Nguyễn Thanh Văn

SỰ XUẤT HIỆN ĐỘT NGỘT CỦA MỘT CÁNH CHIM LẠ TRONG LÀNG VĂN CHƯƠNG VIỆT NAM

Sự phân tích trầm tĩnh, chi tiết – nhất là khi đã có độ lùi – có thể cho thấy cái gọi là “đột ngột” có tính tương đối. Các văn tài từ Nguyễn Du tới Nam Cao hay các hiện tượng nổ bùng vào đầu thế kỉ 19 hay thời kì 1930-1945, hoặc sự xuất hiện của nhóm Sáng Tạo trong lịch sử văn chương Việt Nam, kể cả gần nhất là hiện tượng và triết lý của văn học hậu hiện đại đã dần dà thâm nhập vào Việt Nam, đang xác lập chỗ đứng (vui lòng lưu ý trong quan niệm của tôi thì mọi hiện tượng văn học và trước tác bằng tiếng Việt đều được xem và bắt buộc phải xem là một bộ phận và thành phần của lịch sử văn học Việt Nam, tuyệt đối bác bỏ sự phân chia vùng miền, chính trị, chính kiến và bác bỏ tinh thần “có thơ tao thì không có thơ mày” – điều đáng xem là phi pháp và phi học thuật) đều có những lý do xã hội - văn hoá - chính trị, từ sự thúc đẩy nội tại của quy luật thẩm mỹ, nhu cầu phát triển tự nhiên của nền văn học dân tộc và sự tương tác giữa các nguồn văn học trên thế giới.

Chính và chỉ với sự đóng góp mới mẻ, xuất chúng của các văn tài mới làm nên sự kiện nghệ thuật, đánh dấu một cột mốc thành tựu của văn học - văn hoá, tạo một ngôn ngữ văn nghệ thời đại và các hiệu ứng thẩm mỹ tích cực trong quần chúng bạn đọc.

Điều vừa nhắc giải thích vì sao tôi sẽ đề cập thẳng và trực tiếp tới đóng góp đặc sắc và xuất sắc của Nguyễn Huy Thiệp về mặt văn chương, trước khi tiếp cận các phương diện không hề thiếu quan trọng mà trước tác của ông đem lại, gợi ý cho người hâm mộ và với một ý tưởng minh bạch là phàm thiếu văn tài, mất đi cái phần thiên phú mà nhà văn dâng hiến cho văn chương và cuộc đời thì mọi nhận định, dư luận có nguy cơ chỉ là câu chuyện phiếm không căn cứ, rồi sẽ qua, mà có khi cũng chỉ cần thiết cho chính người viết sách và bán sách mà thôi!

GIỌNG VĂN – MỘT TRONG NHỮNG CHỖ DỰA CỐT TỬ CỦA VĂN CHƯƠNG

Trước hết không nên tìm đôi chữ nhằm tóm gọn văn phong của Thiệp như cách Nguyễn Đăng Mạnh tiếp cận Nguyễn Tuân, Xuân Diệu… chẳng hạn. Đó có thể là cách tiếp cận đặc sắc nhưng có lúc nó dễ gây cảm tưởng chiếu lệ, dễ dãi. Thực ra, theo dõi tác phẩm dễ thấy Thiệp có nhiều giọng văn. Thậm chí có thể nói ông không chỉ có giọng “văn”, nếu hiểu văn là văn xuôi, sử dụng trong truyện ngắn, bút kí, truyện dài… Trước tác của ông đan quyện âm sắc của truyện lẫn thi tính (một số nhà nghiên cứu gọi rất đạt là “chất thơ”), ngôn ngữ lại có tính kịch rất cao – lưu ý không phải tự nhiên mà ông chuyển thể một số truyện ngắn thành kịch và cái ngón nghề của một kịch tác gia nằm trong ngôn ngữ “thoại” (cả đàm thoại lẫn độc thoại), mặt mạnh quá rõ của Nguyễn Huy Thiệp – và còn phải kể thêm hàng loạt những trang tác giả gần như chuyển qua vị trí một nhà chính luận, nhà văn hoá với những nhận xét khi sắc sảo, đánh đúng huyệt, khi cực đoan – có vị cho là suồng sã – dù phải nói đều thú vị. Nói vui thì trong một không khí văn nghệ cứ nhàn nhạt, ngái ngủ toàn giọng khôn vặt kiểu “nói dzậy mà không phải dzậy” thì sự sắc sảo, trung thực và hiệu quả phê phán quả bù lại cho chỗ gọi là suồng sã, cực đoan chăng? Mà “cực đoan” xét từ góc độ nào? Mà suồng sã hay bỡn cợt vốn cũng là một giọng văn – nếu không nói là một thể loại phúng thích mà những Rabelais, Voltaire trên thế giới sử dụng và được người đương thời yêu thích đó thôi. Những nhân vật mang cá tính của bọn học phiệt và quân phiệt ghét cay đắng văn châm biếm và óc khôi hài vì văn lực và năng lượng của nó là bắt mọi người phải lộ bộ mặt thực ra.

Điều đáng lo không phải là sự có mặt của một dòng văn chương phúng thích và phản biện trong xã hội mà chính là sự vắng mặt của nó.

Trong loạt truyện Những ngọn gió Hua Tát, dù sườn truyện khá đơn giản như ta thường thấy trong các môtíp truyện dân gian không thiếu hấp dẫn, thì ba phần tư sự thành công của tác giả có lẽ nằm trong chất thơ mà ông tạo dựng được từ nguyên liệu dân gian đơn sơ kết hợp bằng gió ngàn, điệu khèn vùng sơn cước hiu hắt cảnh sắc núi đồi giữa giọng kể chuyện đều đều, có khi có những đoạn dài gần như không dùng phép mỹ lệ hoá ngôn ngữ – âm hưởng biblical mà tôi sẽ bình thêm sau – và sự mỏng manh của các tuyến truyện, tính cách thô phác của nhân vật đứng vững còn nhờ những lời bình gần như bâng quơ từ góc nhìn phân tâm và xã hội học của người kể truyện. Có thể nói những nhận xét sắc sảo và tinh tế này cũng làm nhiệm vụ rường cột cố kết các bộ phận còn lại thành một chỉnh thể nghệ thuật mà ta gọi là tác phẩm.

Theo thiển ý, Nguyễn Huy Thiệp là người cầm bút duy nhất trong văn chương Việt Nam có những đoạn có văn phong mà giới nghiên cứu phương Tây gọi là “biblical” – tính từ của The Bible (Thánh Kinh) với nghĩa âm hưởng Thánh Kinh, chất Thánh Kinh. Không phải hiểu theo cách của Hàn Mặc Tử tán thán Ơn Trên, ngợi ca Thiên Chúa (Maria! Linh hồn tôi ớn lạnh!/ Run như run thần tử thấy long nhan./ Run như run hơi thở chạm tơ vàng.../ Nhưng lòng vẫn thấm nhuần ơn trìu mến.) thuộc về nội dung – ví von không tránh khập khiễng, sự ca ngợi Thiên Chúa của Hàn từa tựa như sắc giọng say sưa của Đinh Hùng ngợi ca, tung hô người đẹp, cũng cùng sắc giọng “tôn giáo” (Có những buổi ta nhìn em kinh ngạc / Hồn mất dần trong cặp mắt lưu ly / Ôi mắt xa khơi, ôi mắt dị kỳ/ Ta trông đó thấy trời ta mơ ước). Thuật ngữ “biblical” chỉ văn phong có âm sắc và diệu dụng của Thánh Kinh – một phong cách gạt bỏ mọi ý định hướng ngoại và ý đồ làm văn chương mà hiệu năng xuất phát ngay từ chiều sâu trầm thống của vấn đề và sức thu hút của sự thật – nói cho thật chính xác với góc độ tôn giáo là “Sự Thật” – và đặc trưng dung dị, chân chất của ngôn ngữ (xin lưu ý khi dùng từ “chân chất” trong khái niệm “biblical” để chỉ một phong cách văn chương thì không loại trừ đó là một sự vận dụng như một thủ pháp nghệ thuật của tác giả, nghĩa là có ý thức).

