Lã Nguyên

Chương Bốn: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU

“Là ta, ta hát những lời của ta…”

Nguyễn Duy

Thơ Nguyễn Duy nói bằng ngôn ngữ gì? Đây là câu hỏi cuối cùng tôi muốn tìm lời giải đáp nhằm mở thêm một góc nhìn vào hình tượng tác giả trong sáng tác của ông.

 

Từ trong bản chất, văn học là hiện tượng đa ngữ. Cấu trúc của nó đa tầng, đa tuyến, có thể bóc tách từ nhiều góc độ khác nhau. Tôi sẽ khảo sát ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy từ ba lớp: ngôn ngữ thế giới quan, ngôn ngữ cơ thể và điệu giọng trữ tình . Lớp thứ nhất là ngôn ngữ điều hành tư duy nghệ thuật. Lớp thứ hai là ngôn ngữ tổ chức xúc cảm trữ tình. Lớp thứ ba là ngôn ngữ tổ chức lời thơ. Ba lớp ngôn ngữ ấy tồn tại trong mối quan hệ phụ thuộc vào nhau, chi phối lẫn nhau tạo tthành cấu trúc biểu nghĩa độc đáo của từng loại hình thi ca.

Ngôn ngữ thế giới quan là bức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo từ ngôn ngữ của một cộng đồng xã hội nào đó và được sử dụng trong giao tiếp như một cấu trúc biểu nghĩa. Ví như dùng ngôn ngữ của cộng đồng kì thủ để suy ngẫm, nhà thơ sẽ thấy vận nước như một “bàn cờ”:

Tan chợ vừa nghe tiếng súng Tây

Một bàn cờ thế phút sa tay

Vận nước có thể xem là “bàn cờ thế”, thì phong trào cách mạng cũng có thể xem là “cuộc cờ”, nhà cách mạng là “kì thủ” và quần chúng cách mạng là những “quân cờ”:

Thiên binh vạn mã đuổi nhau hoài

Tấn công, thoái thủ nên thần tốc

Chân lẹ, tài cao ắt thắng người

Trước mắt ta là bức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo theo ngôn ngữ của cộng đồng kì thủ và nó được sử dụng như một ngôn ngữ giao tiếp trong bài Chạy Tây của Nguyễn Đình Chiểu và Học đánh cờ của Hồ Chí Minh. Có bao nhiêu nhiêu lĩnh vực giao tiếp lời nói, có bấy nhiêu ngôn ngữ thế giới quan. Có bao nhiêu ngôn ngữ thế giới quan, có bấy nhiêu bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Nếu bức tranh thế giới của các thể tài là khách thể thẩm mĩ, thì bức tranh thế giới bằng ngôn từ là “mã”, là cấu trúc ngôn ngữ điều hành tư duy của chủ thể nghệ thuật. Đó là ngôn ngữ phái sinh, thuộc loại siêu ngữ tồn tại liên không gian thành hiện tượng quốc tế, xuyên thời gian thành các cổ mẫu. Nó tồn tại trong vô thức, tiềm thức của các chủ thể lời nói trong giao tiếp. Đã có nhiều công trình nghiên cứu chứng minh, càng phá vỡ, đập vụn các cấu trúc bề mặt thành những mảnh nhỏ, ngôn ngữ nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại càng có xu hướng tái cấu trúc, tái tổ hợp các loại hình cấu trúc cổ xưa đã trở thành “mẫu gốc”, lặp đi lặp lại qua nhiều thời đại văn hóa. Tiếc là ở ta, tôi chưa thấy mấy nhà nghiên cứu, phê bình quan tâm tới loại ngôn ngữ này.

Loại ngôn ngữ thế giới quan hình thành sớm nhất và tồn tại lâu bền trong tư duy của nhân loại là ngôn ngữ nhà binh. Nó là thứ ngôn ngữ phù hợp nhất với vai người chiến sĩ của nhân vật trữ tình trong trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cứ đọc lại mà xem, suốt cả một thời đại trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, bức tranh thế giới bao giờ cũng được kiến tạo bằng mảng từ vựng của ngôn ngữ nhà binh.

Không gian tồn tại của con người là nền tảng của mọi bức tranh thế giới. Từ “mặt trận” trở thành những “từ khóa” quan trọng nhất được sử dụng để văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa hình tượng hoá không gian. Mọi không gian sinh tồn của con người đều gọi là “mặt trận”. Nguyễn Đình Thi viết Mặt trận trên cao. “Trên cao” là “mặt trận”. Ruộng đồng là “mặt trận”: “Hãy xem đồng ruộng cũng chỉnh tề thế trận”. Gần với “mặt trận” là “chiến trường”:

Rộn ràng thay cảnh quê hương

Nửa công trường, nửa chiến trường xôn xao…

Ngoài “chiến trường”:

Mỗi góc núi xây thành chiến lũy

Mỗi đầu thôn thành một pháo đài

Đất nước và đất trời đều là “chiến khu”:

Cả đất nước chiến khu vĩ đại

<…>

Mênh mông bốn mặt sương mù

Đất trời ta cả chiến khu một lòng

“Mặt trận”, “chiến khu”, “chiến lũy” là không gian của “cách mạng”. Thơ Tố Hữu gọi đời người là “đời cách mạng”(“Đời cách mạng, từ khi tôi đã hiểu”). “Cách mạng” là “trường giao chiến” ( “Trường giao chiến không một giờ phút lặng”), “trường đấu tranh” (“Trường đấu tranh là một bản hùng ca”)… Trong thơ Tố Hữu chỉ có“đường cách mạng” (“Đường cách mạng chân ta bước gấp”), Những con đường ngược xuôi, vào Nam ra Bắc đều là “đường cách mạng”, “đường kháng chiến”:

Đường qua Tây Bắc, đường lên Điện Biên

Đường cách mạng dài theo kháng chiến

Cả nước là “mặt trận”, là “chiến trường”, là “đường kháng chến”, thì dĩ nhiên, ai ai cũng là chiến sĩ:

31 triệu nhân dân

Tất cả hành quân, tất cả thành chiến sĩ...

Trong tay những người chiến sĩ ấy, cái gì cũng là vũ khí:

Tên lửa, tên tre

lưỡi lê, lưỡi mác

và thuyền, và xe …

Với cách mạng đều là vũ khí

Rừng cây, núi đá cũng thành vũ khí diệt thù:

Rừng cây, núi đá ta cùng đánh Tây

Núi dăng thành luỹ sắt dày

Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù

Cả một khối lượng khổng lồ từ ngữ nhà binh được huy động để tạo ra bức tranh không gian nhà binh và đến lượt mình, không gian nhà binh ấy được thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa sử dụng như một ngôn ngữ trong giao tiếp nghệ thuật.

Đối lập với ngôn ngữ nhà binh cổ xưa là ngôn ngữ sinh hoạt, ngôn ngữ làng quê cũng có bề dày lịch sử cổ xưa không kém. Ngay từ khi viết “những câu thơ đầu tiên lặng lẽ gửi loài người”, Nguyễn Duy đã chọn loại ngôn ngữ này cho nhân vật trữ tình trong thơ mình. Nhìn vào các bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ ông ta thấy ngay nó được kiến tạo bằng ngôn ngữ làng quê, ngôn ngữ sinh hoạt thường nhật.

Trên bức tranh thế giới được kiến tạo bằng ngôn làng quê ấy, không phải “mặt trận”, mà “nhà” mới là “từ khóa” quan trọng nhất được sử dụng để hình tượng hóa không gian sinh hoạt thường nhật của con người. Ở đây, “Nhà” chỉ là “nhà tôi đó, không cổng và không cửa”, là “nhà ta xơ xác (…) gian ngoài thông thống gian trong”. “Nhà” có nơi thờ cúng để có lúc “Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa”. Trong nhà có “xó bếp” là nơi “đời ta khởi đầu”, lại có cả “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh” trong “Ngày họp mặt, cha già như trẻ lại”. Trong “Nhà” chỉ có “người nhà”: “cha tôi”, “chú tôi”, “bà tôi”, “mẹ tôi”, “vợ” và “các em tôi”. “Người nhà” với “người nhà” chỉ có quan hệ máu mủ ruột già, không có “đồng chí chung câu quân hành”. Người nhà chỉ làm “việc nhà”: “cha cuốc đất một đời chưa xong”, để rồi “cha và ông” cùng “man mác kiếp trâu cày”. Bà: “xúc tép đồng Quan”, “đi gánh chè xanh Ba Trại/ Quán Cháo, Đồng Giao thập thững những đêm hàn”. “Bà ru mẹ, mẹ ru con”, “Mẹ ru cái lẽ ở đời”. “Các em” thì “vác cuốc vác cào/ rủ nhau bước thấp bước cao ra đồng”. “Nhà” cũng là “quê”, nên mới có “Quê nhà ở phía ngôi sao”. “Nhà” cũng là “làng” để thành “làng tôi”, “Về làng” là về “Nhà”. “Làng” chỉ có “cảnh làng”: “Đình nhà Lê rêu phủ đã bao đời”, “cống Na”, “chùa Trần”, “chợ Bình Lâm”, “đền Sòng”, “cánh hoa tím bờ dậu”, “sáo sậu… vắt vẻo cành tre”, “tiếng xe thồ lọc xọc” và “Trên sân trường”, “Đứa chơi đáo, đứa nhảy vòng…”. “Cảnh đồng” là phần quan trọng nhất của “cảnh làng”. Ngoài đồng có “bãi tha ma vắng”, có “gò đống tổ tiên”, có “rơm rạ”, có “mùi bùn nằng nặng ngấu”, có “vỏ ốc trắng những luống cày phơi ải/ bờ ruộng bùn lấm tấm dấu chân cua”, “Làng” chỉ có “dân làng tôi”. “Dân làng” là “bà con”, giống như “người nhà”. Cũng như “người nhà”, “dân làng” chỉ làm “việc làng”, việc gì cũng là việc nhà quê, việc nhà nông muôn thở: “Hàng xóm xay lúa ù ù”, “chày cối thậm thich”, “Trên đồng cạn, dưới đồng sâu/ chồng cày, vợ cấy con trâu đi bừa” … Tất cả hòa vào nhau thành “vong linh làng mạc”. Cái “vong linh” ấy hiện hình trong kiếp người của cha, của ông, của bà, của mẹ:

