Đinh Thanh Huyền

Trong vật lý học, có một khái niệm gọi là kỷ nguyên Planck, chỉ khoảng thời gian sớm nhất của lịch sử vũ trụ từ lúc 0 cho đến 10^-43 giây tức khắc ngay sau Vụ Nổ Lớn. Đó là giới hạn cuối cùng của nhận thức con người. Bên ngoài giới hạn đó là một cái gì mà chúng ta không bao giờ hiểu nổi. Tôi nghĩ trong nghiên cứu văn học cũng có một “kỷ nguyên” như thế, một “bức tường” vô hình dựng lên, khiến cho việc truy nguyên sự sáng tạo nghệ thuật là bất khả. Nếu với ngành vũ trụ học, câu hỏi về nguồn gốc của vũ trụ là một nan đề vì nó đẩy vũ trụ tới giới hạn của không-thời gian thì trong nghiên cứu nghệ thuật, câu hỏi về nguồn gốc của sáng tạo cũng là nan đề bởi nó đẩy nghệ thuật tới giới hạn của tự quy chiếu. Trong bài viết này, tôi đặt hai vấn đề dưới điểm nhìn truy nguyên: quá trình sáng tạo nghệ thuật và bản chất của thơ.

Truy nguyên là một hoạt động tất yếu, phổ quát trong nghiên cứu. Sản phẩm của sáng tạo nghệ thuật với tính độc đáo của nó kích thích cao độ cái ham muốn lần ngược sợi dây để tìm về cội rễ. Việc truy nguyên cũng mang lại khoái cảm không kém gì sự thưởng thức. Công cuộc truy nguyên bắt đầu bằng việc tìm hiểu tư chất nghệ sĩ. Nghệ sĩ là ai? Đó là người có “năng lực đặc biệt”. Cụm từ đó quá cám dỗ, nó đánh đúng vào sự tò mò và chút ganh tị ngấm ngầm bên trong mỗi người. Các nhà nghiên cứu khám phá ra một tập hợp các yếu tố làm nên tư chất nghệ sĩ bao gồm: năng lực quan sát và trí nhớ, năng lực thẩm mĩ, tình cảm và trực giác, năng lực tưởng tượng và lí giải đời sống, năng lực biểu hiện. Tuy nhiên cái khó là nhìn ra các năng lực đó kết hợp thế nào để trở thành một thực thể sáng tạo có tên là nghệ sĩ. Các yếu tố đó vận hành ra sao? Quy luật nào chi phối chúng? Cơ chế tương giao dẫn đến hợp nhất của các yếu tố là gì? Không trả lời được những câu hỏi đó, truy nguyên – ở phạm vi này – là bất khả.

Trong nỗ lực hiểu tường tận quá trình sáng tạo nghệ thuật, giới nghiên cứu hình dung ra các “công đoạn” chủ yếu sau: xuất hiện rung động nghệ thuật và cảm hứng sáng tạo, hình thành cấu tứ, viết thành văn bản, sửa chữa văn bản. Có vẻ đây là một quy trình “sản xuất” hoàn chỉnh. Nhưng giữa các khâu và bản thân mỗi khâu trong quy trình đều chứa những “lỗ hổng” trong biện giải. Giai đoạn xuất hiện rung động được hình dung với hai điều kiện: sự tác động của thế giới bên ngoài (khách quan) và sự nung nấu trong tâm hồn nghệ sĩ (chủ quan). Chỉ khi hai yếu tố khách quan và chủ quan gặp gỡ, va chạm thì rung động nghệ thuật mới xuất hiện. Những điều kiện nói trên là sự phân tích tâm lý sáng tạo. Tìm cách “sục” vào tâm lý nhà văn xem cái gì khiến ông ta viết ra như vậy dĩ nhiên không hại gì, chẳng qua chỉ là vô lí và vô ích. Sự vô lí bắt đầu từ cái nhìn nhị nguyên “khách quan - chủ quan”, “khách thể - chủ thể”. Xét đến cùng, khách thể và chủ thể thực ra không phân biệt. Ta là thế giới, thế giới là ta. Tiếp theo, nếu tập hợp các năng lực không đủ để cấu thành tư chất nghệ sĩ thì sự gặp gỡ của hai yếu tố khách quan-chủ quan không đủ điều kiện để sinh ra rung động nghệ thuật. Sự vô ích chủ yếu ở chỗ sáng tạo nghệ thuật là một sự kiện trọn vẹn mà tâm lý sáng tạo chỉ là một chi tiết. Dùng chi tiết để lí giải chỉnh thể khác nào dùng một bánh xe để giải thích về chiếc ô tô. Rất tiếc, tư duy logic đã làm cho việc truy nguyên trở thành hành vi có tính máy móc, hoàn toàn không phù hợp với đặc thù của nghệ thuật.