Trích dẫn để minh hoạ quá sớm e rườm rà (cần thiệt thà thưa rằng bài viết có kì vọng được đọc bởi những người quan tâm và đã đọc trực tiếp tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, lý do tôi chỉ trích dẫn khi thật cần thiết), tôi chỉ lưu ý người đọc Thiệp về những trang văn nhỏ nhẻ, chậm mà đầy trang trọng khi tác giả như đang thì thầm với chính mình, mà lời lẽ, lắng xuống, ngôn ngữ tự xoá trước cái thấy, cái thấu thị. Sự cô đặc, giản dị và đầy sức nặng mà tôi gọi là chất biblical khi liên tưởng tới khái niệm này cùa các học giả phương Tây.

Một giọng văn không lẫn với ai. Nó đủ sức lôi cuốn cả “địch thủ”. Khi trên tạp chí Văn nghệ Quân đội cho đăng một truyện ngắn của ông Mai Ngữ với nội dung “phản pháo” lại Nguyễn Huy Thiệp, bạn đọc không khỏi mỉm cười – thú thiệt tôi phải phì cười vì thú vị – phát hiện tác giả Mai Ngữ đã sáng tác truyện của ông trong từ trường văn chương ma thuật của họ Nguyễn. Chê bai người mà thất bại ngay trong chỗ cốt tử của nghề văn – giọng, phong cách – thì… ôi thôi!

Nén từng ấy cung bậc, nốt nhạc, với tới từng đó độ thăng, độ trầm, khi là tiếng ru của lá rừng khẽ khàng như có như không, khi gầm lên tiếng sắt tiếng đồng chen nhau, khi chan chứa yêu thương, khi đầy chua chát, cay cực… trên những trang văn trăn trở, cô phẫn, tiếng văn độc đáo và độc sáng mang thương hiệu Nguyễn Huy Thiệp đã bắc cầu tới được trái tim của hàng triệu người đọc đang trong tâm thế một thời “tao loạn” dù không có tiếng súng, và ta không thể không liên tưởng ý kiến của ai đó “bạn đọc là nhân dân”.

Giọng văn bi phẫn của Thiệp có khi chia nhánh hẳn, một đàng là sự phẫn nộ, một đàng là âm sắc tuyệt vọng, bi quan, Đây là chỗ làm đích cho nhiều phê phán nặng lời. Cung cách và nội dung chỉ trích hạ thấp bình diện những vấn đề Nguyễn Huy Thiệp đặt ra, nên xin tránh nhắc lại. Phẫn nộ? Vấn đề là phẫn nộ cái gì và cái gì làm ta phẫn nộ. Và bi quan? Cái đáng bàn là bi quan về cái gì và cái gì đó có đáng bi quan hay không!

Nói khác đi, “phẫn nộ” và “bi quan” – và “tuyệt vọng” – đều có nội dung trung tính và nó chưa bao giờ là định lượng giá trị. Đồng hoá tuân phục và lạc quan là tích cực và đồng hoá phẫn nộ và bi quan là tiêu cực thực chất là sự đánh tráo tiêu chí giá trị và vi phạm chuẩn mực ngôn ngữ. Điệu buồn tân thanh của Nguyễn Huy Thiệp đã được bạn đọc các tầng lớp đón nhận, nhân dân đã tìm ra người phát ngôn của mình và cho mình.

Cung điệu vương vấn khúc đàn xưa với tiếng than xé lòng, thiên cổ luỵ “chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa” mà non 200 năm sau có người hoạ là “Tao muốn làm người lương thiện mà chúng nó không cho làm người lương thiện”. Điệu buồn ngàn năm của dân tộc! Chúng ta hiểu vì sao một khi tán thán văn tài một văn hữu, Nguyễn thường gọi là đã (được hay bị) “ghi tên vào sổ đoạn trường”.

Nguyễn Huy Thiệp với tài văn trác tuyệt đã giới thiệu một bút lực và văn khí chưa từng có trong văn học Việt Nam, một hơi văn lạ làm lay chuyển khẩu vị quen thuộc, buộc người đọc phải nhìn nhận lại thiên hướng văn chương nhợt nhạt, thiên về pha chế, kỹ năng ngâm vịnh và thiếu hoạt tính một thời (tôi đang nói tới không khí văn chương xã hội chủ nghĩa). Có thể nói chính Nguyễn đã gây sốc cho văn hữu của ông trong khía cạnh tích cực này và đấy là một đóng góp có ý nghĩa khác của tác giả Tướng về hưu.

Giọng văn mới mẻ, cung đàn nhiều bậc của họ Nguyễn luôn xoay quanh một quỹ đạo mà trung tâm là ưu tư xã hội sâu sắc và những tìm tòi thẩm mỹ đầy khắc khoải thảng hoặc chạm tới tầm triết học – dù vắng bóng thuật ngữ triết học (cái mà tôi ca ngợi là “tầm triết học” trong trường hợp Nguyễn Huy Thiệp không đồng nghĩa với tri thức professional về triết học – điều tôi có phần hoài nghi và còn dịp bình luận). Truyện của Thiệp đầy chi tiết nhưng không vướng víu vì chi tiết, thường có cốt truyện hấp dẫn nhưng không hạ thấp văn chương ngang tầm cốt truyện. Văn Thiệp có khi là hiển ngôn, là chính luận, nhưng thường là văn dành cho người quen đọc chỗ gửi gắm giữa chữ và bên dưới câu. Có thể cảm nhận khá thường xuyên trong khoảng trống giữa lời lẽ là lồng lộng gió đại ngàn qua khe hở của các chữ là mênh mang núi đồi, nơi đã nuôi dưỡng tài năng và lòng cô phẫn của nhà văn lớn tương lai với văn lực độc đáo tới mức dị thường.

Hấp lực và ấn tượng Nguyễn Huy Thiệp tạo ra là đa dạng và là đề tài cho nhiều hướng tiếp cận, nhưng người viết có chủ ý đặc biệt và đầu tiên tới sắc giọng chưa có tiền lệ, cứ lừng lững mà đi vào làng văn chương Việt, mà ở đó những người còn nặng tình yêu da diết với tiếng Việt, văn Việt sẽ dựng đền thương tiếc và tưởng tiếc ông.

CÁC TÁC PHẨM TIÊU BIỂU VÀ CHI TIẾT VĂN CHƯƠNG ĐẮT GIÁ CỦA NGUYỄN HUY THIỆP

Tôi muốn có lời thưa trước rằng người viết khoanh ý “các tác phẩm” trong phạm vi truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp mà thôi. Không phải do ông thường được nhớ như một cây truyện ngắn, mà vì một số lý do khác như thời gian, đề tài cần sự tập trung và riêng mảng kịch, rõ ràng cần chuẩn bị tri thức về kịch nghệ trước khi tiếp cận (chỉ chuyện phân biệt giữa dạng kịch để dàn dựng trên sân khấu và kịch bản văn học để đọc đã đủ rắc rối rồi). Nhận xét “qua loa” của tôi về mảng ngoài truyện ngắn của Thiệp là chưa có thể có đánh giá cuối cùng về giá trị các kịch bản của ông. Chúng ta chưa có ước vọng lớn và đầu tư xứng đáng cho kịch nghệ, các sân khấu lẻ loi lực bất tòng tâm dù diễn viên tài năng và đầy tiềm năng cho thành công lớn không thiếu – Thành Lộc ở miền Nam (anh sinh “bất phùng thời”, nếu sinh đâu đó gần sân khấu London hay sàn diễn Broadway thì hẳn đã là một diễn viên tầm cỡ thế giới – sân khấu Việt vĩ đại quá, tới mức anh vẫn ở tầm “ưu tú”, dưới cơ (diễn viên) “nhân dân”) và dàn diễn viên Hà Nội là vài ví dụ. Tiền bạc đối với chuyện cải cách sân khấu quan trọng ai cũng thấy, nhưng nghệ thuật hình như phải tìm ra lối đi dũng cảm đặc thù của mình. Xã hội cần ủng hộ và tán thưởng những đạo diễn xuất chúng, ham thể nghiệm và táo bạo trong tự thể hiện để mở đường cho lớp diễn viên tài cao có không gian dụng võ và như sân khấu thế giới từng chứng minh, tới lượt họ sẽ tác động lại công nghiệp sân khấu. Và có cái mà ta gọi là khám phá lại một kịch tác gia, dựng lại một kịch bản cũ theo phong cách mới và hưng phấn một lớp người trước tác kịch bản.

