Lã Nguyên

 

1. “Phép làm tiểu thuyết” không phải là đối tượng quan tâm của Thạch Lam. Trong số những đại diện lí luận cho khuynh hướng văn học lãng mạn trước 1945, Thạch Lam là người có nhiều suy ngẫm sâu sắc về tiểu thuyết. Quyển Theo giòng của ông đã tập hợp nhiều bài viết có giá trị, ví như: Vài ý kiến về tiểu thuyết, Quan niệm trong tiểu thuyết, Những người đọc tiểu thuyết, Tiểu thuyết để làm gì, Cái “hoàn toàn” lạnh lẽo, Sự sống trong tiểu thuyết… Có thể tìm thấy trong những bài viết ấy một hệ thống luận điểm mởi mẻ và nhất quán thể hiện quan niệm độc đáo của Thạch Lam về thể loại tiêu biểu nhất của văn xuôi nghệ thuật hiện đại.

Có một điểm cần lưu ý thế này. Muốn khảo sát quan niệm của Thạch Lam về tiểu thuyết, trước hết, phải tìm hiểu cách thức tiếp cận những vấn đề lí thuyết của ông. Bởi vì Thạch Lam có cách tiếp cận các vấn đề lí thuyết rất khác so với những người trước và cùng thời với ông, ví như Phạm Quỳnh, Trúc Hà, Hải Triều, hay Vũ Bằng…

Theo giòng của Thạch Lam in năm 1941. Trước đó hai mươi năm, năm 1921, trên “Nam Phong”, Phạm Quỳnh cho ra mắt công chúng một công trình dài tới trên mười một nghìn tiếng: Bàn về tiểu thuyết [1]. Có thể khẳng định chắc chắn, đây là công trình lí luận đầu tiên về tiểu thuyết ở nước ta. Theo Phạm Quỳnh, vào thời điểm ấy, “ở nước ta người làm tiểu thuyết, người đọc tiểu thuyết đã thấy nhiều”, nhưng “người làm tiểu thuyết còn ít thấy hay, mà người đọc tiểu thuyết cũng chưa được sành. Lối tiểu thuyết trong văn chương ta thật là chưa có phương châm, chưa có định thể”. Cho nên ông đứng ra nhận “cái trách nhiệm của người hướng đạo”, “giải nghĩa rõ tiểu thuyết là gì, và bàn qua về phép làm tiểu thuyết ở các nước Âu Mĩ thế nào” để giúp cho nghề tiểu thuyết ở nước ta được một đôi phần vậy” [2]. Thế là đã rõ: khai sáng, quảng bá lí thuyết, ấy là cái đích mà Phạm Quỳnh nhắm tới khi viết Bàn về tiểu thuyết. Là nhà khảo cứu, lại nhắm vào mục đích khai sáng, quảng bá, Phạm Quỳnh đã chọn hình thức “giáo khoa thư” để triển khai hệ thống luận điểm của mình. Ngoài mở đầu và kết luận, toàn bộ nội dung công trình được triển khai trong bốn phần: Một: “giải nghĩa tiểu thuyết là gì?”, Hai: “bàn qua về phép kết cấu” (thực chất là bàn về kết cấu hình tượng), Ba: “bàn về phép phô diễn” (thực chất là bàn về kết cấu trần thuật), Bốn: bàn về sự phân chia các thể của tiểu thuyết [3]. Có thể nói, đó là lối kết cấu mạch lạc, chặt chẽ và sáng sủa của một tài liệu giáo khoa mẫu mực về lí luận tiểu thuyết.

Khi đề cập tới các vấn đề lí thuyết, những nhà văn như Vũ Bằng, Thạch Lam thường không nhắm vào mục đích quảng bá như thế. Thực tế chứng tỏ, những công trình lí thuyết của các ông thường thấm đẫm cảm hứng đối thoại, tranh biện. Trong Khảo về tiểu thuyết (1941), Vũ Bằng dành hẳn hai chương X và XII để thảo luận về thi pháp tổ chức giọng điệu và tổ chức trần thuật. Ý đồ thảo luận được thể hiện ngay ở cách đặt tên các chương: Tiểu thuyết nên viết bằng giọng văn gì? (Chương X), Viết tiểu thuyết nên dùng ngôi thứ mấy? (Chương XII) [4]. Những bài viết của Thạch Lam cho thấy, người phụ trách mục “Theo giòng” của báo “Ngày nay” hiểu rất rõ tác động mạnh mẽ của các quan niệm thể loại tới sự phát triển của tiểu thuyết. Cho nên, các ý kiến phát biểu của ông vừa là sự phân tích sâu sắc lịch sử sáng tác, vừa là tiếng nói đối thoại với những quan niệm về tiểu thuyết đang tồn tại phổ biến trong ý thức nghệ thuật thời ấy. Nhiệt tình tranh luận của Thạch Lam lộ ra ở cấu tứ của các bài viết. Trong nhiều bài viết, ông thường triển khai ý tứ qua các cặp đối lập: 1. tiểu thuyết Pháp, Ý // tiểu thuyết Anh, Nga; 2. tiểu thuyết luân lí truyền thống// tiểu thuyết tâm lí đương đại, và, 3. tiểu thuyết chạy theo mốt thời thượng// tiểu thuyết đích thực. Vũ Ngọc Phan cho rằng, các bài viết trong Theo giòng chỉ thể hiện “những ý tưởng rất rời rạc, tan tác như bèo trôi” [5]. Có lẽ vì không để ý đến mục đích tranh luận của Thạch Lam, mà Vũ Ngọc Phan nhận xét như thế chăng?

Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh đưa ra định nghĩa như thế này: “Tiểu thuyết là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự người ta, phong tục xã hội, hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm cho người đọc có hứng thứ” [6]. Định nghĩa này đã đặt nền tảng cho một quan niệm hết sức phổ biến về tiểu thuyết từng thống trị suốt mấy mươi năm trong ý thức nghệ thuật của cả người sáng tác lẫn giới phê bình văn học. Nói tới tiểu thuyết, người ta liền nghĩ ngay tới một tác phẩm văn xuôi kể lại một câu chuyện lí thú bằng cách hư cấu để phản ánh hiện thực, miêu tả các sự kiện, biến cố, phong tục tập quán, phân tích tâm lí, tình cảm… Đây là cách hiểu được rút ra từ nguồn tài liệu của Pháp, trước hết là từ điển Larousse. Thạch Lam không bằng lòng với cách hiểu hời hợt mang tính hình thức như thế. Trong bài Sự sống trong tiểu thuyết, khi trích dẫn Larousse, ông không che giấu giọng giễu cợt: “Tò mò, chúng ta thử xem tự vị Larousse định nghĩa tiểu thuyết như thế nào? “Một công trình tưởng tượng, một câu chuyện văn xuôi thuật những việc tưởng tượng xẩy ra, sáng tác và sắp đặt để người đọc ham thích”” [7]. Giọng giễu cợt của Thạch Lam lộ ra không chỉ ở các chữ “tò mò”, “thử xem”, mà còn ở cả trong câu văn được để trong ngoặc đơn: “(Như vậy một tiểu thuyết mà khiến người đọc chán nản tất không phải là tiểu thuyết nữa…)”. Thạch Lam cho rằng, định nghĩa ấy mới chỉ nêu được đúng “cái mục đích sơ khai của thiểu thuyết: giải trí người đọc”. Theo ông, định nghĩa này sẽ không còn đúng nữa, nếu biết rằng, “giải trí cũng có nhiều cách: khiến vui, khiến cảm động, khiến nghĩ ngợi cũng là giải trí. Thứ bậc ở chỗ có khiến được lâu bền rộng rãi và sâu sắc không?” [8].

Đúng là Thạch Lam không mấy quan tâm tới “phép làm tiểu thuyết” như Phạm Quỳnh. Mối quan tâm đích thực của ông được dồn vào việc tìm kiếm nguồn cội làm nên sự “lâu bền rộng rãi và sâu sắc” của tác phẩm. Nguồn cội ấy Thạch Lam tìm thấy ở quan điểm tiếp cận đời sống của thể loại. Ông tỏ ra tâm đắc với câu nói sau đây của André Bellesort: “Không gì bằng sự thực. Sự sống là cái chuẩn đích, là mực thước của mọi vật” (tr. 296). Cho nên, qua hình thức đối thoại, tranh luận, Thạch Lam muốn khởi xướng quan niệm “tiểu thuyết là sự sống” (tr. 313).

Nhưng làm thế nào để “tiểu thuyết là sự sống”? Lời giải đáp cho vấn đề trung tâm ấy được lộ ra ở hệ thống luận điểm sau đây.

2. Logic đời sống là nền tảng kết cấu của tiểu thuyết. So với Phạm Quỳnh và nhiều nhà phê bình đương thời, Thạch Lam đưa ra cái nhìn mới mẻ về kết cấu của tiểu thuyết. Ông thừa nhận, tác phẩm của Alexandre Dumas, Pierre Benoit hay Maurice Dekobra quả là hấp dẫn, “khiến người đọc hứng thú”. Nhưng ông tỏ ra không mấy tâm đắc với sáng tác của các nhà văn ấy, vì tác phẩm của họ chẳng qua chỉ là “một công trình tưởng tượng”, theo sát “cái định nghĩa chặt chẽ [...]: tiểu thuyết là một câu chuyện có đầu có đuôi hẳn hoi”. Để tạo ra một câu chuyện “không thiếu một mảnh đầu đuôi nào”, các nhà văn nói trên bao giờ cũng đẽo gọt đời sống, gò tác phẩm “khuôn theo cách dàn xếp, bố cục” sao cho hợp với quy tắc về “sự duy nhất”. Quy tắc ấy được Thạch Lam giải thích như sau: “Duy nhất nghĩa là bao nhiêu tình tiết, bao nhiêu tư tưởng, và bao nhiêu cái hay của tiểu thuyết đều quy cả về một mối. Không có đoạn nào đối với tâm lí của truyện có thể là thừa, hay là không có liên lạc trực tiếp và mật thiết với cốt truyện. Vì vậy, các nhà văn đó mới có cái khuynh hướng thu tất cả về một hay hai nhân vật chính, cốt ý để cái hứng thú của truyện khỏi bị rải rác. Về mặt tâm lí lại thu về một tình cảm gọn ghẽ, phân tách riêng ra, như ái tình, lòng ghen ghét, kiêu ngạo, v.v., mà tình cảm ấy cũng lấy ở cái độ mãnh liệt nhất của nó mà thôi. Ngoài ra, những cái gì mà theo quan niệm trên, người ta cho là phụ thuộc, đều vứt bỏ cả đi” (tr. 312). Xin lưu ý, đây chính là “phép kết cấu” được Phạm Quỳnh giảng giải rất kĩ trong Bàn về tiểu thuyết với mong muốn chân thành “giúp cho nghề tiểu thuyết ở nước ta được một đôi phần”. Đây cũng là cơ sở mà các nhà phê bình cùng thời với Thạch Lam thường dựa vào để đánh giá tiểu thuyết. Theo dõi đời sống văn học, ông nhận thấy: “Người ta phê bình tiểu thuyết này là duy nhất, tiểu thuyết kia không được duy nhất” (tr. 312). Nhưng theo Thạch Lam, quy tắc “về sự duy nhất” không thể giúp nhà văn tạo ra những cuốn tiểu thuyết có giá trị phù hợp với ý đồ tốt đẹp của họ. Các nhà văn thì có “kiêu vọng đạt tới cái gì bất di bất dịch trong lòng người, cái gì cốt yếu trong tính tình của người và ở bất cứ người trong hạng nào, ở dân tộc nào cũng giống nhau”. Nhưng do phải tuân theo “những lề lối, những phép tắc tự ý đặt ra, phần nhiều họ thường chỉ đi đến cái giả dối, đến những khuôn sáo mà thôi. Cái tinh tuý của sự sống mà họ bắt giam và giữ được trong cái lồng nan lề lối ấy đã thoát ra lúc nào họ không biết, và chỉ còn để lại cái bẫy trơ” (tr.313).

