... Bởi lẽ, một người làm thơ, dù là thơ được viết theo thể thức nào đi nữa, cũng không thể không quan tâm đến—một cách hữu thức hay vô thức—những âm thanh của những từ ngữ mà mình viết ra. Ở tầng thấp nhất, nhìn một cách nào đó, một người thật sự là thi sĩ, khi viết ra những câu thơ, vô thức của người ấy sẽ tự động làm việc để giúp nhà thơ phối hợp và phân bố các âm thanh trên những từ ngữ mà người ấy phải dùng để diễn đạt ý mình. Ở một tầng cao hơn, ý thức của người thi sĩ sẽ phải làm việc để giúp người ấy chọn lựa các từ ngữ với những âm thanh thích hợp để được đặt gần nhau hay cách xa nhau. Không phải chỉ chọn lựa không, mà còn phải biến đổi, hoặc thay thế từ này bằng một từ khác, xứng hợp hơn, để tạo nên một tác dụng mong muốn nào đó. Lên đến tầng cao nhất, đối với một thi sĩ thật sự, thì cả vô thức lẫn ý thức của người ấy đều phải làm việc. Các tầng thức này bổ túc lẫn cho nhau. Có thế, bài thơ mới đạt được hiệu năng tối đa trong trái tim người đọc mà người thi sĩ mong muốn nó phải có.

6.

Nói về âm thanh, thơ Việt lại chia làm hai phần: âm và thanh. Về âm, ta lại phải chia làm hai loại: nguyên âm và phụ âm.

Nguyên âm lại chia làm âm mở và âm khép, âm bổng và âm trầm. Giữa các âm mở và khép, bổng và trầm này, còn có các âm ở vào khoảng giữa những độ mở và độ vang đó.

Phụ âm thì lại chia làm nhiều loại, nhưng sự đối lập quan trọng nhất liên hệ đến các phụ âm cuối. Sự đối lập này đưa đến sự phân bố phụ âm cuối thành hai loại: âm vang và âm tắc. ^[2]

Người thi sĩ sử dụng ngôn ngữ phù thủy là người, bằng ý thức hay vô thức hoặc tiềm thức mình, không những biết chọn những từ nào chuyển đạt được đúng ý hắn, mà còn biết chọn lựa đúng những từ với những yếu tố về ngữ âm—thể hiện qua các âm vị—đem lại cho mình các tác dụng cần thiết của hình tượng mà mình muốn làm bùng nở trong trái tim và tâm tư người đọc.

Hãy thử xét một hai thí dụ:

Lung linh bóng sáng bỗng rung mình

(Nguyệt Cầm, Xuân Diệu)

Những làng trung đoàn ta đi qua

(Những Làng Đi Qua, Quang Dũng)

Những câu thơ chứa đầy nhạc tính vì các tác giả đã đầy khéo léo và sáng tạo trong cách sử dụng những từ chứa những âm vang trong những phụ âm cuối và những nguyên âm mở và bổng để tạo thêm tác dụng rung động cần thiết cho chúng. Những hình tượng trong các câu thơ này là những bông hoa mà các âm thanh "thần bí" và rực rỡ kia chính là những mặt trời giấu sẵn trong chúng. Khi chúng ta đọc lên những câu thơ này, mặt trời thức giấc và gõ cửa những bông hoa. Hình tượng được bật sáng.

Trong câu thơ đầu, những phụ âm vang NG, NH, được lặp đi lặp lại liên tiếp ở mỗi từ, đã làm cho hình ảnh ánh trăng trở nên sóng sánh, lung linh, long lanh như sắp vỡ ra thành lệ. Tác giả đã chuẩn bị hết sức chu đáo câu thơ này để giới thiệu ý thơ theo ngay sau nó:

Vì nghe nương tử trong câu hát

Đã chết đêm rằm theo nước xanh

Bóng trăng đã xúc động để có thể bất cứ lúc nào sẽ chảy tan thành lệ để thương tiếc cho cái chết của người con gái kia. Những âm lướt và luyến láy của từ "lung linh" cũng như những âm mở "o" và "a" trong "bóng sáng" đã tạo cho người đọc cảm giác là ánh trăng đang run rẩy và có thể đang rạn vỡ. Cái ánh sáng lung linh mờ ảo của nó dập dờn như sóng. Âm "ô" trong "bỗng" và đặc biệt âm khép "u" trong "lung" và "rung" đã đột nhiên tạo ra một vùng bóng tối màu tang—dù thoảng qua—để đưa người đọc xuống hình ảnh bên dưới. Cả đoạn:

Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh

Lung linh bóng sáng bỗng rung mình

Vì nghe nương tử trong câu hát

Đã chết đêm rằm theo nước xanh

được tác giả bố trí bằng những hình ảnh và âm thanh hết sức khéo léo. Đầu tiên, đó là một không gian trong và sáng, mênh mông, thinh lặng. Rồi ánh trăng, như một hữu thể đau khổ, bắt đầu như rạn vỡ, rung lên. Trời đất như không chỉ còn một màu trong sáng nữa mà là đã bắt đầu pha màu thương khó. Bởi vì, người con gái kia đã chết trong một đêm rằm xanh xanh ánh nước.

Trong câu thơ của Quang Dũng dẫn trên, những âm vang NG và N, những âm mở A, OA, và âm bổng I đã tạo ra trong không khí bao quanh người đọc những tiếng bước rầm rập, ngân xa, vang động của đoàn quân chống Pháp. Nhịp ngắt những làng / trung đoàn ta đi qua cho thấy tiếng bước chân hùng tráng của đoàn quân cứu quốc vang lên, vang lên, thổi vào không gian sức sống, rồi cứ thế mà ngân vang, ngân xa mãi.

Thanh cũng là một yếu tố quan trọng của từ. Một cách tổng quát, những thanh trắc tạo ra những hình tượng mạnh, thanh bằng (bình) nhẹ. Nhưng trong thanh bình ta lại có phù bình và trầm bình. Phù bình là không dấu, thường tạo ra những cảm giác loang xa, ngân vang, chơi vơi; trầm bình, dấu huyền, tạo ra những cảm giác lắng đọng, tha thiết. Tuy nhiên, những thanh trầm bình, nếu được lặp đi lặp lại trong một câu hay một đoạn thơ, có thể sẽ tạo ra được những cảm giác dồn dập, có khi đi đến mạnh mẽ, như cách Quang Dũng đã sử dụng chúng ở câu trên.

Nói tóm, âm thanh trong thơ rất quan trọng. Nó quyết định phần hồn của một bài thơ. Để lặp lại, tôi muốn nói rằng âm thanh chính là mặt trời soi chiếu và bật sáng những hình tượng thơ.

7.

Một nét đặc sắc khác của thơ, đó là vấn đề ngữ pháp.

Thơ có khả năng mang trong nó một chìa khóa ngữ pháp khác biệt so với chìa khóa đã được chế định cho văn xuôi. Một cách tổng quát, ngữ pháp thơ mở và không có tính chất chặt cứng. Nhờ thế, nó giúp cho thơ tỏ lộ dễ dàng chất sáng lóng lánh và bất ngờ của nó. Nói như vậy không có nghĩa là người làm thơ có quyền phá bỏ tất cả mọi hiểu biết về ngữ pháp mà họ phải có khi sáng tác. Nhưng thơ có những ngoại lệ của nó. Cái ngoại lệ mà người ta gọi là “poetic license”, cái cho phép của thơ.

Và chính những ngoại lệ này, khi được áp dụng một cách sáng tạo sẽ làm cho chất thơ trở nên sinh động, lấp lánh hơn.

Bàn về mặt ngữ pháp của thơ, trong phần phân biệt giữa thơ và văn, Nguyễn Hưng Quốc, trong tập tiểu luận Nghĩ Về Thơ, có viết:

"...Thơ có quy luật ngữ pháp riêng của nó. Ngữ pháp của văn xuôi là đòi hỏi sự có mặt đầy đủ của các thành phần tạo câu. Phải có chủ từ, phải có động từ, rồi phải có các thành phần phụ thuộc như giới từ, liên từ v.v... Những thành phần ấy tạo nên sự chính xác cho câu văn. "Ngữ Pháp" của thơ nhắc đến, trước hết, mục tiêu biểu cảm và truyền cảm. Nó là một thứ ngữ pháp tình. Nó chấp nhận là đúng, cái câu thơ này của Tản Đà: Cỏ vàng cây đỏ bóng tà tà dương. Trong tiếng Việt, làm gì có tà tà dương. Thừa một chữ tà. Nhưng nếu bỏ đi một chữ tà hoặc thay thế nó bằng một chữ gì khác, câu thơ lại thành dở ngay tức khắc. Trong cái sai của nó, nhóm từ tà tà dương đã miêu tả được cái cảnh dần dần nghiêng bóng của mặt trời, cái cảnh dần dần nhạt màu của nắng, cái cảnh dần dần rộng thênh của bóng tối. Đạt được hiệu quả ấy, nó cần gì những qui luật về cú pháp của văn xuôi?"

