Lại Nguyên Ân

CÔNG VIỆC VĂN BẢN HỌC

ĐỐI VỚI VĂN HỌC QUỐC NGỮ

Bài viết này chưa phải bài nghiên cứu, chỉ là một bài báo nêu vấn đề.

Vấn đề là: đối với mảng văn học của người Việt viết bằng chữ Quốc ngữ (tiếng Việt ghi âm La tinh), liệu có sớm chăng nếu nói đến công tác văn bản học?

Thông thường, cho đến hiện nay, giới nghiên cứu văn học còn chưa nghĩ đến việc này, có lẽ vì thấy nó còn quá xa vời. Với dạng chữ Quốc ngữ thời đầu mà Từ điển Việt-Bồ-La của Alexandre de Rhodes (1651) nghiễm nhiên trở thành nơi quy chuẩn, thì thực tiễn hành ngôn chỉ có vài tác giả với một số tác phẩm (của chính de Rhodes và của Phêliphê Bỉnh, viết trong khoảng 1897-1822 ở Lisbon), đã và sẽ có chuyên gia phiên sang dạng Quốc ngữ hiện hành. Còn với dạng chữ Quốc ngữ hiện hành, mà người cải tiến và quy chuẩn lần thứ hai là Bá Đa Lộc (Pigneau de Béhaine), thì từ khi được phổ cập trong các cộng đồng người Việt (tính từ 1865, với việc xuất hiện tờ báo Quốc ngữ đầu tiên) đến nay, nó vẫn đang là văn tự hiện hành. Với thứ chữ ghi âm này, có vẻ như chẳng có vấn đề vì khó khăn, khúc mắc để có thể thành “vấn đề” cho nghiên cứu (ví dụ, so với các quy tắc “kiêng huý” rắc rối trong thực tiễn dùng chữ Hán ở Việt Nam, hoặc so với tình trạng đa tạp quy tắc của chữ Nôm).

Cố nhiên, chữ Quốc ngữ hẳn cũng có những vấn đề thuần ngôn ngữ, − địa hạt của các chuyên gia ngữ học.

Điều khiến giới nghiên cứu văn học có thể để mắt tới chính là thực tiễn của báo chí và xuất bản: chính đây là chỗ đã và đang làm phát sinh vô số dị bản của chính các tác phẩm văn học Quốc ngữ.

Một nhà văn kể lại, hồi cuốn Sống mòn của Nam Cao in ra lần đầu (1956, tức là công bố sau khi tác giả đã mất 5 năm), một nhà nghiên cứu người Nga hỏi ông: tác phẩm này của Nam Cao có mấy dị bản? Nhà văn người Việt ngạc nhiên: chỉ có cái bản đem in lại ấy thôi! Anh bạn Nga giải thích: sở dĩ anh hỏi thế là vì anh thấy trang đầu chép tay của tác giả (ảnh trang này in ở đầu sách) có những chữ khác biệt so với bản in ngay trong sách đó. Nghĩa là dị bản Sống mòn đã có ngay ở lần in đầu!

Trên nguyên tắc, ta buộc phải thừa nhận rằng: dù chỉ với một văn bản của một tác phẩm, nhưng mỗi lần nó được in lại (ở báo, tạp chí, sách) là một lần nảy sinh thêm dị bản. Cứ giả định rằng các biên tập viên (của báo, tạp chí, nhà xuất bản) tôn trọng đến từng chữ ở văn bản của tác giả (thái độ này cũng còn là điều để người ta mơ ước hơn là đã có trong thực tế!), nhưng bản in cũ (lần này đóng vai trò “bản thảo”) sẽ hiện thành bản in mới thông qua khá nhiều bản tay, khá nhiều con mắt (thợ đánh máy, thợ xếp chữ in, hoặc nhân viên vi tính, nhân viên sửa in…) với khá nhiều sự can thiệp (nhân danh quy tắc chính tả, quy tắc viết hoa, nhân danh âm chuẩn hiện tại của các từ…) hoặc không can thiệp (không sửa những lỗi đáng phải sửa), kể cả những lơ đễnh ngẫu nhiên, những lầm lẫn theo kiểu xác xuất, v.v. và v.v. Trong viễn cảnh kỹ nghệ tin học ngày nay, ta có thể tính đến việc văn bản các tác phẩm sẽ đi vào đĩa ghi hình, đi vào các mạng máy vi tính, thậm chí đi vào mạng Internet. Nhưng đừng hi vọng nó sẽ đi vào đây trong dạng chuẩn, mà thường sẽ chỉ là thêm một loại dị bản nữa. Với khả năng vào máy đầy lỗi sai như tình trạng các trung tâm đánh máy vi tính hiện nay (những năm 1990), từng đoạn của một kiệt tác ngôn từ có thể sẽ bị biến dạng đến mức thành trò cười cho những người tiếp nhận nào chưa hề biết nguyên tác.

