Nguyễn Thị Tịnh Thy

Chương 4

CĂNG THẲNG VỚI HIỆN THỰC - DƯ HOA PHẪN NỘ

“Quan hệ giữa tôi và hiện thực là mối quan hệ căng thẳng; nói nặng nề hơn một chút, tôi luôn nhìn nhận hiện thực bằng thái độ đối địch. Cùng với sự xoay vần của thời gian, sự phẫn nộ của tôi đã dịu dần [...]. Sứ mệnh của nhà văn không phải là trút xả, không phải là tố cáo hay vạch trần. Anh ta nên trình bày sự cao thượng trước mặt mọi người. Sự cao thượng tôi nói ở đây không phải là thứ tốt đẹp đơn thuần, mà là sự siêu nhiên sau khi đã hiểu rõ mọi sự vật, nhìn nhận đối xử như nhau đối với thiện và ác, đánh giá thế giới bằng con mắt đồng tình.”

(Về truyện Sống)

*

MỞ ĐẦU

Dư Hoa là “nhà văn đầy cá tính và được xem là tài hoa bậc nhất văn đàn Trung Quốc đương đại”. Với các tiểu thuyết “đầy máu đã làm chấn động văn đàn” như Gào thét trong mưa bụi, Sống, Chuyện Hứa Tam Quan bán máu, Huynh đệ,… Dư Hoa khẳng định được tên tuổi của mình trong rừng đại thụ tác gia tiểu thuyết. Nhà văn Mạc Ngôn cho rằng Dư Hoa là “thiên tài tàn khốc” và thừa nhận: “tôi chỉ là người hít bụi phía sau anh ta mà thôi” (Mạc Ngôn, 2008b: 336, 340). Tác phẩm của Dư Hoa được dịch ra nhiều thứ tiếng và nhận nhiều giải thưởng văn học nghệ thuật danh giá của thế giới. Gào thét trong mưa bụi được tặng Huân chương kỵ sĩ văn học nghệ thuật Pháp năm 2004. Sống đoạt giải Mười cuốn sách hay của Thời báo Trung Quốc (Đài Loan), của Tạp chí Bách Ích (Hồng Kông) và giải thưởng văn học Grinzane Cavour Prize của Ý năm 1998. Năm 2000, Chuyện Hứa Tam Quan bán máu được Nhật báo trung ương Hàn Quốc bình chọn là một trong “100 cuốn sách cần đọc” và năm 2004, tác phẩm lại được giải thưởng Sách mới phát hiện The Rames – Nobel của Mỹ. Cùng với tác phẩm Sống, Chuyện Hứa Tam Quan bán máu được một trăm nhà phê bình và nhà biên tập văn học Trung Quốc bình chọn là một trong mười tác phẩm có ảnh hưởng nhất thập niên 90 của thế kỷ XX. Huynh đệ, được giải thưởng Prix Courrier International của Pháp năm 2008.

Năm 2000, Đại học Sư phạm Chiết Giang Trung Quốc thành lập Trung tâm nghiên cứu Dư Hoa với trang web http://yuhua.zjnu.cn. Tại trang web này, mọi vấn đề liên quan đến tác gia, tác phẩm như lai lịch, tư liệu tác phẩm, tư liệu nghiên cứu, động thái nghiên cứu trong và ngoài nước,... đều được cập nhật liên tục với hàng chục công trình khoa học mỗi năm. Qua đó, có thể thấy tầm vóc của nhà văn, sức ảnh hưởng của “cơn lốc” Dư Hoa cũng như lịch sử dày dặn của việc nghiên cứu tác phẩm của nhà văn này.

Cùng với hàng loạt truyện ngắn, truyện vừa khác, tiểu thuyết của Dư Hoa đều “bắt nguồn từ mối quan hệ căng thẳng với hiện thực” mà nếu làm khác đi, ông cho rằng mức đau khổ trong lòng sẽ bớt đi nhiều, nhưng sức mạnh cũng sẽ yếu đi nhiều (Dư Hoa, 2005b: 181-182). Dư Hoa theo đuổi một thứ hiện thực chân thực, chân thực đến mức mà người khác không thể chịu đựng nổi, một thứ hiện thực khác với các nhà văn bình thường khác. Đối với Dư Hoa, nhà văn không thể viết hiện thực như một môi trường cố định và đã chết, tầm thường, tẻ nhạt. Bởi vì, khi “miêu tả những nhân vật so bì tị nạnh, chúng ta sẽ cảm thấy bản thân nhà văn cũng đang so bì tị nạnh. Những nhà văn như vậy là đang viết tác phẩm thực tại, chứ không phải tác phẩm hiện thực” (Dư Hoa, 2005b: 183). Để vượt lên thực tại, Dư Hoa “nhìn hiện thực bằng thái độ đối địch”, viết nên những tác phẩm dữ dội và đau đớn với tất cả sự “phẫn nộ và lạnh lùng”.

Được xem là thủ lĩnh của dòng tiểu thuyết tiên phong, Dư Hoa luôn xoáy vào hiện thực với phong cách sáng tác mang cảm quan hậu hiện đại. Cảm quan ấy chi phối mọi yếu tố nghệ thuật của các tác phẩm, trong đó, sinh mệnh cá nhân là vấn đề đau thương nhất, nhức nhối nhất và cũng ám ảnh nhất. Từ sinh mệnh cá nhân dưới góc nhìn hậu hiện đại, chúng ta sẽ nhận ra đặc tính “căng thẳng với hiện thực”, “phẫn nộ và lạnh lùng” của nhà văn.

NỘI DUNG

4.1. SINH MỆNH CÁ NHÂN – “VẾT THƯƠNG VÀ BẠO LỰC”

Nghèo khó gia truyền: “Phải học cách chịu đói”

Chung thân với nạn bạo hành: “Sợ hãi vô cùng”

Mặc cảm bị bỏ rơi và nỗi cô đơn: “Ta là kẻ mồ côi”

Mặc cảm tội lỗi và sự sợ hãi: “Buồn thương vô hạn”

Ám ảnh về máu me, bạo lực, chết chóc và nước mắt: “Sống là than khóc, sầu não, bi quan”

4.2. TỪ SINH MỆNH CÁ NHÂN ĐỂ HIỂU LỊCH SỬ - “HIỆN THỰC THẬM PHỒN”

Luân lý đảo điên: “Văn hóa giết cha”

Cái xã hội đứng cao hơn cái cá nhân: “Cái chết của chủ thể”

Cái chết của tập thể: “Đám đông chỉ có sức mạnh để phá hoại”

Phản tư từ sinh mệnh cá nhân: “Nhìn nhận hiện thực bằng thái độ đối địch”

4.3. SINH MỆNH CÁ NHÂN QUA NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI - “BÙNG NỔ TRONG SỰ BÙNG NỔ”

Nghịch dị của đời sống và trớ trêu của phận người: “Mức sắc sảo của châm biếm”

Phi lý từ sự hỗn loạn của thực tại: “Hiện thực kinh khủng”

Trò chơi và phận người trong dòng chảy lịch sử: “Chỉ thiếu một con đĩ”

Chơi ngôn ngữ để giải thiêng các giá trị: “Tuyệt vời và bẩn thỉu”

TRÍCH ĐĂNG

Ám ảnh về máu me, bạo lực, chết chóc và nước mắt: “Sống là than khóc, sầu não, bi quan”

Văn chương của Dư Hoa ngập tràn máu me, bạo lực và chết chóc. Xét từ tâm lý học sáng tạo và phân tâm học của Freud, “tuổi thơ dữ dội” của Dư Hoa gắn với phong trào Cách mạng văn hóa, gắn với căn nhà tập thể của gia đình ông trong bệnh viện gần khu nhà xác. Lớn lên, Dư Hoa lại từng là nha sĩ. Tất cả những điều đó quyện lại trong ký ức, trong tiềm thức khiến cho sáng tác của ông luôn có những trường đoạn làm độc giả cảm thấy rùng rợn, kinh hãi.

