Ngu Yên

(Trích: Rảo Bước Quanh Sân Khấu Kịch Tây Phương. Phát hành 2020.)

37. Hai vấn đề được đặt ra trong đầu thế kỷ 21: 1- Văn hóa Tây phương bắt đầu từ nửa thế kỷ 20 đã đi vào lịch sử như một kỷ nguyên sáng tạo phong phú và độc đáo, mang đến sự gia tăng môi trường nghệ thuật, giải thoát các nghệ sĩ ra khỏi những bảo trợ và những kiềm chế của dòng chính. Dẫn đầu quan điểm này là Tyler Cowen (trong tác phẩm In Praise of Commercial Culture, 1998, Cambridge, MA: Havard University Press.) 2- Một nhóm khác, dẫn đầu bởi Robert Brustein (trong tác phẩm The War on the Art, The New Republic, Vol. 207, Sept. 1992), cho rằng nền nghệ thuật cao cấp đang chết dần vì không được đánh giá đúng đắn bởi nghệ thuật và cảm hứng, mà cân đo bằng thương mại.

38. Trọng tâm tranh cãi giữa hai quan điểm là những khác biệt về thay đổi nghệ thuật qua những thập niên cuối thế kỷ 20 sang đầu thế kỷ 21. Sự thay đổi chia hai khuynh hướng: 1- Thương mại, nhằm thu hút số đông khán giả, kịch và sân khấu chú trọng đến những phương pháp, cách thức, thủ thuật gây hấp dẫn, tiên quyết là mục tiêu giải trí. 2- Nghệ thuật, kịch nghệ chú trọng đến phẩm chất và giá trị. Mục tiêu khám phá và phát triển kịch nghệ lên mức độ cao hơn. Nói một cách khác, kịch và sân khấu phát triển vô cùng ngoạn mục trong đa dạng sắc màu nhưng một số lớn phải chấm dứt hoặc bỏ cuộc vì lý do tài chánh khó khăn và giới thưởng ngoạn không đủ để nuôi sống những tầng lớp nghệ thuật cao kỳ. (McCarthy, 2001:29.)

39. Kịch nghệ đương đại thế giới phát triển theo từng vùng địa lý và vùng văn học. Thành lập những thể loại nhà hát/sân khấu phù hợp với thời thế. Những mô hình mới xuất hiện tại Hoa Kỳ và Anh quốc. Những khuynh hướng mới bắt nguồn từ Anh, Mỹ, Nga và Âu châu. Những phong trào đã hiện diện và phát triển phong phú với những thay đổi cập nhật như phong trào kịch do phụ nữ viết và diễn, phong trào kịch do người da đen sáng tác, và phong trào kịch đang lên do người Á châu xây dựng.

40. Thập niên 1990, khuynh hướng viết lại kịch bản về chính trị được quan tâm. Để có thể phù hợp với tình hình chính trị thế giới càng ngày càng phức tạp, vừa quan hệ mật thiết toàn cầu, lại vừa chao đảo bởi các cá nhân lãnh tụ. Sự hiện diện của Isis và chiến tranh nguyên tử leo thang trong một hỗn loạn khó hiểu, ai là thủ phạm. Thế hệ kịch tác gia trẻ như Philip Ridley (The Pitchfork Disney), Anthony Neilson (Penetrator)... mang lên sân khấu những nhạy cảm mới, có tên gọi là sân khấu-sờ-mặt (in-yer-face-theatre.) Tuy chỉ sống sót trong một thời gian ngắn, bốn năm, chấm dứt sau cái chết tự vận của nghệ sĩ Sarah Kane năm 1999, nhưng sân khấu-sờ-mặt đã thay đổi nhãn quan của ý thức kịch.