Theo Thạch Lam, khi viết tiểu thuyết, các nhà văn Anh, Nga “định tìm hiểu cuộc đời trước hết, chứ không phải định làm một công việc văn chương”. Ông quả quyết, các nhà văn Anh, Nga “không thể làm cái công việc giả dối là là phân tách riêng ra một trạng thái nào của tâm hồn”, vì họ hiểu, tình cảm của con người là thiên hình vạn trạng, chẳng ai giống ai, và chính những cái đó làm thành sự phức tạp, sự phong phú của cuộc sống. Cho nên, họ “dàn xếp tiểu thuyết của họ theo một cách khác”. Tiểu thuyết của họ thường có nhiều nhân vật. Giữa đám nhân vật ấy không thấy có nhân vật chính đứng át các nhân vật phụ. Hình như nhân vật nào cũng được tác giả coi trọng như nhau, chúng hiện ra với cuộc sống riêng của con người cá nhân, thoạt nhìn không thấy có liên lạc trực tiếp gì với các vai chính trong truyện. Theo quan niệm về “cái duy nhất” của tiểu thuyết Pháp, Ý, thì tiểu thuyết Nga, Anh thiếu cốt truyện, mà lại có nhiều chi tiết thừa thãi, nên chúng “đều mang tiếng là lộn xộn, không thứ tự và không toàn khối”. Nhưng theo Thạch Lam, chính các chi tiết “thừa”, những nhân vật tưởng như chẳng liên hệ trực tiếp gì với các vai chính sẽ giúp người đọc thấy rõ “cái hoàn cảnh xã hội, cái không khí sống của các vai chính” giống như “có một vùng ánh sáng soi tỏ tất cả những trạng thái tâm lí của các người ấy, và đưa đường cho chúng ta tìm hiểu được”. Thạch Lam cho rằng, nền tảng tạo nên sự thống nhất, “toàn khối” của những tác phẩm bất hủ như David Copperfield của Dickens, L’Idiot, Les Possédés của Dostoievsky, hay Guerre et Paix, Anna Karénine của Tolstoi là cái “duy nhất uyển chuyển và rộng rãi của ngay sự sống”, chứ không phải là cái “duy nhất” theo sự sắp đặt của lô gíc hình thức. Cho nên, đọc tiểu thuyết Anh Nga, “đáng lẽ là một sự xếp đặt không thật, hay là những mánh khoé lề lối khô khan, chúng ta tưởng nhìn thấy như là mặt nước hồ mung lung phản chiếu tất cả mọi màu sắc của cuộc sống, lóng lánh giãi ra và lắng xuống, khiến chúng ta hiểu được cái rộng rãi và sâu sắc hơn” (tr. 314).