Máu và bán máu là những từ ngữ gây ám ảnh đối với nhân vật Hứa Tam Quan (Chuyện Hứa Tam Quan bán máu) và cả độc giả. Vẫn biết nhục thể, tinh huyết của con người là do cha mẹ sinh ra, do tổ tông truyền lại; máu là mạng sống của mỗi người, là thứ quý giá vô song. Tuy nhiên vì quý giá mới được tiền nên mỗi khi túng thiếu, Hứa Tam Quan lại đi bán máu. Anh đã mười một lần bán mạng sống, “bán tổ tông” để lo liệu những việc lớn trong đời. Để cưới vợ, để cứu đói cho con, để đãi cơm thủ trưởng của con, để hối lộ cho con được chuyển về thành phố, để chữa bệnh cho con,... Hứa Tam Quan phải bán máu. Mỗi khi gặp khó khăn, anh nghĩ ngay đến việc bán máu. Sau mỗi lần bán máu, anh lại bị ám ảnh bởi tác hại của việc mất máu. Vì vậy, máu luôn là niềm hy vọng lẫn nỗi tuyệt vọng của Hứa Tam Quan. Máu trở thành nỗi ám ảnh suốt cuộc đời cơ cực của anh. Đến lúc già, con cái đã trưởng thành, kinh tế đã khấm khá, anh không cần phải bán máu để giải nguy cho gia đình nữa. Vậy mà Hứa Tam Quan lại đau khổ nói với vợ: “Bà ơi, tôi già rồi, từ nay trở đi tôi không bán máu được nữa, không ai cần máu của tôi, ngộ sau này nhà mình gặp tai họa sẽ biết làm thế nào?”. Máu trở thành biểu tượng của tác phẩm, máu là khổ đau của con người, là bất công của xã hội, là sai lầm của lịch sử khiến trang viết của Dư Hoa thấm đẫm một màu đỏ đau thương.

Với Sống, nhan đề của tác phẩm là sự sống, nhưng nội dung lại là sự chết. Bị bắt đi lính, Phú Quý lăn lóc ngoài chiến trường lửa đạn, anh chứng kiến một sự thật kinh hoàng. Mấy ngàn thương binh lần lượt được khiêng đến bãi đất trống. Cứ sau những tiếng hô “một hai ba”, họ bị hất xuống đất như hất rác. “Mới đầu chỉ có từng đống thương binh, về sau thành một bãi lớn”. Bị ném giữa trời mưa tuyết với bê bết vết thương, thương binh đau đớn gào khóc, kêu trời kêu đất, kêu cha kêu mẹ. Cảnh tượng ấy, âm thanh ấy khiến những người chứng kiến như Phú Quý, Xuân Sinh đều “dựng tóc gáy”. Tuyết rơi suốt đêm, tiếng khóc hu hu, tiếng kêu thảm thương, tiếng cười man dại, tiếng thét kinh hoàng vang lên từng chuỗi, từng chuỗi như từng cơn nước thủy triều. Sáng ra, tất cả lại im ắng lạ thường. Thì ra, mấy ngàn thương binh gào khóc đêm qua đều đã chết cóng, tuyết phủ một lớp mỏng lên xác họ. “Thảm quá!”. Đó là tiếng than của đồng đội Phú Quý, đồng thời cũng là cảnh tượng nặng nề bám riết lấy tâm trí ông.

Trở về nhà sau khi “giã từ vũ khí”, Phú Quý lại chứng kiến người thân lần lượt rơi vào lưỡi hái của tử thần. Đứa con trai là Hữu Khánh đang học tiểu học, theo lời vận động của thầy hiệu trưởng, đến bệnh viện hiến máu để cứu vợ chủ tịch huyện đang nguy kịch vì sinh khó. Bệnh nhân thuộc nhóm máu hiếm. Hữu Khánh tự hào vì chỉ mình nó có cùng nhóm máu. Ai ngờ, người lấy máu đã quá tay. Rút máu xong, Hữu Khánh chết vì mất nhiều máu. Phú Quý điếng người trước mất mát này. Ông còn phải nuốt nước mắt vào trong, giấu người vợ đang ốm nặng tin con trai đã chết. Chỉ mấy ngày sau khi chôn Hữu Khánh, Gia Trân cũng buông tay chồng ra đi vì bệnh và vì linh cảm về cái chết của Hữu Khánh. Phú Quý dồn yêu thương và xót xa cho đứa con gái bị câm điếc là Phượng Hà. Rồi cũng có lúc ông mỉm cười được vì Phượng Hà đã có chồng, anh chàng tật nguyền nhưng lương thiện, hiếu đễ tên Nhị Hỷ. Phượng Hà lại sinh được một con trai. Nhưng niềm vui chưa kịp trọn, nỗi buồn đã ào tới; chuyện sinh chưa kịp mừng, chuyện tử đã ập đến. Phượng Hà chết vì băng huyết. Chôn xong Phượng Hà, hai người đàn ông còn lại - hai con gà trống đau khổ - dồn yêu thương vào đứa bé mất mẹ là Khổ Căn. Nhưng rồi tai ương lại giáng xuống, Nhị Hỷ chết vì tai nạn lao động. Phú Quý đón cháu ngoại mồ côi về nuôi. Khỏi phải nói đến tình yêu, niềm tin, hy vọng và hạnh phúc của ông dành cho Khổ Căn cũng như chính nó mang lại cho ông. Nhưng... Lại nhưng! Sợi tơ hạnh phúc của Phú Quý với Khổ Căn bị chặt đứt. Thằng bé chết bởi bội thực. Từng người thân ra đi, từng niềm hy vọng tắt ngấm. Cái chết từ chỗ bất thường trở thành bình thường; từ chỗ họa hoằn trở thành thường xuyên; từ chỗ là nỗi tiếc thương, đau khổ quằn quại đã dần trở thành một điều tự nhiên, bình thản với Phú Quý, bởi ông đã đi đến tận cùng, đi quá giới hạn nỗi đau khổ của một con người. Bao nhiêu người chết đi, chỉ còn một mình ông già Phú Quý sống trơ trọi cùng với con trâu vừa là người bạn vừa là nông cụ của mình.