Tính Nhập Thế

41. Tác giả Andy Lavender (Performance in the Twenty-First Century, 2016, Routledge) nhận định về kịch nghệ trong đầu thế kỷ 21, ông viết: “Môi trường sân khấu đã bùng nổ và đã phục hồi. Nó không còn là những gì mà chúng ta đã biết, dù nó vẫn duy trì nguồn gốc qua những gặp gỡ giao tiếp trực diện. Sân khấu trở thành phong phú hơn chính nó, [đó là] một tổ hợp truyền thông, [...] Sân khấu trở thành một thứ gì khác hơn là nơi gặp gỡ giữa các diễn viên, hoặc giữa diễn viên và khán giả. Không có không gian cách biệt giữa trình diễn và người xem.” (trang 9.) Theo ông, có ba nguyên nhân chính đưa đến sự bùng nổ và biến dạng: 1- Hiệu quả văn hóa Hậu Hiện Đại. 2- Ảnh hưởng văn hóa “lai giống” đa dân tộc. 3- Tác động bởi kỹ thuật điện tử và Internet. Sự kết hợp của những thay đổi trên và những biến cố chính trị như 9/11, bức tường Bá Linh sụp đổ, Mùa xuân Ả Rập, khủng bố Isis... đã gây ra sự thay đổi trong nhận thức của chúng ta về thực tế và hiện sinh. Hậu quả từ những thay đổi trong tâm trí đã thể hiện ra lối sống, kiểu sống và nhịp sống. Chúng ta phải đối phó tình hình mới như thế nào? Kịch nghệ tìm kiếm câu trả lời đưa lên sân khấu. Các ngành nghệ thuật khác cũng tham gia bằng nhiều câu trả lời khác nhau.

42. Sân khấu engagement, Lavender nhận định, “thuật ngữ “engagement” cung cấp một dấu ấn hữu ích cho các quá trình văn hóa và sự thành hình của thẩm mỹ, đã phát sinh trong giai đoạn này, đặc trưng cho sự thương lượng giữa thực tại và giả mạo. Bắt đầu từ 1989, nó cung cấp cho chúng ta một điểm khởi đầu, trình bày một khoảnh khắc lịch sử sống động và một tâm điểm địa chấn của những engagements (tính xác thực, kinh nghiệm). Nó khởi xuất từ một phần tư thế kỷ trước khi tôi viết lời này, và kéo dài đâu đó trong ranh giới mờ nhạt giữa Hậu Hiện Đại và bất kỳ hình thức văn hóa nào thành hình vượt qua nó.” (Lavender, 2016:10.) Nhận định phức tạp này cho thấy từ “engagement” không phải là dễ dịch. Nó mang một ý nghĩa riêng cho thời đại và đặc tính của sân khấu đương đại.

43. Thời điểm thay đổi 1989 không phải là điều gì mới lạ. Jeffrey A. Engel, giám đốc trung tâm lịch sử tại Đại học Southern Methodist, cũng xác nhận: “Thế giới thay đổi vào năm 1989. Vào khoảng đầu năm, bản đồ chiến lược toàn cầu vẫn gần giống như bản đồ sau thế chiến thứ hai... Một năm sau, chủ nghĩa Cộng sản chết sững ở Đông Âu... Tương lai – thế kỷ 21 – ở trong tầm tay. Và không ai nhìn thấy nó xảy đến.” (Jeffrey Engel, An Introduction to an International History, 2009, Oford University Press, trang 01.)

44. Sự xuất hiện nhà hát/sân khấu Engagement trong thế kỷ 21 nói lên sự thay đổi, định hình lại kịch nghệ và sân khấu sau thời Hậu Hiện Đại. Andy Lavender lập luận rằng, sau phong trào phản đối trỗi dậy của Hậu Hiện Đại với tính mỉa mai và ngẫu nhiên, nghệ thuật diễn hoạt trong thế kỷ mới nhắm vào ý nghĩa, chính trị và xã hội. Nó liên quan đến một hình thức tân thời gắn bó với kinh nghiệm cá nhân, qua thái độ, hành động của cơ thể với ý thức tìm về bản thân. Diễn hoạt hiện diện trong một loạt hiện tượng văn hóa như mạng lưới xã hội trực tuyến (online social networking), các sự kiện thể thao, các công trình thực hiện nghệ thuật, các trò chơi thi thố tài năng trên truyền hình, mạng lưới và thiết bị điện tử... Sân khấu tham gia mật thiết với thời thế, xã hội, chính trị, và những diễn biến toàn cầu. Vì vậy cụm từ “theatre of engagement” có thể tạm dịch là “sân khấu nhập thế.”