3. Xóa bỏ nguyên tắc lí tưởng hóa trong quan điểm tiếp cận con người. Hướng sang phương Tây, Thạch Lam không mấy tâm đắc với tiểu thuyết Pháp, Ý. Quay về phương Đông, Thạch Lam hoàn toàn không ưa tiểu thuyết luân lí, loại tiểu thuyết mà theo ông từng tồn tại một thời gian rất dài trong văn chương Việt Nam. Thạch Lam không tâm đắc với tiểu thuyết Pháp, Ý, vì kết cấu của chúng thường được tổ chức theo lô gíc hình thức, đọc tác phẩm của họ, người ta chỉ thấy sự sắp xếp khéo léo, chứ không bắt gặp sự sống đang vận động, phập phồng, biến hoá. Ông không ưa tiểu thuyết luân lí, vì theo ông, cách thức tiếp cận đời sống, nguyên tắc miêu tả nhân vật của nó xuất phát từ một quan niệm “sai lầm”. Thạch Lam nhận xét: “Quan niệm tiểu thuyết của chúng ta hồi trước là cái quan niệm một vai chính hoàn toàn [...]. Tiểu thuyết bấy giờ chỉ có giá trị luân lí. Một quyển tiểu thuyết là một tấm gương luân lí gọt giũa khéo hay vụng để cho mọi người soi chung” (tr. 282, 283). Ông quả quyết: “Cái quan niệm “vai chính hoàn toàn” của thiểu thuyết là sai lầm” (tr. 288). “Sai lầm” trước hết là ở chỗ, quan niệm ấy đã biến thiểu thuyết thành truyện “anh hùng hay liệt nữ”, chuyên viết về nhân vật chính diện. Với ý nghĩa như thế, tiểu thuyết luân lí thuộc loại hình văn học miêu tả nhân vật, tiếp cận đời sống theo nguyên tắc lí tưởng hoá. Cho nên, truyện nào cũng có một đôi trai tài gái sắc, hợp tan, rồi tan hợp, kết cục bao giờ cũng là cảnh đoàn viên, trai gái kết thành phu phụ, hưởng lộc dài lâu, cháu con đời đời vinh hiển. Thế là “quan niệm “vai chính hoàn toàn” đã khiến mọi cuốn tiểu thuyết luân lí phải lặp đi lặp lại một chủ đề muôn thủa, nội dung tác phẩm vì thế trở nên đơn điệu. Thạch Lam phàn nàn: “Tiểu thuyết luân lí phải cái là nhạt nhẽo, vô vị. Cứ nhắc đi, nhắc lại một cái đề, tác giả làm cho người đọc buồn ngủ và chán nản” (tr. 283). Lại nữa, để biến tác phẩm thành tấm gương luân lí, quan niệm “vai chính hoàn toàn” đòi hỏi tiểu thuyết phải miêu tả nhân vật như những con người tận thiện, tận mĩ: trai thì trung hiếu, “nhân”, “trí”, “dũng” đủ cả mọi đức, gái thì tiết trinh, “công”, “dung”, “ngôn”, “hạnh” chẳng thiếu đức gì. Thế là con người được biến thành thánh nhân, vì “chỉ có thánh nhân mới hoàn toàn”. Thạch Lam viết: “Trong một tiểu thuyết, các nhân – vật – hoàn – toàn không lấy được cảm tình của người đọc, chúng ta có lẽ phục, nhưng mà chúng ta không yêu. Chính vì một nhân-vật-hoàn-toàn là một nhân vật không thực, một nhân vật bịa đặt bởi tác giả và vì thế không linh động chút nào” (tr. 295). Cuối cùng, để “vai chính hoàn toàn” bộc lộ các phẩm chất tốt đẹp, tiểu thuyết luân lí thường đặt các nhân vật trai tài gái sắc vào những cảnh ngộ khác thường, đầy những khó khăn thử thách, nhiều khi rất phi lí. Nhưng dẫu khó khăn thử thách thế nào thì tác giả vẫn không dám để cho nhân vật thất bại và tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu. Cho nên, đọc tiểu thuyết luân lí, độc giả có cảm giác, con người bị tách ra khỏi môi trường sống bình thường, cuộc sống của nhân vật là một thế giới khép kín, rất xa lạ và không có bất kì một ngõ ngách nào ăn thông sang cuộc sống bình thường của chúng ta. Trong bài Cái “hoàn toàn” lạnh lẽo, Thạch Lam đưa ra nhận xét khái quát: “Những tiểu thuyết luân lí ngày xưa khiến chúng ta lãnh đạm và không làm chúng ta cảm động, chính vì các nhân vật trong truyện hoàn toàn quá. Những nhân vật ấy hình như ở một thế giới riêng, không có những hèn yếu và băn khuăn của người đời và chúng ta không thấy hình ảnh mình ở những nhân vật ấy. Sự bịa đặt, dù hoàn toàn, không bao giờ bằng sự thực” (tr.296).

Thạch Lam cho rằng, tiểu thuyết luân lí đã kết thúc vai trò lịch sử của nó. Theo ông, “cái khuynh hướng của tiểu thuyết bây giờ là hết sức gần sự sống, để được linh hoạt và thật như cuộc đời” (tr. 287). Ông thấy, ngay cả trong phê bình, “khi chê một tác phẩm, người ta có những tiếng: không tự nhiên, không thật, vân vân, và trái lại, khi khen ngợi lại có những tiếng: thật, linh động, giống người” (tr. 288). Thạch Lam chỉ ra, để tiểu thuyết “linh động như cuộc đời”, nhà văn cần xoá bỏ nguyên tắc lí tưởng hoá trong quan điểm tiếp cận con người và nguyên tắc miêu tả nhân vật.

Trước hết, nhân vật tiểu thuyết phải được miêu tả như những con người bình thường. Đã là con người bình thường thì ai “cũng có cái dở, cái khuyết điểm, bên cạnh cái hay”. “Chính vì những khuyết điểm, hèn yếu ấy mà con người dễ mến, dễ thương”. Thạch Lam nói: “Cái hoàn toàn lạnh lẽo lắm”. Cho nên, phải miêu tả con người với tất cả những hay dở của nó thì nhân vật tiểu thuyết mới “thật”, mới “linh động” và mới gợi được cảm tình của độc giả. Nhưng con người còn là một bản thể đầy bí ẩn. Thạch Lam thường dùng chữ “phiền phức” để nói về sự phức tạp đầy bí ẩn ấy. Ông viết: “Người ta là một động vật rất phiền phức” (tr. 288). “Phiền phức” vì “tâm hồn người ta bao giờ cũng có một phần bí mật”, hành vi, lời nói, cử chỉ hay nét mặt bộc lộ ra phía bên ngoài nhiều khi chẳng ăn nhập gì với những suy nghĩ, toan tính hay rung động thầm kín của nó. “Phiền phức” vì con người đầy thất thường, không phải bao giờ nó cũng đồng nhất với bản thân: “một người rất tốt có thể có những lúc giận dữ, tàn ác, như một người rất ác có thể có những lúc hiền hậu nhân từ”. Đã thế, hành vi của người ta không phải lúc nào cũng do “lẽ phải” và “tri thức” chi phối, mà thường bị xui khiến bởi muôn vàn động cơ tâm lí hết sức phức tạp. Thạch Lam tin rằng, nhà tiểu thuyết không thể không biết tới vai trò của “vô giác”. Ông đánh giá cao những phát hiện của Freud: “Nhà tâm lí học Freud, khi giảng rõ cái quan trọng của phần “vô giác” trong sự sống của người đã mở một cách gián tiếp, một cái bờ cõi không ngờ cho văn chương” (tr. 288). Theo Thạch Lam: “Nhà nghệ sĩ giỏi là nhà nghệ sĩ tạo ra những nhân vật thật và hoạt động, ngoài những tính cách và đặc điểm của cái địa vị xã hội, tìm đến được cái không tả được ở trong mỗi con người” (tr. 288).