Về cách phân tích tác dụng của cụm từ "tà tà dương", Nguyễn Hưng Quốc có những lý giải khôn khéo và khá lý thú. Dù sao, đang lúc bàn về ngữ pháp thơ, và trên căn bản cho rằng có những sự hoặc những độ "lệch chuẩn" về ngữ pháp trong thơ đầy chất bất ngờ và sáng tạo có thể làm cho một câu thơ, hay cả một bài thơ, lóng lánh và phất phới hơn, tôi thử đưa ra một lý giải khác về cách sử dụng cụm từ "tà tà dương" này của Tản Đà.

Tản Đà rất mới, rất sáng tạo, rất phóng túng và rất tài hoa. Chính vì thế nên Hoài Thanh đã trang trọng đưa ông lên trang đầu tập Thi Nhân Việt Nam như một người bắc cầu giữa hai thế hệ thơ, cũ và mới, và Tản Đà đã là người đầu tiên thoát ly ra khỏi những khuôn sáo, những tù túng của những tập quán văn thơ cũ.

Chính vì thế, tôi nghĩ, trong bài “Cảm Thu, Tiễn Thu”, có thể Tản Đà đã bố trí, dàn xếp câu thơ và ý tưởng của mình như sau:

Sắc đâu nhuộm ố quan hà

Cỏ vàng / cây đỏ / bóng tà tà dương

Để hình tượng hoá câu đầu, nhấn mạnh màu sắc về cảnh quan mang nhiều nét biểu cảm, làm cho ý nghĩa của nó được linh động và lóng lánh hơn, Tản Đà đã đưa ra một kiến trúc với ba vế song song ở câu thứ hai. Và đó chính là câu mà ta muốn bàn đến.

Trong câu này, ta thấy có ba mệnh đề [hoặc nếu không, nó là ba danh ngữ (noun phrase)] đồng đẳng và song song: Cỏ vàng - cây đỏ - bóng tà tà dương. Các chủ từ ở đây là cỏ, cây, và bóng. Các tính từ (trong phần vị ngữ hoặc trong kết cấu danh ngữ) là vàng, đỏ và dương. Tà tà, dùng theo tinh thần câu Tà tà bóng ngả về tây của Nguyễn Du, đứng làm trạng từ, bổ nghĩa cho dưong.

Sự phá bung cái cũ, sáng tạo cái mới ở đây của Tản Đà, theo tôi, là nhà thơ đã dám biến danh từ dương [có thể đứng một mình với các mạo từ (article) thuần Việt như vầng, ánh hoặc bóng... ^[3]], có nghĩa là mặt trời hay là chỗ có nắng (Hán Việt Từ Điển, Nguyễn Văn Khôn), trong ngữ cảnh này, thành ra một tính từ [Bóng tà tà dương. Như thế, có nghĩa là cái màu sáng (của nắng) đang ngả dần dần, đang phai nhạt nhạt đi...] Bởi lẽ, tôi nghĩ, trong một kiến trúc song song như ta đã thấy, bóng tà tà dương không thể chỉ là một danh từ (bóng tà dương). Nó phải có kết cấu của một mệnh đề (có thể hiểu ngầm động từ thì: Cỏ (thì) vàng, cây (thì) đỏ, bóng (thì) tà tà dương), hoặc, ít nhất, kết cấu của một danh ngữ (noun phrase), kết hợp bởi một danh từ và một tính từ (cỏ + vàng, cây + đỏ, bóng + dương; tà tà là một trạng từ chỉ sắc độ, phải bám vào dương).

Sở dĩ tôi dám đề nghị một cách lý giải như thế là vì cả trong chữ Hán lẫn trong chữ Việt của ta, trước đây cũng như bây giờ, và cả trong ngôn ngữ Âu Mỹ, sự biến đổi phận sự của một từ bằng cách biến đổi tính chất của nó là một điều vẫn xảy ra. Đặc biệt là trong tiếng Hán cũng như trong tiếng Âu Mỹ. Trong ngữ pháp Việt, sự đột biến này ngày xưa rất hiếm khi xảy ra, nhưng vẫn có; còn bây giờ, nó đã có mặt trong thơ.