Bà và mẹ hóa cánh cò cánh vạc

cha và ông man mác kiếp trâu cày

Không có bất kì từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh lọt vào bức tranh quê cổ truyền được thơ Nguyễn Duy chạm khắc bằng ngôn từ sinh hoạt, ngôn từ làng quê. Ở đây, tính liên tục, liền mạch như là thuộc tính quan trọng bậc nhất của ý niệm về không gian nhờ sự đầy ắp những sự vật và đối tượng đồng loại, đồng chất thế là không bị phá vỡ. Nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng nói chuyện “chiến tranh”, “nước gặp tai ương”, “việc nước”, “đường nước” và “tôi đi lính lâu không về quê ngoại”. Nhưng trong thơ ông, “nhà” và “làng” vẫn là “từ khóa” để định nghĩa về “chiến tranh” và “việc nước”:

Chiến tranh như trận cháy làng

bà con ta trắng khăn tang trên đầu

Ở đây, “làng” và “nhà” không phải là điểm nối dài của “mặt trận”, mà ngược lại, “mặt trận” mới là điểm nối dài của “nhà” và của “làng”. Cho nên, nhân vật trữ tình trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn “nhà” ra “pháo đài”, nhìn “làng” thành “chiến lũy”. Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy thấy căn “hầm chữ A” là ngôi “nhà- lòng dân”:

Đường Thanh Hoá... đường Nghệ An...

tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo

hứng bom đỡ đạn đã nhiều

vẫn lặng thinh với cỏ rêu bên đường

(…)

Thương ai dỡ những mái nghèo

dựng căn hầm vẫn dựng theo dáng nhà

nhà dân che nắng mưa sa

chắn che cái chết cũng là nhà dân

(…)

Ngả lưng trong hầm chữ A

nhìn lên lại thấy mái nhà lợp tranh...

Không gian nghệ thuật là không gian hư cấu, giả tưởng, không gian của các giá trị. Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ trước hết thể hiện ở ý niệm về quảng tính chia không gian thành“to - nhỏ”, “rộng - hẹp”. Bằng “mắt thần thần của Đảng”, thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn thấy giá trị ở không gian bao la, càng bao la dài rộng càng có giá trị. Cho nên nông trường của chủ nghĩa xã hội nhất định phải rộng hơn vũ trụ:

Nông trường ta rộng mênh mông

Trăng lên, trăng lặn vẫn không ra ngoài

Bầu trời trên đầu người chiến sĩ cách mạng dứt khoát phải mở ra dài rộng vô cùng:

Có những lúc trên đường thiên lí

Ta đang đi, bỗng thấy lạ lùng

Trên đầu ta, trời rộng vô cùng

Và trước mắt đất dài vô tận

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy, bầu “trời tròn” rộng bao la kia không thể sánh với “mái tăng – bầu trời vuông”, vì “bầu trời vuông” là “mái nhà”, “Nghiêng nghiêng hai mái hai miền quê xa” và:

Khoái nào bằng phút ngả lưng

Mở trang thư dưới bóng rừng đung đưa

Trời tròn còn có lúc mưa

Trời vuông vuông suốt bốn mùa nắng xanh

Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ còn thể hiện ở ý niệm về chiều và trục chia không gian thành trên - dưới, thấp – tháp cao. Trong văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, cái có giá trị bao giờ cũng ở trên cao, những gì ở dưới thấp là cái không có giá trị, hoặc ít có giá trị. Ví như so với “Cha anh minh” trên cao, thì “chúng con – chiến sĩ đồng bào” ở dưới nhỏ bé hơn, nên:

Ôi Lênin

Đứng bên Người

Và đứng trước Krem-lin

Mối con người lớn lên nghìn thước

Hoặc:

Ta bên Người, Người tỏa sáng trong ta

Ta bỗng lớn ở bên Người một chút…

Với kẻ địch – “đế quốc, thực dân một bầy”, thì ai trong “chúng ta” cũng có thể“đứng trên đầu” chúng:

Sức ta là sức thanh niên

Thế ta là thế đứng trên đầu thù

Kẻ “thù” là xác chết dưới chân “chúng ta”:

Anh tên gì hỡi Anh yêu quí

Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng

Như đôi dép dưới chân anh dẫm lên bao xác Mỹ

Mà vẫn một màu bình dị sáng trong

Lãnh tụ ta vòi vọi trên cao, dưới thấp là đế quốc đê hèn:

Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút

Trán mênh mông, thanh thản một vùng trời

Mà đế quốc là loài dơi hốt hoảng

Đêm tàn bay chập choạng dưới chân người

Bức tranh không gian của Nguyễn Duy có một thước đo giá trị khác. Ở đây, “trời tròn” bên trên không thể sánh với “trời vuông” ở dưới, Hằng Nga trên trời có được chút thi vị là nhờ “võng trăng” của người lính trẻ. Ở đây, cái thế giới có giá trị là đất cát, là cỏ dại, là “dòng sông mẹ”, là những “bát ngát cánh đồng” chứ không phải “trời rộng trên đầu”, là “Mẹ trường tồn”, là “dân”, là những gì “chìm nổi với chúng sinh”, chứ không phải “Cha anh minh” vòi vọi bên trên. Cho nên, một ông vua muốn tồn tại trên bức tranh bằng ngôn từ của Nguyễn Duy như một giá trị phải là ông vua “lỉnh kỉnh đồ nghề” trong căn “phòng gỗ sồi không sơn phết, không trạm trổ”, hay ông vua yêu nước chỉ còn là nắm xương tàn:

Mặt trời vẫn mọc đằng đông

lăng minh quân vẫn dựng trong lòng người

bao triều vua phế đi rồi

người yêu nước chẳng mất ngôi bao giờ

Cuối cùng, thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn thể hiện ở ý niệm về phương và hướng chia không gian thành “sau – trước”, “gần – xa”. Văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn ý niệm về phương và hướng trong không gian với hình tượng con đường:“Đường Cách mạng”. “Đường Cách mạng” là “đường thiên lí”, nhưng không có phương xa:

Con đi xa cũng như gần

Anh em đồng chí quây quần là con

Hoặc:

Bên ni biên giới là mình

Bên kia biên giới cũng tình quê hương

Con đường ấy chỉ có một hướng: phía trước. Phía trước là hướng mở ra tương lai: “Đường thiên lí càng đi, càng tháy rộng”. Phía trước là hướng có giá trị. Cho nên, ở đây, con người chỉ “đi”, dứt khoát không “về”. “Ta đi tới” “ta bước tiếp” là hướng vận động duy nhất của con người trên bức tranh không gian của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa:

- Ta đi tới giữa ban ngày

Trên đường cái ung dung ta bước

(…)

Ta đi tới, trên đường ta bước tiếp

- Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?

Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người

Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi

Đây cuối đất hay đầu trời chẳng biết!

Đọc thơ Nguyễn Duy, tôi thường bị thôi miên bởi nhan đề nhan đề các bài thơ, nhan đề các tập thơ, các tuyển tập và nhan đề dành cho các phần được chia nhỏ trong tuyển tập và các tập thơ ấy. Tính theo nhan đề, Nguyễn Duy là tác giả của các tập và các tuyển tập thơ: Cát trắng, Ánh trăng, Mẹ và em, Đãi cát tìm vàng, Đường xa, Quà tặng, Về, Bụi, Vợ ơi, Quê nhà ở phía ngôi, Tuyển thơ Lục bát, Thơ (Tuyển tập).