Khác với thơ văn, vai trò tác giả gần như tuyệt đối, trong mảng sân khấu, tôi ngờ rằng sự thành công hay thất bại liên quan tới đạo diễn có khi quan trọng hơn cả dàn diễn viên và kịch bản. Đấy là vinh dự mà các đạo diễn hiện đại không nên thoái thác. Điều này có nghĩa là giá trị thật sự của các vở kịch của Nguyễn Huy Thiệp nên… để ngỏ.

Về truyện dài, tôi đứng về phía số người cho rằng Nguyễn Huy Thiệp không có thành công đáng chú ý trong tiểu thuyết – Tuổi hai mươi yêu dấu là một ví dụ. Thực tế, số nhà văn trên thế giới thành công trong lĩnh vực truyện ngắn lẫn tiểu thuyết là hiếm hoi. E. Hemingway, G. Marquez, L. Tolstoi, G. de Maupassant… gần như là ngoại lệ. Có thể trừ vị trí của Hemingway, được nhắc ở cả hai lĩnh vực thì người ta rất ít nhắc truyện ngắn và vừa của Tolstoi, dù không phải không có chuyện rất hấp dẫn và có chiều sâu. Nhiều người vẫn thích hai tác phẩm dài của Maupassant Une vie và Bel-Ami nhưng tượng đài của ông được xây đường bệ, uy nghi trong công viên Truyện Ngắn mất rồi.

Nếu dài dòng một tí thì ông hoàng truyện ngắn Chekhov từng có vài “truyện ngắn… dài” và chúng gần như mất hút trong khối lượng truyện ngắn bất hủ của ông. Vị trí của Nam Cao trong văn học Việt Nam là chuyện miễn bàn, nhưng thành thực mà nói có lần được ngồi riêng hai anh em, tôi có ý ngờ đánh giá của nhà văn Nguyễn Khải khi ông đề cao truyện dài Sống mòn (một dạng trung thiên tiểu thuyết – truyện vừa thì đúng hơn) là tác phẩm lớn (kiệt tác). Các nhà văn nhỏ và nhà văn nhớn lúc khề khà tung hê các loạt bình luận Đông Tây là chuyện bình thường và… lành mạnh là đàng khác. Tôi không nghĩ tôi là người duy nhất có dịp nghe tác giả Gặp gỡ cuối năm nhận xét văn Nam Cao ít có tính tư tưởng! Cũng thú vị! Nhưng chung cục, ý tôi không thay đổi, mặt mạnh của Nam Cao là truyện ngắn. Cho dù sau này gẫm lại, tôi cho Nguyễn Khải chân thật trong nhận xét của mình và theo cách (hiểu) của ông. Ta có thể nhớ Chí Phèo và quên Sống mòn, nhưng không khí của một thời lớp nhà văn tiền bối trải qua và có thể còn vận vào khía cạnh nào đó trong cuộc sinh hoạt và hồi ức về sau của lớp hậu bối, đã gây một ấn tượng sâu sắc cho người nhận xét với khái niệm và cái tít sách Sống mòn. Còn Nguyễn Khải có sống mòn hay không và sống mòn theo cách nào là một câu chuyện khác. Và kết của chỗ “dài dòng” các bạn vừa đọc là nhằm xin lỗi các fan của Tuổi hai mươi yêu dấu, trong trao đổi chuyện văn chương cốt tự nhiên và tự do, không ai nên ép ai và ai ép thì ta cứ giữ ý riêng. Quý hồ các bạn hiểu ý người viết là nếu một nhà văn xuất sắc trong thể loại này mà có màn diễn yếu hơn trong thể loại khác là chuyện quá bình thường và hơn nữa lịch sử văn học vẫn đều đều chứng minh điều đó.

Riêng đóng góp của Nguyễn trong thể loại nghiên cứu phê bình, thường có dạng như tuỳ bút và có khi nghiêng về văn nói – tôi muốn chỉ phần trả lời các phỏng vấn của ông – là rất đáng bàn. Nó nói về tác giả trực tiếp và rõ hơn cả trong văn hư cấu. Tuy nhiên việc sưu tầm tư liệu với tôi còn trở ngại, nên hẹn dịp khác.

Cho phép tôi nói thêm là việc tập trung của tôi trước hết vào mảng truyện ngắn để làm rõ văn tài của Nguyễn Huy Thiệp hẳn có sự đồng tình rộng rãi. Các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước, các văn hữu và bạn đọc đều dẫn chứng văn chương của Thiệp qua truyện ngắn của ông. Trong sưu tập các bài nghiên cứu, bài viết vể Nguyễn Huy Thiệp mang tên “Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp” mà người đứng tên là một nhà nghiên cứu văn học có uy tín, ông Phạm Xuân Nguyên, cũng xoay quanh mảng truyện ngắn mà thôi. Điều hơi lạ là Phạm Xuân Nguyên không sưu tầm được một bài viết hay ý kiến nào về truyện ngắn Không có vua. Sưu tập này – theo tập sách tôi đang giữ – ra mắt khá muộn: 2001 (nếu nhớ truyện Tướng về hưu xuất hiện năm 1987).

KHÔNG CÓ VUA và TƯỚNG VỀ HƯU

Không chỉ đa dạng trong văn phong, trước tác của Nguyễn Huy Thiệp đa dạng cả trong đề tài. Ông có cái tạm gọi là những nhóm đề tài trong truyện ngắn. Tuỳ theo khẩu vị, người thích nhóm truyện đề tài nông thôn (Những người thợ xẻ, Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê…) hay truyện miền núi (chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát). Người chọn đề tài lịch sử (Vàng lửa, Phẩm tiết…) hoặc nhóm truyện phố thị, không phân biệt nhân vật thuộc tầng lớp nào, thư lại hay lao động, chợ búa (Huyền thoại phố phường, Giọt máu…). Hai truyện nổi tiếng nhất, Không có vua và Tướng về hưu, xếp vào nhóm nào? Nếu máy móc về hộ khẩu, địa điểm e là gộp vào cột phố thị vì tính cách lúa nước còn đậm đà phải gọi họ là dân kẻ chợ, dù cư ngụ dọc phố Hà Nội hay ven đô (ngoại ô) cũng thế thôi. Có đưa những trước tác mà thực chất là những truyện ngắn trữ tình có nhân vật lịch sử (Nguyễn Thị Lộ, Một thoáng Xuân Hương, Mưa Nhã Nam…) vào nhóm truyện lịch sử được không? Và đại khái còn một số đề tài lẻ khác.

Điều nên lưu ý việc đa dạng về đề tài của Nguyễn Huy Thiệp không liên quan chi tới chủ nghĩa đề tài của dòng văn chương xã hội chủ nghĩa chính thống, như văn nghệ thủ công nghiệp, văn nghệ nông nghiệp, đề tài, giao thông vận tải, đề tài an ninh…

Việc chọn tác phẩm yêu thích không nhất thiết quy vào một đề tài. Trong thực tế, không phải giới cẩm bút mà chính người đọc mới là người đầu tiên quay lưng với chủ nghĩa đề tài. Ngay cả khi phần lớn người cầm bút bị kẹt cứng trong vòng xoáy thông tục đó, độc giả đã có ý đi tìm cái mới và thầm lặng chờ sự thay đổi. Vậy trước khi đưa ý kiến, người viết hiểu bạn đọc không xem sự đồng cảm đặc biệt dành cho một tác phẩm nhất định là việc tán thán một đề tài nào – và đấy nên xem là chuyện của ngày hôm qua!