Khi khảo sát giai đoạn thứ hai (hình thành cấu tứ), các nhà lí luận chọn phân tích cấu tứ tác phẩm truyện, tiêu biểu là tiểu thuyết. Cấu tứ của văn xuôi dễ nhận biết hơn vì tính hiển nhiên trong ý đồ nghệ thuật của nó. Ngoài ra, cấu tứ văn xuôi luôn là một “hiện trường” của những chồng lấn, ánh xạ với tư tưởng chủ đề và cốt truyện. Như vậy, nhận diện cấu tứ văn xuôi là khả thi. Vậy còn cấu tứ thơ? Bài thơ có cấu tứ không? Tất nhiên là có. Cấu tứ ấy có thể miêu tả được không? Không thể. Phải chăng cấu tứ thơ là một thứ không định dạng nổi, không nhận thức được bằng các kí hiệu. Nhưng cái mà lí trí không thể nhận thức được, không thể diễn giải được không có nghĩa là kém quan trọng. Lưu ý, thơ là dạng thức ban đầu của văn học, khi ý thức con người hoàn toàn ở dạng nguyên sơ, tự nhiên, duy tâm. Tiểu thuyết chính là thể loại con đẻ của nhận thức lí tính, của tư duy logic. Nó sinh ra sau thơ rất lâu, khi mà con người đã dùng ý thức xã hội để thay thế hoàn toàn cảm tính tự nhiên. Bakhtin khi nghiên cứu tiểu thuyết như là một thể loại đã so sánh nó với các thể loại đã hoàn bị như sử thi, truyền thuyết nhưng không hề so sánh với thơ. (Có lẽ, ông không chú ý đến thơ như một thể loại đối ứng quan trọng ở đặc tính không hoàn kết – như tiểu thuyết). Vậy thì, một thể loại mà từ khi nhân loại biết đến nó tới nay không ngừng biến động nghĩa là chúng ta không có khả năng biết được điểm bắt đầu của nó.

Ngày nay, tiểu thuyết được xem là thể loại chủ đạo của văn học. Vì sao? Vì tiểu thuyết có khả năng đem lại một hình dung đồ sộ về cuộc sống, cái mà thơ không thể làm được. Nhưng đó là loại hình dung gì? Trước hết đó là hình dung đầy tham vọng rằng có thể mang cuộc sống vào văn học hoặc có thể bằng văn học mà lí giải cuộc sống. Nhưng dù rất cố gắng, hiện thực mà tiểu thuyết diễn đạt vẫn chỉ là hiện thực được kiến tạo, không phải hiện thực tự nó. Thứ hai, tiểu thuyết không có cách nào khác để thực hiện định mệnh của nó ngoài việc mô tả, giải thích, phân tích, bình luận, bác bỏ hoặc khẳng định. Đó là các thao tác tư duy thuộc về trí tuệ có điều kiện của con người. Tiểu thuyết không có khả năng “đứng hẳn” trong thực tại mà không qua trung gian của ý tưởng. Lẽ tất yếu, kể cả những điều huyền bí nhất trong tiểu thuyết vẫn thua xa mức độ huyền bí của thơ. Trong một câu thơ thôi, chẳng hạn “Tôi thèm sống như thèm chết” (Thanh Tâm Tuyền) đã có thể nhận ra dung lượng không giới hạn của sự huyền bí. Thơ gần với chân lí hơn, mà chân lí, một khi đã diễn đạt thành lời lập tức bị giới hạn, lập tức rất khác với nó. Nếu vậy, tiểu thuyết, dù ngồn ngộn ngôn từ, thì vẫn rất xa sự thật. Thế thì, những tiểu thuyết nào có tính thơ sẽ là tiểu thuyết vĩ đại.