45. Engagement dịch là nhập thế thì chưa đủ, chưa rõ. Thiếu một chút diễn tiến chạm trán, đụng độ. Có thể hiểu, đây là một loại kịch và sân khấu chuẩn bị đối đầu, đặt lại vấn đề đối với tình hình nào, quyền lực nào, đe dọa nhân quyền.

46. Kịch và sân khấu nhập thế trực tiếp liên quan đến những vấn đề xã hội và chính trị đương thời, nói lên, sự quan tâm của con người về những liên hệ hiện sinh. Con người đương đại không chú trọng lắm về đời sống siêu nhiên, họ chuyên tâm đối phó với sự việc cụ thể, bình thường. Từ xưa đến nay, trong tất cả các loại nghệ thuật sáng tác và thực hành, kịch nghệ luôn luôn nhạy cảm với thời thế.

Tính Hậu Kịch Nghệ

47. Trong giai đoạn đó, tại Đức Quốc, năm 1999, Hans-Thies Lehmann xuất bản tác phẩm Postdramatic Theatre, đã sử dụng cụm từ “Sân Khấu Hậu Kịch Nghệ” để chỉ định một phong cách kết hợp các dị biệt trên sân khấu mới. Chủ yếu xem người diễn hoạt như nhân vật chính hoặc nhân vật trình bày chủ đề. Sân khấu Hậu Kịch Nghệ bao gồm các hình thức sân khấu đương đại, kể cả các tác phẩm và nghệ thuật trình diễn.

48. Về phương diện kịch, các nhà Hậu Kịch Nghệ không chấp nhận hai quá trình căn bản của kịch: 1- sự tiêu biểu (đại diện) của thế giới bên ngoài và 2- cấu trúc của thời gian. Hậu Kịch Nghệ phê phán rằng: 1- Những gì mà các nhà dựng kịch trước kia chọn lọc để đưa vào tác phẩm, đã được tuyển lựa theo trực giác. Nghĩa là sự chọn lựa chỉ xảy ra trong một khoảnh khắc thoáng hiện theo quan điểm của họ. 2- Thời gian trong kịch luôn luôn được dàn dựng, sắp xếp. Mục đích tạo sự căng thẳng và cảm xúc gắn bó từ đầu đến cuối. Hậu Kịch Nghệ cho rằng hai quan điểm này cần thay đổi.

49. Lý thuyết gia Richard Schechner là người tạo ra cụm từ “postdramatic theatre” trong tinh thần tiền phong từ thập niên 1960. Khi phong trào đổi mới kịch nghệ không chấp nhận những lối sáng tác cũ. Lehmann phát triển nội dung cụm từ này thành một quan niệm mới cho sân khấu.

50. Trong năm 1989, tập đoàn sân khấu Úc Châu ở Sydney đi lưu diễn qua Âu Châu với vở kịch “Vũ Điệu Khiêu Khích Dâm Tình” (Pornography of Performance). Khán giả bước vào không gian trình diễn mờ ảo, được mời đến trước những lỗ nhìn qua các hình trụ lớn thẳng đứng, họ thấy lờ mờ những người biểu diễn khỏa thân bên trong hình trụ. Bất ngờ, đèn đỏ sáng rực, những ống trụ được kéo lên trần, khán giả thấy mình đối diện với những diễn viên mang mặt nạ, mặc áo quần, đang đăm đăm theo dõi họ.

51. Ở màn khác, một nghệ sĩ vừa độc thoại vừa múc ăn thực phẩm trong lon đồ hộp dành cho chó. Một nam ca sĩ trình diễn ca khúc “You make me feel like a natural woman” (Các bạn cho tôi cảm giác bẩm sinh là đàn bà), trong khi anh ta mặc y phục phụ nữ chăn cừu ở thế kỷ 17, không có phần che phía trước hạ bộ, lồ lộ tòng teng... Đại để trong khoảng thời gian đó, bắt đầu nhiều vở kịch về các vấn đề xã hội, chính trị, giới tính, chủng tộc, nữ quyền... được trình bày trên sân khấu qua những dàn dựng khác thường, bằng đủ loại ngôn ngữ, ký hiệu, nhất là ngôn ngữ thân xác và ký hiệu kỹ thuật. Lehmann gọi chung những thể loại kịch và diễn hoạt này là Postdramatic Theatre. (Lehmann, 2006: 04)