Cả hai truyện ngắn Tướng về hưu và Không có vua – tôi xếp lại theo trình tự xuất hiện – đều có bối cảnh Hà Nội sau chiến tranh (nội thành hoặc ngoại ô mà nhà văn gọi là ven nội – ở Sài Gòn gọi là ven đô, từ tên gọi đô thành mà ra). Cả hai đều quy vào một không gian hẹp: gia đình. Nó là những tấn kịch quy mô xã hội xảy ra dưới một mái nhà – dấu hiệu thời của trường ca và tiểu thuyết sử thi ba tập với bối cảnh thảo nguyên, chiến trường với các binh đoàn dân công, tráng sĩ chuẩn bị cáo chung; dù có một số văn thi sĩ do tạng riêng của mình ngỡ là thời điểm bắt đầu hay cao trào của chúng.

Cái tài của nhà văn là việc tóm bắt được những đợt dông tố ngầm vừa và sẽ xuất hiện, đặt trong diện tích nhỏ bé, ngột ngạt nổi tiếng của một căn hộ ngay thủ đô Việt Nam Dân Chủ Cộng Hoà hay Cộng Hoà Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam (Không có vua) hay trên một lô đất lớn hơn nhiều ở ngoại thành nhưng đang bị đè nặng bởi cùng những vấn đề và bi kịch về bản chất dù cung bậc trầm bổng có khác nhau (Tướng về hưu).

Vẫn sử dụng lối kể chuyện gắn với tên thể loại: truyện, kể chuyện – story, story-telling – có tự thuở truyền khẩu, khi chưa có phương tiện ghi chép, nhưng Thiệp không rề rà, rườm chi tiết một thời Balzac hay Zola, ông chọn lọc chi tiết, lọc bỏ sự việc và sự vật chung chung, không thiết yếu cho ý đồ của mình. Cũng khác với các nhà văn Tự Lực Văn Đoàn, ngay cả những đoạn trữ tình và nên thơ, Nguyễn không thích sự réo rắt, hài hoà thuần tuý chữ nghĩa. Chất thơ của Thiệp không phải lời ngợi ca người đẹp của gã trai si tình mà gần kỹ thuật cô đọng và cô đặc của Đường thi. Lối vào truyện của một người đã trải nghiệm việc đời, ngần ngừ rất lâu dù đã nằm lòng câu chuyện.

Gọn, sắc và không cần thiết thì bỏ lửng. Lối vào truyện trực tiếp, câu chữ cô đọng như nhả từng tiếng một đã có trong lối viết của Nam Cao – tôi ngờ nó xuất phát từ lối nói của người Bắc Hà và có lời xin lỗi trước khi nói tiếp, chất chì chiết và “ác khẩu” không phải lúc nào cũng được ưa chuộng, nhưng rất thành công với tư cách “công cụ” trong văn chương văn học. Chỗ khác biệt là văn Thiệp có vẻ khô khốc, gạn lọc mà lại đa nghĩa hơn nên cũng “hiểm hóc” hơn. Có thể Thiệp cũng chịu ảnh hưởng Chekhov không ít, dù không nghe ông nhắc tới, trước hết ở quan niệm “nghệ thuật viết là ở chỗ cắt bớt, chứ không phải thêm vào”. Bối cảnh trưởng thành và trước tác của Nguyễn Huy Thiệp rất khó có chuyện tiếp xúc văn chương của Dương Nghiễm Mậu, nhưng cũng thú vị khi ai đó bỏ thời gian và công phu xem qua các truyện ngắn “lịch sử” của Dương Nghiễm Mậu, được viết trước Phẩm tiết, Vàng lửa cả 20 năm (?) – câu chuyện liên quan tới nhân vật Từ Hải chẳng hạn gây chú ý trong công luận và học giới Miền Nam một thời (lưu ý từ “lịch sử” chỉ nhân vật Từ Hải có tính tượng trưng, đại khái chỉ một tích cổ, một nhân vật – hư hư thật thật như nhân vật Kinh Kha – đã được định giá và huyền thoại hoá đâu ra đó, nay được hay bị một tác giả dựng lên và “đánh giá” lại) và có đôi lời bình dưới nhãn quan hiện đại.

Và không khó nhận Thiệp không kể chuyện với người dễ dãi, người hời hợt khó tiếp nhận văn chương của Thiệp.

Trở lại chuyện chọn sàn diễn cho câu chuyện và vấn đề. Y như trong một trận quyết đấu trong không gian hẹp, một ván cờ đang ở thế bí không lùi bước được. Chỉ có chừng đó quan hệ: cha con, vợ chồng, chủ nhân và người làm, chiến hữu cũ với nhau, Thiệp phải xoay xở để xử lý những vấn đề đầy tầm vóc: mâu thuẫn giữa mộng và thực, thời chiến và thời bình, quá khứ và thực tại, quy luật của lương tri và quy luật của tồn sinh, cái chết của con người hôm qua tử tế, bất tương thích cùng sự xuất hiện mẫu người linh hoạt, ăn khớp với hôm nay, nhưng không chắc có tử tế hay không và… và… Chi tiết đắt từ sự quan sát sắc sảo, lạnh lùng không thiếu. Người đọc yếu tim mấy phen giật mình vì lời ăn tiếng nói, ứng xử không vua, không tướng mà có khi tưởng không phải con người!

Chỗ hơn người của Thiệp là không tô vẽ, sa đà với chi tiết mà giữ vững tay viết trong tầm bao quát mọi khía cạnh, gượm nhìn sự thực như nó là, phóng tầm mắt vào cả góc khuất nơi ẩn chứa nhiều điều mà người bình thường thấy không muốn nhìn, người lỡ nhìn không muốn nhớ. Và đấy chính là sứ mệnh của người cầm bút!

Có người dùng lối nói “ý đồ chính trị” với nghĩa xấu, nhằm vào Nguyễn Huy Thiệp. Đấy mới đúng là cách diễn tả với ý đồ bất minh. Chính trị theo nghĩa vương đạo tất phải nhìn thẳng vào sự thực, phải thấy được những chấn thương sâu sắc trong lòng xã hội, ủng hộ những phát hiện, dự báo, tiên cảm của những công dân sáng suốt, trong đó có các văn tài. Chỉ những bộ óc thiển cận mới không thấy cách đặt vấn đề hoàn toàn nhân bản trong Tướng về hưu – rất may là đại bộ phận độc giả, nếu không nói gần như tất cả, đều “đọc” được cái message mà Nguyễn Huy Thiệp gửi cho họ – nơi số phận không ưu đãi, hiểu theo nghĩa chung, đa diện, không chỉ thiếu thốn vật chất đơn thuần – cho người tử tế bao gồm từ một kỹ sư, một ông tướng đã về hưu, cha con người làm trong nhà và ai đó nghĩ tác giả đưa nhân vật người vợ nuôi chó béc giê bằng nhau em bé làm nhân vật phản diện là không hiểu tác giả. Thứ nhất, ông không phải dạng nhà văn cầm tập tóm tắc đạo đức thế giới làm cây kéo cắt tóc và thả trôi sông nạn nhân “thiếu đạo đức”. Thiệp là hộ pháp của người cùng khổ. Có điều khái niệm cùng khổ của ông không đồng với khái niệm “Les Misérables” của Victor Hugo chỉ riêng người nghèo khốn, vô sản như tôi vừa nhận xét. Thiệp sâu xa hơn khi nhìn thấy cả bi kịch của kẻ quyền thế, biết “người giàu cũng khóc”. Câu văn uất nghẹn của Thiệp không phải sử dụng để kêu gọi bạo động, hô hào một cuộc đấu tranh giai cấp giả tạo mới. Nó chỉ ra và dự báo một dạng tai hoạ và virút hậu hiện đại – trên quy mô thế giới, và giao kì hậu chiến mà ông là chứng nhân – trong thực tế Việt Nam mang tên tha hoá và vong thân. Và một lần nữa, tác giả Tướng về hưu chứng minh được đẳng cấp của một nhà văn nhân bản: một người cầm bút biết thương tưởng người thiếu may mắn, đứng về phía đồng loại thiệt thòi nhưng không phải bằng cái giá dựng lên cho đối tượng còn lại phải trả!