Hai công đoạn cuối của quá trình sáng tạo là viết thành văn bản và sửa chữa. Nhìn vào quy trình được mô tả này, tôi thấy không khác gì quy trình nấu ăn, từ khâu chuẩn bị, sơ chế nguyên liệu đến chế biến và kiểm nghiệm thành phẩm. Mô hình hóa sự sáng tạo như vậy, thật sự đã lạc xa bản chất của nó.

Khát vọng truy nguyên là có thể hiểu được. Nhưng có những thứ không thể truy nguyên bởi như vậy sẽ phải tìm ra cái đầu tiên, điều đó là bất khả. Trở lại với sự hình thành của thơ. Như đã trình bày ở trên, tôi cho rằng không thể mô hình hóa quá trình sáng tạo thành các giai đoạn. Từ “quá trình”, bản thân nó mang nhiều dấu hiệu của lí tính: đó là hành động có mục đích, có kế hoạch, có tổ chức, có kiểm soát hoạt động và hiệu quả. Hãy nhìn vào những thứ đó, nó là cách người ta làm ra một vật dụng. Thơ không phải vật dụng. Vì vậy, việc lý thuyết hóa quá trình sáng tạo thơ là vô vọng.

Bởi những cố gắng nhìn vào tư chất nghệ sĩ và quá trình sáng tạo đã tỏ ra kém thuyết phục nên việc nắm bắt khái niệm, đặc trưng thể loại không hẳn dễ dàng.

Có quá nhiều định nghĩa về thơ đã được nêu ra, đây là điều đáng mừng, vì nó chứng tỏ không thể định nghĩa thơ theo cách đã làm với tiểu thuyết và các thể loại khác. Một khi thơ vẫn là cái chưa thể định nghĩa thì thế giới của nó vẫn còn ẩn chứa nhiều bí mật. Để định nghĩa, ta phải nắm rõ các thuật ngữ tạo nên định nghĩa, và mỗi thuật ngữ đó lại có những khái niệm riêng của mình. Những câu hỏi sẽ dẫn đến những câu hỏi khác và cứ thế, chúng là hồi quy vô tận. Rốt cuộc, trong khi cố gắng trả lời câu hỏi “Thơ là gì?” thì thơ cứ hiển nhiên tồn tại. Thơ cũng như chính sự sống, nó không thể được hiểu rõ bằng trí năng của con người.

Tiểu thuyết nhất định phải dùng đến một nhân tố đặc biệt: người kể chuyện. Tính chất phức tạp của nhân tố người kể chuyện nằm ở chỗ, anh ta thường cố tình làm mờ/lẫn/hỗn loạn diện mạo và vai trò của mình để hướng người đọc chú tâm vào sự kiện được kể. Đó là chiến lược tự sự của tiểu thuyết, với chiến lược đó, tiểu thuyết giống như chiếc bánh “chín tầng mây” mà người thưởng thức bị kích thích phải bóc từng lớp ra mặc dù hoàn toàn có thể cắn một miếng đủ cả chín tầng. Rắc rối tiếp theo là tính đa thanh của tiểu thuyết khiến người đọc phải vượt qua “bãi mìn” của những giọng nói. Tính đa trị làm nên diễn ngôn tiểu thuyết, nó biểu đạt cách nhận thức về thực tại trong tính phức tạp, đa chiều kích, không thể hiểu cạn kiệt. Nhưng đó cũng là sự suy đồi của niềm tin khi chủ thể sáng tạo khuyến dụ người đọc chấp nhận tính xác tín của hiện thực bất khả tín. Niềm tin, bản thân nó là giả tạo. Chân lý không thể được tin, nó phải được biết. Ngay khi người ta tin là đã đặt mình vào thế có thể bị lừa dối. Tác giả của Thơ thì khác, anh ta không chỉ làm mình nổi lên là tiếng nói duy nhất có giá trị mà còn xác quyết luôn tính thuần khiết, trong vắt của hiện thực mà anh ta biểu đạt. Bởi nhà thơ đứng ngay trong thực tại nên anh ta hiểu cái thực tại đó không phải bằng chứng ngộ mà là đắc ngộ. Chứng ngộ là dần dần đến được chân lí. Đắc ngộ là bất thần ở trong chân lí. Thơ là đắc ngộ. Tôi không nói về quá trình tác giả làm nên bài thơ. Tôi muốn nói đến trạng thái sống của thơ. Nó nhảy vào thực tại, không qua quá trình, không cần chuẩn bị. Đọc bài thơ, ta bị ném thẳng vào thực tại, mọi rườm rà bị lột bỏ, ta thấy mình ở trong một cái biết chưa từng có. Lúc này, ta không cần đến niềm tin, không cần được thuyết phục, ta chính là niềm tin rồi.