Bạo lực, máu me, chết chóc, nước mắt lại cùng hội tụ trong Huynh đệ với cảnh Tống Phàm Bình bị hồng vệ binh đánh chết. Máu của Phàm Bình nhuộm đỏ người anh, nhuộm thẫm bãi đất nơi anh bị đánh gục. Và máu nhuộm đen tâm hồn của hai đứa trẻ con anh: Tống Cương và Lý Trọc. Chúng không thể nhận ra cái xác chết bị ruồi bâu kín kia là bố mình. Chúng nhận ra đôi dép, chiếc áo lót có dòng chữ màu vàng trước ngực là của bố, nhưng khuôn mặt toàn máu và bùn đất khiến chúng bất lực. Trong lo lắng, sợ hãi đến cùng cực, chúng hỏi đi hỏi lại một câu thương tâm nhưng đầy ngớ ngẩn khiến người nghe bực mình, thậm chí cười rộ lên: “Trong các bác các chú ở đây, có ai biết người nằm ngoài kia có phải bố chúng cháu không?”, “... mặt người này toàn máu là máu, chúng cháu nhận không ra”. Đến lúc bà Tô xác nhận cái xác đó chính là Tống Phàm Bình, chúng khóc thét lên. Hai anh em cúi sát mặt nhìn kỹ người chết, “máu trên mặt Tống Phàm Bình đã được nắng phơi khô, Tống Cương lấy tay bóc từng mảng vết máu, sau đó cậu đã nhìn rõ bố mình”. Hai anh em gào khóc. “Chúng há mồm lên trời, tiếng khóc bay vút lên. Tiếng khóc của chúng rơi xuống giống như gãy cánh, đột nhiên nghẹn ứ cổ, không có tiếng, nước mắt nước mũi nút chặn họng, tốn bao nhiêu công sức, mới nuốt trôi, tiếng khóc của chúng lại bùng to rú lên, gầm thét trong không gian”. Cạy cục mãi chúng mới nhờ được người đưa xác bố về nhà. Mẹ vẫn chưa về, Tống Cương và Lý Trọc ngồi canh bên cái xác “máu me bê bết” của bố. Hai anh em run rẩy, sợ hãi, òa khóc...

Dù uất hận, đau thương tột cùng, Lý Lan vẫn rất cứng rắn, chị khuyên các con đừng khóc. Đến lúc Tống Phàm Bình bị đập nát chân để cho vừa quan tài, Lý Trọc và Tống Cương run lẩy bẩy “như tiếng lá cây phần phật trong bão tố”. Chúng không biết vì sao mình run như thế, sau đó chúng mới biết do tay mẹ Lý Lan ôm chặt chúng đang run. Lý Lan run lẩy bẩy trong sợ hãi, xót xa và đau đớn.

Hôm đưa tang Tống Phàm Bình, lão địa chủ cha của anh, bây giờ nghèo hơn cả bần nông, kéo chiếc xe bò cũ kỹ đến chở quan tài con trai về quê. Lão địa chủ còng lưng kéo xe, giống như đang bị phê đấu, luôn đưa tay lau nước mắt. Đoàn đưa tang bốn người gặp đoàn biểu tình đông đảo của Cách mạng văn hóa. Đoàn biểu tình chặn Lý Lan lại hạch sách. Khi chị kiêu hãnh xác nhận mình là vợ của tên địa chủ trong quan tài kia, một người đàn ông đeo băng đỏ tát chị đánh “bốp” mấy cái. Đầu chị hết văng sang bên này lại văng sang bên kia, mép tóe máu. Máu tươi chảy trên mép nhưng Lý Lan vẫn mỉm cười, chị nói với đám đông đang ngạc nhiên nhìn mình: “Hôm nay là ngày chôn chồng tôi”. Nói xong, nước mắt chị giàn giụa. Lý Trọc và Tống Cương khóc hu hu. Lão địa chủ cũng khóc, toàn thân run bần bật. Chị nẹt mọi người: “- Đừng khóc!... Không được khóc trước mặt người khác”. Và mỉm cười bước đi trong nước mắt. Ra ngoại ô, nơi đồng không mông quạnh, bốn người đưa tang và chiếc quan tài nằm trên xe kéo lầm lũi giữa đất trời. Người cha già nua của Tống Phàm Bình oằn lưng kéo xác con trai như một con trâu già nai lưng kéo cày, cuối cùng đã cất tiếng khóc. Hai đứa cháu cũng òa khóc theo. “Tiếng khóc của chúng lọt ra khỏi kẽ tay, nấc lên nức nở. Tuy đã bịt chặt mồm, nhưng tiếng khóc từ mũi vẫn phát ra”. Chúng hốt hoảng nhìn trộm mẹ. Lý Lan bảo chúng: “- Khóc đi!”. Nói xong, chị lại khóc. Đây là lần đầu tiên Lý Trọc và Tống Cương nghe thấy mẹ khóc thả sức, “khóc thét lên, thảm thiết” như dồn cả ai oán của một đời vào nơi đây, lúc này. Lần đầu tiên sau khi Tống Phàm Bình chết, bốn con người khốn khổ trong một nhà mới được tự do khóc, cùng khóc với nhau. “Như nhìn lên trời cao, Lý Lan ngẩng mặt gào khóc. Bố Tống Phàm Bình khom lưng cúi đầu khóc, y như gieo xuống ruộng từng giọt, từng giọt nước mắt của mình. Lý Trọc và Tống Cương gạt hết lần nước mắt này đến lần nước mắt khác...”. Họ khóc tự do thoải mái trên thôn quê, giữa cánh đồng bao la và bầu trời cao vời vợi, khóc cho đến khản cổ mòn hơi, rồi lại lặng lẽ kéo quan tài đến huyệt mộ.

Tất cả những bi thương từ cái chết của Tống Phàm Bình ám ảnh tâm hồn ba mẹ con Lý Lan, khiến sự chết của chị và sự sống của hai con chị sau này đều chứa đầy bi kịch.

Tiểu thuyết Huynh đệ gồm hai phần, viết về hai giai đoạn trong và sau Cách mạng văn hóa. Hầu như phần một là nơi tập trung tất cả những nỗi bất hạnh của con người. Đói khát, cô đơn, nhục nhã, oan khiên, bị bạo hành, bị ức hiếp,… ngập tràn các trang viết. Đồng thời, đây cũng là nơi mà Dư Hoa làm nên một cuộc triển lãm về nước mắt, một bộ sưu tập về tiếng khóc cho văn chương mình. Dồn nén tất cả những đau thương, uất hận của bao kiếp người trong một giai đoạn lịch sử vào trong tiếng khóc, Dư Hoa đã làm mới lại một đề tài đã cũ, tạo nên nét riêng biệt cho ngòi bút của mình từ một cảm hứng rất chung.

Trong vở kịch Tàn cuộc của Samuel Beckett có một mẩu đối thoại như sau:

“- Nage làm gì thế kia?

- Hắn khóc.

- Vậy thì hắn đang sống đấy”.