Trong cái biệt thự bền chắc do một đại tá kiến trúc sư chuyên xây doanh trại thiết kế có mặt đại diện của không ít tầng lớp xã hội: kỹ sư, bác sĩ khoa sản, ông tướng về hưu, hai cha con mất nhà nương tựa, bà mẹ nội trợ đã lẩn thẩn thật ra không có hình ảnh bần cùng, không có “xung đột giai cấp” gì tất và người ngoài hay các sử gia giữ gìn nguyên tắc lạc quan như giữ gìn con ngươi của mình khó tìm thấy sự hiện hữu của bi kịch. Nhưng bi kịch thực sự có mặt – bi kịch không do “nạn nhân” gây ra và xảy ra khi không có nhân vật phản diện thực sự nào cả. Chỗ phát hiện tinh tế và tầm nhân văn của Nguyễn Huy Thiệp thật đáng nể. Tôi cần láy lại nhận xét Thiệp không hề đưa nhân vật bác sĩ lấy nhau ở cơ quan về nuôi chó béc giê vào truyện như một nhân vật phản diện, dù cả ông và độc giả của ông đều cùng cảm giác ghê sợ, bất nhẫn. Tợ như nhà văn chỉ nói “có một chuyện như thế đó” và giữ im lặng khi chung quanh nhao nhao giành lời nhau “sao có thể tàn nhẫn như thế chứ!”, “sao con người lại đổ đốn đến thế!”, “đâu có ai giết ai đâu, cũng làm ăn cả thôi!”, “là người thương chồng thương con, đảm đang ra phết!”. Rồi tất cả tản dần đi vì không chịu được sự im lặng của con người đang nhíu mày, sững ra đấy, những vết nhăn cũ mới hằn sâu trên “khuôn mặt nhàu nát” (từ dùng của Nguyễn Huy Thiệp) y như mình là thủ phạm vừa bị bắt quả tang tại trận!

Truyện ngắn gây ấn tượng mạnh vì tác giả từ chối đưa ra câu trả lời, từ chối vai trò tuyên huấn trong văn chương và cao hơn tất cả, ông thực sự biết sợ hãi khi cánh cửa của sự thực mở toang, đột ngột phơi bày những vết thương hoác miệng, không băng bó, chưa có tiền lệ. Nói khác đi ông dừng ở đường biên của sứ mệnh nhà văn, từ chối diễn xuất vai đạo sư và lãnh tụ!

Và chúng ta, người hâm mộ và đồng hành trong cuộc chơi chữ nghĩa của tác giả ngớ người ra, cũng ngay điểm dừng của Nguyễn Huy Thiệp, người lĩnh xướng dàn nhạc lắm nhạc công và dàn đồng ca lắm giọng.

Chi tiết hơn, có thể tác giả Tướng về hưu đã bất ngờ nhìn ra sự xuất hiện của nhân vật của thời đại mới, thói làm ăn mới và một dạng cơ trí và dục vọng vốn còn lạ lẫm với ông và chúng ta chỉ võ đoán qua câu chữ, hơi văn để thấy ông đã lờ mờ nhận ra với ác cảm đầy lúng túng và song song là một “thiện ý” có phần e thẹn và bất đắc dĩ không kém. Không lý luận, không hiển ngôn, y như sở đắc qua ngõ khứu giác – và thưa đấy mới là cái “đáng sợ” nhất của bản năng sáng tạo trong văn nghệ. Và không nghi ngờ gì cái mà ông biết đã cũ kỹ, đã bất lực từ lâu, đã tiêu phí hết nội lực và năng lượng phải lụi tàn và nên lụi tàn lại còn thân thiết và cuộc chia tay còn ít nhiều thương cảm. “Dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng” là thế đấy! Nguyễn bước ra từ trong lòng cái cõi giới tàn tạ, xập xệ mà ông đã phát tín hiệu giã biệt và đơn giản là đồng thời ông không thể “chôn cất” dĩ vãng và di sản của nó với tâm thế vô cảm và tệ hại hơn với tư thế thù địch. Nghệ thuật trong bản chất và với thiên chức của mình chỉ “tham chiến” chống lại cái cơ cấu và môi trường vong bản hoá và huỷ diệt con người với tư cách con người. NGHỆ THUẬT TỪ CHỐI GIẾT NGƯỜI! (Giết người đi thì ta ở với ai! – thơ Thích Nhất Hạnh).

Thiệp đã cảm tận đáy vấn đề mà ông dũng cảm đặt ra và xử lý đầy chuyên nghiệp trong tư cách nhà văn. Và bên dưới lý trí lạnh lùng, kềm chế là trái tim đầy nhân bản, nhân đạo của một nghệ sĩ đích thực và một con người có phẩm chất và tư tưởng.

Thật là một sai lầm khi áp đặt một thứ chính kiến giả tạo để quy ý đồ bôi đen xã hội, gieo hoang mang chính trị cho tác giả Không có vua và Tướng về hưu của một số người. Dạng chính trị chỉ chấp nhận minh hoạ và tung hô là pháp môn bá đạo quen thuộc của chính quyền phong kiến quân chủ, đứng đầu là phong kiến quân chủ châu Á và khét tiếng hàng đầu là vua chúa Trung Hoa, để lâu không cải cách, sửa sai sẽ ngấm sâu và bá đạo hoá thành… tà đạo đấy thôi.

Cùng với Tướng về hưu, truyện ngắn Không có vua tiếp cận một miền Bắc của thời hậu chiến, khi di sản chiến tranh còn nguyên vẹn thì những ẩn thương trong lòng xã hội bục ra, không che chắn nổi. Những vấn đề nhức nhối, phức tạp nối nhau xuất hiện khi chưa có kế hoạch, chương trình cho nó. Tiêu chuẩn, kỉ luật, vinh quang của ngày hôm qua đang lâm vào mùa giảm giá khi không có thay thế, và cái di sản, dư tàn của truyền thống thường được viện ra trong lúc nguy cấp đã bị ruồng bỏ, đánh cho tan tác từ lâu rồi. Và vắng chủ nhà gà mọc đuôi tôm. Khi “Dieu est mort” [Chú ý: Dieu và Le Dieu nghĩa khác nhau], tín điều không cứu rỗi được con người, tất con cháu Adam và Eva phải tràn ra đường giành cái sống. Nói chính xác hơn cuộc giành giật có khi bắt đầu giữa những thành viên chung một mái nhà và không kém phần quyết liệt. To be or not to be! Trước hết theo nghĩa cái ăn trước đã, bao tử vượt vị trí trái tim chứa chan lãng mạn và không ít mù loà hôm nào. Chủ nghĩa thực tế và thực phẩm đăng quang trình diễn một sân khấu tạp kỉ dị dạng và gây choáng.

Nhưng Nguyễn Huy Thiệp với đồng lương còm cõi, cái thế nhỏ nhoi của một giáo chức vô danh trên hiu hắt vùng cao, không danh vọng, không tương lai đã không chọn sự đói, sự cay cực thuần tuý vật chất làm hứng cảm sáng tạo như phần lớn sáng tác của Nam Cao. “Bản năng triết học” – chính xác là trực cảm thấu thị – cùng viễn kiến xã hội học và văn hoá học đã nâng tầm của nhà văn. Ông đã nhìn thấy và chọn khai thác những vấn đề tầm vóc đệ nhất mà ông phát hiện được: hiện tượng suy đồi văn hoá, khủng hoảng toàn diện ở quy mô toàn xã hội khi Chúa mới chưa giáng sinh và Chúa cũ đang hấp hối, những cương lĩnh cho một dân tộc chỉ sống vì và cho một cuộc chiến tranh đã mất đối tượng, chưa hề có chuẩn bị chiến lược gì cho một môi trường hậu chiến tuế toái với những vấn nạn vô lường.