Nhưng dị bản không chỉ có khả năng nảy sinh do các công đoạn “vô ý thức” thuộc kỹ nghệ nhân bản như vừa nêu trên. Chính các tác giả cũng không hiếm khi tạo ra dị bản, do những sửa chữa có ý thức của mình, mỗi lần cho in lại tác phẩm. Thơ Tố Hữu chẳng hạn, ông làm thơ từ khoảng 1937 nhưng chỉ một số ít bài đăng báo chí công khai, còn lại đều tồn tại bằng chuyền tay, truyền miệng. Tập Thơ ông công bố 1946 (Hội Văn hoá cứu quốc xuất bản tại Hà Nội), về sau trở thành một ấn bản quá hiếm. Năm 1958, tác giả tập hợp lại phần thơ làm trong thời kì 1936-45 thành tập Từ ấy. So với tập Thơ (1946), Từ ấy có nhiều khác biệt về số bài thơ được tập hợp, về cả dạng thức một số câu, đoạn trong một số bài. Nhưng bản in 1958 cũng chưa phải là dạng thật ổn định của Từ ấy. Trong những tập sách mang tính chất tuyển gần đây, người ta thấy phần Từ ấy vẫn có thêm biến động. Tác giả đưa thêm một số bài vốn đã có ở Thơ (1946) nhưng không có ở Từ ấy (1958), đồng thời còn thêm cả những bài được thông báo là do bạn bè, đồng chí mới sưu tầm thêm. Như vậy thơ Tố Hữu thời Từ ấy (1937-45) cần được người nghiên cứu tiếp cận trong tính dị bản của các sáng tác. Tập Thơ (l946) là một dị bản, Từ ấy (1958) cho thêm một dị bản khác, được bổ sung bằng những thêm bớt gần đây, − đấy là trên nét lớn. Ngoài ra, với từng bài thơ, dạng công bố lần đầu trên báo chí, và dạng ổn định hoặc tương đối ổn định khi tác giả đưa vào sách của mình, − là những phương diện cần được nắm bắt từ góc độ văn bản học.

Ở phương diện quyền tác giả (quyền chủ quyền đối với tác phẩm), mọi sửa chữa đối với tác phẩm cũ trong từng lần in lại − đều là điều được phép. Còn đối với người nghiên cứu đứng từ góc độ văn học sử, việc lấy những dẫn liệu do sự sửa chữa về sau làm căn cứ để nêu những nhận định này nọ về giai đoạn văn học sử trước, − lại là một lỗi lầm không thể dung thứ. Do vậy, càng không thể không nắm chắc các biến động về văn bản.