Lời khẳng định trên mang dáng dấp mệnh đề “Tôi tư duy, nên tôi tồn tại” của Descartes nhưng hoàn toàn đối lập về mặt nội dung. “Nếu thủy tổ của chủ nghĩa duy lý cho rằng sống là phải tư duy, có lý trí, có trí tuệ, thì trái lại Samuel Beckett lại khẳng định sống là than khóc, sầu não, bi quan” (Phương Lựu, 2011: 64). Cái mênh mông của hư vô, buồn khổ, cô đơn tuyệt đối luôn bao phủ tâm cảm của con người hậu hiện đại. Với Dư Hoa, tâm cảm đó đến từ nghịch cảnh nhiều hơn là bản thể. Vậy nên, những ám ảnh đau thương kia không mang lại cảm giác chơi vơi như con người hậu hiện đại của các nhà văn khác (như Banana Yoshimoto, Paolo Giordano, Italo Calvino, hay Thiết Ngưng) mà nặng nề như những “vết thù trên lưng ngựa hoang”.

Người ta nói rằng, người Nhật Bản không có triết lý sống, chỉ có triết lý chết. Nhận định đó xuất phát từ thực tế không sợ chết của dân tộc Nhật. Ngược lại, con người trong tiểu thuyết của Dư Hoa đều sợ cái chết, sợ sự ám ảnh của cái chết. Vậy mà thần chết vẫn không buông tha họ. Hầu như những cái chết trong tiểu thuyết của Dư Hoa đều là “bất đắc kỳ tử”. Những cái chết đầy vô lý ấy xảy ra do số mệnh, do động loạn như những sự trừng phạt của tạo hóa đối với người đang sống. Cái chết đầu tiên gây ám ảnh ghê rợn và đau thương là của mẹ Tôn Hữu Nguyên (Gào thét trong mưa bụi). Tôn Hữu Nguyên cõng mẹ chạy trốn trong đợt truy quét của giặc Nhật. Đến tối, khi kiệt sức, ông đặt mẹ dưới gốc cây khô héo để đi tìm nước. Khi quay trở lại, mẹ ông đã bị “chó hoang cắn xé, ăn từng miếng”. “Tôn Hữu Nguyên khóc thét lên như một người điên”. “Giống như một con chó hoang, ông gào lên lao đến”, đuổi theo con chó. Con chó chạy mất tăm, Tôn Hữu Nguyên vừa thở hổn hển, vừa nước mắt giàn giụa quay về. “Quỳ bên xác mẹ, Tôn Hữu Nguyên cứ đấm vào đầu mình bôm bốp. Tiếng khóc thảm thiết của ông khiến bầu trời đêm trở nên âm u đáng sợ”. Cái chết của người già ở đây trở nên ám ảnh bởi sự rủi ro đầy chất hoang dại, dã man và khốn cùng. Cái chết ấy không chỉ là nỗi đau thương của riêng Tôn Hữu Nguyên, nó còn di truyền đến đời con, đời cháu của ông, trở thành ác mộng của gia tộc.

Cả nhà Phú Quý (Sống) đều chết, chỉ riêng người đáng chết là ông thì lại sống đến già; hai cậu bé Tôn Quang Minh và Tô Vũ (Gào thét trong mưa bụi) chết đi như cái đẹp biến mất giữa cõi đời ô trọc; vợ chồng Tống Phàm Bình (Huynh đệ) cũng là những cái đẹp bị vùi dập, họ chết đi khiến cuộc sống càng trở nên tối tăm hơn đối với các con mình. Cái chết trở thành nỗi ám ảnh đối với người còn sống, chi phối đến sự sống, cách sống, thái độ sống của họ. Và như thế, cái chết trở thành biểu tượng mang tính triết học: nó là một phần của sự sống, một trạng thái của sinh tồn. Chết chóc liên tục ập đến khiến con người không còn kính sợ cái chết, biết chấp nhận cái phi lý, làm quen với sự thất vọng đối với nhân sinh. Đó vừa là bi kịch vừa là sự “bừng ngộ” của con người.

Trò chơi và phận người trong dòng chảy lịch sử: “Chỉ thiếu một con đĩ”

Lý thuyết trò chơi (game theory) vốn bắt nguồn từ Hy Lạp cổ đại. Bước sang thời hiện đại, nhất là khoảng từ giữa thập niên năm mươi của thế kỷ XX đến nay, lý thuyết trò chơi trở nên phổ biến và được nghiên cứu lại một cách nghiêm túc và có hệ thống ở nhiều lĩnh vực khác nhau như triết học, tâm lý học, mỹ học, nhân học, văn học, chính trị học, luật học, kinh tế học, toán học, công nghệ thông tin,… Trong lĩnh vực văn học, lý thuyết trò chơi đã được bổ sung bởi nhiều lý thuyết gia hậu hiện đại phương Tây và được nhiều nhà văn, nhà nghiên cứu ứng dụng. Sáng tạo nghệ thuật cũng là một “trò chơi” mà “sự chơi” của nó không chịu tác động nhiều của các quy tắc, luật lệ bởi người nghệ sĩ luôn tự thoát ra khỏi những trói buộc của đời sống và nghệ thuật (Trần Ngọc Hiếu, 2016). Họ tham gia vào “cuộc chơi vô tăm tích”, tự kiến tạo nên những phiên bản trò chơi mới mang “dấu vân tay” của riêng mình.

Trong tiểu thuyết của Dư Hoa, trò chơi là một cách thức để nhà văn có thể chuyển tải vô vàn những biến động của lịch sử Trung Quốc trong bốn mươi năm, từ đại Cách mạng văn hóa long trời lở đất cho đến thời cải cách mở cửa luân lý đảo điên. Lịch sử nối tiếp lịch sử, phận người nối tiếp phận người, sai lầm nối tiếp sai lầm, đau thương nối tiếp đau thương,... Những cơn cuồng nộ, cuồng sát, cuồng hoan của lịch sử và con người hiện lên một cách dữ dội qua chuỗi các trò chơi nối tiếp trò chơi. Tất cả tạo thành một “trò chơi lớn” cuốn hút người đọc đến tận cùng.

Ở đây, chúng tôi sẽ nhìn yếu tố trò chơi qua những vấn đề sau: trò chơi và phận người trong dòng chảy lịch sử, trò chơi trong cảm hứng “vết thương”, trò chơi ngôn ngữ và sự giải thiêng.

Đấu tố trong Cách mạng văn hóa là một trò chơi chính trị mang đặc trưng Trung Hoa. Trò chơi này thu hút và làm rúng động toàn xã hội của Sống, Chuyện Hứa Tam Quan bán máu, Huynh đệ. Ngày nào phố phường cũng đông nghìn nghịt. Người diễn trò đều đeo băng đỏ ở cánh tay, ngực cài huy hiệu Mao Trạch Đông, miệng hô khẩu hiệu cách mạng. Người bị diễn trò là những “kẻ thù giai cấp”, “đầu trâu mặt ngựa” đầu đội mũ chóp cao bằng giấy, đeo biển gỗ lớn trước ngực, miệng hô khẩu hiệu đả đảo chính mình. Công chúng tham gia vào trò vui này đều hăng hái vung tay tát vào mặt “kẻ thù giai cấp”, đá vào bụng họ, nhổ nước bọt vào mặt họ, “đái tồ tồ vào thân họ”. Trò vui diễn ra từ ngày này sang ngày khác, “ngày nào cũng tưng bừng náo nhiệt như ăn tết”.

