Paul Auster

Đoàn Huyền dịch

Điều quan trọng, với tôi, không phải là bảo vệ một nền văn hóa mà sự tồn tại của nó không bao giờ ngăn giữ một người khỏi bị đói, cho bằng rút ra, từ cái gọi là một nền văn hóa, những ý tưởng mà hấp lực của chúng tương đồng với hấp lực của cái đói.

Antonin Artaud

Một thanh niên trẻ tới thành phố. Anh không tên, không nhà, không công việc: anh tới thành phố để viết. Anh viết. Hay, chính xác hơn, anh không viết. Anh đói gần chết.

Thành phố ấy là Christiania (Oslo); cái năm ấy là 1890. Anh trai trẻ lang thang khắp phố phường: thành phố là một mê lộ của cái đói, và mọi ngày của thanh niên ấy đều như nhau. Anh viết bài gửi cho một tạp chí địa phương. Anh đau đầu chuyện tiền nhà, quần áo rách rưới, nỗi khốn khó chạy ăn bữa sau. Anh khốn khổ. Anh gần như phát điên. Anh lúc nào cũng như sắp sụp đổ.

Dù vậy, anh viết. Thỉnh thoảng anh được đăng một bài, và tìm được chút trì hoãn tạm thời khỏi nỗi đói khổ của mình. Nhưng anh quá yếu nhược để viết đều đặn và hiếm lắm mới có thể hoàn thành những bài viết mình đã khởi thảo. Trong số những tác phẩm chưa hoàn thành của anh có một tiểu luận nhan đề “Những Tội ác của Tương lai”, một luận văn triết học về tự do ý chí, một ngụ ngôn kể về một hiệu sách bị cháy (những cuốn sách là những bộ não), và một vở kịch lấy bối cảnh thời Trung đại, ‘Dấu Thánh giá’. Cái quy trình không thể thoát được: anh phải ăn để viết. Nhưng nếu anh không viết, anh sẽ không ăn. Và nếu anh không thể ăn, anh không thể viết. Anh không thể viết.

Anh viết. Anh không viết. Anh lang thang mọi nẻo trong thành phố. Anh nói một mình trong đám đông. Anh làm họ sợ hãi đến mức xa lánh mình. Khi, tình cờ, có ít tiền, anh đem cho. Anh bị đuổi khỏi phòng trọ. Anh ăn, rồi nôn ra hết. Có khi, anh ve vãn một cô gái, nhưng chẳng đi đến đâu, trừ sự bẽ mặt. Anh đói. Anh nguyền rủa thế giới. Anh không chết. Cuối cùng, chẳng rõ vì sao, anh ký giao kèo làm việc cho một tàu thủy và rời bỏ thành phố.

Ấy là khung sườn cuốn tiểu thuyết đầu tay của Knut Hamsun, Đói. Một tác phẩm không cốt truyện, hành động, và – trừ nhân vật trần thuật – nhân vật. Theo những chuẩn mực của thế kỷ mười chín, nó là tác phẩm mà trong đó chẳng có gì xảy ra. Tính chủ quan cấp tiến của nhân vật trần thuật thực sự đã xóa đi những mối quan tâm cơ bản của tiểu thuyết truyền thống. Giống với kế hoạch đi ‘đường vòng vô hình’ của nhân vật chính khi gặp phải những vấn đề về thời gian và không gian trong một tiểu luận của mình, Hamsun bỏ qua thời gian lịch sử, nguyên tắc tổ chức cơ bản của văn chương hư cấu thế kỷ mười chín. Nhà văn chỉ miêu tả về những cuộc đấu tranh cực khổ nhất của nhân vật chính với cái đói. Những thời gian khác ít khó khăn hơn, lúc cơn đói của nhân vật nguôi khuây – thậm chí có thể kéo dài một tuần – được diễn ra trong một hoặc hai câu. Thời gian lịch sử bị lược bỏ để dành chỗ cho toàn bộ chiều dài thời gian nội tâm. Chỉ với một khởi đầu tùy tiện và một kết thúc tùy tiện, tiểu thuyết trung thành ghi lại những thay đổi thất thường trong trí óc người trần thuật, đi theo mỗi suy nghĩ từ sự khởi đầu bí ẩn của nó qua tất cả những cuộc lang thang, cho đến khi nó tiêu hao và ý nghĩ tiếp theo bắt đầu. Những gì xảy ra được phép xảy ra.