Xin nêu một ví dụ khác. Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt nam của Trường Chinh là tác phẩm quan trọng về lý luận văn hoá văn nghệ thời kỳ kháng chiến 1946-54. Những ai đã đọc bản tái bản tác phẩm này năm 1972 (Nxb. Sự thật, Hà Nội) sẽ thấy trong đó có không ít khác biệt so với bản công bố lần đầu trong Kỷ yếu Hội nghị văn hoá toàn quốc lần thứ hai (Hội Văn hoá Việt Nam xuất bản, Việt Bắc, 1948). Tác giả cũng nói rõ về sự sửa chữa khi cho tái bản. Thành thử, nhà nghiên cứu nào muốn tìm hiểu tác phẩm này trong văn cảnh văn học kháng chiến, tất phải căn cứ vào văn bản in năm 1948; nhưng những ai muốn nghiên cứu về tư tưởng văn nghệ của tác giả Trường Chinh thì cần chú ý đồng thời cả hai văn bản nói trên của cùng tác phẩm đó. Những sửa chữa vào bản tái bản có thể được hiểu như sự phát triển tư tưởng ở tác giả trên từng vấn đề qua thời gian lịch sử (ví dụ việc nhận định về tiềm năng giá trị của di sản văn hoá quá khứ Việt Nam).

Sáng tác thơ là lĩnh vực dễ có nhiều dị bản nổi tiếng hơn cả. Xin không dẫn những điều đã được nói đến nhiều, chỉ dẫn vài trường hợp còn ít người nói tới.

Hồ Dzếnh (1916-1991) vốn nổi tiếng với bài Chiều, đã được phổ nhạc, hai câu kết là: Nhớ nhà châm điếu thuốc / Khói huyền bay lên cây. Thế nhưng đừng quên rằng ở lần in đầu (Quê ngoại, Á Châu ấn cục, Hà Nội, 1942) bài này tên là Mầu cây trong khói, và ở câu cuối không phải chữ huyền mà là chữ xanh: Khói xanh bay lên cây. Đây là trường hợp tác giả tự sửa (Hồ Dzếnh: Tác phẩm chọn lọc, Hà Nội, 1988).

Bài thơ Tây Tiến của Quang Dũng (1921-1988) cũng không phải không có dị bản. Một trong những bản in sớm nhất của bài thơ này là trên tạp chí Văn nghệ, số chuyên đề Văn nghệ bộ đội, tháng Tư và tháng Năm 1949. Chùm thơ bộ đội ở số này có 3 bài: Đêm sầu Hà Nội của Chính Hữu, Bức tranh sinh hoạt của Minh Tiệp, và Nhớ Tây Tiến của Quang Dũng. Ở bản in này, Nhớ Tây Tiến gồm 26 câu thơ. Một thời gian dài, từ những năm 1960 đến những năm 1990 ở miền Bắc, bài này không xuất hiện lại trong sách báo, trừ một vài cuốn giáo trình đại học, tất nhiên trích dẫn với thái độ phê phán chất “tiểu tư sản” như một trong những “rơi rớt” của cái cũ trong thơ ca thời chống Pháp. Năm 1990, khi tác giả mất đã 2 năm, bài Tây Tiến (không còn từ Nhớ) được in lại trong Quang Dũng − người và thơ (Nxb. Hội Nhà văn, 1990) gồm 34 câu thơ. Khoảng giữa hai câu Mai Châu mùa em thơm nếp xôi và Tây Tiến đoàn binh không mọc tóc (hồi trên Văn nghệ 1949 vốn liền nhau) nảy ra 8 câu chưa thấy có, ít ra là từ trước 1954:

Doanh trại bừng lên hội đuốc hoa

Kìa em xiêm áo tự bao giờ

Khèn lên man điệu nàng e ấp

Nhạc về Viên Chăn xây hồn thơ

Người đi Châu Mộc chiều sương ấy

Có thấy hồn lau nẻo bến bờ

Có nhớ dáng người trên độc mộc

Trôi dòng nước lũ hoa đong đưa

Theo Trần Lê Văn ⁽¹⁾ thì chính Quang Dũng đã bỏ chữ Nhớ trong nhan đề khi đưa vào tập Rừng biển quê hương (Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 1957) là tập thơ in chung của Quang Dũng và Trần Lê Văn. Không rõ 8 câu không có ở bản in Văn nghệ 1949 xuất hiện từ đâu, bởi tác giả hay bạn bè? Nhưng dù thế nào, đây cũng là trường hợp có dị bản.

