Vài nét đặc thù trong văn chương Phùng Nguyễn

Trần Hữu Thục

Quá khứ đối với tôi là một tài sản không còn sinh sôi nảy nở trừ phi chúng được

sử dụng như là một món đầu tư cho tương lai.

(Phùng Nguyễn)

Nói chung, dù bắt đầu sự nghiệp văn chương khá muộn, nhưng so với một số cây bút khác cùng độ tuổi, cách viết của Phùng Nguyễn khá tân kỳ và sắc sảo. Ngay ở truyện ngắn đầu tiên, “Tháp Ký Ức” (Văn Học 105 & 106),(1) cái chất riêng của Phùng Nguyễn đã hiện rõ. Sau khi kể rất chi li về thời thơ ấu của mình, Phùng Nguyễn kết luận truyện bằng một câu hỏi: “Tôi cũng rất mong gặp lại cô Tố Quyên để hỏi cô một lần nữa: phải chăng hy vọng chỉ hướng về tương lai? Nếu phải thì buồn quá, bởi vì chẳng lẽ những ngăn kéo ký ức tôi mở ra cùng với ly cà phê lai căng và điếu thuốc đầu ngày chỉ chứa có mỗi một niềm tuyệt vọng thôi sao?”

Câu hỏi đó thực ra là một phản bác lại ý kiến của cô giáo dạy lớp 7 khi cô giải thích rằng “hy vọng luôn luôn hướng về tương lai” dựa theo truyện ngắn “Vàng Tháp Hời” của Vũ Hạnh, một nhà văn Cộng Sản mà anh không thích. Trong cái tháp quá khứ với vô vàn kỷ niệm kia, đây là sự kiện ám ảnh nhất. Và ám ảnh này xuất phát từ một khái niệm về cái gọi là “hy vọng”. Với anh, trong trí tưởng của một học sinh cấp hai, hy vọn không nhất thiết phải hướng về quá khứ, nghĩa là hướng về một cái gì có thực. “Tôi đưa tay lên phản đối. ‘Hy vọng không nhất thiết phải hướng về tương lai! Trước khi đi tìm vàng, hai người hy vọng đã có một kho tàng trong cái tháp Hời. Có vàng hay không có vàng trong cái tháp Hời là chuyện quá khứ. Do đó, trong trường hợp này, hy vọng đã hướng về quá khứ.”

Câu hỏi được dùng làm kết thúc truyện cho thấy khi ghi lại những kỷ niệm vụn vặt của mình bằng hình tượng một cái tháp, Phùng Nguyễn chỉ muốn tra vấn một điều gì đó. Thành ra, tự truyện của anh là một sự “trăn trở” về quá khứ hơn là chỉ để thuần túy “kể lể”. Nói khác đi, thay vì kể lại quá khứ đời mình để gây một xúc cảm hay mối thương xót nào đó, Phùng Nguyễn nhằm một mục đích khác. Mục đích này, Phùng Nguyễn nói rõ trong một lần phỏng vấn do Tường Vi thực hiện. Theo anh, những gì mà người ta "thấy phảng phất" hình ảnh của tác giả trong đó, thực ra, “là những điều được mang vào truyện như là "điểm quy chiếu" hơn là một nỗ lực tự khai báo. Quá khứ đối với tôi là một tài sản không còn sinh sôi nảy nở trừ phi chúng được sử dụng như là một món đầu tư cho tương lai. Tôi sử dụng "quá khứ" trong tinh thần đó.”(2)

Phùng Nguyễn tỏ ra trung thành với quan điểm này trong hầu hết các sáng tác của anh. Có lẽ chính vì điểm này mà Phan Xuân Sinh, sau khi đọc hết Đêm Oakland và những truyện khác, cho rằng giọng văn Phùng Nguyễn có tính chất “lý sự”,(3) một thứ lý sự đậm chất Quảng Nam, quê của cả hai anh. Đúng thế. Nhưng theo tôi, còn hơn thế. Phùng Nguyễn đưa “lý sự” vào trong truyện không chỉ để lý sự. Anh dùng hình thức lý sự để phân tích tâm lý, hoàn cảnh của nhân vật và các sự kiện diễn ra. Tính cách lý sự trong văn Phùng Nguyễn, ở một khía cạnh nào đó, là một phương pháp sáng tác. Nói khác đi, anh sử dụng hư cấu và các chi tiết để chứng minh cho một luận điểm nào đó hay chí ít, cũng để soi sáng một hoàn cảnh hay một thân phận nào đó.