Tiểu thuyết này thậm chí không thể tuyên bố mang giá trị cứu rỗi xã hội. Mặc dù, Đói đặt chúng ta trong mối hiểm nguy khổ đau, nó không đưa ra phân tích nào về nỗi khổ đau đó, không kêu gọi những hành động chính trị. Hansum, người trở thành kẻ ủng hộ chủ nghĩa phát xít khi đã cao tuổi trong Chiến tranh Thế giới thứ Hai, không bao giờ bận tâm tới những vấn đề bất công giai cấp, và nhân vật-trần thuật của nhà văn, giống như Raskolnikov của Dostoesky, không giống kẻ thua thiệt cho bằng một kẻ bạo tàn kiêu ngạo có học thức. Lòng trắc ẩn không có chỗ trong Đói. Nhân vật đau khổ, nhưng chỉ vì anh chọn đau khổ. Nghệ thuật của Hamsun là nghệ thuật mà nhà văn một cách nghiêm khắc ngăn cản chúng ta khỏi cảm thấy bất cứ sự thương cảm nào cho nhân vật của mình. Từ chính phút đầu, sự thể được làm rõ ràng rằng nhân vật không cần phải khốn khổ vì đói. Những giải pháp tồn tại, nếu không trong thành phố, thì ít nhất trong việc rời bỏ thành phố. Nhưng phấn chấn bởi niềm kiêu hãnh tự hủy đầy ám ảnh, những hành động của người thanh niên không ngớt lộ ra sự khinh thị đối với những điều ích lợi nhất cho anh.

 

Tôi bắt đầu chạy để trừng phạt mình, bỏ lại hết phố này đến phố khác sau lưng mình, đẩy mình đi tiếp bằng những cột buồm bên trong, và kêu gào lặng lẽ và giận dữ chính mình bất cứ lúc nào tôi thấy muốn dừng lại. Với sự giúp đỡ của những nỗ lực ấy, tôi thấy mình ở phố Pile Street. Khi tôi cuối cùng thực sự dừng lại, gần như phát khóc vì giận dữ bởi tôi không thể chạy thêm nữa, toàn bộ cơ thể tôi run lên, và tôi ném mình lên bậu cửa một ngôi nhà. ‘Đừng nhanh quá!’ Tôi nói. Và để tra tấn mình ngay, tôi lại đứng lên và ép mình đứng đó, cười nhạo mình và hả hê trước sự thất bại của chính mình. Cuối cùng, sau một vài phút tôi gật đầu và như thế tự cho phép mình ngồi xuống; tuy nhiên, tôi đã chọn chỗ khó chịu nhất trên bậu cửa.^[1]

 

Anh tìm kiếm cái khó khăn nhất trong mình, tìm cách gặt hái nỗi đau và nghịch cảnh theo cùng một cách những người khác tìm kiếm khoái cảm. Anh vội vã, không vì anh phải thế, mà vì sự ép buộc bên trong nào đấy, như thể tiến hành một cuộc tuyệt thực chống lại chính mình. Trước khi cuốn sách bắt đầu, trước khi người đọc được biến thành những nhân chứng đặc quyền của định mệnh anh, phương hướng hành động của nhân vật đã được đặt định. Một quá trình đã vận hành, và mặc dù nhân vật không thể kiểm soát nó, điều đó cũng không có nghĩa anh không biết cái mình đang làm.

Tôi lúc nào cũng biết rằng mình đang đi theo một ước muốn điên rồ mà không thể làm bất cứ điều gì với nó… Mặc sự hắt hủi chính mình khi ấy, và mặc dù tôi không là gì ngoài một chiến trường cho những sức mạnh vô hình, tôi biết mọi chi tiết về những gì xảy ra quanh mình.

Rút vào trong nỗi cô độc gần như trọn vẹn, anh trở thành vừa chủ thể vừa khách thể cuộc thử nghiệm của chính mình. Đói là cách thức qua nó sự tách lìa này xảy ra, chất xúc tác, có thể nói thế, của ý thức bị biến đổi.