Thạch Lam cho rằng, người ta không sống một mình, ai cũng có liên lạc mật thiết với xã hội và những người khác, nên “nhà nghệ sĩ chỉ có thể diễn tả đúng tâm lí một người khi quan sát cả đến hoàn cảnh xung quanh”. Theo ông, nhà văn phải biết “làm sống lại trong tiểu thuyết cái không khí bao bọc lấy vai chính”. Quan trọng hơn, người viết tiểu thuyết phải để tâm lí và tính cách nhân vật tự bộc lộ qua hành vi của chính nó. Trong quan niệm của ông, tiểu thuyết luận đề “ít có giá trị”, vì ở đây, các tác giả thường “cố ý bắt buộc các việc xẩy ra và tâm lí các nhân vật phải theo ý định của mình”. Muốn miêu tả tinh tế hoàn cảnh và hành vi của nhân vật, nhà văn cần có tài quan sát. Ông viết: “Sự quan sát, bởi thế rất cần: quan sát đúng, tìm những hành vi chính, đó là cái tài của nghệ sĩ” (tr. 288). Thạch Lam khuyên các nhà văn không nên gán cho nhân vật những hành động theo kiểu “tuồng”, càng không nên bịa ra những cảnh tượng “thơ mộng” một cách giả tạo. Ông kể đã đọc một thiên truyện ngắn trong đó tác giả tả cảnh bến đò Tân Đệ một đêm trăng: “bên bờ ngàn liễu rủ mình trong sương lạnh”. Ông nói, bến đò Tân Đệ chưa bao giờ có liễu, “có lẽ tác giả trong một cơn cao hứng đã trông nhầm cái cột giây thép ra cây liễu chăng?”. Ông chế giễu những nhà văn “lúc nào cũng nói đến các thứ hoa, không bỏ lỡ mất dịp nào và ấn đầy hoa, đầy màu lạ, đầy liễu rủ trong câu văn của họ”. Theo Thạch Lam, chính “những điều nho nhỏ, một nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết rõ tâm lí một người hơn những công việc và quyết định hệ trọng”. Ông cho rằng: “Những cái mà người ta thường coi là nhỏ nhặt, vụn vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu cuả tiểu thuyết hay”. Ông đánh giá cao tiểu thuyết Anh, Nga, vì các tác giả “rất khéo làm linh động cái không khí bao bọc quanh nhân vật bằng những việc nho nhỏ như thế” (tr. 289).

4. Sự thành thực của nhà văn và sự tri âm của người đọc là điều kiện tạo nên sự “lâu bền rộng rãi và sâu sắc” của tiểu thuyết. Đọc những bài viết của Thạch Lam, ví như Sự bền vững của một tác phẩm, hay Vài ý nghĩ về tiểu thuyết, ta thấy lúc nào ông cũng trăn trở tìm lời giải đáp cho một hiện tượng phổ biến đang diễn ra trong đời sống văn học đương thời: nhiều phong trào sáng tác nổi lên rầm rộ, rồi nhanh chóng qua đi mà chẳng để lại dấu vết gì, hoặc “có những tác phẩm chỉ nổi tiếng một thời, rồi về sau chìm đắm và do sự quên, không ai nhắc đến nữa”. Ông biết rất rõ, khi mới ra đời, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đã được hoan nghênh như thế nào, thế mà chỉ mấy năm sau, cuốn tiểu thuyết đã rơi vào quên lãng. Ông trực tiếp chứng kiến quang cảnh “những tác phẩm thi nhau ra đời như bươm bướm nở ngày mùa, như chuồn chuồn vỡ tổ”. Nhiều lần, ông đã phải mượn câu nói của André Gide mà thốt lên: “Nếu họ viết ít đi, ta sẽ thấy thích viết hơn”. Nguyên nhân dẫn tới hiện tượng và tình trạng ấy, Thạch Lam nhìn thấy ở sự hời hợt của các phong trào xã hội và sự thiếu thành thực của nhà văn. Ông viết: “Phong trào xã hội ở nước ta, bất cứ phong trào gì, đều có một tính chung: là nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài. Cái mà chúng ta thiếu nhất là cái sâu sắc” (tr. 284). Theo ông, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách bị quên lãng một cách nhanh chóng, vì “cuốn tâm lí tiểu thuyết ấy chỉ phân tách có cái tâm lí hời hợt bề ngoài, một cái thái độ của tâm hồn mà thôi”. Bằng chứng của sự “hời hợt” là ở chỗ, trong sáng tác, đa phần nhà văn thường chạy đuổi theo những cái “mốt” thời thượng. Theo Thạch Lam, “cái “mốt” thời Tố Tâm “là phong trào lãng mạn, một thứ lãng mạn cuối mùa lấy ở phong trào lãng mạn thế kỉ XIX trong văn chương Pháp ra, nhưng nông nổi và yếu ớt, nên không tạo ra được tác phẩm nào có giá trị” (tr. 282). Một khi đã chạy theo các “mốt” thời thượng, thì nhà văn không thể có lòng thành thực. Thạch Lam cho rằng: “Trong văn chương ta, năm 1935 trở đi, có hai phong trào: phong trào bình dân và phong trào xã hội. Nhưng ở đây cũng như ở trường hợp chính trị, những người hiểu biết và thành thực rất hiếm, phần nhiều chỉ là a dua. Nhiều nhà văn xưa nay không hề chú ý đến tình cảnh sinh hoạt của dân quê, bỗng một sáng tỉnh dậy tự thấy mình là văn sĩ bình dân” (tr. 284). Cho nên, Thạch Lam mới chế giễu những cái mốt tầm thường trong tiểu thuyết, từ mốt “đa sầu, đa mộng” của “các nhà văn sĩ tự cáo là mình ho lao, lúc nào cũng có vẻ đau xót cho thân thế”, mốt “thanh niên làm chính trị”, trong đó “người ta giành nhau bí mật và đăm đăm”, cho đến mốt viết gì cũng tả cảnh: “con gái thì phải ngồi cửa sổ đan áo len (mùa nực cũng như mùa rét), để mong đợi người tình; người tình này là một thanh niên xông pha gió bụi, về chiều hay thơ thẩn trên các bến đò”…