Thơ (Tuyển tập) của Nguyễn Duy chia thành 4 phần với bốn tiêu đề Đường làng - Đường nước - Đường xa - Đường về. Tập Bụi được chia thành 2 phần với hai tiêu đề: Giữa đám đông và Một mình. Tập Quê nhà ở phía ngôi sao cũng được chia thành 2 phần với hai tiêu đề: Làng ta ở tận làng ta và Cõi về. Có phải những cái nhan đề kia đã lấy ngôn từ mà vẽ ra cả một bức tranh thế giới với ý niệm rõ ràng về phương và hướng mang ý nghĩa giá trị với con người tồn tại trong không gian rồi không? Nhưng nhan đề chỉ là tác phẩm “gói lại”. Phải đọc vào tác phẩm mới thấy cái nhan đề “mở ra”. Tác phẩm của Nguyễn Duy mở ra một bức tranh ngôn từ lấy “làng”, “nhà”, “cõi về” làm trung tâm giá trị. “Nhà”, “làng” là điểm khởi đầu của một con đường. Từ “đường làng” ra “đường nước” đã là “đường xa”:

Xa hun hút một con đường

bạn bè lận đận tận phương trời nào

Từ “đường làng” đến“đêm Bắc bán cầu vần vụ trắng” thì “đường xa” càng xa mờ mịt, nên “Nhìn từ xa … Tổ quốc” . Nhưng “con đường” chỉ là không gian “ngoại thân”. Thơ Nguyễn Duy vẽ ra một không gian khác tồn tại trong lòng người. Không gian ấy lấy “Cõi về” làm trung tâm. Từ “Cõi về”, nhìn thấy “Cõi trời” và “Cõi Mình”. “Một mình” cũng làm thành một “Cõi”. “Một mình” với “Cõi mình” thì “Cõi trời”, “Cõi người” là những “Cõi xa”. Ngay trong “Cõi mình”, “ta” với “mình” cũng đã xa xôi lắm! Với nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy, cái hướng đáng sợ nhất là phía trước. Nó biết rõ đời mình khởi đầu từ “xó bếp”. Còn phía trước, với nó, là hướng mờ mịt, vô thường:

Mặt trận dời vào sâu

ngày mai ta dừng chân nơi nào

khoảng trống phía trước vẫn bỏ ngỏ

đâu biết những gì chờ ta đằng kia

Nó xem đi một bước là một bước “đặt bàn chân vào lửa”:

Mười tám tuổi ra đi

bước thứ nhất đặt bàn chân vào lửa

đường chiến tranh biết chỗ nào dừng

Với nó, đi mà không về là bước đi đầy bi kịch:

- Người bạn tôi không về tới nơi này

anh gục ngã bên kia cầu xa lộ

anh nằm lại trước cửa vào thành phố

- Tuổi hai mươi trắng răng cười

trắng con đường Chín, bạn tôi không về

Cảm nhận của nó về “đường xa”, phương xa , từ “Cõi trời”, “Cõi người” cho tới “Cõi mình”, luôn gắn với cảm giác về xứ lạ và sự lưu lạc. Hãy nghe nó nói về cảm giác của nó trong lần đầu nhìn thấy tuyết ở xứ người:

Lần đầu gặp tuyết trắng

bạc tóc người xa nhà...

(…)

Ối giời ơi... nõn nà ghê

màu trong sạch đến khả nghi là thường

cô đơn tiếng quạ nhểu buồn

đàn chim di trú tha hương phương nào

Nghĩa là với nó, đường xa cũng đầy bất an và đáng sợ như phía trước:

Trông người xưa ngẫm người nay

đường xa nghĩ nỗi sau này... cũng kinh

Cho nên, trên bức tranh không gian trong thơ Nguyễn Duy lúc nào cũng âm vang tiếng lòng thôi thúc buông bỏ phương xa, tha thiết với “Cõi về”. Khái niệm “Cõi về” ở đây cũng đa nghĩa như các khái niệm “đường nước”, “đường xa”. Ở những bài ví như Nghe tắc kè kêu trong thành phố, Khúc hát hòa bình hay Gặp một người lính trẻ, “Cõi về” là nơi không còn khói lửa bom đạn, nơi được “Sống lặng yên như cây cỏ trong vườn ”. Trong Đường xa, Về làng, Cầu Bố, Đò Lèn, Tuổi thơ và rất nhiều bài khác, “Cõi về” là “quê nhà ở phía ngôi sao”, nơi có “Bếp rượu giữa nhà bè bạn vây quanh” với Dòng sông Mẹ và những “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. “Cõi về” “dịu và nhẹ” nhất là “Cõi em”. Vì chỉ ở đó mới không“Nhàm tai nghe rối tiếng ồn” để “Dọn tai ta lắng tiếng thầm thế gian”, để “mỗi năm Tết có một lần/ Mời em li rượu tay nâng ngang mày”. Nhưng “Có gì lạ quá đi thôi/ khi gần thì mất xa xôi lại còn”. Hình như chính ở lòng mình, về với “Cõi mình” mới thực sự là “Cõi về”. Trong hàng loạt bài thơ, ví như Kính gửi tuổi học trò, Gửi về Lam Sơn, Tuổi thơ, nhất là Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ…, “Cõi về” là trở lại, tìm về bản nguyên hồn nhiên thơ trẻ để được “Ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuôi/ lời trẻ con phấp phới ngũ hành kì”.

Không gian không tồn tại ngoài thời gian. Cũng như không gian, thời gian nghệ thuật là phạm trù giá trị và trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ, hình tượng không - thời gian bao giờ cũng được kiến tạo bằng một loại ngôn ngữ thuần nhất. Ta hiểu vì sao văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa bao giờ cũng chia thời gian thành hai phần quá khứ và hiện tại ứng với hai phạm trù giá trị đối lập, trái ngược nhau: quá khứ đồng nghĩa với “vực thẳm đời nhân loại”, với “Thưở nộ lệ, thân ta mất nước/ Cảnh cơ hàn trời đất tối tăm”, hiện tại đồng nghĩa với thời “đỉnh cao muôn trượng” rạng rỡ vàng son, với“ngày đẹp hơn tất cả”, “Nước non mình đâu cũng đẹp như tranh/ Gương mặt ngươi ai cũng sáng long lanh”, nên:

Dẫu có bay giữa trăng sao cũng tiếc không được sống phút bây giờ

Buổi đất nước của Hùng Vương có Đảng

Mỗi người dân đều được thấy Bác Hồ

Ở đó, nếu “Mặt trận” là từ “khóa” được dùng để tổ chức hình tượng không gian, thì “trận đánh”, - mà trận nào cũng thắng, nếu không thắng thì chỉ tạm thua, chứ không thất bại bao giờ, - sẽ là từ khóa để nó tri nhận dòng vận động của thời gian. Mỗi “trận” là một “mùa”: “Và mỗi trận, mỗi mùa vui thắng lợi”. “Trận” kéo dài thành “chiến dịch”, “mùa chiến dịch”: “Anh đang mùa hành quân. Pháo lăn dài chiến dịch”. Ở đó, nói “chiến dịch”, “mùa hành quân” là có ý nói thời gian trong một năm. “Chiến dịch” lại đồng nghĩa với “phong trào”: “Đảng ta con của phong trào”. Cho nên, “phong trào”, “chiến dịch” là mốc giới thời gian lịch sử: sử Đảng và sử nước. Thơ Tố Hữu thường bắt đầu câu chuyện lịch sử từ “Trống Xô-viết Nghệ An vang động” Trong nhiều bài thơ viết theo lối diễn ca của ông, sau “Trống Xô – viết Nghệ An”, thường có một loạt “phong trào” được liệt kê tuần tự, làm thành cái sườn của câu chuyện lịch sử: “Khắp năm châu, trận tuyến bình dân” – “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu”’ – “Nam Kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên” – “Mùa thu cách mạng thành công” – “Chín năm kháng chiến thánh thần” – “Chín năm làm một Điện Biên” – “Đường thống nhất chân ta bước gấp” –“Dân có ruộng dập dìu hợp tác” …. Quy luật vận động lịch sử được nhà thơ đúc kết thành công thức: “Phong trào tạm lắng, phong trào lại lên”.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy, hình tượng thời gian được đặt vào dòng chảy lưu chuyển tuần hoàn vĩnh hằng của cái bất diệt và sự phôi pha. Đó là dòng chảy tự nhiên của thời gian được tri nhận bằng cảm quan của con người nông nghiệp.“Năm” là đơn vị được sử dụng để tính đếm dòng thời gian này. “Việc nhà” được ghi nhớ theo “năm”:

Cha con xa cách bấy lâu

mấy năm mới uống với nhau một lần

“Năm” còn là dấu mốc của “việc nhà” trong dòng chảy của “việc nước”:

Những năm bom đạn như gieo mạ

lại chiếc xe thồ đi về Nam

Cha tôi qua cầu Bùng cầu Ghép

tôi nhìn theo chớp lửa nhập nhoằng

Vòng đời của cây cỏ cũng được tính bằng “năm”, “tháng”: “Năm qua đi, tháng qua đi, tre già măng mọc có gì lạ đâu”. “Năm” dùng để tính “tuổi” và “tuổi” là dấu mốc của đời người: “Bảy tuổi tôi…, / mười tuổi tôi…/ Mười bảy tuổi…/ Mười tám tuổi ra đi/ bước thứ nhất bước chân vào lửa”. Rồi “tuổi” được dùng như loại từ để tạo ra danh từ làm thành cột mốc chia đời người theo các đơn vị vĩ mô: “Tuổi thơ” - “Tuổi trẻ” - “Tuổi già”. “Tuổi thơ” là “Con dấu chìm chạm trổ tận trong xương”. “Tuổi trẻ” là “tuổi học trò”, “Tuổi học trò đồng nghĩa với trang thơ”. Nhưng “tuổi trẻ” cũng là “thời trai anh đi qua/ những ngả đường đạn bom thăm thẳm lắm”. Đến đây, chữ “Thời” trở thành cột mốc đánh dấu bước ngoặt lớn nhất của đời người. Biết “thời trai anh đi qua”, tức là ngộ ra: “Trời cho sống ta cũng già em ạ” và “Ta già ta hóa trẻ con”. Có cả một vòng quay thời gian đời người trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy. Ở đây, chữ “Thời” còn là cột mốc đánh bước ngoặt thời gian thế sự. Nó chia thời gian thành “thời ta mê hát đồng ca/ chân thành và say đắm” với “thời” “dù dối nữa cũng không lừa được nữa/ khôn và ngu cũng có mức độ”. Và thời gian thế sự cũng chảy trôi như dòng nước lưu chuyển dưới chân cầu của chữ “Thời”:

Này em buồn mà làm gì

Thời trong leo lẻo lỡ đi qua rồi

cái thời loang lổ đang trôi

thôi thì thong thả tới thời trắng tinh

Không có bất cứ từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh thâm nhập được vào bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy. Mọi chi tiết thời gian, không gian đều được chạm khắc bằng lớp từ vựng với ngữ nghĩa có nguồn cội từ ngôn từ sinh hoạt thường nhật, ngôn từ muôn thủa của dân quê.