Tôi thấy rất rõ rằng mỗi khi tôi đói hơi lâu một tí thì cứ như thể bộ não âm thầm chạy ra khỏi đầu tôi và khiến tôi trống rỗng. Đầu tôi trở nên nhẹ bẫng và phấn chấn, tôi không còn thấy nó đè nặng trên vai mình…

Nếu nó là một thử nghiệm, tuy nhiên, nó không liên quan gì đến phương pháp khoa học. Không có những kiểm soát, những điểm quy chiếu cố định – chỉ có những biến số. Cả sự chia tách này của tinh thần và thân thể đều không thể quy giản thành sự trừu tượng triết học. Ở đây, chúng ta không ở trong lãnh địa của những ý tưởng. Nó là một trạng thái vật lý được sinh ra dưới những hoàn cảnh cực kỳ câu thúc. Tinh thần và thân thể trở nên bạc nhược; nhân vật mất kiểm soát cả những suy nghĩ và những hành vi của mình. Và cho dù vậy anh kiên định cố gắng kiểm soát định mệnh. Điều này là nghịch lý, trò chơi của logic luẩn quẩn diễn ra suốt những trang sách của tiểu thuyết. Một tình huống bất khả cho nhân vật. Tại vì anh sẵn lòng tự đưa mình tới bờ vực của hiểm nguy. Từ bỏ cái đói không có nghĩa là chiến thắng, nó đơn giản có nghĩa trò chơi kết thúc. Anh muốn sống sót, nhưng chỉ theo điều kiện của riêng anh: cái sống sót sẽ mang anh đối mặt với cái chết.

Anh tuyệt thực. Nhưng không phải theo cách một người Thiên Chúa giáo tuyệt thực. Anh không phải đang phủ nhận đời sống trần thế là vì anh đã nhìn thấy trước đời sống thiên đường; anh đơn giản từ chối sống cuộc sống mình đã được ban tặng. Và anh càng tiếp tục dài lâu với cuộc tuyệt thực của mình, cái chết càng gây ảnh hưởng lên cuộc sống của anh. Anh tiếp cận cái chết, bò về phía bờ vực, và một khi đã ở đó, thì dính lấy nó, không thể tiến hay lùi. Cái đói, thứ đã mở ra một cõi hư trống, không có sức để đóng nó lại. Một khoảnh khắc ngắn của sự tra trấn kiểu Pascal [Pascalian terror] được chuyển thành một trạng thái vĩnh cửu.

Sự tuyệt thực của anh, bởi thế, là một mâu thuẫn. Cứ dai dẳng tuyệt thực sẽ có nghĩa là chết, và với cái chết thì cuộc tuyệt thực chấm dứt. Anh, bởi vậy, phải tiếp tục sống, nhưng chỉ ở chừng mực nó giữ anh cận kề cái chết. Ý nghĩ kết thúc bị kháng cự là để duy trì khả tính không ngừng của kết thúc. Bởi vì cuộc tuyệt thực của anh không ấn định một mục tiêu cũng không đưa ra lời hứa về sự cứu rỗi, sự mâu thuẫn của nó phải tiếp tục không được giải quyết. Như thế, nó là hình ảnh tuyệt vọng, được sinh ra bởi niềm đam mê tự-ăn mình, [cái nỗi đam mê] giống như niềm tuyệt vọng cho đến chết. Tâm hồn, trong nỗi tuyệt vọng, cố gắng ăn chính nó, bởi vì nó không thể – chính vì nó tuyệt vọng – chìm sâu hơn vào trong nỗi tuyệt vọng.

Không như nghệ thuật tôn giáo, trong đó sự tự hạ mình về mặt cơ bản có thể đóng vai trò gột rửa (thơ ca trầm tưởng của thế kỉ mười bảy, chẳng hạn), cái đói chỉ giả dạng phép biện chứng của sự cứu rỗi. Trong bài thơ của Fulke Greville, ‘Chìm vào sâu thẳm tội lỗi của mình’, nhà thơ có thể nhìn vào trong “tấm gương chết chóc phản chiếu sự phạm giới” “cho thấy con người như trái ngọt của sự suy đồi của chính mình,”nhưng anh biết rằng đây chỉ là bước đầu tiên trong một quá trình hai phần, vì trong tấm gương ấy Chúa bị nhận ra “đang hấp hối vì những tội ác tương tự / Và từ địa ngục mà tôi kinh sợ, để giải phóng tôi, đã tới…” Trong tiểu thuyết của Hamsun, tuy nhiên, khi những chiều sâu được dò thấy, tấm gương phản ánh sự trầm tưởng vẫn trống rỗng.