Vậy thì, cái chúng ta đang nhìn vào phải gọi là tính thơ chứ không phải là thơ. Tính thơ là tính chủ quan. Nó là sự khác biệt hoàn toàn với tính sự kiện (khách quan). Cái mà thơ biểu đạt là chân lí. Đến nay, ngay cả những người lạc quan nhất cũng không dám khẳng định thực tại ta đang sống là sự thật. Những câu hỏi về hiện thực giả tạm đang treo lơ lửng trên không gian tư tưởng nhân loại thế kỉ XXI. Tiểu thuyết, với năng lực phân tích, lí giải vô đối của mình đang lúng túng khi nhận ra mọi thứ nó nói vẫn luôn là diễn ngôn, không phải chân lí. Trong tình thế đó, một số người quay lại với một mệnh đề vốn không cần bàn cãi: thơ là cảm xúc của con người trước thực tại (không phải sự kiện). Nói vậy, có thể chúng ta đã bỏ qua quyền năng thực sự của thơ: mở cánh cửa vào thực tại. Cái mà thơ nói về, có thể chính là cái mà chúng ta đang cố gắng lần mò tìm kiếm bằng khoa học, bằng triết, bằng chính thể loại được xem là quan trọng nhất của văn học: tiểu thuyết… Thơ mở ra thế giới đó, nhưng sự thật hay bị bỏ qua bởi nó quá hiển nhiên. Tất nhiên, không phải toàn bộ thơ đều có năng lực trên. Có những thứ thơ mãi mãi dừng ở hiện thực giả tạm. Đó là những bài thơ được viết từ lí trí nhưng mượn màu của cảm xúc mà trình diễn một niềm tin. Chiều ngược lại, cái mà thơ diễn tả không dừng ở cảm xúc. Nó là nhận thức về chân lí tối thượng của hiện hữu. Như vậy, tính thơ là tính trong vắt sâu thẳm của thực tại đi qua thơ.

Con người đã đi một chặng đường thật dài để nhận ra rằng hình như nó đang quay về xuất phát điểm. Càng đi xa bao nhiêu thì khát vọng hướng tâm của nó càng mạnh mẽ bấy nhiêu. Nhưng những diễn ngôn tự nó tạo nên đã trở thành lớp trầm tích rắn đặc, hành trình trở lại chân lý còn khó khăn hơn lúc ra đi. Thử thách lớn nhất mà con người phải vượt qua là cởi bỏ tri thức. Rất nhiều điều tưởng hiển nhiên đang được nhìn lại, phát hiện lại, và ngỡ ngàng nhận ra nó có thể mang ý nghĩa khác. Đơn cử câu chuyện về tội tổ tông được tuyên trong Kinh Thánh. Adam và Eva do ăn trộm trái cây tri thức nên đã đánh mất sự thánh thiện và công chính nguyên thủy. Do tội lỗi đó mà hậu duệ – loài người chúng ta – bị suy yếu, thương tật, sa ngã ngay trong bản tính tự nhiên hùng mạnh của mình. Có lẽ đây là một ẩn dụ cho sự nguy hiểm của sở hữu tri thức khi mà con người chưa đủ sức để không bị tri thức bịt mắt. Hậu quả, lẽ ra con người đương nhiên được hưởng trường thông tin toàn thể vĩ đại, thì nó phải lần mò từng chút, lạc đường, trả giá đau đớn, cuối cùng từ từ chấp nhận sự thật là nó đã không ở trong sự thật quá lâu. Thơ, với vị thế mờ nhạt bên cạnh những diễn ngôn đầy sức mạnh hóa ra lại là cánh cửa mở sẵn dẫn vào chân lí, bởi lẽ nó không phải là tri thức.