Thạch Lam từng nhiều lần gióng lên hồi chuông cảnh báo: “Những nhà văn nào ồ ạt theo thời chỉ tạo ra được những tác phẩm số phận mỏng manh. Bởi họ chỉ nghe theo tiếng gọi của sự háo hức, lòng hám danh, sự chiều chuộng công chúng”. Ông quả quyết: “Chỉ có những tác phẩm nào có nghệ thuật chắc chắn, trong đó nhà văn biết đi qua những phong trào nhất thời, để suy xét đến những tính tình bất diệt của loài người, chỉ những tác phẩm đó mới vững bền mãi mãi” (tr. 282).

Làm thế nào để nhà văn có thể hiểu được “tính tình bất diệt của loài người”? Thạch Lam, cũng như mọi lí luận gia của chủ nghĩa lãng mạn, tin rằng, muốn hiểu tâm hồn con người, nhà văn phải được tôi luyện trong trường học tự phân tích bản thân. Ông viết: “Qua tâm hồn ta, chúng ta có thể đoán biết được tâm hồn mọi người. Và chỉ khi nào chúng ta hiểu biết được những trạng thái tâm lí của mình một cách sâu sắc, chúng ta mới hiểu biết được trạng thái tâm lí người ngoài”. Ông thành thực khuyên những người sáng tác: “Chúng ta không cần bắt chước ai [...]. Chúng ta cứ việc diễn tả cái tâm hồn An Nam của chúng ta, những tư tưởng, những ý nghĩ mà chúng ta ấp ủ trong thâm tâm. Chúng ta chỉ có thể bằng các nhà văn ngoại quốc, khi chúng ta đi sâu vào tâm hồn của chúng ta mà thôi” (tr.286). Muốn làm được như thế, dĩ nhiên, nhà văn phải thành thực. Trong bài Những ý nghĩ nhỏ…, Thạch lam rút ra kết luận: “Sự thành thực chưa đủ cho nghệ thuật. Có thể, nhưng một nhà văn không thành thực, không bao giờ trở nên một nhà văn giá trị. Không phải cứ thành thực là trở nên một nghệ sĩ. Nhưng một nghệ sĩ không thành thực chỉ là một người thợ khéo tay thôi” (tr. 280). Có thể thấy, thành thực là một trong những phạm trù đạo đức – thẩm mĩ quan trọng bậc nhất trong những ý kiến luận bàn về tiểu thuyết của Thạch Lam nói riêng và của mĩ học lãng mạn nói chung.

Thạch Lam có riêng một bài bàn về ý nghĩa xã hội của tiểu thuyết: Tiểu thuyết để làm gì?. Ông cũng có riêng một bài viết về người đọc: Những người đọc tiểu thuyết. Mở đầu bài Vài ý kiến về tiểu thuyết, Thạch Lam nêu nhiều nhận xét sâu sắc về vai trò của người đọc đối với sự phát triển của tiểu thuyết. Điểm lại như thế để thấy, sự tác động qua lại giữa người đọc và tiểu thuyết đã thực sự trở thành vấn đề trung tâm trong suy ngẫm của Thạch Lam.

Thạch Lam có một quan niệm hết sức nhất quán về ý nghĩa xã hội của tiểu thuyết. Ông nhiều lần lên tiếng chống lại quan niệm xem tiểu thuyết chỉ là phương tiện giải trí, giúp người ta thoả mãn nhu cầu thoát li cuộc đời tầm thường và tẻ mọn hàng ngày. Thạch Lam khẳng định một cách dứt khoát: “Không, tiểu thuyết còn đem đến cho ta những thoả nguyện khác, và giới hạn cái ích lợi của tiểu thuyết ở giải trí và thoát li là làm hẹp đi cái ảnh hưởng của tiểu thuyết nhiều lắm”. Ông tâm niệm: “Tiểu thuyết có một ích lợi khác rất lớn, và theo ý tôi, quan trọng nhất: tiểu thuyết dạy ta biết sống, nghĩa là dạy ta biết sung sướng” (tr. 297). Lí lẽ được Thạch Lam đưa ra để giải thích cho quan niệm của mình là thế này. Không phải ai cũng “biết sống”, “biết sung sướng”. “Phần nhiều những người An Nam [...] có cái đời sống bên trong rất nghèo nàn và bạc nhược”. “Chúng ta chẳng dám yêu cái gì thiết tha mà cũng chẳng dám ghét cái gì thiết tha, lòng yêu ghét của chúng ta nhạt nhẽo lắm”. Nhưng nếu đọc tiểu thuyết, ta sẽ biết được nhiều trạng thái và sự vận động tinh vi của đời sống tâm hồn mà nhà văn miêu tả, biết nhận xét những mầu sắc mong manh của tâm lí, biết rung động trước những vẻ đẹp của trời đất và những hành vi cao quý của người trong truyện. Tiểu thuyết giúp người đọc biến quá trình phân tích, suy xét thế giới tâm hồn các nhân vật thành quá trình tự phân tích, tự suy xét tâm hồn mình. Nhờ thế, tâm hồn người đọc sẽ được rèn luyện để thành “sợi dây đàn sẵn sàng rung động” trước cái đẹp. Tiểu thuyết gợi dậy ở người đọc sự ham thích nghệ thuật, niềm khao khát tình yêu, giúp con người “hiểu biết tình yêu, thưởng thức những thú vị, phức tạp và nhiều màu sắc của tình yêu”. Nghĩa là, đọc tiểu thuyết, “chúng ta sẽ sống đầy đủ hơn”, “chúng ta là người một cách hoàn toàn hơn”. Mà “biết sống, rút lại, là biết sung sướng” (tr. 298).