Tuy nhiên, Cách mạng văn hóa là một trò chơi chính trị đầy bất ngờ và nguy hiểm. Người chơi không thể ngờ rằng trong phút chốc mình có thể bị lật ngược thế cờ, từ người đấu tố trở thành kẻ bị đấu tố, từ nhà cách mạng trở thành kẻ thù của cách mạng. Huyện trưởng Xuân Sinh (Sống) là một người cách mạng đã phải chết trong cách mạng, chết vì cách mạng. Hứa Ngọc Lan (Chuyện Hứa Tam Quan bán máu) cũng bị hành hạ, bôi nhọ như là trò chơi của các hồng vệ binh. Bọn chúng “định tổ chức đại hội phê đấu một vạn người tại quảng trường lớn nhất thành phố, chúng đã tìm ra địa chủ, tìm ra phú nông, tìm ra phái hữu, tìm ra phản cách mạng, tìm ra phái đang cầm quyền đi theo con đường tư bản chủ nghĩa, hạng người nào cũng đã tìm ra, chỉ thiếu một con đĩ [...]. Cuối cùng chúng đã tìm được” (Dư Hoa, 2006: 272). Hóa ra việc một con người bị ghép tội, bị bôi nhọ, bị đổi trắng thay đen nhiều lúc chỉ do một nguyên cớ ác độc nhưng tùy tiện đến nực cười.

Trong Huynh đệ, Tống Phàm Bình rơi vào tình huống oái oăm đầy bi kịch, bi thương. Hôm trước, anh đi ở hàng đầu trong đội ngũ diễu hành, tay cầm lá cờ đỏ khổng lồ, đám đông đi sau anh hò hét như sóng thần theo mỗi nhịp cờ anh phất. Anh trở thành nhân vật quan trọng nhất, đáng tự hào nhất của thị trấn Lưu. Dân chúng hâm mộ anh, tôn sùng anh. Gặp anh, họ nhao nhao hỏi nhiều vấn đề, hỏi từ lãnh tụ vĩ đại Mao Chủ tịch cho đến việc vợ chồng cãi nhau, con cái ốm đau. “Trong câu trả lời của anh toàn là lời Mao chủ tịch, không có câu nào của mình. Câu trả lời của anh khiến những người có mặt cứ gật đầu tơi tơi như chim gõ kiến, mồm họ há hốc ra khen rối rít, ái à, ái à như đau nhức răng”. Vậy mà hôm sau, anh đã phải đeo lên ngực tấm biển gỗ to với năm chữ “địa chủ Tống Phàm Bình”, bị đấu tố, bị giam vào nhà kho, bị đánh cho tóe máu, bị khám nhà và đập vỡ mọi đồ đạc,...

Hứa Tam Quan đã nhận định một cách xác đáng về thân phận bọt bèo, chìm nổi bất thường của con người trong Cách mạng văn hóa: Cách mạng văn hóa “là một dịp để báo thù cá nhân, trước kia kẻ nào để mất lòng anh, anh liền viết một tờ báo chữ to, dán ra phố, nói kẻ đó là địa chủ lọt lưới cũng được, phản cách mạng cũng được. Thời buổi này không có tòa án, cảnh sát cũng không có, thời buổi này nhiều nhất là tội danh...” (Chuyện Hứa Tam Quan bán máu). Thế cờ bị lật ngược rất nhanh, được và mất chỉ cách nhau trong giây lát. Chỉ cần có một ai đó phát hiện (hoặc có thể là vu khống) về lai lịch của anh, anh có thể từ người anh hùng trở thành một kẻ tội đồ của cách mạng. Công chúng thì vẫn vậy, vẫn cuồng nhiệt tham gia đấu tố bất kể đối tượng là ai. Họ không thể và cũng không dám nhận ra một sự thật rằng tất cả họ chỉ là những quân tốt trên bàn cờ chính trị. Chưa đến lượt mình, và để không đến lượt mình bị đưa ra đấu tố, họ vẫn/phải/bị/được lao vào cơn sóng của Cách mạng văn hóa. Vì thế, Cách mạng văn hóa trở thành một trò chơi thu hút toàn xã hội, biến một hoạt động chính trị trở thành lễ hội carnaval kiểu Trung Hoa: cuồng nhiệt, tàn bạo, đầy bất ngờ và hiểm họa.

Cách mạng văn hóa thủ tiêu “cái tôi”, bản năng con người bị kìm nén đến tận cùng, đến tội nghiệp. Những ẩn ức sinh lý, những khát khao bị giam hãm khiến nhân vật chính Lý Trọc phải tự tổ chức “trò chơi” tuổi mới lớn đầy quái gở của riêng mình. Cậu nhòm trộm mông đàn bà trong nhà vệ sinh công cộng. Kết cục là cậu bị bắt, bị dẫn đi diễu phố và bị giam trong đồn công an. Trò chơi của cậu đã khiến mẹ cậu - người đàn bà lập kỷ lục có chồng và con trai đều nhòm trộm mông đàn bà - nhục nhã đến mức không dám ra phố giữa ban ngày. Tuy nhiên, với Lý Trọc, trò chơi này không kết thúc ở đó. Cậu biến nó trở thành lợi thế, thành cơ hội kiếm tiền của mình. Cậu là người duy nhất trong thị trấn Lưu đã một lúc nhòm thấy năm cái mông trần. Trong đó có một báu vật là cái mông xinh đẹp của Lâm Hồng – hoa khôi của thị trấn Lưu. Cậu tổ chức nên một trò chơi thứ hai: bán bí mật về cái mông Lâm Hồng cho từng người đàn ông hiếu kỳ như cậu, khao khát như cậu nhưng không đủ trơ trẽn như cậu. Giá một lần bán là một bát mì Tam Tiên của khách sạn Thắng Lợi. Trong những năm tháng đói kém đó, Lý Trọc đã ăn đến năm chục, sáu chục bát mì Tam Tiên của những người đàn ông lớn bé trong thị trấn, biến mình trở thành “vua mông đít” có một không hai. Trò chơi tuổi mới lớn này đã cho thấy khả năng của một “Xuân tóc đỏ” và vận mệnh “số đỏ” của Lý Trọc trong tương lai.