Chân lí không phải là lí thuyết. Cái gọi là khám phá chân lí thực chất là tạo diễn ngôn. Chân lí bao giờ cũng là kinh nghiệm. Kinh nghiệm thì không do phân tích mà có. Nó là trải nghiệm thực sự. Thơ không phân tích, lý giải, chứng minh. Thơ là thực tại được trải nghiệm, trước hết bởi nhà thơ, sau đó là người đọc. Thơ bao giờ cũng chỉ thẳng vào thực tại. Tính chủ quan của thơ là điểm quyết định việc nó không cần trung gian để biểu đạt chân lí. Tiếp đến, sự tiếp nhận của người đọc cũng là trực tiếp. Toàn bộ thủ pháp thơ chính là thực tại, toàn bộ ý nghĩa thơ là thực tại. Đứng ngay trong thơ, người đọc chỉ phải làm một việc là để thơ tràn vào mình, lấp đầy những khoang rỗng đợi chờ. (Sự tĩnh lặng là đặc trưng quan trọng của thực tại, không lẫn với những cảm xúc xôn xao của người viết/đọc. Khi cái xôn xao qua đi, người viết/đọc đều đắm mình trong sự tĩnh lặng mênh mông mà đôi khi họ không biết đó chính là thực tại).

Do tính trải nghiệm nên thực tại của người đọc này không thể là của người đọc kia, chúng ta không thể chia sẻ trải nghiệm của mình, không trao truyền, không thừa kế, không chuyển giao được cho người khác. Thậm chí, diễn đạt trải nghiệm thơ của mình cũng là thiên nan vạn nan. Dù cố gắng đến mấy, ta chỉ có thể nói được một phần quá nhỏ cái ta thấy. Và sai số của diễn đạt có khi đẩy ta bật khỏi chính cái ta nghĩ về. Ngược lại, đọc trải nghiệm của người khác, chúng ta không thu nhận được gì. Một người đọc có thể tìm cách giải thích cách anh ta nhận lấy thực tại nhưng không thể nói được nó là cái gì. Cuộc tiếp nhận này là đơn độc tuyệt đối. Mỗi người đọc phải đi bằng cách riêng của mình, bằng bản thể mình. Chỉ có như vậy, thực tại mới hiện ra. Đọc bằng trải nghiệm là cách đọc rất gần với tôn giáo. Các nhà nghiên cứu tôn giáo rất uyên thâm nhưng sự uyên thâm chỉ giúp họ hiểu tôn giáo mà không khiến họ trở thành người thực hành-tôn giáo. Tương tự, đọc thơ là phải biến mình trở thành kẻ thực hành tính thơ. Tôi cho rằng có hai kiểu đọc thơ. Kiểu thứ nhất, độc giả cố hiểu bài thơ như tác giả viết. Việc hiểu đúng ý nhà thơ khiến người đọc thấy mình ngang hàng với tác giả. Trong trường hợp này, độc giả là người đồng hành với thi ca. Kiểu thứ hai, người đọc tìm ra thực tại riêng của mình trong thơ. Từ đồng cảm, đồng hành, người đọc tách mình khỏi hiện thực của tác giả, bắt đầu nhìn thấu suốt chính mình. Đây là chỗ mà người đọc và nhà thơ rời xa nhau. Khoảnh khắc mà người đọc rời khỏi bài thơ để bước vào thế giới bản ngã của họ, là khoảnh khắc kì diệu. Khoảnh khắc người đọc rời khỏi bản ngã để đến được cái toàn thể, là “đạt đạo”. Rót tất cả thực tại toàn vẹn trong trẻo nguyên thủy vào ngôn từ, ta có thơ./.

Hà Nội, ngày 5/7/2020