Bức tranh nào cũng phải có “khung”. “Khung” giúp người xem tranh hình dung nó như một cấu trúc biểu nghĩa toàn vẹn. Đó là lí do giải thích vì sao có thể gọi bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ là ngôn ngữ thé giới quan.

Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, toàn bộ bức tranh thế giới bằng ngôn từ - với không gian mở rộng, dâng cao, hướng về phía trước để “chân ta bước gấp, “đi tới”, với thời gian hiện tại rực rỡ vàng son được tính bằng“mặt trận”, “chiến dịch”, “phong trào” - được đặt gọn vào “khung” của cái khởi nguyên. Đây chính là “khung” của truyền thuyết. Và để trở thành truyền thuyết về thời hiện tại, nó biến thời hiện tại thành một quá khứ lí tưởng. Thời mạt thế của cái đương đại đang tiếp diễn không thể thẩm thấu qua cái khung “khởi nguyên” kia để lọt vào bức tranh thế giới của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ngắm bức ranh ấy là ta chiêm ngưỡng thế giới của những bậc tiền bối, tổ tiên, những người đi đầu, những người thứ nhất và ưu tú nhất của “buổi Đảng dựng xây đời”.

Trong thơ Nguyễn Duy, bức tranh thế giới bằng ngôn từ - với không gian thu hẹp lấy “nhà” làm trung tâm, với thời gian của cái bất diệt và phôi pha trong vòng luân chuyển tuần hoàn như dòng sông Mẹ - được đặt vào “khung” huyền thoại. Chỉ huyền thoại mới lấy thời gian luân chuyển tuần hoàn để đóng “khung” cho lời nói. Ở đây cũng có cái khởi nguyên của truyền thuyết. Nhưng đó là cái khởi nguyên có nguồn cội từ thời xa xưa trong đời sống tâm linh của dân tộc, nó đã hóa thân vào “cánh cò”, vào “sắc mây” , vào câu “ca dao” để “bà ru mẹ, mẹ ru con”, nên:

Ngàn năm trên dải đất này

Cũ sao được cánh cò bay la đà

Cũ sao được sắc mây xa

Cũ sao được khúc dân ca quê mình

Ở đây có cả cái mạt thế của thời “Thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ/ ợ lên nhồn nhột cả tim gan”. Nhưng cứ hễ thế giới chuyển qua thời mạt pháp, thơ Nguyễn Duy liền tạo ra cái chết tái sinh để đưa nó vào “khung” lưu chuyển tuần hoàn của huyền thoại, tỉ như: “Ta già ta hóa trẻ con”, hoặc:

Sông Mã ơi

hạt cát dạt bến nào

điệp khúc sông trong lòng nguyên vẹn

giọt nước có biệt tăm ngoài biển

ngày ngày

làm mây bay về nguồn

hay:

Dù có sao

đừng thở dài

còn da lông mọc, còn chồi nẩy cây

*

Điệu bộ và cử chỉ của cơ thể ta luôn tham gia vào mọi giao tiếp thường nhật như một loại ngôn ngữ quan trọng. Ngôn ngữ cơ thể là phương tiện giao tiếp nghệ thuật duy nhất của vũ đạo và kịch câm. Do thơ “nói” bằng lời, viết thành chữ, in ra giấy rồi mới đến với người đọc, nên khi đọc thơ, độc giả thường chỉ đọc chữ, xem cách nhà thơ “làm chữ” và dừng lại ở đó. Thực ra, đằng sau lớp chữ của thơ bao giờ cũng hiện lên lồ lộ một cơ thể và nó mới là hệ thống ngôn ngữ biểu cảm tuyệt vời nhất của thơ. Tôi tạm chia ngôn ngữ cơ thể một cách ước lệ thành 2 khu vực kí hiệu học: khu vực của giác quan bên trong và khu vực của giác quan bên ngoài. Nhà Phật gọi khu vực giác quan bên trong là “Tâm” và “Ý”, khu giác giác quan bên ngoài là “Thân” và “Ngôn” . Thêm một lưu ý nhỏ: cơ thể mĩ học không giống cơ thể sinh học. Bước vào thơ, mọi cơ thể đều thành cơ thể của một loại hình văn học nào đó.

Như đã nói, trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật trữ tình được đặt vào vị thế phát ngôn của người chiến sĩ. Nó giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể nhà binh, cơ thể cộng đồng. Đó là một cơ thể quan phương, được đặt vào một không gian giao tiếp quan phương, Mọi suy tư, xúc cảm và động tác trữ tình của nó đều diễn ra trong không gian lễ hội rợp bóng cờ bay, rộn ràng tiếng trống, không gian cộng đồng vòi vọi “đỉnh cao muôn trượng”, trên“đường thiên lí”, giữa “31 triệu nhân dân/ Tất cả hành quân/ Tất cả thành chiến sĩ”. Trong không gian như thế, cơ thể trữ tình sẽ ít có khả năng tư duy. Vả lại, nó cũng không có nhu cầu tư duy. Vì mục đích cuối cùng của tư duy là chiếm lĩnh chân lí. Thế mà với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, “Đảng đã cho ta sáng mắt sáng lòng”, chân lí lại là cái đã có sẵn, đã được chiếm lĩnh:

- Từ ấy trong tôi bừng nắn hạ

Mặt trời chân lí chói qua tim

- Từ khi tôi dấn bước

Trên con đường đấu tranh

Tôi sẵn có trong mình

Đôi mắt thần - chủ nghĩa

- Cuộc sống mới có đôi mắt Đảng

Mỗi bước đi gần, nâng ước mơ xa

- Ơi giữa lòng ta, Bác đến tự hồi nào

Cho nên, ở khu vực giác quan bên trong, mọi hoạt động của “Ý” được giảm thiểu tối đa, nhường chỗ cho sự hoạt động của “Tâm” đầy ắp một niềm “vui bất tuyệt” và niềm vui ấy được chuyển ra ngôn ngữ của các giác bên ngoài. Ở đây “Thân” và “Ngôn” đàng hoàng bước ra không gian quan phương thành công cụ biểu đạt của “Tâm” và “Ý”. Chẳng hạn, trong thơ Tố Hữu tầm vóc và sức sống của thời đại mới thường được biểu đạt bằng một cơ thể cường tráng với những động tác cực kì mạnh mẽ, ví “đứng dậy”, “vùng lên”, “giành”, “xông”, “giết”, “triệt”, “đón”, “đạp”:

- Ta như thuở xưa thần Phù Đổng

Vụt lớn lên đánh đuổi giặc Ân

- Ta đứng dậy hai tay giải phóng

Giành lại trời đất rộng bao la

- Giặc trước mặt phải xông ra mà giết

Thù sau lưng phải triệt chẳng tha

- Ngực dám đón những phong ba dữ dội

Chân đạp bùn không sợ các loài sên

Niềm vui của thời đại mới được nói to lên bằng ngôn ngữ của tay và chân với những động tác không ngừng chuyển động về phía trước, ví như “đi”, “đi tới”, “cuốn lôi”, “đi hoài”, đi mãi”, “bước”, “bước gấp”:

- Ta đi dưới bốn nghìn năm lịch sử

- Ta đi đây, với thế kỉ XX

- Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?

Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người

Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi

- Trên đường cái ung dung ta bước

- Đường giải phóng chân ta bước gấp…

Không chỉ “đi”, “bước”, cái “Thân” cường tráng có ý nghĩa kí hiệu học kia còn “chạy”, “nhảy”, “bay”:“Ta chạy khắp nhà”, “Tôi chạy trên miền Bắc/ Hớn hở giữa mùa xuân”. “Vui quá đêm nay/ Ta nhảy ta bay Trong lòng Hà Nội”. Trong thơ Tố Hữu, cả thế giới cùng với nhân vật trữ tình lúc nào cũng như đang “bay”, “bay lên”, “bay cao”. Cờ “bay”: “Cờ đỏ bay quanh tóc bạc Bác Hồ”,“Một vùng trời đất trong tay/ Dẫu chưa toàn vẹn đã bay cờ hồng”. Người “bay”: “Yêu biết mấy những con người đi tới/ Hai cánh tay như hai cánh bay lên”. “Thẳng lưng mà bước. Ngẩng đầu mà bay”. Cả đất nước, sông núi cũng “bay”: “Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gẫy/ Hãy bay lên! Sông núi của ta rồi!”…

Chuyển “Tâm” và “Ý” ra tiếng “nói to” giữa không gian cộng đồng cũng là cách biểu đạt tư tưởng, tình cảm theo kiểu riêng của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong nhiều bài thơ của Chế lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, nhân vật trữ tình thường nói rất to về sự sám hối của mình. Nó “sám hối” vì mình an nhàn giữa lúc lãnh tụ trải qua trăm đắng nghìn cay, vì cách mạng sục sôi, mà mình thì đớn hèn:

Ta làm con nai lạc giữa rừng thu

Làm hổ sa cơ giận vườn bách thảo

Làm bóng ma Hời sờ soạng trong đêm

Làm tất cả! chỉ trừ không đổ máu

Nó nói to về lòng biết ơn dành cho Đảng, cho Bác, vì Bác là “Người thay đổi đời tôi, Người thay đổi thơ tôi”, vì nhờ Bác, nhờ Đảng mà nhà thơ biết chủ động điều khiển tiếng “cười”, tiếng“khóc”:

Khóc vì vui và cả khóc vì buôn

Ta chủ động hồn ta sinh nước mắt

Năm 1968, viết bài giới thiệu Thơ chống mỹ cứu nước, nhìn lại thời chống Pháp, Chế Lan Viên vui mừng nhận thấy, chỉ có mấy năm mà thơ ta đã “đổi được cái ngôn ngữ thời bình qua thời chiến, tiếng nói trong khuê phòng ra tiếng nói giữa đời, sự thủ thỉ vào tai một người thành giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng”[1]. Vảo lúc cao trào, “giọng ca húng tráng cho muôn ngàn quần chúng” ấy hóa thành tiếng “ré””, tiếng “hét”:

Nước mắt ta trào, húp mí, tràn môi

Cổ ta ré trăm trận cười, trận khóc!

(…)

Hả hê chưa, ai bịt được mồm ta?

Ta hét huyên thiên, ta chạy khắp nhà

Ai dám cấm ta say, say thần thánh

Thường thì “giọng ca hùng tráng” kia là tiếng ca, tiếng hát. Trong nền văn học xã hội chủ nghĩa, văn xuôi thì làm thơ, mà thơ thì ca hát:

Thơ đã hát mát trong lời chúc:

Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh

Cho nên “ca” và “hát” sẽ là kí hiệu giao tiếp chủ đạo thuộc phạm vi của “Ngôn”. Những ai từng đọc thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu sẽ thấy “hò” và “hát”, như một loại ngôn ngữ cơ thể, có vị trí quan trọng như thế nào trong giao tiếp nghệ thuật.

Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể chúng sinh, cơ thể của hạt cát, hạt bụi, cũng “đi cấy đi cày”, cùng “chìm nổi với đám đông”. Đó là cơ thể phi quan phương“lếch thếch lôi thôi”, “Tóc rối đầu bù tai ù mắt toét”, thuộc “nòi lẩn thẩn ngàn năm”. Nó giao tiếp với thế giới trong một không gian hẹp, thường là ở nhà, ở làng. Nó “về làng”, “về đồng”, đi lại ngoài đồng, trong làng, trò chuyện với “rơm rạ”, với “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. Ngày họp mặt sau chiến tranh, nó trò chuyện với cha già bên “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh”. Thường thì nó trò chuyện một mình, mình nói, mình nghe, tự nghe tiếng nói của mình. Nó chơi một mình và trò chuyện với mình Trên sân trường: “Đứa chơi đáo đứa nhảy vòng/ còn tôi đứng nhìn dòng sông”. Một mình nó ngẫm nghĩ về lòng dân trong căn Hầm chữ A. Một mình nó cảm nhận cái Hơi ấm ổ rơm không thể chia sẻ cho ai. Ngay cả khi ở giữa rừng đại ngàn, quân đi trùng điệp, nó cũng trò chuyện một mình trong “võng trăng”, dưới “bầu trời vuông” như trong không gian nội thất! Một mình nó khoan khoái ngắm trăng “mắc võng” trên chiếc “Võng trang” của mình. Nó thức một mình ru đồng đội: “Ngủ đi bạn, ngủ đi anh/ cánh tay mình ngả ra thành gối êm”. Nó một mình “ngồi buồn nhớ mẹ…”. Về quê ngoại, “Bà chỉ còn là nấm cỏ thôi!”. Nó “đánh bệt” một mình trước thềm hút thuốc lào: “Sớm mai đánh bệt trước thềm/ nghênh ngang hiền triết điếu cày thăng thiên”. Nó trò chuyện với người tình một mình: “Nói nhiều cũng chỉ mình nghe/ nhớ nhau mình lại vuốt ve tay mình”. Đêm Bắc bán cầu, mình nó “Đối diện ngọn đèn/ trang giấy trắng như seo bằng ánh sáng”. Ngay cả khi “lững thững xách sọ dừa vào chợ”, nó cũng chỉ một mình “Làm ẩn sĩ Le-guym tọa thiền giữa chợ”.

“Mình” trò chuyện với “mình” là không gian độc thoại nội tâm, không gian trữ tình sâu lắng. Đó là nơi hoạt động ráo riết của các giác quan bên trong, là vùng giao tiếp của “Tâm” và “Ý”. Đọc thơ Nguyễn Duy lúc nào ta cũng bắt gặp một vùng thao thức khôn nguôi của cái “Tâm”. Cái “Tâm” ấy giống như cây đàn nhậy cảm lúc nào cũng rung lên thành tiếng trước vẻ đẹp của thiên nhiên gợi nhơ cảnh quê, người quê và thân phận cát bụi của chúng sinh. Một loạt tác phẩm của ông được độc giả ghi nhớ vì cái “tứ” độc đáo của chúng, ví như Hầm chữ A, Bầu trời vuông, Võng trằng, Nghe tắc kè kêu trong thành phố … Sự độc đáo của tứ thơ ở đây có được là nhờ những liên tưởng ráo riết về sự gần gũi đầy bất ngờ giữa căn hầm chữ “A” với mái nhà, mái tăng với bầu “trời cuông”, võng của người lính với mảnh trăng lưỡi liềm và tiếng kêu “tắc kè” với hai tiếng “ngày về” vốn là ước nguyện thầm kín da diết của bộ đội thời chiến. Truyện là sự kể lại một sự kiện đã qua. Thơ là sự nhớ lại một xúc động đã mất. Thơ Nguyễn Duy đầy ắp những hình tượng hồi ức. Những hình tượng ấy sống động, đầy chất tạo hình và biểu cảm, như thâu thái linh hồn của cảnh quê xưa cũ. Tiếp xúc với chúng, ta như thấy mọi giác quan của một cơ thể trữ tình đang thức dậy, ví như sự thức dậy của thính giác trước những âm thanh vô hình (“lao xao gió kể chuyện đêm”, “Hoa khe khẽ hé nhẹ nhàng hương bay/ nhẹ nhàng lộc cựa gốc cây”, ”Nhẹ nhàng tiếng bóng xiêu xiêu”), của khíu giác (“hương huệ thơm đêm”, “mùi huệ trắng quyện khói trầm thơm lắm”, “hương bồ kết cứ đi về trong đêm”, “sùng sục mùi bùn nằng nặng ngấu”… ), và độc đáo nhất là những hình tượng thị giác đầy chất tạo hình, ví như “Nắng lóng lánh trong veo mầm mạ trắng”, “Lưng trần bạc nắng thâm mưa”, “Đồng hí hoáy cố nhân đi cấy/ mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời”, “Một thời xa vắng chia hai/ Dấu chân mãi mãi chụm ngoài bờ đê”…). Vì sự thức dậy của các giác quan như thế mà thơ Nguyễn Duy gửi Tặng người xa xứ lời nhắn nhủ này chăng:

Có gì lạ quá đi thôi

khi gần thì mất xa xôi lại còn

“Ý” trong thơ Nguyễn Duy cũng hoạt động ráo riết như “Tâm”. Đọc thơ ông, ở đâu ta cũng bắt gặp những phán đoán và suy lí như là ngôn ngữ chính yếu của tư duy trong thơ trữ tình. Nhiều bài thơ của ông vận động giống như sự vận động của một chuỗi phán đoán. Ở những bài thơ, ví như Tre Việt Nam, Dòng sông mẹ, phán đoán được tổ chức theo cú pháp của truyền thuyết. Loại phán đoán này mở ra bức tranh thế giới lưu chuyển tuần hoàn của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “sắc mây”, “cánh cỏ”, “câu ca dao” mãi mãi tươi mới, của “thơ” và “dân” vạn thế trường tồn. Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ lại tổ chức phán đoán theo cú pháp thế sự. Bài thơ dài 192 câu, mỗi câu là một phán đoán, phán đoán nào cũng dữ dội. Nó phán đoán về một thế giới mạt pháp, mạt thế, bế tắc cùng cực ở thời “Đại loạn thay cái thiên hạ rắc rồi”. “Cơ thể trữ tình” ở phần tỉnh táo nhất của “Ý” đưa ra phán đoán đầy đau đớn về khả năng nó phải “tự tháo khớp” xác mình đem bán:

Thời buổi thị trường mọi việc đều có thể

có thể nước này mua trọn gói nước kia

Có thể lập những liên doanh ma quỉ

những công ty bán nước từng phần

Có thể kể những tập đoàn siêu quốc

những quốc gia mất nước từng phần

Cái xác ta thì có nghĩa lý gì

ta tự tháo khớp và tự bán

(…)

Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình

Cùng với phán đoán là suy lí. Nó là sản phẩm của tư duy thời gian, tư duy về nguồn cội và “nhân – quả”. Rất nhiều bài thơ, câu thơ của Nguyễn Duy được kiến tạo bằng ngôn ngữ suy lí như thế. Ở đây có suy lí thuận theo cú pháp truyền thuyết và suy lí nghịch theo cú pháp thế sự. Trong sáng tác của Nguyễn Duy, suy lí thuận thường được lồng vào trong các phán đoán truyền thuyết như để lí giải về nguồn cội của cái trường tồn, ví như:

Thân gầy guộc, lá mong manh

Mà sao nên luỹ nên thành tre ơi?