Dĩ nhiên, tiểu thuyết có nhiều loại và không phải ai cũng biết đọc tiểu thuyết. Thạch Lam chia người đọc tiểu thuyết thành hai “hạng”: “hạng độc giả chỉ cốt xem truyện và hạng độc giả thích suy nghĩ, thích tìm trong sách những trạng thái tâm lí giống tâm hồn mình”. Ông cho rằng, cả hai hạng độc giả ấy đều tác động tới sự phát triển của tiểu thuyết theo những hướng khác nhau.

Theo Thạch Lam, đa số độc giả thuộc hạng “chỉ cốt xem truyện”. Ông nhận thấy ở nước ta hồi ấy, hạng này “phần nhiều là các bà”. Đây là loại độc giả không thể “nhận được câu văn hay, hoặc một tư tưởng thâm thuý”. Họ đọc tiểu thuyết gì cũng được và chỉ cần xem cốt truyện. Họ “ngốn tiểu thuyết như người ăn cơm lấy no, và khi đọc xong không có cảm tưởng gì”. Thạch Lam cho rằng, “chính hạng độc giả này khiến cho nhiều nhà văn – đáng lẽ bắt độc giả phải theo mình, thì lại đi chiều độc giả – sản xuất ra những tiểu thuyết cầu kì và theo thời”. Ngoài “các bà”, trong xã hội chúng ta, từ người lớn đến trẻ con, còn có loại độc giả mê tiểu thuyết kiếm hiệp. Theo sự giải thích của Thạch Lam, loại tiểu thuyết này bán chạy, vì nó đã vuốt ve, làm “mãn nguyện những cái ưa thích hèn yếu” của loại người thường xuyên bị “một sự hèn kém đè nén”. Nhiều nhà văn, vì tham lam, chỉ cốt chiều theo công chúng để kiếm lời, tìm hết cách sản xuất ra, đã tạo nên “đại dịch tiểu thuyết kiếm hiệp”.

Hạng độc giả thứ hai là những người có một đời sống bên trong, ý thức về cái tôi cá nhân bắt đầu nảy nở, nên hay tìm xét những trạng thái của tâm hồn mình. Họ “không lười trí, họ ưa suy nghĩ và tìm tòi”. Khi đọc, họ không quan tâm tới cốt truyện và kết cục của tác phẩm. Họ chỉ thờ phụng và theo đuổi cái đẹp, cái hoàn toàn. Họ biết thưởng thức một câu văn hay, một ý tưởng sâu sắc, và cảm thấy một cái thú vô song khi sắp bước vào tâm hồn của một nhân vật nào đấy. Theo Thạch Lam, loại độc giả này là “mực thước đo trình độ văn chương. Họ có nhiều tức là văn chương phong phú và giá trị”. Ông băn khuăn, trăn trở vì thấy trong đời sống văn học của chúng ta, còn “rất hiếm” những độc giả như thế. Ông trân trọng gọi những độc giả ấy là “tri kỉ thân yêu của các nhà văn chân chính và khiến những tác phẩm xuất sắc không phải mai một trong quên lãng” (tr. 293).

5. Lời kết. Khảo sát lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam, có thể rút ra mấy nhận xét như sau:

Thứ nhất: Trong những công trình nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, chỗ dựa duy nhất để xác định đặc trưng tiểu thuyết là kết cấu và quan điểm tiếp cận đời sống. Mọi tác phẩm tự sự, hễ viết bằng văn xuôi, kể lại một câu chuyện hư cấu mà giống y như thật để mang lại hứng thú cho người đọc, bất luận dài ngắn thế nào, đoản thiên, trung thiên hay trường thiên, đều được gọi là tiểu thuyết. Đến những năm 60 của thế kỉ trước, khi xác định đặc trưng của tiểu thuyết, người ta lại thường dựa vào quy mô tự sự của tác phẩm. Trong ý thức của nhiều nhà nghiên cứu, tiểu thuyết được xem là tác phẩm tự sự cỡ lớn, khác với truyện ngắn là tác phẩm tự sự cỡ nhỏ. Tôi nghĩ, lấy kích cỡ tự sự, một bình diện mang tính hình thức thuần tuý, thay cho nguyên tắc kết cấu và quan điểm tiếp cận đời sống để xác định đặc trưng tiểu thuyết là bước thụt lùi của tư duy lí luận trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam.