Nguyễn Minh Châu đã lên tiếng với lương tri một nghệ sĩ. Nhưng cách đặt vấn đề không thiếu gơi ý sâu xa tập trung vào vai trò và phẩm chất trung thực của người cẩm bút chuyên nghiệp. Người đã bứt ra khỏi huyền thoại tách sáng tác văn nghệ khỏi cuộc vận động văn hoá - xã hội nói chung, khép nép thân phận chiến sĩ trong đội quân văn hoá có cương lĩnh do ai đó thảo ra, là Nguyên Ngọc. Vai trò của ông trong việc văn nghệ chuyển mình thành một tiếng nói và lực lượng độc lập, tự trọng trong lòng dân tộc, nhận lại uy tín xã hội bị đánh mất là rất to lớn, đầy ý nghĩa và xứng đáng cho văn hữu và đồng bào của ông ghi công và tán thán. Không có tiếng nói và hành động của Nguyên Ngọc, vài thập kỉ liền văn nghệ Việt Nam thiếu người phát ngôn và cầm chịch. Tư duy sắc bén, tinh thần trách nhiệm và hành trạng lẫm liệt của tác giả Đất nước đứng lên là một nguồn cảm hứng và hỗ trợ cho một loạt văn tài làm nên bộ mặt văn nghệ mới, trong đó có Nguyễn Huy Thiệp. Dễ hiểu vì sao Nguyên Ngọc lại trở thành đối tượng ưa thích của giới “tiểu” học sĩ theo chủ nghĩa thư lại, với cơn mưa chữ nghĩa thô thiển, thô lậu và đầy cay cú. Cái lý do không ai không rõ: người viết đứng thấp hơn tầm vấn đề mà họ háo hức tham gia.

Đến lượt Thiệp và chính Thiệp giữa không ít các văn tài – Nguyễn Duy và Bảo Ninh là những thí dụ – đã hoàn thành sứ mạng quan trọng: chứng minh sự có mặt bằng xương thịt của một tài năng cụ thể với tác phẩm cụ thể, đánh dấu vị thế của một tiếng văn chương mới, một nền văn nghệ mới với đại diện xuất sắc của mình.

Tôi không tranh luận chùm truyện ngắn nào của Nguyễn Huy Thiệp là hay nhất và hài lòng với đánh giá của mình. Tuy nhiên, tôi – và cầm chắc nhiều, rất nhiều người đọc khác – có ấn tượng sâu sắc với hai truyện ngắn Tướng về hưu và Không có vua. Nếu thiếu nó, di sản văn chương của Thiệp sẽ “giảm giá” không ít. Nhận xét này không đơn giản xuất phát từ sự đón nhận ngay khi tác phẩm ra đời. Chùm truyện Kiếm sắc, Phẩm tiết… gây rôm rả không kém và chùm truyện “nông thôn” đã gây hứng cảm với bao người, trong đó có người viết.

Cần để ý về đại thể giọng văn kể chuyện trong Không có vua và Tướng về hưu tương tự nhau. Cách giới thiệu nhân vật, tóm bắt chi tiết, cái nhìn sâu sắc về tâm lý và phân tâm học, tốc độ khi vùn vụt, khi vờ vĩnh rề rà như ru ngủ trước khi có đột biến. Ta dễ liên tưởng hai truyện ngắn với nhau còn ở chỗ nó có chung bối cảnh làm nền cho câu chuyện và cả vấn đề ẩn và hiện mà tác giả muốn xử lý trong tác phẩm cũng đồng hơn dị. Và trên tất cả, với Tướng về hưu và Không có vua, Nguyễn Huy Thiệp đã can đảm trực diện vấn đề to lớn nhất mang tầm quốc gia, khai thác chính cái vỉa ung thư văn hoá - đạo lý đang bung ra, lộ những mầm thối rữa bị tư duy chiến tranh và não trạng ta địch cổ lỗ sĩ che khuất những vấn nạn mới và bị chủ nghĩa diễn văn và dạng văn chương truyền thanh truyền thông át mất tiếng.

Tuy vậy, khác với Tướng về hưu, trong Không có vua xuất hiện típ nhân vật trí thức có sự thay đổi về chất. Xô bồ, đa ngôn, không có nét chiêm nghiệm tới lừng khừng như nhân vật kể chuyện trong Tướng về hưu. Dấu vết dạng giáo Thứ, mẫu trí thức trong truyện ngắn Chekhov không còn. Người có học hoạt ngôn hơn, ít bị đạo lý ám ảnh. Nếu không nói là gây ấn tượng đang trong quá trình lưu manh hoá từng phần. Nôm na thì bảo cơ sự do một ông là giọt máu của một viên tướng bônsơvíc về hưu, có thừa và quá thừa đạo đức cách mạng và phía kia là con đẻ lão Kiền mà chỗ sửa xe ngay khu chợ búa, ít tiếp xúc với ngôn ngữ trau chuốt một thời Tràng An chăng!

Tác giả cũng chuẩn bị chu đáo hơn cho các pha kịch tính hơn. Trong thành phần xã hội có lao động tay chân xen trí thức, nghề lao động đa sắc: vá xe, hớt tóc, mổ lợn, bổ sung cô con dâu lo nội trợ, gốc con nhà lành 100%.

Thế nên từ đầu tới cuối truyện tuyệt không nhân vật nào có cái ray rứt của cha con tướng về hưu (có lẽ trừ dăm tiếng than nửa chừng của nhân vật nữ mà tác giả lộ thiện cảm khá rõ). Và nhà văn có khuôn mặt “nhàu nát” của chúng ta hình như cũng “nhập gia tuỳ tục”, thiếu người tri kì nên thôi hẳn những lời bình có mùi mẽ nhân tình thế thái.

Chính chỗ khác biệt này ghi nhận bước tiến khởi sắc của Nguyễn Huy Thiệp về mặt nghệ thuật từ Tướng về hưu tới Không có vua. Sân khấu để mặt cho nhân vật tự thể hiện vai của mình, nói điều họ nghĩ, làm theo “bản năng gốc” thôi thúc họ. Và cùng với nhân vật, Thiệp cũng sống hết mình với bản năng sáng tạo của mình. Câu thoại nối nhau như rồng cuốn, gần như không có chỗ cho từ chuyển mạch kiểu “sau đó”, “theo ý tôi”, “hơn nữa”, “tuy nhiên”…, hành động đi trước ngôn ngữ và cử chỉ đi trước lời nói. Vở diễn tợ như không có đạo diễn, hành động “kịch” lấn “văn”.

Tác giả còn bó tay, không kịp can thiệp, bịt miệng nhân vật, nói chi bạn đọc. Ta cứ há hốc mồm, đăm đăm với trang sách, không dừng để chiêm nghiệm hay tham vấn người có vẻ có tư cách khán giả hệt như chúng ta, hơn là tác giả.

Cách Thiệp đi vào văn chương hiện đại – có người gọi là hậu hiện đại – là như thế. Điện ảnh, kịch, phim tài liệu, chất múa rối và tạp kỉ lẫn vào nhau. Nhưng kì lạ thay, khái niệm “cổ điển” như một từ khẳng định giá trị và đẳng cấp sống mãi qua thời gian, dùng để định giá văn chương của Thiệp lại thích hợp hơn bất cứ tác giả Việt Nam nào xuất hiện trong non nửa thế kỉ qua. Và từ “classic” cao quý chưa bao giờ chỉ dùng chỉ riêng về nghệ thuật và thẩm mỹ theo nghĩa hình thức thuần tuý. Theo nhận định của tôi, truyện ngắn đạt đỉnh cao nhất trong sự nghiệp trước tác của Nguyễn Huy Thiệp là Không có vua và nó thể hiện rõ nét nhất đẳng cấp mà tôi vừa đề cập: “cổ điển”. Sự kết hợp xuất thần giữa các thủ pháp văn chương điêu luyện và đặt được những vấn đề phổ quát có tầm nhân loại (đây là ý kiến của cả giới nghiên cứu nước ngoài – Greg Lockhart: “Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp sang tiếng Anh”, T. N. Filimonova: “Lịch sử Việt Nam qua truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp”).

Một lần nữa thiện và ác tâm cùng lơ lửng bên nhau, không hoà làm một mà từa tựa như nương nhau để tồn sinh. Cái này diệt cái kia e cũng mất và cái kia chưa mất bởi cái này còn hiện diện sờ sờ ra đấy. Một thứ duyên khởi luận vận động ngay giữa chợ đời và chợ trời.