Cách mạng văn hóa kết thúc, Trung Quốc bước vào thời kỳ Cải cách mở cửa, “cái tôi” bị kìm nén bao nhiêu năm qua được thỏa sức vẫy vùng. Lý Trọc trở thành “vua phế liệu”, Lý xưởng trưởng, Lý tổng giám đốc, Lý hội đồng nhân dân,... Anh ta không còn phải đi nhòm trộm mông nữa mà bao nhiêu mông đẹp trong thiên hạ ùn ùn kéo đến với anh. Vốn là tay hào hiệp, lại là một nhà kinh tế giỏi, Lý Trọc nghĩ ra một trò chơi mới, một chiêu thức kinh doanh vừa mang lại lợi nhuận cao, vừa làm mãn nhãn tất cả đàn ông trong thị trấn Lưu. Đó là cuộc thi “Người đẹp trinh tiết” toàn quốc lần thứ nhất. Cuộc thi thu hút mọi người, mọi ngành của xã hội từ trung ương đến địa phương. Lý Trọc phấn khởi đi đi lại lại trong phòng làm việc, thao thao bất tuyệt, nói một hơi hai mươi tiếng có từ “khốn nạn”. “Anh ta bảo phải lôi cổ bọn nhà báo khốn nạn đến bằng hết [...]. Phải làm cho các nhà tài trợ khốn nạn nhao nhao móc tiền [...]. Phải rải cho kín phố đầy đường những tranh biển quảng cáo khốn nạn. Phải cho bọn gái đẹp khốn nạn chỉ mặc một bộ đồ bikini tắm biển đi đi lại lại trên phố lớn ngõ nhỏ. Phải để cho tất cả quần chúng khốn nạn của thị trấn Lưu được một mẻ sướng mắt [...]. Phải chọn mười tên khốn nạn vào ban giám khảo khốn nạn [...]. Mười vị chấm thi này đều phải tìm đồ khốn nạn đàn ông, không tìm đồ khốn nạn đàn bà...”.

Đơn đăng ký dự thi bay về tới tấp như hoa tuyết. Người đẹp trong cả nước “nhao nhao vào khoa sản bệnh viện, nhao nhao làm phẫu thuật hàn gắn lại màng trinh”. Bệnh viện, trạm xá trong cả nước đều “xôn xao giới thiệu, tung ra kỹ thuật gắn lại màng trinh”. “Tại sân bay, nhà ga, bến cảng, trên phố lớn ngõ nhỏ, hễ ngẩng mặt lên là trông thấy quảng cáo kỹ thuật hàn gắn lại màng trinh”. Cuộc thi đã mở ra một thời đại mới cho Trung Quốc - “thời đại kinh tế màng trinh”, mà khởi nguồn là từ thị trấn Lưu của Lý Trọc. Thị trấn Lưu được người ta gọi là “thị trấn Người đẹp trinh tiết”.

Ba ngàn cô gái xinh đẹp trinh tiết (và giả trinh tiết) có mặt trên sân khấu là một dãy phố lớn. Đằng sau các cô đều chật ních cánh đàn ông. Ba ngàn cô đều bị sờ trộm mông, không sót một ai. Mọi cửa hàng đều đóng cửa, mọi nhà máy đều nghỉ việc, mọi công sở đều tan tầm. Bác sĩ, y tá, bệnh nhân cũng rời bệnh viện để đi xem. Trên cây cao, trên các cột điện, “người trèo kín như đàn khỉ”. Mười vạn khán giả chen lấn, gào thét, hết mình tham gia vào trò chơi với một sự tự do tuyệt đối, một niềm phấn khích chưa từng có trong đời mình.

Đọc tiểu thuyết của Dư Hoa, có thể thấy lịch sử được tiếp diễn từ những trò chơi khác nhau. Chính trị, xã hội, kinh tế, nhân sinh...; cách mạng, cải cách, mở cửa, hội nhập,... đều hiện lên rõ nét qua các trò chơi. Trò chơi giúp nhà văn viết ra một thứ lịch sử có tính nghịch dị rất mạnh. Thứ lịch sử ấy được làm nên không phải do những siêu nhân, anh hùng, liệt nữ mà do những con người bên lề, dưới đáy xã hội. Vì vậy, qua sinh mệnh cá nhân, giải thiêng về lịch sử cũng là một nội dung quan trọng trong thủ pháp trò chơi của Dư Hoa. Sự giải thiêng ấy được tạo nên qua cảm hứng “vết thương”, qua trò chơi ngôn ngữ.

Luật chơi, người chơi và kết cục của các trò chơi trong Chuyện Hứa Tam Quan bán máu và Huynh đệ đều bất ngờ, trái khoáy. Các nguyên lý trò chơi, nguyên tắc và luật chơi đều bị phá vỡ. Từ sự trớ trêu của phận người, của hiện thực đời sống, lịch sử được nhìn nhận và đánh giá một cách khác hơn, mới mẻ hơn, trần trụi hơn, chân thật hơn và đau đớn hơn.

Cách mạng văn hóa thực chất là một trò chơi gây hiệu ứng tập thể. Đám đông tham gia trò chơi tàn bạo, “ngu xuẩn, trắng đen lẫn lộn” ấy không thể ngờ rằng bản thân họ đang góp phần tạo nên một vết thương lớn cho dân tộc. Đó là một cuộc cách mạng kéo dài trong mười năm, thành tích của nó là phá bỏ tất cả mà không xây dựng được một cái gì. Những ký ức đau khổ và kinh hoàng về Cách mạng văn hóa trở thành đề tài, thành cảm hứng sáng tác bất tận cho văn học Trung Quốc từ sau đổi mới đến nay. Nó hình thành nên một dòng văn học đặc biệt: dòng “văn học vết thương”. Vết thương trong Sống là nhân mạng của Xuân Sinh, trong Chuyện Hứa Tam Quan bán máu là sự hổ nhục không gì bù đắp được của Hứa Ngọc Lan, trong Huynh đệ là ký ức đau đớn của Lý Trọc và Tống Cương về cái chết thấm đẫm máu me và bạo lực của Tống Phàm Bình. Anh bị hồng vệ binh đánh ở bến xe, cái xác rách bươm, dị dạng đến nỗi các con của anh không thể nhận ra nằm phơi nắng suốt cả ngày trước hàng trăm cặp mắt dửng dưng, hoặc buộc phải dửng dưng của dân chúng. Từ chỗ đi theo bố trong đoàn diễu hành như một trò chơi lễ hội, đến lúc chứng kiến bố bị chính một số người của đoàn diễu hành đó hành hạ và sau đó là bị đánh đến chết, Lý Trọc và Tống Cương không thể nào hiểu nổi tại sao lại có sự thay đổi khủng khiếp như thế. Hai cậu bé còn là đối tượng trong trò chơi của bọn hồng vệ binh oắt con. Hễ gặp bọn đó, hai cậu phải đứng cho chúng nó rê chân đến ngã lên ngã xuống, khi nào chúng chán với trò chơi ấy, hai cậu mới được lê lết về nhà. Nhà của hai cậu ngày nào cũng bị xáo tung, đập phá. Hai đứa bé chưa đầy mười tuổi phải gánh chịu quá nhiều từ sự hăng hái, khoái chí được hành hạ người khác của những người làm Cách mạng văn hóa.

Tôn Vĩ (Huynh đệ) rất quý mái tóc dài của mình, mấy hồng vệ binh đè nghiến cậu xuống để cắt tóc, cậu cố sức vùng vẫy. Cái tông đơ trượt khỏi đầu, cắm phập vào cổ Tôn Vĩ, “máu tươi tóe ra nhuộm đỏ tông đơ, tay hồng vệ binh vẫn không dừng lại”. Tôn Vĩ chết. Vì bảo vệ con, cha của Tôn Vĩ bị đánh đập, bị tống giam. Quá phẫn uất và đau khổ, ông dùng đinh đóng vào đầu mình tự sát. Mẹ Tôn Vĩ phát điên, ngày ngày trần truồng đi tìm con khắp hang cùng ngõ hẻm. Lý Trọc chứng kiến tất cả. “Tuổi thơ dữ dội” trở thành một vết thương lớn trong đời cậu.