52. Lehmann đề cập loại sân khấu không đi theo khuôn phép của dòng kịch Aristote. Dòng kịch mới thay thế những kể chuyện, những dàn dựng đối thoại bằng khả năng biểu diễn và phát ngôn từ những hành động của thân thể. Loại ngôn ngữ thân xác không tuân theo luận lý như lời nói, chỉ nỗ lực tạo ra một nhận thức tổng hợp. Đây là một thách thức lớn trong thời điểm đó. Nói một cách kỹ thuật, văn bản tuy hiện diện nhưng không chỉ đạo và kiểm soát khả năng diễn hoạt.

53. Quan điểm của Lehmann khá rõ ràng về diễn hoạt trong kịch nghệ và diễn hoạt trong các chương trình biểu diễn, mặc dù thoạt nhìn có thể thấy giống nhau. Ông cho rằng diễn hoạt trong kịch là diễn viên chuyển đổi thực tế thông qua vật liệu, cử chỉ, và hành động. Trong khi các chương trình biểu diễn thiết kế cho các nghệ sĩ nỗ lực tự chuyển đổi (self-transformation). Nói một cách khác, một bên chú trọng diễn đạt ý nghĩa và thông điệp. Một bên chú trọng trình bày nghệ thuật từ bản thân ra thực tế. Diễn hoạt kịch thường tạo ra cảm xúc ấn tượng, sợ hãi, sốc, như trường hợp nữ nghệ sĩ Marina Abramowicz, nằm hơ thân trần trên lò lửa, thách thức sức chịu đựng. Đôi khi, đi quá giới hạn, phải đưa bà vào bệnh viện cấp cứu.

54. Kịch Hậu Kịch Nghệ không nhất thiết là kịch Hậu Hiện Đại, nó được xem là các hình thức đại diện cho sự không chắc chắn của thực tế. Sân khấu Hậu Kịch Nghệ mang đến cho diễn viên và khán giả những kinh nghiệm diễn xuất không gắn liền với những thăng trầm của nhân vật hoặc cốt truyện, nhưng bằng cách nào đó đưa ra vấn đề rộng lớn hơn, không bị giới hạn theo kịch bản như kịch truyền thống.

55. Ngày nay, nguyên tắc cấu trúc các văn bản cho sân khấu càng ngày càng rời xa tính sân khấu trong bản chất. Sân khấu không còn hiểu như sự phản ảnh hoạt động nghệ thuật hoặc ẩn dụ mở rộng về đời sống, mà chỉ là một phương tiện cho khán giả tự xem mình là chủ thể nhận thức và thưởng ngoạn. Sau khi tiếp thu những gì đã trình diễn, họ tự tạo một phần kiến thức về các đối tượng mà họ đã cảm nhận. (Malgorzata Sugiera, “Beyond Drama: Writing for Postdramatic Theatre”, in Theatre Research International, Vol. 29. no. 1, March 2004, trang. 26).

56. Loại văn bản này gọi là văn bản mở để nghệ sĩ diễn hoạt và khán giả tham gia hoặc họ trở thành những nhân chứng tích cực. Rõ ràng, kịch Hậu Kịch Nghệ đòi hỏi người diễn hoạt không còn quan tâm việc mô tả con người, địa điểm, và hành động.

57. Sự thay đổi lớn xảy ra khi mô hình này trở thành kiểu mẩu cho khán giả tham dự vào quá trình tạo ý nghĩa, tạo ra những qui ước mới về thưởng ngoạn kịch. Sân khấu trở thành một nơi chia sẻ những trải nghiệm thay vì chỉ kiến thức. Xem kịch hậu kịch nghệ, người xem luôn luôn phải tự hỏi bản thân làm sao đối phó, giải thích những hiện tượng, những sự kiện trình bày trên sân khấu.