Anh vẫn ở dưới đáy thẳm, và không có Chúa đến để giải thoát cho người trai trẻ. Anh thậm chí không thể dựa vào những sự giúp đỡ của tục lệ xã hội để giữ mình đứng vững. Anh không gốc rễ, không bạn bè, và bị lột sạch vật dụng. Trật tự biến mất với anh; mọi thứ trở nên ngẫu nhiên. Hành động của anh không được khơi động từ điều gì cả ngoài ý muốn đột nhiên và sự thôi thúc không thể kiểm soát, nỗi thất vọng mỏi mệt vì sự bất mãn hỗn loạn. Anh đi cầm áo gi-lê để bố thí cho người nghèo, thuê một chiếc xe ngựa để tìm kiếm một sự quen thuộc bịa tạc, gõ cửa nhà người lạ, và kiên trì hỏi giờ người cảnh sát đi ngang qua, chỉ bởi lý do duy nhất là anh thích làm thế. Anh, tuy nhiên, không say sưa tận hưởng những hành động ấy. Chúng vẫn chỉ gây bất an cho anh. Cố gắng một cách giận dữ để ổn định cuộc sống, chấm dứt cuộc lang thang của mình, tìm một phòng trọ, và chú tâm tới việc viết lách, anh bị phá ngang bởi cuộc tuyệt thực anh đã tiến hành. Một khi nó bắt đầu, cái đói không phóng thích nạn nhân khởi xướng nó cho đến khi bài học của nó bị quên lãng. Nhân vật, trái với ý chí của mình, đột ngột chịu tác động bởi mãnh lực của tội lỗi và bị bức chế đáp lại yêu cầu của nó.

Anh mất tất cả – thậm chí chính mình. Chạm tới đáy của địa ngục không có thần thánh, và căn tính biến mất. Không phải ngẫu nhiên nhân vật của Hamsun không có tên: khi thời gian trôi qua, anh thực sự đánh mất bản ngã. Những cái tên anh chọn để gọi mình đều là bịa đặt, được gọi ra bất ngờ. Anh không thể nói mình là ai bởi anh không biết. Tên anh là nói dối, và với sự dối trá này hiện thực thế giới anh biến mất.

Anh nhìn vào bóng tối mà cái đói tạo ra cho mình và những gì anh tìm thấy là khoảng không của ngôn ngữ. Hiện thực trở thành sự nhầm lẫn giữa những cái tên không [chỉ] sự vật với những sự vật không tên đối với anh. Sự kết nối giữa cái tôi và thế giới bị phá vỡ.

Tôi một thời gian vẫn nhìn vào trong bóng tối – khối vật chất dày đặc này của bóng tối không có đáy, cái mà tôi không hiểu. Những ý nghĩ của tôi không thể nắm giữ một sự vật như thế. Dường như bóng tối vượt khỏi mọi khuôn khổ, và tôi cảm thấy hiện hữu của nó đè nặng lên mình. Tôi khép mắt lại và bắt đầu hát khá to và đưa mình qua lại trên cái võng để làm mình vui, nhưng nó không hữu hiệu. Bóng tối tóm được đầu óc tôi và không cho tôi lấy một giây yên bình. Điều gì sẽ xảy ra nếu chính tôi bị tan vào trong bóng tối, bị biến thành nó?

Ở chính thời điểm anh đang cực điểm sợ hãi đánh mất sự kiểm soát bản thân, anh đột ngột tưởng tượng rằng anh khám phá ra một từ mới: Kubooa – một từ không có trong bất cứ một ngôn ngữ nào, một từ không có nghĩa.

Anh nhìn vào bóng tối mà cái đói tạo ra cho mình và những gì anh tìm thấy là khoảng không của ngôn ngữ. Hiện thực trở thành sự nhầm lẫn giữa những cái tên không [chỉ] sự vật với những sự vật không tên đối với anh. Sự kết nối giữa cái tôi và thế giới bị phá vỡ.

Tôi đã chạm tới một cái đói điên rồ hân hoan, ấy là: tôi trống rỗng và được phóng thích khỏi đau đớn, và những ý nghĩ của tôi không còn bất cứ một kìm hãm nào nữa.