Trần Huyền Trân (1913-1989) làm thơ không nhiều lắm, nhưng khá nhiều bài thơ của ông tồn tại ở dạng nhiều dị bản, do chính tác giả tạo ra. Xin dẫn một bài ngắn, cho thấy chênh lệch giữa bản đăng báo với bản đưa vào tập:

MẤY NGÀY MƯA

Mưa rũ ao bèo suốt mấy đêm

Bờ cây ngơ ngác gió chưa quen

Lều tôi nước đã soi chân bục

Bà lão chài kia đã sắm thuyền

Vó vàng ai mắc võng lê thê

Bầy cá giang hồ chửa thấy đi

Có cụm bèo xanh chờ đợi nước

Hôm nao đi mất cũng không về

Tôi ở lều gianh – Tôi ở đây

Cánh lòng giam hãm mấy hôm nay

Đêm sầu kẽo kẹt ngư bà thức

Giăng phải hồn tôi một lưới đầy

(Tiểu thuyết thứ bảy, 1939)

MƯA ĐÊM LỀU VÓ

Mưa lũa ao bèo mưa trắng đêm

Cây bờ ngơ ngác nước đang lên

Lều tôi kiến đã dời lên mái

Bà lão chài lo chửa có thuyền

Vó nghèo được nước đã lê thê

Đàn cá giang hồ nhảy nhót đi

Cả cụm bèo xanh nằm cạn mãi

Cũng như cất cánh gọi không về

Tôi ở lều gianh Cống Trắng này

Chạnh lòng cá nhảy với chim bay

Đêm sầu kẽo kẹt ngư bà thức

Giăng phải hồn tôi một lưới đầy

(Rau tần, Nxb Văn học, Hà Nội, 1986)

Khá nhiều bài khác cũng vậy. Hai trong số ba bài Trần Huyền Trân viết về Tản Đà đều có rất nhiều dị biệt ở từng câu thơ, đoạn thơ.⁽²⁾ Với nhà thơ này, sửa thơ dường như không phải là bỏ cái này (thường là dở) lấy cái kia (thường là hay hơn), mà chỉ là tạo thêm dị bản để lúc thì dùng cái này, lúc thì dùng cái kia. Dị bản nảy ra ở ông như ở những tay bẻ chuyện − tức là những nghệ nhân vận dụng vốn thơ ca đã có vào hát ví, hát đối đáp. Nghiên cứu thơ Trần Huyền Trân mà bỏ qua tính “đa dị bản”, hẳn sẽ rơi vào tuỳ tiện ở mức đáng kể.

Văn bản học, như người ta thường thấy, chủ yếu là bộ môn thực hành. Các chuyên gia Hán Nôm dù tài giỏi thế nào, nếu không tự tay xử lý, phân tích, khảo sát, chú thích các văn bản tác phẩm cụ thể, thì cũng không thể tỏ rõ được năng lực. Hiện tại, trong khi giới nghiên cứu Hán Nôm hoạt động khá hiệu quả cho văn bản học, thì các chuyên gia về văn học Quốc ngữ lại hầu như cảm thấy chẳng có gì để làm với văn bản học.

Thực vậy, cứ nhìn vào hoạt động biên khảo gần đây thì rõ. Rất nhiều tuyển tập, sưu tập,− thậm chí có những bộ sách gọi là “toàn tập” nữa, − đã ra mắt, trong số đó, phần các tác gia viết bằng chữ Quốc ngữ chiếm số lượng đáng kể. Thế nhưng hầu như không thấy bộ sách nào chứng tỏ có quan tâm xử lý văn bản. Người ta đưa các tác phẩm của một tác gia vào bộ tuyển riêng cho tác gia ấy mà lại không cho biết văn bản in vào bộ tuyển là văn bản nào, in bao giờ, ở đâu, tình trạng văn bản như thế nào so với bản chép tay (nếu còn có) và các bản in. Văn bản vào các tuyển như thế lẽ ra phải được khảo từng chữ, chỗ nào ngờ là in sai, viết nhịu, phải vừa giữ nguyên trạng, vừa có chú thích rõ ràng. Tất cả những việc này, các bộ tuyển cho đến gần đây đều bỏ qua. Mà các văn bản vào các bộ tuyển, nếu không được khảo dị, chú thích, sẽ là những văn bản chưa đủ độ tin cậy. Đó vẫn là những thứ “hàng chợ”, đưa ra một loại dị bản của tác phẩm chứ chưa phải là văn bản với những ghi chú đầy đủ về các dị bản.