Ở đâu tre cũng xanh tươi

Cho dù đất sỏi đất vôi bạc màu

Có gì đâu, có gì đâu

Mỡ màu ít chắt dồn lâu hoá nhiều

Rễ siêng không ngại đất nghèo

Tre bao nhiêu rễ bấy nhiêu cần cù

Vươn mình trong gió tre đu

Cây kham khổ vẫn hát ru lá cành

Ở nhiều trường hợp, suy lí truyền thuyết và phán đoán truyền thuyết lồng vào nhau ngay trong một câu thơ, ví như: “Còn thơ còn dân/ ta là dân - vậy thì ta tồn tại”. Có suy lí thuận, thì cũng có suy lí nghịch. Nó là động tác kiến tạo mạch thơ ở hầu hết các bài thơ thế sự của Nguyễn Duy, mà Đánh thức tiềm lực và Nhìn từ xa … Tổ quốc là những sáng tác tiêu biểu, Ở những bài thơ này, suy lí nghịch mở ra những bức tranh cực kì vô lí và phi của thời tàn mạt.

Như một ngôn ngữ, cả “Tâm” và “Ý” trong thơ Nguyễn Duy đều phát ra tín hiệu về tình yêu sự sống và nỗi đau thế sự. Nỗi đau ấy sẽ được chuyển ra các giác quan bên ngoài thành trò diễn của “Thân” và “Ngôn”.

Là một phần của “Cơ thể trữ tình” phi chính thống, được đặt vào không gian phi quan phương, “Thân” và “Ngôn” trong thơ Nguyễn Duy bước lên sân khấu hài dân gian thi nhau diễn trò hài hước. Có lúc cái “Thân” diễn trò cao bồi:

Nhong nhong ngựa ông lên trời

đánh đu mấy gã cao bồi chăn mây

Nó diễn trò ông “ba bị chín quai”:

Sáu mồm hai mũi ba tai

một con mắt đú đởn vài con ngươi

Nó làm cái xác không hồn diễn trò anh chồng vô tích sự gặp lúc vợ ốm:

Cái lưng em sụm bất ngờ

tứ chi anh lõng thõng quơ rụng rời

Nó giả làm túy ông diễn trò “tiên thiên bất túc”:

Cứ bèo bọt bước thiên di

đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng

Nó diễn trò “thân - phận” nổi nênh:

Lềnh phềnh thân – phận chúng sinh

lênh phênh hồn – xứ thần linh tít mù

Như thi tài với “Thân”,”Ngôn” chơi trò đồng dao. Nó:

Nghêu ngao lõng thõng hò vè

giun dế du dương ễnh ương đắm đuối

Và ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội…

Nó chơi trò “tập ru con”: “U ơ ú ớ ù ờ thâm niên”. Nó làm “xẩm ngọng” “nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi…”. Trong lời hát ngọng nghẹo, hát chơi của nó, thấy hiện lên cả một thế giới đảo ngược, lộn trái:

Người cười nói xúc phạm người ngậm tăm

siêng làm xúc phạm phàm ăn

kẻ đi xúc phạm kẻ nằm dài lưng…

Trò chơi nào của nó cũng làm bật lên tiếng cười, nhưng cười nào cũng giống tiếng khóc, tựa như trò chơi của ngọn gió lạ này:

Gió chi chợt lạnh toát trời

Chợt khành khạch khóc chợt cười hu hu

*

Khách thể thẩm mĩ nào cũng là khách thể định giá của chủ thể. Thành ra, thể tài văn học nào cũng gắn với một xu hướng cảm hứng. Đến lượt mình, mọi ngôn ngữ biểu hiện cái thể tài kia và xu hướng cảm hứng ấy đều không còn là ngôn ngữ biểu vật của lời nói tự nhiên, mà thành ngôn ngữ biểu đạt các giá trị. Cho nên giọng điệu trở thành linh hồn của ngôn từ nghệ thuật.

Như đã nói, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa tri nhận thế giới bằng bức tranh ngôn ngôn từ nhà binh. Mọi hình tượng trên bức tranh ấy đều được đặt vào khu vực không gian quan phương. Đó là không gian “mặt trận” rộn rã tiếng trống, rợp bóng cờ bay, mở ra cao rộng đến vô cùng và những gì cao quí nhất, đẹp đẽ nhất đều ở phía trước, ở trên cao. Gắn với không gian nhà binh là hình tượng thời gian được đặt ở thời hiện tại rực rỡ huy hoàng. Đặt trong không gian ấy, ngôn ngữ cơ thể nghệ thuật, vốn là ngôn ngữ nội tâm, được đẩy ra giác quan bên ngoài. Nó biểu thị niềm “vui bất tận” của thời đại bằng hình tượng con người cường tráng lúc nào cũng như đang đàn ca, đang “bay lên”, đang “bước gấp”, đang “đi tới” trên con “đường thiên lí”. Ngôn ngữ ấy tự nó sẽ cất lên thành “giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng”. Tôi chỉ muốn thêm vào cái ý của Chế Lan Viên để nói rằng hùng tráng là giọng chủ đạo của toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Giọng ấy sẽ tìm tới những điệu nói phù hợp với nó. Nó rất ghét những điệu nói phá cách và “khiếm nhã” không phù hợp với sự thể hiện tư tưởng quốc gia ở bên trên. Nó chỉ hợp với các những điệu nói cung kính, trang trọng. Cho nên toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tìm bốn điệu nói đã được đúc lại thành khuôn mẫu từ thời trung đại: Thệ, Hịch, Ca thi và Đại cáo. Từ ấy của Tố Hữu chủ yếu là Thệ thi, ”thơ thề”. Trong Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của ông có cả Hịch văn, Thệ thi, Ca thi và Đại cáo. Hịch và Cáo là điệu giọng quyền uy từ bên trên. Thệ văn và Ca thi là điệu giọng cung kính từ bên dưới.

Ngôn ngữ nhà binh của thi ca hiện thực xã hội chủ không thể thẩm thấu vào ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy. Ấy là vì ngay từ đầu, thơ Nguyễn Duy đã tìm tới một ngôn ngữ khác. Trước hết, như đã nói, nó là ngôn ngữ sinh hoạt phi quan phương. Ngôn ngữ ấy mở ra một bức tranh thế giới của những giá trị mà những gì đáng thương yêu, trân trọng nhất trên cõi đời này đều nằm bên dưới, ở “cõi về”, ở cái nhỏ bé bất diệt trong dòng chảy thời gian phôi pha lưu chuyển tuần hoàn, ở không gian ấm áp gợi nhớ ngôi nhà và làng quê cổ truyền Việt Nam. Đó cũng là ngôn ngữ độc thoại nội tâm, ngôn ngữ của giác quan bên trong, của trầm tư trữ tình, ngôn ngữ của sự đồng cảm, liên tưởng và hồi ức, ngôn ngữ phán đoán và suy lí. Cuối cùng, đó còn là ngôn ngữ trò diễn trên sân chơi của cái bi hài kịch. Một ngôn ngữ như thế chắc chắn sẽ tìm tới một giọng nói như một phức điệu.

Tôi cho rằng hài hước và trữ tình cảm thương là giọng chủ đạo cất lên từ ngôn ngữ thơ của Nguyễn Duy. Đọc thơ ông ai cũng dễ nhận ra đặc điểm này, nên tôi muốn nói thêm hai điểm thế này:

Thứ nhất, trong thơ Nguyễn Duy, hài hước có ý nghĩa tương đối độc lập, nhưng không phải là giọng riêng rẽ, song hành với cảm thương, mà chỉ là biểu hiện khác của cảm thương.

Thứ hai, trữ tình cảm thương là truyền thống chung của văn chương Việt. Nó là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng ca dao cổ và nhạc Bolero hiện đại. Thiếu truyền thống trữ tình cảm thương chắc gì Việt Nam đã có các ngâm khúc với những kiệt tác như Chinh phụ ngâm,  Cung oán ngâm khúc… Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam thực chất là “chủ nghĩa cảm thương”. Chủ nghĩa hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ của chủ nghĩa cảm thương ấy. Vậy nên phải xác định đặc điểm và phả hệ của giọng trữ tình cảm thương trong thơ Nguyễn Duy, thì mới nhận ra điệu giong trong sáng tác của ông.

Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vạch ra khu vực gián cách tuyệt đối giữa thế giới nghệ thuật và cái đương đại thường nhật đang tiếp diễn, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó, nên tiếng nói cảm thương trong sáng tác của trào lưu văn học này là tiếng nói một bên, một chiều. Nó hoặc là tình thương của tấm lòng Bồ tát dành cho cháu con, hậu bối:

Ôi lòng Bác vậy cứ thương ta

Thương cuộc đời chung thương cỏ hoa

Chỉ biết quên mình cho hết thảy

Như dòng sông chở nặng phù sa

Hoặc nó là tình thương cung kính của cháu con dâng lên tổ tiên ông cha:

Lại thương nỗi đọa đầy thân Bác

Mười bón trăng tê tái gông cùm

Ôi chân yếu mắt mờ tóc bạc

Mà thơ bay cánh hạc ung dung

Thơ lãng mạn xây bức tường ngăn cách tuyệt đối giữa cái tôi cá nhân với cái tôi tha nhân, nên điệu giọng của nhân vật trữ tình khi ngạo nghễ: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất”, lúc lại quỵ lụy, yếu đuối:

Khách ngồi lại cùng em trong chốc nữa

Vội vàng chi, trăng sáng quá, khách ơi

Đêm nay rằm: yến tiệc sáng trên trời

Khách không ở, lòng em cô độc quá

Khách ngồi lại cùng em! Đây gối lả

Tay em đây, mời khách ngả đầu say

Đây rượu nồng. Và hồn của em đây

Em cung kính đặt dưới chân hoàng tử

Thơ Nguyễn Duy xóa bỏ khu vực gián cách giữa cái tôi cá nhân và cái tôi tha nhân, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó. Giọng cảm thương trong thơ ông cất lên từ tấm lòng “Thương người như thể thương thân“. Nó là giọng của “hạt cát” nói với “hạt cát”, của chúng sinh nói với chúng sinh. Ta hiểu vì sao, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy được viết dưới hình thức chủ ngữ ẩn, lời thơ tựa như không phải của ai nói với ai:

Xa hun hút một con đường

bạn bè lận đận tân phương trời nào

Quê nhà ở phía ngôi sao

qua sông mượn khúc ca dao làm cầu

Giọng thơ Nguyễn Duy vì thế tê tái xót thương mà không cung kính, cảm thương mà không bi thương.

Có nhà phê bình xem lục bát là điệu giọng, là hơi thở của hồn thơ Nguyễn Duy. Tôi không nghĩ thế! Nguyễn Duy có tới 2 tập tuyển những bài lục bát của ông: Sáu và tám (1998) và Lục bát (2017). Quả là trong thơ, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng thề thốt thủy chung với lục bát:

Cứ bèo bọt bước thiên di

đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng

Nhưng nhân vật trữ tình là nhân vật hư cấu, còn cái ông Nguyễn Duy tuyển thơ mình đem in là người có thật, khi làm thế, ông trở về với con người thường nhật, không còn là “tiểu hóa công, là tác giả - người sáng tạo nữa, thì làm sao tin được!.Tôi đành đi tìm điệu giọng thơ Nguyễn Duy ở chính văn bản thơ của ông.

Khảo sát thơ Nguyễn Duy, tôi thấy giọng hài hước, cảm thương trong sáng tác của ông đã chọn hát nói làm điệu giọng phù hợp nhất với nó. Tôi nghĩ, Nguyễn Duy là nghệ sĩ bậc thầy của điệu hát nói. Thử đọc những bài Tuổi thơ, Đò Lèn, Cầu Bố, Gửi về trường Lam Sơn, sẽ thấy câu thơ tám chữ co duỗi tự nhiên vốn là nền móng của hát nói được Nguyễn Duy sử dụng điêu luyện và nhuần nhuyễn thế nào! Hát nói là điệu giọng trung gian giữa “nói” và “hát”, có giải tần làn điệu rất rộng. Nó có thể ngả hẳn sang bên này, hoặc sang hẳn bên kia. Khi ngả hẳn sang hát, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy tạo ra điệu trữ sâu lắng lôi cuốn lạ thường. Nhưng ngay ở những bài viết theo thể lục bát của ông, thể thơ vốn có vần điệu gần với điệu ca, mạch trữ tình dẫu sâu lắng đến đâu, nhạc thơ vẫn không thể cất lên réo rắt bởi có sự tham gia của yếu tố điệu nói. Lấy ngay Tre Việt Nam làm thí dụ tiêu biểu: bài thơ lôi cuốn người đọc bắng “ý” hơn là bằng nhạc, cấu trúc “Mà sao…? / Có gì đâu! có gì đâu…” là cấu trúc giải thích theo lôgic hỏi đáp của câu văn xuôi. Ngược lại, ở những bài thơ ngả hẳn sang điệu nói, ví như Đánh thức tiềm lực, hay Nhìn từ xa … Tổ quốc, câu thơ của Nguyễn Duy vẫn không hóa thành câu văn xuôi, vì câu nào cũng có tiết tấu của thơ.

Hát nói có nguồn cội từ những điệu hát dân gian được sử dụng trong các lễ hội làng xã. Chọn hát nói làm điệu chính cho giọng thơ, Nguyễn Duy đưa thơ ra khu vực ngoại biên phi quan phương để đàng hoàng“chơi thơ” trên sân chơi văn hóa. Xẩm ngọng là bài thơ “chơi” theo lối nói đồng dao: “Nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi/ người cười nói xúc phạm người ngậm tăm”. Rất nhiều bài trong hai tập Về (1994) và Bụi (1997) của ông là thơ “chơi”. Hàng loạt bài thơ trong tập Bụi, mỗi bài thơ thường chỉ 4 câu, không có nhan đề, ở chỗ nhan đề chỉ thấy ghi Quận Cam 9.8.1995, (Với Ph. Duy, M. Thảo, Du Tử Lê và…), Texas 16.6.1995 (Với Thường, Vạn và…), Boston 21.6.1995, (Với Nguyễn Bá Chung, Nguyễn Mạnh Hùng, N. Trọng Khôi và…). Đọc những bài thơ như thế, ta có cảm giác Nguyễn Duy “chơi thơ”, làm thơ theo kiểu ngồi chơi giữa bạn bè rồi “đánh lưỡi gõ bát” mà thành. Nhiều bài chỉ nhìn vào nhan đề ta đã biết ngay đó là “thơ chơi”: Xẩm ngọng, Tập ru con, Thắc mắc, Tí tẹo Bắc Âu, Vớ vẩn, Mỗi, Kiêng… Nguyễn Duy “chơi thơ” theo “chùm”: Kính gửi liền anh, Kính gửi liền chị, Chùm hoa, Chùm quả… Nhưng thú nhất vẫn là “xem “ Nguyên Duy “chơi lục bát”.

Tôi ngờ Nguyễn Duy thủy chung với lục bát không hẳn vì tìm thấy ở đấy thứ hương hỏa gia bảo gì cần nâng niu ôm ấp, mà thấy nó là hình thức thuận tiện nhất cho việc chơi thơ. Công cụ “chơi thơ” của ông không phải gì khác, ngoài việc dùng điệu nói để “chọc phá” điệu ca. Ông “chơi” thanh, “chơi” âm để tạo thành những chuỗi láy âm thanh kì lạ:

- Thấp tha thấp thoáng tháng ngày mong manh

- Đến đây gió cũng đi vòng

ngoằn theo khoeo núi ngoèo trong khuỷu rừng

- Ngứa nga ngứa ngáy cỏ may trong lòng

- Trời lao đao đất lao đao lừ đừ

- Ở đây có những người con

mang theo cái nõn nòn non lên ngàn

- Yêu lăn yêu lóc la đà đã chưa

- Dủ phờ phạc đất đủ lao đao trời

- U ơ ú ớ ù ờ thâm niên

Chùm láy nào cũng vừa giàu ý nghĩa tạo hình và gợi cảm, vừa mang đến cho người đọc khoái thú nhớ lại trò chơi trẻ nhỏ thách nhau nói nhanh “nồi đồng nấu ốc, nồi đất nấu ếch”, hoặc đếm “một ông sao sáng hai ông sáng sao”. Ông “chơi” từ vựng, từ pháp và cả cú pháp. Ông đưa hẳn câu văn xuôi vào thơ:

Thắng rồi - trận đánh thọc sâu

lại về với mái tăng - bầu trời vuông

hoặc đặt chữ đánh dấu giọng vào cuối câu, biến câu thơ thành câu văn xuôi:

- Em bây giờ có còn như bấy giờ?

- Vô tư như thực như mơ như gì!

- không ngây không dại không đành phải không?

Ông tách một từ láy thành hai từ đơn để tạo thành một cặp điệp từ: “Ngoằn theo khoeo núi ngoèo trong khuỷu rừng”. Ông biến trạng từ và danh từ thành động từ, rồi đặt chúng vào vị trí vị ngữ:

Làng ta lại lóp ngóp làng

lòng ta lại ếch nhái hoang cả lòng

Ông tạo ra nhiều kết hợp từ, nhiều ẩn dụ rất lạ:

- Xơ gan hạt lúa nát lòng củ khoai

rạ rơm bạc phếch tóc dài

- mùi hoang dại cỏ gợi hoang vu người

Có những khổ thơ đem tất cả các trò chơi láy thanh, láy âm, từ pháp, cú pháp hợp sức lại với nhau để tạo thành một thế giới đầy ấn tượng nhục cảm:

Bia lon thỗn thện người lon

ễnh ềnh ệch hõn hòn hon thùi lùi

Trắng vàng đen láng coóng đùi

Ngo ngoe ngứa nỗi buồn vui không màu...