Chẳng hạn trong tiếng Hán, những từ thông dụng có thể biến đổi phận sự là thượng, hạ, trung. Chúng thường được dùng như những giới từ với nghĩa ở trên, ở dưới, ở giữa; nhưng trong một số trường hợp, nó được biến thành động từ với nghĩa lên, xuống, trúng (đúng). Trong những trường hợp ấy, có khi, chúng sẽ được đọc là thướng, há, trúng như: thượng xa, hạ mã, trúng đích; hoặc như trong:

Khuê trung thiếu phụ bất tri sầu

Xuân nhật ngưng trang thướng thúy lâu

(Khuê Oán, Vương Xương Linh)

hay:

Phản cảnh nhập thâm lâm

Phục chiếu thanh đài thượng

(Lộc Trại, Vương Duy)

hay:

Vương Tuấn lâu thuyền há Ích Châu

(Tây Tái Sơn Hoài Cổ, Lưu Vũ Tích)

Câu thơ thật đẹp của Nguyễn Du, trong bài “Hoàng Mai kiều vãn diểu”, có chữ “hồng”:

Hoàng Mai kiều thượng tịch dương hồng

Chữ “hồng” này đã được nhà thơ tài tình biến nó từ một tính từ chỉ sắc đỏ hồng, đỏ nhạt thành một động từ. Nó có nghĩa là “Trên cầu Hoàng Mai bóng chiều cháy đỏ”. Chính cái động từ “hồng” ấy đã tạo ấn tượng mạnh, làm cho ta hình dung cảnh mặt trời chiều ửng đỏ, trong một khung cảnh tịch lặng, cổ kính. Cái mặt nhật ấy đang rơi xuống, chầm chậm, lặng lẽ cháy, và đỏ hồng lên trong chiều. Mầu đỏ hồng ấy, như một bệt màu tuyệt diệu của một hoạ sĩ, làm cháy cả một khung trời. Nó cũng cháy lên, rực lên dịu dàng, khắc khoải trong tâm hồn nhà thơ.

Bên trên là nói chuyện chữ nghĩa trong Hán ngữ. Hán ngữ thường có những qui định cho phép hiểu một cách rõ ràng tính chất và ý nghĩa của những từ như thế. Trong Việt ngữ, đó hoàn toàn là một sự sáng tạo. Hoặc vì lý do tu từ, hoặc vì tài ba, phong cách của người làm thơ.

Thật ra, trong văn chương Việt, chưa bao giờ tôi thấy có ai dùng từ dương như một tính từ, mà theo ý tôi, nếu được dùng, thì nó có thể có nghĩa như là sáng (một cách chung, sáng ở một độ không, trung tính, chưa có trạng từ chỉ mức độ bổ nghĩa). Cách đây khoảng tám, chín mươi năm, một số đồng bào miền Bắc dùng tính từ "già" để chỉ động từ "chết", "mất". Vú già trong Chân Trời Cũ của Hồ Dzếnh nói với tác giả về cái chết của bố ông: "Ông già rồi cậu ạ!" (Con Ngựa Trắng Của Ba Tôi, 1940).

Trong văn thơ hiện đại, ta cũng có thể tìm thấy những cách sáng tạo này. Chẳng hạn:

Thu vươn này, thu vươn ra như ý

Mau rất mau trong muôn hoa kiều mỵ

Mùa rất trai và ánh sáng rất cao

(Đừng Cho Lòng Bay Xa, Hàn Mặc Tử)

Trai là danh từ biến thành tính từ, chỉ một cái gì tươi trẻ, phương phi.

Tôi qua tim nàng vay du dương

Tôi mang lên lầu lên cung thương

(Tỳ Bà, Bích Khê)

Du dương là tính từ biến thành danh từ.

Sóng thiên cổ khóc / biển tang chế

Hữu hạn nào không tủi nhỏ nhoi

(Trường Sa Hành, Tô Thùy Yên)

Tang chế là danh từ biến thành động từ, để tạo thành một kết hợp song song và đồng đẳng với khóc. Dùng như thế, tang chế tạo một ấn tượng rất mạnh để chỉ màu trắng tang tóc, thê lương của biển. Tác giả “nội tâm hóa” biển.