Không có vua cũng là truyện làm khối người nghi ngại cả thiện tâm của tác giả. Đại khái không thể có thứ cha, con, dân có học, lao động “cơ bản” – tạm gọi, bởi không lẽ gọi anh mổ lợn tên Khiêm là giai cấp tiền phong – lại đổ đốn và khốn nạn đến thế. Cái di sản một thời anh hùng và kết quả hàng chục năm giáo dục của xã hội sao lại bầy hầy đến thế! Giá như địa chỉ là Đà Nẵng hay Sài Gòn còn nghi là tàn dư của Mỹ nguỵ. Cái bối cảnh thủ đô niềm tin và hy vọng quả thật khó nuốt với những Vũ Đức Phúc, Phan Cự Đệ, Bảo Định Giang hay Trần Trọng Đăng Đàn.

Tác giả Không có vua bằng một lương tri đầy trách nhiệm và óc quan sát lạnh lùng, tỉ mỉ đã dũng cảm nhận ra dưới bề mặt của mọi khẩu hiệu, biểu ngữ còn thế giới của bản năng cá nhân và xung động ngấm ngầm của xã hội chờ cơ hội bộc phát. Đó không phải do bản chất vùng miền, cũng không hẳn từ mệnh lệnh, chủ trương của ai cả. Cũng không phải dễ quy tất cả là từ quy trình hay mong muốn của chính quyền đương thời. Cái ác cũng như cái thiện không phải lúc nào cũng mang địa chỉ chính trị. Sự xấu xa trong những thời kì và tình huống cực đoan có chân rết trong đáy vô thức hỗn loạn và mù loà của một họ tộc chung: nhân loại. Tầm vóc nhân bản, nhân loại của nhà văn trước hết là ở đấy!

Tác giả Không có vua thật ra không khai thác trực tiếp cảnh thiếu đói của thời hậu chiến khó tránh khỏi, cũng không sính chuyện bê bố, quan liêu (chắc chắn có) của cán bộ nhà nước. Đôi mắt phượng hoàng và cũng là bản năng sáng tạo của một văn tài đích thật chọn chỗ gai góc nhất để thử thách văn chương của mình: con người đang đứng ở đâu và trôi nổi về đâu giữa cơn đại hồng thuỷ của thời thế mang âm hưởng vô chính phủ “Không Có Vua”! Như tôi đã nhận xét, có vẻ như tác giả Trẻ con không được ăn thịt chó và Lão Hạc đã nói cạn cái khốn cùng của cái đói – lưu ý Nam Cao cũng đã tiếp cận những hệ luỵ văn hoá, đạo đức trong không ít tác phẩm của mình – và Nguyễn Huy Thiệp chuyển hướng hẳn qua giải phẫu trực diện khối u não làm con người trở nên dị dạng, quan sát tỉ mỉ hội chứng suy đồi nhân cách và suy thoái văn hoá chung quanh ông. Đấy chính là chủ đề vừa muôn thuở vừa nhức nhối trước mắt mà tôi đã nhắc qua: chủ đề vong thân và tha hoá.

Không cần thiết phải nhấn mạnh khối ung thư nói trên có trong cơ thể người nghèo lẫn người giàu, đang huỷ hoại cả dân đen lẫn người nắm quyền lực.

Nghệ thuật gắn bó sâu sắc với mảnh đất nơi nghệ sĩ lớn lên, nhưng Nàng Thơ không cần phải thề thốt, mũi chỉ hít thở không khí trên nguyên quán và tai chỉ nghe tiếng khóc cười của riêng láng giềng mình. Nói hơi khó nghe với nhiều người, Nàng Thơ không phải là đảng viên đảng dân tuý nào đó và Nghệ Thuật trong bản chất và thiên chức không có quốc tịch. Nói thêm, dù có hạ bình diện, phê bình văn chương mà chỉ liên tưởng các tiêu chí quốc nội, thời sự, tiêu chuẩn đáp ứng “tình hình chính trị”, không nhìn nhận nghệ sĩ như một công dân thế giới với hội chứng “có tật giật mình” của các chuyên gia chụp mũ là phương pháp hay nhất cắt giảm khí oxy dành cho người cầm bút và kềm văn nghệ dân tộc ở trình độ làng nhàng – trong bóng đá từ thường nghe là “vùng trũng” của thế giới trừ ít đột phá lẻ loi, điểm chưa thành diện.

Trở lại chỗ có người chỉ trích Thiệp viết ác, xa gần là có ác tâm đối với con người, với nhân vật. Tả da mặt người ta – mà lại là người có tuổi – mà ví với màu bìu dái thiệt quá quắt (còn gây khó cho không ít nữ độc giả không sẵn “hiện vật” để tham khảo và so sánh nữa chứ!). Trí thức thì ác khẩu, ăn nói không thưa không gởi, không khác quân thất học. Thầy thuốc (Thuỷ – Không có vua) đem rau (nhau) thai nhi về cho chó béc giê và lợn ăn – người làm có khi quên “xay”, để thấy rõ cả hình hài trong nồi cám sôi sùng sục. Tởm quá đi chứ! Trong gia đình bố con đối đáp như hai thằng ngang tuổi nhau, nhà trí thức của gia đình (Đoài – Không có vua) báo cho chị dâu con nhà lành (Sinh) rõ trong “gia phong” nhà chồng có lệ ăn cơm con không mời bố, anh em không mời nhau.

Rồi em chồng chèo kéo chị dâu “xin tí tình”, cáo buộc anh ruột “tội” không đủ tinh dịch để có con và vô luân ướm lời với chị dâu: “Tối nay tôi vào buồng Sinh nhé”. Bố chồng bắt ghế dòm trộm con dâu tắm… Tôi mạn phép tạm ngừng trích dẫn kẻo lại bị nghi là có… ác tâm. Nhưng vì sao phần lớn những chi tiết “ác” này lại tập trung trong hai truyện ngắn mà nhiều người cho là tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp!

Cái dễ nhận ra là lối viết Thiệp chọn là để mặc cho sự cố cứ thế diễn biến và lôi cuốn nhau đi. Lối viết hành động nhanh, né chen ngang, bình luận. Đấy là hệ quả tương tác giữa các thể loại nghệ thuật, nổi bật nhất là sự can thiệp của tính điện ảnh, tính kịch, tính hành động và vai trò của “thoại” vào văn chương làm nên một đặc trưng của văn chương hiện đại. Tưởng tượng quyện vào chuỗi sự kiện cứ thế nối nhau như rồng như rắn trong truyện Không có vua, lại chen ngang những “Với thói quen độc địa, Đoài nói”, “Lão Kiền đã có một hành vi đáng chê trách như sau…”, hay nhân vật cô dâu khả ái, nhẫn nhịn bỗng trầm ngâm: “Rồi cái mái nhà đầy rẫy cái xấu xí, dị dạng này sẽ trôi dạt về đâu, hở trời!” thì cầm chắc không có một phong cách văn chương độc đáo, hiện đại mang thương hiệu Nguyễn Huy Thiệp. Ông, hay văn chương hiện đại, từ lâu đã nhường cho bạn đọc quyền nhận xét, phản ứng bao gồm sự lên án “tại chỗ” lúc đang “cảo thơm lần dỡ trước đèn”, thậm chí cả tiếng chửi thề cay độc nếu thích – tại sao không!

Thật ra có thể đoán được nhà văn đã thấy và cảm nhận đúng cảm giác và phản ứng của bạn đọc. Khi một người bốc một mẩu than hừng hực nóng bằng tay trần, quơ trước mặt, chạm tay người đối diện, người bị bỏng lập tức hét lên, hoảng hốt tới độ không nhận ra trong lòng bàn tay người giữ mẩu than sáng rực, thịt đang cháy lèo xèo thành tiếng. Không rõ vì sao trong chúng ta lại có người dứt khoát hễ văn chương nêu rõ sự thực trần trụi là văn chương của sự nhẫn tâm và người viết ắt có vấn đề chi đó về tiêu chí luân lý. Tác giả, như ống kính của phóng viên, tường thuật của một kí giả ngay mặt trận để cho máu bắn vào ống kính, nói: “Đạn của địch rót ngay vị trí quân ta, hai binh sĩ gục chết tại chỗ”, chứ không bình: “Sao chúng nó vô đạo đến thế!”. Hỏng! Một câu bình dường như vô tâm, vô cảm “Không một vị tướng phe nào không mong muốn dưới trướng của mình có sự phục vụ của một pháo đội tay nghề cao như thế!” như một thủ pháp gây ấn tượng hẳn sẽ nhận phản ứng của không ít người. Nhưng đổ cho anh ta tội phản quốc, tuyên truyền cho địch thì trẻ con quá. Một kẻ phản quốc và thông đồng với địch không có mặt ở chỗ chết chóc bên cạnh quân ta mà anh ta có thể từ chối và không chọn vị trí đúng chóc tầm ngắm của quân địch. So sánh của tôi có phần cực đoan và… hơi tầm thường, nhưng hy vọng đủ hợp lý để phân biệt giữa thủ pháp nghệ thuật vờ vĩnh kiểu “fuit l’amour” để “l’amour suit” (Chạy tình, tình theo!) với thói quen thưởng ngoạn thiên cổ cứ vít đầu vít cổ tác giả xuống mà vặn vẹo: “Sao không giải thích rõ hơn”, “Sao không răn đe ngay cho nhân vật nó biết thân”. Một bạn đọc sau mỗi trang văn lại đòi hỏi lý giải, phân trần từ phía nhà văn là một độc giả lười lĩnh. Một nhà văn không nghiên cứu kỹ thuật “bỏ lửng” và sau mỗi chi tiết lại kèm bình luận và nhời bàn là một người chọn nhầm nghề.