Thứ hai: Thạch Lam tỏ ra tâm đắc với tiểu thuyết tâm lí hiện đại của Anh, Nga, vì ông cho rằng tiểu thuyết tâm lí dạy cho người đọc “biết sống” và “biết sung sướng”. Trong quan niệm của Thạch Lam, tiểu thuyết “là sự sống”, yêu cầu tối thượng của tiểu thuyết là “thật” và “linh động”. Nghĩa là tiểu thuyết phải miêu tả, phân tích tâm hồn con người trong hình thái vốn có của đời sống. Từ quan niệm như thế, lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam kêu gọi xoá bỏ hệ thống ước lệ và xu hướng tiếp cận đời sống theo nguyên tắc lí tưởng hoá của tiểu thuyết luân lí truyền thống. Lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam nhắc nhở người sáng tác nên tránh xa hệ thống quy phạm theo logic hình thức của tiểu thuyết hiện đại Pháp, Ý. Thạch Lam cho rằng, các tiểu thuyết gia luôn luôn phải thành thật, vì ý thức chủ thể là điểm tựa sáng tạo của tiểu thuyết. Với một hệ thống luận điểm như thế, lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam, về cơ bản, không vượt ra ngoài phạm vi của mĩ học lãng mạn. Nó khác xa với nhiều hệ thống lí luận hiện đại, ví như lí luận xem tiểu thuyết là thể tài đời tư, hoặc quan niệm xem tiểu thuyết là hình thức thế giới quan, hay một thể loại lời nói, một kiểu diễn ngôn đầy ắp nội dung tư tưởng hệ. Tôi muốn nhấn mạnh điều ấy để luôn luôn ghi nhớ, rằng cần phải cẩn trọng khi nghiên cứu tư tưởng lí luận của Thạch Lam theo hướng thi học so sánh.

Thứ ba: Nếu đọc lại một cách có hệ thống những bài viết về tiểu thuyết của các tác giả từ Phạm Quỳnh, Thiếu Sơn, Trúc Hà, cho tới Thạch Lam, Vũ Bằng…để xem xét một cách kĩ lưỡng các bước đi của tư duy khoa học về văn học, ta sẽ ngộ ra không ít bài học bổ ích. Vào những năm 20 của thế kỉ trước, Phạm Quỳnh tìm cách dẫn dắt tiểu thuyết Việt Nam phát triển theo hướng Âu hoá. Gần hai chục năm sau, Thạch Lam sàng lọc mọi truyền thống tiểu thuyết không phân biệt Đông Tây để đưa tiểu thuyết về với nguồn cội Việt Nam, gần gũi với tâm hồn dân tộc. Nhắc lại như thế để thấy, khi chiến tranh đã kết thúc, những trang sử thi hào hùng từ lâu đã khép lại, văn học Việt Nam đang mở cửa hăm hở học hỏi bốn phương, tôi nghĩ, việc nghiên cứu lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam chắc chắn không chỉ có ý nghĩa lịch sử, mà còn có ý nghĩa thực tiễn đối nghiên cứu, phê bình và hoạt động sáng tác văn học hôm nay.

Đồng Bát, 24.5.2009

LN

________________________________________

[1] Năm 1929, khi in thành sách (cùng với bốn truyện dịch), nhan đề này được đổi thành Khảo về tiểu thuyết.

[2] Phạm Quỳnh.- Bàn về tiểu thuyết// Trong: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, T.1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1997, tr. 236

[3] Xem: Phạm Quỳnh.- Tlđd, tr. 236 – 269.

[4] Xem: Vũ Bằng.- Khảo về tiểu thuyết (trích)// Trong: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, T.5, Nxb Văn học, Hà Nội, 1997, tr. 76, 80.

[5] Vũ Ngọc Phan.- Nhà văn hiện đại, Quyển Tư, tập Hạ, Nxb Vĩnh Thịnh, In lần thứ 2, Hà Nội, 1951, tr. 140.

[6] Phạm Quỳnh.- Bàn về tiểu thuyết, Tlđd, tr. 237

[7] Ở ta, nhiều người biết rõ, Từ điển Larousse nhỏ có minh hoạ (Le Petit Larousse illustré) do Claude Augé biên soạn, xuất bản lần đầu năm 1905. Nó là sự tiếp nối của cuốn Từ điển đầy đủ có minh hoạ (Dictionnaire complet illustré), cũng của Claude Augé, in lần đầu năm 1889. Tôi chưa có điều kiện tra cứu xem Thạch Lam trích dẫn từ bản Larousse in lần thứ mấy, năm nào. Bản Le Petit Larousse illustré, 2000 (French Edition) mà tôi đang có trong tay định nghĩa “tiểu thuyết” như sau: “Tiểu thuyết: Một tác phẩm văn học, một câu chuyện bằng văn xuôi, tương đối dài, trong đó thú vị nhất là phần trần thuật các biến cố, nghiên cứu phong tục hoặc các tính cách, phân tích những tình cảm hoặc tâm trạng, miêu tả sự thực một cách khách quan hay chủ quan” (Tiếng Pháp: “Roman: Oeuvre littéraire, récit en prose génér, assez long, dont l’intérét est dans la narration d’aventures, l’etude demoeurs ou de caractères, l’analyse de sentiments ou de passions, la représentation, objective ou sujective, du réel”).

[8] Thạch Lam.- Tuyển tập, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr. 312. Từ đây, mọi trích đoạn trong Theo giòng của Thạch Lam đều được dẫn theo nguồn tài liệu này. Các trích dẫn tiếp theo, chúng tôi chỉ ghi chú số trang, để trong ngoặc đơn sau mỗi trích đoạn.