58. Hầu hết kịch đương đại trình bày những mảnh thực tế nhưng không phải thực tế, mà chỉ là thực tế dược diễn hoạt cộng hưởng sự nhận thức. Diễn hoạt với những kỹ thuật tân kỳ có thể trở thành những ma trận đối nghịch với thực tế.

59. Khi sử dụng quá nhiều thủ thuật, sản phẩm thường trở thành ảo thuật. Những hào nhoáng bắt mắt bên ngoài nếu không có giá trị ý nghĩa bên trong, sẽ trở thành dư thừa, điểm trang không cần thiết. Có một sự cân bằng giữa nghệ thuật diễn hoạt, kịch nói, và kỹ thuật điện tử tạo ra tác phẩm.

60. Theo tôi, tất cả mọi thể loại nghệ thuật đều phát sinh ra từ sự mâu thuẫn và xung đột giữa thực tế và ý niệm không chấp nhận thực tế, vì người nghệ sĩ nhìn thấy sự vô lý và vô nghĩa nội tại trong thực tế. Phản ứng của họ từ nỗ lực làm tốt hơn, hay hơn, hoàn hảo hơn, đẹp hơn, ý nghĩa hơn, hữu lý hơn, sau cùng là muốn bày tỏ phẩm chất con người.

61. Nói chung, tất cả những kỹ thuật cụ thể nào dàn dựng kịch nói hoặc chương trình diễn hoạt mà không ngụ ý, giải thích, hoặc làm đẹp phẩm chất của vở kịch, kỹ thuật đó chỉ dùng trang điểm. Trang điểm thái quá sẽ làm phẩm chất kịch trở thành lòe loẹt. Điều này đúng cho tất cả những nghệ thuật khác, nhất là thơ và hội họa.

62. Trong tác phẩm Dramaturgy of the Real on the World Stage, Carol Martin nhận định, trong thập niên đầu thế kỷ 21, sân khấu mới trực tiếp giải quyết những tình trạng toàn cầu từ những nhận thức luận phức tạp về “sự thật”, nghĩa là tính xác thực và thực tế. (2010: 01.) Tuy nhiên câu hỏi được nêu lên, nếu diễn hoạt đi quá xa bằng những kỹ thuật tân kỳ, sẽ làm thực tế trở nên khó hiểu. E rằng nghệ thuật mới sẽ giẫm chân vào quá trình “lạc lõng” như trước đây, trong thời Hiện Thực, khi kịch nghệ lạc lối giữa thế giới hư cấu.

63. Kịch Hậu Kịch Nghệ cũng nằm trong phạm vi của kịch Nhập Thế. Bởi nó thực sự tham gia vào những vấn nạn của đời sống hiện tại. Kịch bản, diễn viên, chuyên viên, tham gia vào xã hội, chính trị qua sân khấu hoặc qua diễn hoạt. Ngược lại, khán giả tham gia vào sân khấu một cách trực tiếp như tham dự bằng vai trò kịch hoặc gián tiếp như tự giải thích vở kịch một cách riêng tư. Điểm khác biệt, kịch Hậu Kịch Nghệ luôn luôn tạo những khác thường, quá khích, gây ngạc nhiên và đôi khi, gây khó chịu.

Tính Lai Tạo

64. Viết về nghệ thuật đương đại, trong “Mélange of Genres”, Jacques Rancière trình bày khái niệm “sự lai giống”. Thực tế, khái niệm này đã được tranh cãi từ thời Hậu Hiện Đại. Trên căn bản luận lý, không có văn chương nào mà không lai giống. Văn chương Việt lai giống Tàu, giống Tây, giống Mỹ, giống Nga, giống Đông Âu, giống Chàm, giống Chân Lạp... Rancière muốn nhấn mạnh đến sự lai giống bởi khả năng phát triển truyền thông toàn cầu và tác dụng của Internet. Gần đây nhất là do sự kết hợp của tính đa văn hóa và liên văn hóa. Nói cách khác, ngày nay, sự lai giống mang sắc thái đa diện và toàn cầu.