Đến đây, có vẻ như người viết này vẫn chưa thuyết phục nổi các nhà nghiên cứu mang văn học Quốc ngữ về sự cần thiết phải chú ý đến phương diện văn bản các tác phẩm. Lại xin dẫn thêm đôi ba ví dụ nữa.

Thơ Hàn Mặc Tử thuộc về một trong số những hiện tượng được quan tâm nhiều nhất suốt từ lúc được tác giả viết ra cho đến tận bây giờ. Vì thế hầu hết các soạn giả, các nhà phê bình nghiên cứu đều khá thận trọng khi dẫn thơ, hoặc in lại thơ Hàn. Xin lưu ý đến một tổ hợp từ trong đó có hai từ lạ, được Hàn lặp lại 2 lần: ở bài Chơi giữa mùa trăng là tinh truyền chí thánh, ở bài Thánh nữ đồng trinh Maria là tinh truyền thanh vẹn, hàm nghĩa đều không dễ hiểu. Quách Tấn khi soạn đưa in tập Thơ Hàn Mặc Tử (1942), Hoài Thanh khi chọn bài Thánh nữ…vào Thi nhân Việt Nam 1932-1941 đều để nguyên dạng 2 tổ hợp từ đó. Có lẽ chỉ có Phan Cự Đệ (Thơ văn Hàn Mặc Tử, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993) là dám đổi cả hai trường hợp trên thành trinh tuyền chí thánh và trinh truyền thánh vẹn. Dường như soạn giả này cho rằng đã có sự nói nhịu, viết nhịu (trinh truyền với tinh truyền) trong bản viết hoặc bản in lần đầu của một ai đó (tác giả? người chép lại? nhà in?). Xử lý này có vẻ hợp lý vì đã biến cái khó hiểu thành dễ hiểu, nhưng vẫn là xử lý lại (thực chất là chữa hộ tác giả quá cố!) theo một phỏng đoán nào đó, tương tự những phỏng đoán xung quanh một chữ Nôm khó giải, nhưng tựu trung vẫn chỉ làm nảy sinh dị bản. Kinh nghiệm cho thấy, những nhà thơ như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, do chịu ảnh hưởng thuyết “viết tự động” của phái siêu thực, đã viết ra nhiều câu thơ, đoạn thơ mà nếu dùng lý lẽ tỉnh táo thì có thể bắt bẻ nhiều điều, nhưng dạng thức câu thơ đã thành thì lại không thể sửa chữa gì được nữa, bởi nó như kết đọng một dòng ý tưởng vụt thoáng, không lặp lại. Phải chăng trường hợp này cũng tương tự trường hợp câu thơ Trí miêu duệ của muôn vì rất thánh? (Quách Tấn có nói đến việc Hàn lỡ dùng sai hàm nghĩa vốn có của từ miêu duệ, nhưng họ Quách vẫn giữ nguyên dạng ấy, chỉ “đề nghị” một cách hiểu khác về hàm nghĩa câu thơ này.⁽³⁾

Thơ Bích Khê cũng là một trường hợp mà nếu người nghiên cứu không chú ý đúng mức đến việc lý giải văn bản thì khó tránh khỏi những võ đoán trong phân tích thơ.⁽⁴⁾ Chỉ xin nêu một trường hợp, một từ trong một câu thơ:

Hồn nàng mơ nhạc, hương, yến sáng

(bài Phương Thảo, trong tập Tinh huyết, in 1939)