Mạng người, nỗi đau, cái đói, cái chết,... những điều hệ trọng ấy lại được diễn ra như cuộc chơi, như trò chơi. Dù đã được chà đi xát lại trong văn chương hàng vạn lần nhưng vết thương vẫn cứ rướm máu trong ngòi bút của các nhà văn đương đại. Đó là món nợ rất khó để trả hết đối với lịch sử đau thương của dân tộc.

Những trò chơi trong thời Cải cách mở cửa của Huynh đệ lại gắn với “vết thương” mới của thời hậu hiện đại. Hội thi người đẹp trinh tiết và phố đèn đỏ đã làm thay đổi đời sống tẻ nhạt của thị trấn Lưu. Những lễ hội tình dục này thể hiện sự đối lập gay gắt với đời sống khép kín trong thời cách mạng. “Cái tôi” bây giờ thỏa sức vẫy vùng với dục vọng và đồng tiền của mình. Để chứng minh mình còn trinh tiết, một ngàn cô gái lọt vào vòng bán kết đều “nhao nhao đi ngủ với thành viên ban giám khảo”. Kết thúc cuộc thi, mười vị giám khảo “giống như những kẻ già yếu bệnh tật tàn phế, phải có người dìu lên xe. Mười vị, thận yếu cả mười, “vị nào vị nấy mặt vàng má hóp”. Danh hiệu hoa khôi của cuộc thi người đẹp trinh tiết lọt vào tay người mẹ một con, cô đã bỏ ra ba ngàn đồng để vá lại màng trinh trước khi dự thi. Vậy mà khi vào cuộc thi, cô phát hiện ra rằng mình ngu ngốc, giải pháp đó quá tốn kém, mà lại chỉ có công dụng một lần. Trong khi các người đẹp còn lại dùng cách khác rẻ tiền hơn, tiện dụng hơn, đó là mua màng trinh giả. Á khôi là người đẹp đã mua mười cái màng trinh giả để dùng trong suốt cuộc thi. Và với giám khảo nào, cô cũng chứng minh trinh tiết của mình một cách thành công.

Hội thi người đẹp trinh tiết lớn nhất hành tinh diễn ra ở thị trấn Lưu thu hút mọi ngành nghề. Tất cả các đơn vị kinh tế đều thu được lợi nhuận rất cao từ cuộc thi. Nhưng được lợi nhiều nhất lại là Chu Du - người bán màng trinh giả cho một ngàn người đẹp vào bán kết. Trớ trêu hơn, mười vị giám khảo và trưởng ban tổ chức Lý Trọc chỉ được thưởng thức các màng trinh giả, chỉ có Chu Du được thưởng thức màng trinh thật 100% của cô gái bán bánh bao hiền lành tên là Tô Muội. Liên tiếp các tình huống nực cười được phơi bày trước mắt người đọc. Luật chơi đã bị phá vỡ ngay từ đầu, nhưng vì lợi ích kinh tế và vì dục vọng cá nhân, người ta sẵn sàng biến cuộc thi lớn thành hàng ngàn trò chơi nhỏ.

Người đọc sẽ không khỏi bàng hoàng với cách sống và cách nhìn về cuộc sống của các nhân vật trong truyện. Con người được tự do đến cùng. Những việc chà đạp lên luân lý, tình cảm thiêng liêng được thản nhiên diễn ra, thản nhiên đón nhận, thản nhiên tán tụng. Mọi giá trị bị đảo lộn, đó là biểu hiện của Cải cách mở cửa, của thời đại toàn cầu hóa trong Huynh đệ. Đối sánh cuộc sống của con người trong hai thời đại: trong và sau Cách mạng văn hóa, có thể thấy được những đổi thay một trời một vực trong vòng bốn mươi năm. Thời Cách mạng văn hóa, tất cả mọi nhu cầu cá nhân đều bị cấm đoán; thời Cải cách mở cửa, đồng tiền lên ngôi, mọi dây trói đều bị tháo tung, con người có quyền tự tung tự tác. Sự túng dục của hôm nay là hệ quả của sự cấm dục của hôm qua. Di chứng của vết thương đối với lịch sử và con người Trung Hoa thật quá nặng nề.

KẾT CHƯƠNG

Do sự chi phối của lịch sử, vấn đề con người, mà đặc biệt là sinh mệnh cá nhân là đề tài có nhiều chìm nổi trong văn xuôi hiện đại Trung Quốc. Khởi đầu từ Lỗ Tấn với bi kịch của những con người bất hạnh bị tê liệt tinh thần vì “ngủ mê trong cái nhà hộp bằng sắt” dưới bầu khí quyển của tư tưởng phong kiến cổ hủ, lạc hậu; sinh mệnh cá nhân trong văn học các thời kỳ tiếp theo lại càng phong phú và phức tạp hơn. Từ quan điểm “văn nghệ phục tùng chính trị”, “yêu cầu đầu tiên chưa phải là thêu hoa trên gấm mà là cho than trong giá rét” của Mao Trạch Đông, văn học phải dùng những hình thức bình dân truyền thống để xây dựng nên các nhân vật “tấm gương”. Tiếng nói cá nhân, sinh mệnh cá nhân không thể là “than trong giá rét” của thời đại, vì thế đây là vấn đề cần/bị/phải chìm khuất trước những lớp sóng chính trị. Sau Đại hội văn nghệ Trung Quốc năm 1979 với chủ trương “giải phóng tư tưởng, mở cửa cải cách”, nhà văn được “cởi trói” để có thể viết về những vấn đề riêng tư nhất của con người. Từ đó, sinh mệnh cá nhân trở thành đề tài, thành chủ đề lớn của các trào lưu tiểu thuyết sau Đổi mới cho đến nay.

Sinh mệnh cá nhân với muôn hình vạn trạng những mất mát, khát khao, đau thương, yêu đương, thù hận,... được đánh thức từ trong ẩn ức sáng tác của các nhà văn có điều kiện để thỏa sức vẫy vùng trong các dòng tiểu thuyết vết thương, phản tư, tiên phong, trí thanh, cải cách, thực nghiệm, tân tả thực,... Đó là con người bị giết chết “cái tôi” đến mức mất đi bản năng tính dục tự nhiên của Trương Hiền Lượng (Một nửa đàn ông là đàn bà, Linh hồn và thể xác), Trì Lợi (Hễ sướng thì hét lên), Tô Đồng (Con thuyền không bến đỗ)...; con người bị nhấn chìm trong đói rét, cô đơn của Mạc Ngôn (Báu vật của đời, Sống đọa thác đày), Anchee Min (Đỗ Quyên đỏ)...; con người thác loạn trong vòng xoáy dục lạc của Diêm Liên Khoa (Người tình phu nhân sư trưởng, Kiên ngạnh như thuỷ), Trì Lợi (Triền miên nước và lửa)...; con người mất mát đi tìm chính mình để rồi lại gặp sự mất mát lớn hơn của Sa Diệp Tân (Nghiệp chướng), Cao Hành Kiện (Kinh thánh của một người)...; con người chao đảo, hụt hẫng trong mối giao lưu với văn hóa phương Tây của Thiết Ngưng (Cửa hoa hồng, Những người đàn bà tắm), Lư Tân Hoa (Tử cấm nữ);... Tất cả những vấn đề vừa quen vừa lạ ấy đã được các nhà văn viết ra từ hồi ức nặng nề, nhức nhối của chính mình và của dân tộc như sự bật nảy của chiếc lò xo sau bao năm tháng bị đè nén đến tận cùng. Họ đã cùng nhau cất lên bản hợp xướng trường thiên đầy âm vang trầm buồn của sinh mệnh cá nhân thấm đậm chất nhân bản. Và trong dàn hợp xướng vĩ đại đó, có những cung đoạn nổi lên âm điệu riêng của Dư Hoa.