Anh cố gắng nghĩ một nghĩa cho từ của mình nhưng chỉ có thể nghĩ tới cái mà nó không hàm ý, không phải ‘Chúa’, không phải ‘Những Khu vườn Tivoli’, hay’triển lãm gia súc’, hay ‘khóa móc’, hay ‘bình minh, hay ‘di cư’, hay ‘công ty thuốc lá’, hay ‘sợi chỉ.’

Không, từ đó thực sự có ý hướng hàm ý về cái gì đó thuộc về tinh thần, một cảm xúc, một trạng thái của tinh thần – giá tôi có thể hiểu nó? Và tôi đã suy nghĩ rồi lại suy nghĩ để tìm ra thứ gì đó mang hàm nghĩa tinh thần.

Nhưng anh không thành công. Những tiếng nói, không phải của anh, bắt đầu xâm phạm, làm anh bối rối, và anh chìm sâu hơn trong hỗn loạn. Sau cơn chấn động mãnh liệt, trong đó anh hình dung mình đang hấp hối, tất cả cứng đờ, không có âm thanh nào, trừ những âm thanh của chính anh, vọng lại từ bức tường.

Chương đoạn này có lẽ nhiều đau đớn nhất trong cuốn sách. Nhưng chỉ là một trong nhiều những ví dụ về bệnh tật ngôn ngữ của nhân vật. Khắp câu chuyện, những trò đùa của anh có diện mạo của những lời nói dối. Lấy lại chiếc bút chì bị mất của mình từ cửa hiệu cầm đồ (anh tình cờ bỏ nó trong túi cái vest anh đã bán), anh nói với người chủ hiệu rằng với chính chiếc bút chì này anh đã viết một luận văn ba tập về chủ đề Ý thức Triết học. Một chiếc bút chì tầm thường, anh thừa nhận, nhưng anh có một gắn bó tình cảm với nó. Với một người già ngồi trong công viên anh kể một câu chuyện tưởng tượng về Ngài Happolati, người sáng chế cuốn sách cầu nguyện chạy bằng điện. Yêu cầu một nhân viên bán hàng gói lại tài sản còn lại của mình, một chiếc chăn màu xanh rách bươm mà anh quá xấu hổ mang đi để người khác nhìn thấy, anh giải thích rằng anh muốn gói lại không thực sự là cái chăn, mà là đôi bình vô giá anh cuộn ở trong chăn. Thậm chí ngay cô gái anh tán tỉnh cũng không bị loại trừ khỏi kiểu giả tưởng này. Anh phát minh ra một cái tên cho cô, một cái tên làm anh hài lòng, vì vẻ đẹp của nó, và anh từ chối gọi cô bằng bất cứ cái tên nào khác.

Những lời nói dối này có ý nghĩa vượt qua những lời nói đùa chốc lát. Trong địa hạt ngôn ngữ, dối lừa có mối quan hệ với sự thật giống như ác với thiện trong địa hạt đạo đức. Điều này là một tập quán, và nó vận hành vì chúng ta tin vào nó. Nhưng nhân vật của Hamsun không còn tin vào bất cứ điều gì. Những dối trá và những sự thật là một với anh. Cái đói dẫn anh vào trong bóng tối, và không có đường trở lại.

Việc đánh đồng ngôn ngữ và đạo đức trở thành nội dung chính của chương cuối trong Đói.

Bộ não của tôi sạch sẽ hơn, tôi hiểu rằng tôi sắp hoàn toàn sụp đổ. Tôi chống tay lên tường và đẩy mình bật ra. Phố phường vẫn xoay vần xung quanh. Tôi bắt đầu nấc lên vì giận dữ, và đấu tranh bằng chút sức lực chống lại sự sụp đổ của mình, chiến đấu một trận quả cảm để không thất thủ. Tôi không muốn quỵ ngã, tôi muốn chết trong tư thế đứng thẳng. Xe ngựa của người bán hàng tạp phẩm đi qua và tôi nhìn thấy nó chở đầy khoai tây, nhưng vì giận dữ, vì tuyệt đối ương bướng, tôi quyết định rằng chúng không phải khoai tây, chúng là cải bắp, và tôi thề một cách kiên quyết rằng chúng là cải bắp. Tôi nghe lời mình rất rõ, và tôi thề đi thề lại lời dối trá ấy, và thề một cách cố ý chỉ để thỏa mãn một cách vui sướng khi phạm tội khai man rõ rành. Tôi mê đi vì sự phạm tội lộng lẫy này, tôi đưa ba ngón tay vào không khí và thề với đôi môi run rấy nhân danh Cha, Con và Thánh thần, rằng chúng là cải bắp.