“Yến sáng” là gì? Tôi chỉ dám thực tin rằng đó là một cách ghi từ “ánh sáng” sau khi thấy có đoạn câu này ở Thày Lazaro Phiền (bản in 1887) của Nguyễn Trọng Quản: … “lại một hai khi có yến sáng trăng giọi xuống”…

Chữ Quốc ngữ là loại văn tự ghi âm, vì vậy những người sử dụng nó, nhất là ở thời đầu (cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX) không hiếm khi đã đưa phương ngữ vùng mình vào văn bản. Thời sau, người nghiên cứu có trích dẫn, người biên soạn khi chọn in lại thường sửa lại theo các quy tắc chính tả, ngữ pháp hiện hành, mỗi người một cách, mỗi lúc một kiểu, đã góp phần tạo ra dị bản. Bên ch những dị bản…. “hợp lý” không khỏi có những dị bản do thói tuỳ tiện mà có.

Tính đến nay, văn học chữ Quốc ngữ của người Việt đã có lịch sử gần 1,5 thế kỷ. Các tác phẩm được viết ra, qua hoạt động xuất bản, tái bản, đều in dấu những biến đổi nhất định về văn bản. Bởi vậy, đã đến lúc phải đặt ra một cách nghiêm túc các vấn đề về văn bản học đối với tài sản văn tự này. Trước hết, giới xuất bản phải có sự đòi hỏi cao hơn đối với chất lượng văn bản học của các ấn phẩm có nội dung tái bản, dù đó là Tổng tập, Hợp tuyển, Toàn tập, Tuyển tập, Sưu tập. Những người làm biên khảo cần đề cao trách nhiệm trong việc giới thiệu lại tác phẩm của người xưa. Phải làm sao cung cấp một hàm lượng thông tin đầy đủ và chính xác về các biến động văn bản của mỗi tác phẩm được in lại.

Công việc này, nói gọn lại, cần được đối xử và thực hiện như công tác văn bản học với tất cả những yêu cầu chặt chẽ của nó.

٠ Tạp chí văn học, số 1/ 1999

−−−−−−−

(1) Trần Lê Văn: Quang Dũng và Tây Tiến, trong cuốn: Quang Dũng − người và thơ (Tủ sách Thế giới văn học).

Nxb. Hội Nhà văn, 1990, tr. 54-56.

(2) Xem các chú thích về dị bản bày trong chùm: Thơ mới 1932- 1945: tác giả và tác phẩm. Nxb. Hội Nhà văn. H.1998. tr.207-240 (phần thơ Trần Huyền Trân).

(3) Xem trong cuốn: Hàn Mặc Tử − hương thơm và mật đắng (Tủ sách Thế giới văn học). Trần Thị Huyền Trang biên soạn, Nxb. Hội Nhà Văn, in lần thứ hai. Hà Nội,1997, tr. 270- 274 (phần Sự tích những trang thơ).

(4) Về văn bản thơ Bích Khê, xin lưu ý tập Tinh hoa, vốn là di cảo được gia đình tác giả công bố toàn bộ lần đầu vào năm 1997 (Nxb. Hội Nhà Văn). Có 6 bài được rút từ tập Tinh huyết (in 1939, trong sinh thời tác giả) sửa chữa và đưa lại vào tập Tinh hoa; những bài này là cứ liệu văn bản học khá tốt cho việc tìm hiểu tác giả ở thời kỳ sau đã sửa lại lại sáng tác của mình ở thời kỳ trước như thế nào (Theo nhà nghiên cứu Lê Hoài Nam, người trong gia đình Bích Khê, thì thời viết Tinh huyết là thời Bích Khê thí nghiệm táo bạo dưới ảnh hưởng của các trường thơ tượng trưng, siêu thực phương Tây; còn thời viết Tinh hoa, từ 1940 đến lúc mất, Bích Khê tìm cách kết hợp tinh thần phương Tây với cốt cách phương Đông. − xem bài dẫn của Lê Hoài Nam trong tập Tinh hoa, thơ Bích Khê, Nxb. Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1997, tr.12-14).