Xóa bỏ logic cú pháp của dòng thơ như một đơn vị của câu để tạo thành cú pháp giọng theo điệu văn xuôi cũng là một trò chơi thơ trong sáng tác của Nguyễn Duy. Thường thì trong thơ Nguyễn Duy, cả cặp lục bát mới thành một câu cú pháp để ngắt giọng:

- Đường Thanh Hóa đường Nghệ An/

Tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo

- Khúc khe suối khúc sương mù

khúc trầm vách núi khúc ù vách mây

Ta hát bài hát của cây

nảy xanh cho đất nước này tốt tươ

Ta hát bài hát của trời

một vầng lửa cháy muôn đời sáng trong…

Lắm khi, cả khổ bốn câu mới là một đơn vị cú pháp làm thành một điệu liền mạch, đến câu thứ tư mới “đổ” giọng:

Ở đây có những con người

mang theo cái nõn nòn non lên rừng

nhìn xanh xanh trập xanh trùng

càng xanh càng nhớ quá chừng màu xanh

Ở khổ đầu và khổ cuối bài Tre Việt Nam, các nhịp được được tách ra thành dòng thơ độc lập:

Tre xanh

Xanh tự bao giờ

Chuyện ngày xưa đã có bờ tre xanh

…

Mai sau

Mai sau

Mai sau

Lại có trường hợp từ được tách thành dòng độc lập để chơi trò cánh buồn “rách tướp” rơi xuống giống lá rụng rơi về cội:

Cánh buồn mây tướp chiều quê

Ruỗng

Tênh

hênh

bịch

rơi

về

cõi

em

Tôi nghĩ, thơ lục bát của Nguyễn Duy chỉ đọc bằng mắt, đọc diễn cảm, hoặc mang ra hát xẩm, hát nói mới thấy hết ý vị của nó. Nó là sự thách đố với các nghệ sĩ ngâm thơ. Vì ở đó, văn xuôi luôn tràn vào thơ, “nói” luôn hạ tông, hạ điệu của “ca” để điệu thơ thành hát nói

Cần nói, trong thơ Nguyễn Duy, điệu giọng cảm thương và điệu giọng giễu nhại luôn chuyển hóa lẫn nhau. Cho nên, ở đó, ngay lúc điệu cảm thương trở nên sâu lắng nhât, nó cũng không át hẳn giọng hài hước:

- Đồng nhuận bút phập phèo bong bóng nước

mẹ Đốp đi làm bì bọp lội mà thương

Áo mưa vợ dương cánh buồm giữa phố

chồng với con mấp mé một thuyền đầy

- Rơm rạ ơi ta trở về đây

ráng chiều cháy cái màu rơm rạ cháy

đồng hí hoáy cố nhân đi cấy

mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời

Ngược lại, lúc điệu hài hước, giễu nhại cất lên thành thành tiếng cười đùa bỡn, nó vẫn để lộ ra giọng cảm thương sâu lắng, ví như:

Phơi hồn cẩm chướng liêu phiêu

Bóng Van Gogh đổ lệch chiều cô đơn

Cong cong cầu đá soi gương

Giọt mưa phố cổ gieo buồn lòng ta

Các em hơn hớn mặt hoa

Hớ hênh thân phận phơi ra chật đời

Chính điệu hát nói là nhịp cầu nối kết để giọng hài hước và cảm thương cất lên thành điệu giọng trữ tình rất riêng của ngôn ngữ trữ tình trong thơ Nguyễn Duy.

VĨ THANH

Đã đến lúc cần thay đổi cách mô tả lịch sử văn học mà ta vẫn thường gặp trong nghiên cứu, phê bình, trong các sách giáo khoa, giáo trình đang được giảng dạy ở các trường đại học và cao đẳng có đào tạo ngành văn. Theo đó, sự vận động của văn học Việt Nam ở nửa sau thế kỷ XX được chia thành hai thời kì: trước và sau năm 1975 (hoặc năm 1986). Văn học trước năm 1975 (hoặc trước 1986) được gọi là “văn học chống Mỹ” và được đồng nhất với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Văn học sau năm 1975 (hoặc sau 1986) được gọi là văn học“Đổi mới”. Cách mô tả ấy gạt văn học miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 ra ngoài sân chơi văn hóa, không tính tới sự đa dạng, phức tạp của tiến trình văn học, che mờ hàng loạt hiện tượng đặc sắc mà tôi tin sẽ có sức sống lâu bền trong lịch sử văn học dân tộc. Thơ Nguyễn Duy là một trong số những hiện tượng đặc sắc như vậy.

Nhìn từ góc độ nào cũng thấy thơ Nguyễn Duy và văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là những thế giới nghệ thuật khác nhau. Thế giới nghệ thuật của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa không chỉ dành dư địa rộng rãi cho đề tài chiến tranh, mà tự nó còn biến thành không gian của chiến tranh văn học, thành “trường giao chiến không một giờ phút lặng!”. Ta hiểu vì sao người đọc bao giờ cũng bắt gặp ở đó một hình tượng tác giả với nhiều phiên bản trong tư thế người chiến sĩ dùng bút mực làm vũ khí. Thử đọc lại thơ văn nhiều thế hệ, từ lớp trước như Tố Hữu, Xuân Diệu, Chế lan Viên, Huy Cận, Nguyễn Tuân, Nguyễn Đình Thi, Hoàng Trung Thông, Nguyễn Khải, Anh Đức, cho tới lớp sau như Phạm Tiến Duật, Hữu Thỉnh, Thanh Thảo, Trần Đăng Khoa…,, xem có phải từ những trang viết của họ lúc nào cũng nghe âm vang lời thề “dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa”, nghe rưng rưng niềm kiêu hãnh “Không gì vinh bằng chiến đấu dưới cờ/ Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”.

Thơ Nguyễn Duy là tiếng nói khát khao về cuộc sống yên bình, phóng khoáng, mộc mạc. Tiếng thơ ấy nói gì thì cuối cùng cũng là để nói về dân. Cho nên, thế giới nghệ trong thơ ông là thế giới của “lòng dân”, của “Dân vạn đại”, “Mẹ trường tồn”. Từ thế giới nghệ thuật ấy, hình tượng tác giả hiện lên sừng sững như tượng đài của kiểu nhà thơ “còn thơ còn dân” với nhiều tầng nghĩa. Nó là tượng đài “hạt bụi người (…) chìm nổi với đám đông”, “lẫn vào thập loại chúng sinh”. Nó cũng là tượng đài một kẻ sĩ “trợn mắt coi khinh nghìn lực sĩ/ Cúi đầu làm ngựa chú nhi đồng”. Nhưng trước hết và trên hết đó là tượng đài người nghệ sĩ ngôn từ đặt “ngai vàng” làm “chính chủ (…) giữa trang thơ”, lấy “vua quan làm con chữ”. Một tượng đài như thế khó có chỗ đứng dưới khung trời hiện thực xã hội chủ nghĩa từng rợp bóng cả một thời đại văn học.

Ta biết, mĩ học hiện thực xã hội chủ nghĩa được tiếp nhận chủ yếu từ Liên Xô và Trung Quốc. Sau này, mũi nhọn của văn học thời “đổi mới” lại theo sát tiến trình nghệ thuật Âu – Mĩ, đi tới chỗ tận cùng của hiện đại. Trước kia, dòng chảy của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa đã không cuốn thuyền thơ của Nguyễn Duy quay ngược về với nghệ thuật quy phạm, từ chương. Nay, luồng gió “đổi mới” cũng không thể đẩy con thuyền thơ ấy bơi về phía chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại cùng những Trần Dần, Lê Đạt và nhiều thi sĩ trẻ khác. Phong cách và cá tính sáng tạo của Nguyễn Duy đã đặt ông vào vị trí của một NHÀ THƠ VIỆT NAM. Trào lưu nghệ thuật nào cũng trải qua các thời kì phát triển: sơ kì, cổ điển và giải quy phạm. Thơ mới lãng mạn chính là hình thức cổ điển của thơ hiện đại Việt Nam. Mọi bình diện thi pháp làm nên cấu trúc diễn ngôn trong thơ ông, như tôi đã phân tích, từ nhân vật trữ tình, qua thể tài và cảm hứng, cho tới ngôn ngữ và phương thức biểu hiện, đều là sự tiếp tục phát triển và hoàn thiện mĩ học Thơ mới, biến mĩ học ấy thành hình thức hiện đại của thi ca dân tộc. Tôi gọi Nguyễn Duy là nhà thơ hiện – đại – cổ - điển Việt Nam theo ý nghĩa như vậy.

Có cơ sở để chứng minh sáng tác của Nguyễn Duy không phải là ngoại lệ, trong văn chương tiếng Việt nửa sau thế kỉ XX, ở cả hai miền Nam - Bắc, hiện - đại – cổ - điển là hướng rẽ của nhiều tác gia ưu tú[2]. Tôi nghĩ, nghiên cứu sáng tác của họ, đặt sáng tác của họ vào vị trí văn học sử đích đáng là công việc đang mời gọi giới nghiên cứu, phê bình.

Đồng Bát, đầu tháng 9.2020

LN

---

[1] Chế Lan Viên, Thơ trong ba năm đánh Mỹ cứu nước, Bài

giới thiệu tuyển tập Thơ chống Mỹ cứu nước, Nxb Văn học, Hà Nội, 1968, tr. 8. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh - LN

[2] Mời đọc: Đõ Lai Thúy, Tô Thùy Yên là hiện tại. Tạp chí “Sông

Hương”, số 364, tháng 6/2019.