Với bốn tiểu thuyết Gào thét trong mưa bụi, Sống, Chuyện Hứa Tam Quan bán máu, Huynh đệ, Dư Hoa đã khiến người đọc trải qua những xúc cảm bi hoan trái ngược nhau từ những sinh mệnh cá nhân đầy éo le trong kiếp làm người. Những xúc cảm trái ngược ấy cũng thể hiện tính đa phong cách trong sáng tác của nhà văn. Tuy nhiên, ẩn sâu trong sự đa phong cách ấy là tính nhất quán trong nhân sinh quan thấm nhuần triết lý hậu hiện đại. Đó là sự thiếu thốn, cô đơn, khổ đau, đổ vỡ, mất mát bao phủ mỗi kiếp người, muôn kiếp người của dân tộc Trung Hoa đương đại.

Mang trong mình những đặc điểm của con người trong văn chương hậu hiện đại, lại hít thở bầu không khí lịch sử - văn hóa đặc trưng của Trung Quốc, cho nên con người trong tiểu thuyết Dư Hoa có nhiều khác biệt. Mỗi người là một thực thể bơ vơ, một hành tinh cô đơn chằng chịt vết thương trên thể xác và trong tâm hồn. Đặc biệt, chấn thương tinh thần là tổn thất không gì bù đắp được. Mất người thân, mất bè bạn, mất ngôn ngữ, mất chính mình. Cuối cùng đối với các nhân vật của Dư Hoa sẽ là những câu hỏi lớn: Ta đã làm gì đời ta? Ta còn lại gì cho đời ta? Đi qua những mất mát đau thương, những cuồng phong của lịch sử và định mệnh, vết thương vẫn còn lưu dấu trong ký ức, dằn vặt các nhân vật, khiến họ không được sống thanh thản, bình yên. Vết thương tinh thần của nhân vật Dư Hoa cũng chính là vết thương tinh thần của dân tộc Trung Hoa thời hiện đại. Vì vậy, kiểu nhân vật vết thương này cũng là một biểu hiện cho sự thành công của khuynh hướng tiểu thuyết đời tư – thế sự. Đó là cách “hoàn nguyên hiện thực” đầy hấp dẫn của lối tư duy nghệ thuật hậu hiện đại kiểu Trung Hoa.

Từ sự “hoàn nguyên hiện thực” qua sinh mệnh cá nhân, Dư Hoa đã chuyển tải được những “phì đại” đầy “quá trớn” và “hư ngụy” của xã hội. Không đa trị, kỹ trị như xã hội hậu hiện đại trong các tiểu thuyết của Italo Calvino, Don Delillo, Paolo Giordano, Murakami Haruki..., xã hội Trung Quốc được Dư Hoa giải thiêng mang đặc điểm độc quyền, toàn trị. Vì vậy “hiện thực thậm phồn” trong tiểu thuyết của ông không phải là những mảnh vỡ hỗn loạn, chán chường va đập vào nhau của thời đại hậu công nghiệp, mà là sự bùng phát đến mức quá thể của tự do cá nhân trong thời đại hậu đổ vỡ niềm tin. Hậu hiện đại của Dư Hoa và của các nhà văn Trung Quốc đều có liên quan chặt chẽ đến chính trị - lịch sử của đất nước. Vì vậy, tính dân tộc trong chất hậu hiện đại ấy rất đậm, ngược lại, tính nhân loại lại nhạt hơn so với các nhà văn thế giới.

Cũng từ đặc điểm của tính dân tộc trong cảm quan hậu hiện đại, nghệ thuật tiểu thuyết của Dư Hoa giản đơn hơn, có trật tự hơn so với các tác phẩm văn chương hậu hiện đại thế giới. Ngoài Gào thét trong mưa bụi có sự đảo tuyến thời gian tự sự, Sống có hai người kể chuyện (trong truyện và ngoài truyện) nhưng khá giản đơn, các tiểu thuyết còn lại đều không “chơi cấu trúc”, “chơi thể loại” mà chỉ “chơi ngôn ngữ”. Ranh giới giữa bút pháp hiện đại và hậu hiện đại trong sáng tác của Dư Hoa khá mờ nhạt. Vì thế, trong rất nhiều điểm nổi bật của nghệ thuật như: thái độ tự sự lạnh lùng, phong cách tự sự bạo lực, trần thuật trùng lặp,... thì bút pháp nghịch dị và bút pháp trò chơi thể hiện rõ nhất chất hậu hiện đại trong nghệ thuật tiểu thuyết của ông. Đặc biệt là khi xét trong nhiệm vụ thể hiện sinh mệnh cá nhân, hai thủ pháp này đã hoàn thành tốt chức năng của mình.

Nghịch dị và trò chơi là những phương tiện, cách thức mà Dư Hoa chọn để thể hiện những đổi thay dữ dội của Trung Quốc trong nửa cuối thế kỷ XX. Thông qua các dạng thức nghịch dị như sự phi lý, hỗn loạn, trái khoáy,... và các kiểu trò chơi được sử dụng trong tác phẩm, từ trò chơi của tình tiết đến trò chơi của ngôn ngữ, nhà văn đã thể hiện một cách ấn tượng khúc bi ca về thân phận con người và lịch sử. Bút pháp nghịch dị và trò chơi đã gây nên những bất ngờ, chấn động đầy mới lạ đối với người đọc về những hiện thực tưởng chừng như đã mòn vẹt trong văn chương đương đại Trung Hoa. Và chính các bút pháp này cũng làm nên “cá tính Dư Hoa” so với Mạc Ngôn, AnChee Min, Giả Bình Ao, Tô Đồng,...

Dẫn dắt người đọc đi qua buồn vui của những kiếp người đương đại bằng sự đa dạng của phong cách sáng tác, nhà văn Dư Hoa đã thực hiện một cuộc phản tư về dân tộc, về đất nước một cách quyết liệt và đau đớn. Để có thể tự tin dấn bước trên con đường đi tới tương lai, cần có những cuộc đại phẫu tinh thần như thế trong văn chương. Đó chính là niềm tin còn lại trong lòng độc giả sau khi đã cùng khóc cười với những sinh mệnh cá nhân trong tiểu thuyết của Dư Hoa - nhà văn được xem là Honoré de Balzac, Charles Dickens, Salman Rushdie của Trung Quốc hiện đại.