Cái ác mà có người ngờ ngợ trong văn Nguyễn Huy Thiệp là cảm giác sờ sợ của người yếu tim khi chứng kiến nhà văn đang đong đưa trên dây xiếc mà không lưới bảo hiểm. Họ quên sứ mạng và nghề nghiệp của nhà văn chính là ở đó, đi trên dây xiếc mà không ai chịu bảo hiểm trong mọi khía cạnh: áo cơm, chính trị, quan hệ xã hội, an ninh cá nhân. Về mặt gọi là đạo đức, đạo lý cũng thế thôi. Nghệ sĩ không màng một uy tín đạo đức một khi bản chất của cái xấu và cái tốt chưa được minh định, từ chối lên án lúc chưa nghiên cứu tường tận lý do, nguyên uỷ và nhận rõ mọi khía cạnh của cái gọi là tội lỗi và tất nhiên xem sự đồng hoá đạo đức với quyền lực là dung tục và phi chuẩn. Là một nghệ sĩ không có nghĩa là không tin có cái tốt và cái xấu trên đời và từ chối đấu tranh cho cái tốt theo cách của mình, nhưng anh ta quyết giữ thái độ nghi ngại với những tiêu chí xấu tốt dễ dãi đầy thiên kiến và thiển cận. Sẵn sàng nhẫn nại quan sát, ghi nhận một thực trạng xấu tốt chưa rạch ròi và thà bị hiểu nhầm hơn là tự thông qua một phán xét chỉ vì sự căm ghét đội nhãn đạo đức trong tiềm thức và vô thức như một thứ tập khí của mình.

Trong hai truyện ngắn cụ thể người viết đang bàn có không ít chỗ để bàn và bàn trở lại. Sự thương cảm có thể nói khá lộ liễu nhà văn dành cho ông tướng về hưu mà cuộc đời có thể minh hoạ cho một con người tử tế, kỉ luật, quảng đại và thương người cô thế (ông muốn xắn tay, san sẻ công việc nặng nhọc của hai cha con ông… và cô Lài được cô dâu bác sĩ phụ sản ra tay cưu mang và khi có dịp nhận được món tiền, hầu như ông cho hai cha con này tất. Bị ghẻ lạnh trong tuổi thơ, trưởng thành trong môi trường sinh tử của chiến tranh, tướng quân là con đẻ của thời đại mà tính cách cũng được lập trình bởi chiến tranh và lý tưởng anh hùng đối với ông là đúng đắn, hoàn toàn minh bạch.

Một cuộc đời có điểm hạnh kiểm cao đến thế, mỉa mai thay, lại không được đền bù một happy ending theo hướng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nhưng chính bởi thế mà hình ảnh nhân vật này còn đọng lại chút ray rứt trong lòng độc giả. Người ta nhớ ông bứt rứt, phẫn nộ trước nồi cháo lợn – và cháo… chó – thế nào, tận tuỵ và phải vạ vì xót cho cô giáo mẫu giáo lấy nhằm thằng cháu lưu manh, con của nhân vật tên Bổng, em trai cùng cha khác mẹ, cũng na ná phẩm hạnh cậu con. Nỗi buồn của cụ bao la thêm vì mặc cảm bất lực, không trọn vẹn với bà vợ không ở bên nhau thời còn son trẻ cho tới khi lẫn và chết. Bất lực vì lo cho hạnh phúc vợ chồng con trai một, đứa con mà ông cho là nhu nhược nghĩa là cũng là một dạng… bất lực. Và bất lực vì một nguyên nhân không kém sâu xa mà ta đọc được chủ yếu bên dưới câu chữ của tác giả và dưới đôi lời dừng lại nửa chừng, người chiến binh già cao thượng mà quá đơn giản bất ngờ nhận ra mình đang ở trong một ma trận lù mù đường đi, thiếu cả sa bàn lẫn đồng đội. Nỗi buồn của ông đè nặng lên tim người đọc vì đó là nỗi đau của một người già lương thiện, thấp thoáng gần với một “tướng về hưu” bất lực và thấm mệt trong mỗi một chúng ta.

Ông tướng học vấn hạn chế trong khi con trai của ông, nhân vật xưng tôi, tốt nghiệp đại học và có du học. Một đời binh nghiệp, không sống với người vợ nhà quê hơn mình sáu tuổi, ông bố lơ mơ chuyện làm chồng thì còn dễ hiểu, nhưng chính ông là người gọi con trai là đứa “nhu nhược” khi chàng cứ lừng khừng kiểu “để đó xem sao” lúc vợ bị tên hàng xóm lén tán tỉnh suốt với vũ khí hoá ra không ít lợi hại cho một người đàn bà từng nhận xét chồng “anh già mất rồi”, là mấy tập thơ “Uýtxman” và “Lóocca”. Lừng khừng trong mọi chuyện có lẽ do tội có một người vợ quá thông minh, thực tế, biết làm ăn hiệu quả, nhưng đi sâu hơn, người chồng có cùng một hội chứng với ông bố hàm thiếu tướng về hưu. Cả hai, một trình độ đại học và một tốt nghiệp trường đời đều trở nên “bơ vơ” giữa khúc quanh khi đời thành chợ và chợ búa thành cuộc đời thường. Cả kinh nghiệm trận tiền và chữ nghĩa giảng đường cầm bằng món giấy lộn ở thời kì đảo điên chuẩn mực và họ gần như mất định hướng. Lại thêm một vỉa khác của tấn trò đời, bi kịch bất lực của một lần hai thế hệ. Thiệp rất tinh khi hé ra “nhân thân” của thế hệ thứ ba – cái Mi mười bốn tuổi, cái Vi mười hai tuổi – được học ngoại ngữ và nhạc, kiêu hãnh trả lời ông nội “Thế thì không có” khi ông tướng hỏi “Các cháu có sách gì mang cho ông đọc?” và thật thà nói thêm “Cái gì dễ đọc.” (Tôi sắp xếp lại bốn câu thoại giữa ông cháu để bạn đọc dễ theo dõi:

-Các cháu có sách gì mang cho ông đọc?

-Ông đọc gì?

-Cái gì dễ đọc.

-Thế thì không có.)

Khi để cô bé mười hai tuổi quả quyết “Thế thì không có” hàm ý “Sách mình đang đọc ông nội không hiểu nổi”, còn đứa kia chỉ cười cười, tác giả cho thấy những khoảng cách khó lấp giữa các thế hệ và có thể càng ngày càng khơi rộng.

Sự có mặt của bố con cô Lài – dù kèm các chi tiết rất thực và rất thương – là sự có mặt của dàn diễn viên phụ. Nó cho thấy một đất Tràng An vẫn còn dấu tích kinh đô – làng thuở xa xưa, gần với cấu trúc làng – kinh đô Huế với các tập tục nông thôn bao gồm tay nghề trồng rau, nuôi heo, muối cà. Trong cả hai truyện mỗi lúc tang cưới, ngày giỗ người Hà Nội đều đón khách vùng quê ra.