65. Tuy nhiên khái niệm lai giống lại không rõ ràng. Lai giống trong văn học nghệ thuật không như lai giống trong sinh vật học. Áp dụng kiến thức lai giống bên sinh vật sang văn học nghệ thuật là không phù hợp. Khái niệm này cho chúng ta nhận thức: chúng ta đang đối phó với sự kết hợp mà các yếu tố xây dựng không thuộc về yếu tố ban đầu hoặc không hoàn toàn có bản chất riêng, mà liên kết một cách tùy tiện. Kịch nghệ cũng nằm trong phạm vi này. Tôi không nhớ rõ ai đã dịch từ “hybridity” là “lai tạo”, nhưng tôi thấy đúng hơn và hay hơn “lai giống”, xin dùng lại.

66. Sự lai tạo văn học, văn chương, nghệ thuật qua con đường internet và những chương trình dịch thuật của các quốc gia tiên tiến, càng ngày càng phát triển. Chủ nghĩa quốc gia cực đoan bị cách ly. Yêu văn học văn chương nghệ thuật quê hương không còn là bế quan tỏa cảng, ca ngợi cá tính và đặc thù của dân tộc, mà mở cửa, phiêu lưu qua đại dương, qua sa mạc, qua núi cao lũng thấp, để phô bày nét đẹp điều hay của quê nhà, cùng lúc, thu thập những nét đẹp điều hay của quê người. Chuyện ấy đơn giản mà sao lòng người lại phức tạp?

67. Nhà nghiên cứu Erika Fisher-Lichte sử dụng từ “interweaving” (đan dệt), gợi lên hình ảnh liên kết gắn bó. Nhiều học giả khác cũng đồng ý. Theo tôi, từ “interweaving” không chính xác lắm vì chỉ nói lên hành động và tác dụng quấn cột vào nhau, nhưng mỗi sợi đan dệt vẫn mang sắc thái riêng. Tính lai giống là tính hòa hợp các sắc thái để đưa ra một sắc thái khác. Có lẽ, như Isabella Pluta nhận xét, hiệu ứng của lai giống khai thác các đặc điểm của các hệ thống khác nhau rồi đặt vào một hình thể mới, hợp nhất và duy trì trong trạng thái đó. (Pluta, Instance: Robert Lepage and Ex Machina, The Andersen Project. 2005. Amsterdam Unviversity Press, trang 187.)

68. Tháng 9 năm 2010, trong tạp chí văn chương Frieze, tác giả Jorg Heiser nêu lên từ vựng “super-hybridity” (siêu lai giống), gợi ý các văn hóa chuyên biệt trong lai giống đã trở nên phổ biến, tăng tốc và đa dạng. Sự lai giống đã đạt đến mức độ phá vỡ những văn hóa cố định và biến thành một tập hợp với nhiều nguồn gốc và nhiều ảnh hưởng.

69. Sự kiện lai không chỉ xảy ra trong kịch nghệ, đây là hiện tượng chung chẳng những cho tất cả mọi nghệ thuật mà thực tế, đã hiện diện trong hầu hết các khía cạnh đời sống. Ví dụ như đồ vật sử dụng trong nhà, như chương trình học mở rộng của Bộ Giáo dục.

70. Tính lai tạo trong kịch cho phép sân khấu phong phú và vượt qua bản sắc sân khấu hoặc chương trình biểu diễn. Tạo ra một đặc tính mới “vượt sâu xa” hơn những giới hạn trước đây. Sự kiện lai tạo thể hiện một thể loại hỗn hợp giữa các hình thức và phẩm chất của các văn hóa địa phương, có khả năng phát huy rộng lớn.

71. Ví dụ những vở kịch trước kia thường thể hiện trong một nền văn hóa nào đó. Ngày nay, vở kịch cũ được dựng lại qua nhãn quan của văn hóa lai và kỹ thuật mới. Ví dụ, vở kịch “Vườn Anh Đào” của Chekhov.

Dựng theo lối cũ:

Dựng theo lối lai tạo:

72. Gần đây nhất là công trình của Punchdrunk tái tạo vở kịch Macbeth của Shakespeare. Xây dựng lại sân khấu trình diễn trên mỗi tầng của tòa lầu năm tầng, dưới tên gọi mới: Sleep No More, trình diễn tại Anh năm 2003 và New York năm 2011.