Và câu chuyện chấm dứt. Chỉ có hai khả năng còn lại cho nhân vật lúc này: sống hoặc chết; và anh chọn sống. Anh nói không với xã hội, với Chúa, với ngôn từ của chính mình. Sau đó trong ngày hôm ấy anh rời bỏ thành phố. Không cần tiếp tục cuộc tuyệt thực thêm nữa. Việc của nó đã xong.

Đói: hay, chân dung một nghệ sĩ trẻ. Nhưng nó là một cuộc tập sự có ít điểm chung với cuộc đấu tranh của các nhà văn khác. Nhân vật của Hamsun không phải Stephen Dedalus, và hiếm có từ nào trong Đói là về lý thuyết mỹ học. Thế giới của nghệ thuật chuyển thành thế giới của thân thể – và văn bản gốc bị bỏ rơi. Đói không phải một ẩn dụ; nó tự thân là trung tâm vấn đề. Nếu người khác, như Rimbaud, với kế hoạch cho trạng thái hỗn loạn cố ý của các giác quan, sẽ tự mình biến thân thể thành nguyên tắc mỹ học, nhân vật của Hamsun kiên định từ chối cơ hội dùng những bất cập của mình cho ích lợi riêng. Anh yếu nhược, anh mất kiểm soát những suy nghĩ của mình, cho dù vậy anh tiếp tục đấu tranh cho sự trong sáng trong trang viết của mình. Nhưng cái đói ảnh hưởng đến tác phẩm của anh như nó ảnh hưởng đến cuộc sống của anh. Mặc dù anh sẵn lòng hi sinh mọi thứ cho nghệ thuật của mình, thậm chí chịu đựng những hình thức tồi tệ nhất của sự hạ mình và đau khổ, tất cả cái anh thực sự làm khiến việc viết của chính anh thành bất khả. Bạn không thể viết bằng một cái bụng rỗng, dù bạn có cố gắng đến mấy. Nhưng sẽ là sai lầm nếu gạt bỏ nhân vật của Đói như một tên ngốc hoặc một gã khùng. Anh không muốn thành công. Anh muốn thất bại.

Cái gì đó mới mẻ đang xảy ra ở đây, suy nghĩ tân kỳ nào đó về bản chất của nghệ thuật được đề xuất trong Đói. Thứ nhất, nghệ thuật không tách biệt khỏi cuộc sống của người nghệ sĩ sáng tạo. Điều này không có nghĩa, là nghệ thuật thái quá về mặt tiểu sử, thay vào đó, là nghệ thuật diễn tả trực tiếp nỗ lực tự biểu hiện. Nói cách khác, nghệ thuật của đói: nghệ thuật của nhu cầu, của cái tất yếu và của ham muốn. Sự chắc chắn chịu lép vế trước nỗi hoài nghi, hình thức nhường đường cho quá trình. Không có áp đặt độc đoán của trật tự, nhưng hơn bao giờ hết, là nghĩa vụ đạt tới sự sáng rõ. Nó là một nghệ thuật bắt đầu với một sự biết: không có những câu trả lời đúng. Vì lý do đó, cần thiết hỏi những câu hỏi đúng. Người ta tìm thấy chúng bằng cách sống chúng. Trích lời Samuel Beckett:

Điều tôi nói không có nghĩa rằng từ nay không có hình thái trong nghệ thuật. Mà chỉ có nghĩa rằng có một hình thức mới, và hình thức này là một kiểu thừa nhận sự hỗn loạn và không cố gắng nói rằng sự hỗn loạn này thực ra là một thứ gì đó khác … Tìm một hình thức dung chứa sự hỗn loạn đó, đó là nhiệm vụ của nghệ sĩ ngày nay.^[2]