Tôi một bữa ngồi yên như bàn ghế

Nắng rọi trong đầu những trắng bao la

(Uẩn Tình Kẻ Xa Xứ, Cao Đông Khánh)

Trắng là tính từ biến thành danh từ. Nó không chỉ tính cách trắng, nhưng chỉ những khoảng trắng, chỉ sự trống trơn, mênh mông, sự bị không hóa của người lang thang, bơ vơ, lạc lõng và mất tất cả mọi thứ để neo giữ nó lại trong đời sống như một con người bình thường.

Trong hướng làm mới ngôn ngữ ấy, có một lần tôi cũng đã thử viết những câu thơ sau, và xin mạn phép đưa vào đây:

Hương bưởi ngoan ngoan dòng sông mềm

Môi em dìu dịu sóng triều lên

Lòng ta trăng đã tràn muôn cửa

Gió đã cài then, hương đã đêm.

...

Thôi nhé thôi thì xuân đã nở

Cây đã xuân phong hoa đã thơm…

(Mùa Xuân Nhìn Gió Trời Ngất Ngất, Bùi Vĩnh Phúc)

Đêm là danh từ biến thành tính từ. Đêm, như một tính từ, ở đây, diễn tả cả một mệnh đề dài, ý muốn nói rằng đêm đã xuống, mùi hương trở nên thanh thoát và lan toả trong không gian, không gian được lọc để đón lấy mùi hương tinh khiết. Xuân phong là danh từ [kép] (gió xuân) biến thành tính từ. Tôi muốn cho nó diễn một ý dài: trời đã vào Xuân, những chồi non đang mọc lên, nhựa sáp trong lòng cây đang reo vui, hoa đã đầy cành, và không gian thơm mùi sức sống.

[Trong phần cuối của bài viết này, tôi sẽ kết bằng một bài thơ Mỹ (có cả bản Việt dịch song song) để nói lên một yếu tính của thơ. Bài thơ rất ngắn này có đến bốn từ biến chất trong tinh thần chúng ta đang phân tích.]

Tôi không dám chắc là Tản Đà đã thực sự dùng những từ tà tà (trong nghĩa tà tà của Nguyễn Du ^[4], và dương như trong tinh thần tôi vừa phân tích. Tôi chỉ muốn thử đưa ra lý giải này một cách hết sức dè dặt. Dù sao, tôi cũng không muốn nghĩ, và khó có thể nghĩ, rằng Tản Đà đã không để ý đủ đến cái kiến trúc song song ba vế của mình. Thi sĩ không thể làm đổ nhào cái kiến trúc tuyệt đẹp đó một cách dễ dàng như vậy. Nhưng nếu quả thực là Tản Đà đã, một cách hết sức sáng tạo và phóng túng, sử dụng chúng như thế (theo cách mà tôi thử nghĩ) trong thời điểm mà bài thơ đã được viết ra, thì, có lẽ, chúng ta lại càng phải quí phục cụ hơn nữa. Bởi vì, như thế, không những là tài tình và lãng mạn mà nhà thơ còn hết sức gần gũi với chúng ta. Ngoài ra, ta cũng có thể nghĩ đây là một lối chơi chữ kỳ tài của nhà thơ. Vừa dùng được từ tà tà, thi sĩ vừa tạo được liên tưởng cho người đọc đến hình ảnh tà dương, vừa sử dụng được một cách hết sức sáng tạo từ dương, như ta đã thử phân tích. Ai làm được hơn cụ? ^[5]

Dù sao, hai câu thơ của Tản Đà chỉ là một "cái cớ" đáng yêu giúp tôi trình bày một số những nét mở trong ngữ pháp thơ, đã và đang được thành tựu trong thơ của ta và của thế giới.

"Ngữ pháp mở" của thơ còn có thể được thể hiện ở một số những mặt khác nữa. Dù sao, những mặt đó chỉ bao gồm việc loại bỏ, không sử dụng hoặc hiểu ngầm một vài yếu tố ngữ pháp nào đó trong văn. Từ sự làm mất những yếu tố đó một cách sáng tạo, khiến cho câu thơ trở nên đẹp và giàu chất thơ hơn, hình tượng thơ trở nên sắc nét và gây ấn tượng mạnh hơn, thi sĩ đã đi vào cốt tủy và yếu tính của thơ.

(Còn một kỳ)