73. Sân khấu lai tạo mô tả những trình diễn kết hợp các yếu tố của hai hoặc nhiều thể loại kịch, bao gồm, nói, ca, vũ, nhạc, chuyển động, hip hop, video, múa rối..., tạo ra nghệ thuật thị giác và phương tiện truyền tải thông tin một kiểu mới. Oprea là một nhóm tiêu biểu trong hình thức lai tạo.

74. Chủ nghĩa Liên Văn Hóa (Interculturalism) và chủ nghĩa Đa Văn Hóa (Multiculturalism) là trào lưu lớn trong thế kỷ 21, ảnh hưởng toàn bộ hiện sinh và phát triển. Sân khấu liên văn hóa hoặc sân khấu đa văn hóa dự phần vào trào lưu này. Sự trao đổi học hỏi giữa các nghệ sĩ trên thế giới mang đến: 1- khả năng tự chuyển đổi cá nhân để gia tăng đa phẩm chất cho tài năng. 2- Thể hiện khối nghệ thuật lai tạo, nâng cấp phẩm lượng qua khả năng thẩm thấu ý nghĩa và thẩm mỹ. 3- Trao tặng cho nghệ thuật thế giới những gì mà trước đây chưa có hoặc không thể có nếu không có sự kiện liên văn hóa xảy ra.

75. Những nỗ lực của các thế hệ mới, bao gồm kịch tác gia, đạo diễn, nhà dựng kịch, diễn viên và chuyên viên trong gần 20 năm đầu thế kỷ đã thay đổi quan niệm và hiệu quả của kịch nghệ, nhất là về mặt sân khấu bên trong và ngoài trời.

76. Có thể nói, hầu hết các thể kịch và sân khấu hiện hành đều có thể xếp loại vào Kịch và Sân khấu Nhập Thế. Sự nhập thế thể hiện vào xã hội và đời sống bằng cách trình diễn ở những nơi công cộng, như trường học, công viên, đường phố, và những nơi bỏ hoang. Họ nỗ lực mang nghệ thuật vào giữa quần chúng, cổ động và đánh thức đám đông trước những vấn nạn trong cộng đồng và thế giới.

77. Quan điểm của tôi về nghệ thuật sử dụng văn hóa và kỹ thuật thời đại để trình bày lại những tư tưởng hoặc những trạng thái tâm tình mang tính miên viễn là một quan niệm đúng đắn và cần phát triển trong cộng đồng sáng tác của người Việt. Ví dụ, ý tưởng: phù du, hư vô, thế sự thăng trầm, ... bản thể và cảm xúc tình yêu, lòng yêu nước, ly biệt, ... là những gì mang tính vĩnh hằng, lúc nào cũng đúng, thời điểm nào cũng lập lại. Tuy nhiên, mỗi thời đại, mỗi thế hệ có lề lối suy nghĩa, cảm nhận và diễn tả khác tiền nhân. Luận lý thế hệ và ngôn ngữ thời đại là hai yếu tố căn bản cần sự phù hợp với nhịp sống.

Gần 20 năm đầu thế kỷ 21, hầu hết văn học nghệ thuật Việt không đuổi kịp thế giới. Nếu so với văn học nghệ thuật của Nhật, Nam Hàn, Đài Loan, Trung Quốc... chúng ta còn ở phía sau. Vì nhiều lý do khác nhau, người Việt sáng tác bằng tiếng Việt: 1- bị bưng bít khả năng hiểu biết bởi chế độ chính trị, 2- tự từ chối tìm hiểu văn học nghệ thuật thế giới vì quá tự hào về văn học quê hương hoặc vì quá tự hào về tài năng thiên phú của bản thân, 3- e sợ sẽ bị ngoại lai, mà quên rằng văn chương ta đã lai từ lâu lắm. Con lai thông thường đẹp hơn con thuần giống. Văn chương, nghệ thuật lai mang lại sự phong phú, mở rộng đào sâu bản sắc của văn chương nghệ thuật Việt.