Hamsun mang tới chân dung của người nghệ sĩ ấy vào giai đoạn đầu tiên quá trình phát triển sự nghiệp của mình. Nhưng trong truyện ngắn của Kafka, Một Nghệ sĩ Nhịn Đói, mỹ học của cái đói được phân tích chi tiết nhất. Ở đây những mâu thuẫn của cuộc tuyệt thực do nhân vật của Hamsun tiến hành – và những khó khăn nghệ thuật mà nó dẫn tới – được kết nối trong một ngụ ngôn về một nghệ sĩ mà nghệ thuật của người đó bao gồm cả sự tuyệt thực. Nghệ sĩ nhịn đói vừa là nghệ sĩ vừa không phải nghệ sĩ. Mặc dù anh muốn những màn trình diễn của mình được ngưỡng mộ, nhưng anh khăng khăng rằng chúng không nên được ngưỡng mộ, bởi chúng chẳng liên quan đến nghệ thuật. Anh chọn tuyệt thực chỉ vì anh không thể tìm được bất cứ thức ăn nào mình thích. Những màn trình diễn của anh bởi thế không phải sự biểu diễn để giải trí người khác, mà phơi bày nỗi tuyệt vọng cá nhân, cái anh cho phép những người khác thấy.

Như nhân vật của Hamsun, người nghệ sĩ nhịn đói mất kiểm soát chính mình. Ngoài cái mánh ngồi trong chuồng, nghệ thuật của anh không khác cuộc sống của anh chút nào, thậm chí không khác cả cái cuộc sống anh sẽ sống nếu không thành nghệ sĩ trình diễn. Anh không cố gắng để làm hài lòng bất cứ ai. Thực ra, những màn trình diễn của anh thậm chí không thể được hiểu và tán dương.

Không ai có thể liên tục quan sát nghệ sĩ nhịn đói, ngày và đêm và bởi vậy không ai có thể đưa ra bằng chứng mắt thấy tai nghe chứng minh rằng cuộc tuyệt thực thực sự nghiêm túc và không gián đoạn; chỉ bản thân nghệ sĩ có thể biết điều đó; anh bởi vậy sẽ là khán giả duy nhất hoàn toàn thỏa mãn của cuộc tuyệt thực của chính mình.

Tuy thế, đây không phải câu chuyện kinh điển về người nghệ sĩ bị hiểu nhầm. Vì chính bản chất của cuộc tuyệt thực chống lại sự thông hiểu. Thông hiểu bản thân nó từ bên ngoài là bất khả và bản thân nó tự kết án một thất bại chắc chắn, nó là một quá trình chuyển động tiệm cận cái chết, đã định không thành quả, cũng không hủy diệt. Trong truyện của Kafka, nghệ sĩ nhịn đói chết, nhưng chỉ bởi anh bỏ rơi nghệ thuật của mình, từ bỏ những giới hạn người chủ áp đặt. Nghệ sĩ nhịn đói đi quá xa. Nhưng đó là mạo hiểm, [là] hiểm nguy cố hữu trong bất cứ hành vi nào của nghệ thuật: bạn phải sẵn lòng trao tặng cuộc sống của mình.

Cuối cùng, nghệ thuật của đói có thể được miêu tả như một nghệ thuật hiện sinh. Một cách nhìn cái chết trực diện, và bằng cái chết, tôi muốn nói cái chết như chúng ta sống nó hôm nay: không Chúa trời, không hy vọng cứu rỗi. Chết như kết thúc cuộc sống một cách đột ngột và phi lý.

Tôi không tin rằng chúng ta đi xa hơn thế. Thậm chí có thể chúng ta dừng tại đây lâu hơn chúng ta sẵn lòng thừa nhận. Luôn luôn, tuy nhiên, chỉ có rất ít nghệ sĩ có thể thừa nhận. Phải có can đảm, và không nhiều người trong chúng ta sẵn lòng mạo hiểm mọi thứ để đổi lấy cái không. Nhưng điều này có lẽ đã xảy ra trong Đói, một tiểu thuyết viết năm 1890. Nhân vật của Hamsun một cách có phương pháp đã thú nhận nỗi bất an của mình về mọi đức tin trong mọi hệ thống và cuối cùng, bằng phương tiện là cái đói mà bản thân anh bám dính lấy, anh đi tới cái không. Không có gì giúp anh đi tới – nhưng anh tiếp tục đi tới. Anh bước thẳng vào thế kỷ hai mươi.

1970

Dịch từ bài viết The Art of Hunger in trong The Art of Hunger của Paul Auster, Penguin Books, 1997, (p. 9-20).

[1] Tất cả những chú thích lấy từ bản dịch Robert Bly, Farrar, Straus, và Giroux, 1967.

[2] Trích từ cuộc phỏng vấn với Tom Driver, “Beckett ở Madeleine’, trong The Columbia University Forum, Summer 1961.