Trong một truyện ngắn, anh đưa ra lý do tại sao nhân vật “tôi” lại quên lãng nhân vật “thằng Kình”:

“Vào năm mười hai tuổi, người ta thường quá bận rộn để gán cho những điều họ chứng kiến một hay nhiều ý nghĩa nào đó. Câu chuyện thằng Kình trôi tuột vào ký ức sau hai tuần lễ đầu tiên của niên học mới ở trường tỉnh lỵ. Vào năm hai mươi tuổi, người ta tiếp tục quá bận rộn để ưu tư về điều đã trở thành một bộ phận của quá khứ nhiều năm trước đó. Nhất là khi mỗi ngày qua người ta phải đối diện với những điêu linh còn lớn hơn cả những điều họ đã từng kinh qua. Mãi về sau này, khi cuộc chiến tranh đã kết thúc khá lâu và những thương tích do nó gây ra đã trở nên có thể chịu đựng được, tôi mới đôi khi nhớ đến thằng Kình.”(Đêm Oakland. Câu Hỏi”)

Cũng trong truyện ngắn này, Phùng Nguyễn tìm cách giải thích sự khác biệt giữa thế hệ của anh – những người tham dự cuộc chiến – và thế hệ sau anh sang định cư ở nước ngoài, không biết tí gì về cuộc chiến:

“Và trên hết, điều gì đã khiến Đức và những người bạn của hắn không chịu quay lưng lại với cái quá khứ buồn thảm mà bọn người lớn chúng tôi cứ giữ rịt lấy như một bộ phận bất khả phân của phần đời còn lại. Tại sao tôi chưa từng đặt ra cho chính mình những câu hỏi này khi bắt gặp những người tuổi trẻ dắt tay nhau đi vào quán ăn trong khu phố Việt Nam đông đúc ở xứ người, ở đó họ sẽ gọi phở hay bún bò và trao đổi với nhau những câu nói mà cấu trúc có khi bao gồm những từ ngữ không chỉ thuộc về tiếng mẹ đẻ? Vì họ đã xem những cuốn phim về chiến tranh Việt Nam do những đạo diễn ngoại quốc tăm tiếng thực hiện với những diễn viên nói tiếng Tàu và được dàn dựng ở Mã Lai hay Miến Điện? Vì họ đã đọc những trang sử của những sử gia cũng tăm tiếng không kém và được viết ra ở mười ngàn dặm phía sau những trận địa ở đó tôi và bạn bè đã để lại những xương cùng máu? Phải chăng chính nỗi sợ hãi phải đối diện với cách nhìn của những người trẻ tuổi về mình qua cái lăng kính làm nên bởi những điều nói trên làm tôi tránh né họ? Tôi nghĩ đến nỗi trơ trọi của Đức và những người bạn của hắn trong cuộc hành trình tìm kiếm một ý nghĩa cho cái giá quá đắt đỏ không chỉ riêng tôi và những người bạn của tôi mà cả Đức và những người bạn của hắn phải trả cho những điều đã xảy ra nhiều năm về trước.”

Trong một truyện khác, anh phân tích tâm lý nhân vật Thuận trong một khoảng thời gian nào đó:

Từ đó về sau, đời sống của Thuận là một chuỗi dài của những ngày nối kết nhau, bởi vì những giấc ngủ chỉ còn là một hoạt động thuần túy sinh học, không để lại trong anh một khái niệm nào về sư hiện hữu của chúng. Trên một nghĩa nào đó, đời sống của anh bị rút ngắn lại, bị dồn nén, bị cắt đi. Nhưng đồng thời điều này cho anh sự liên tục trong việc suy nghiệm về những vấn nạn của đời sống. Anh có thể nghĩ ngợi về cùng một điều trong nhiều ngày liên tiếp, bởi vì không có gì chen vào giữa những mốc thời gian đó. (Chim gáy sau vườn)

Tính cách phân tích không chỉ nằm ngay trong từng đoạn văn mà có khi nằm cả trong câu chuyện. “Bắt hến ở hồ Isabella” chẳng hạn. Từ câu chuyện của một người quen thích đi bắt hến, anh kể chuyện Trọng Thủy Mỵ Châu và cuối cùng anh mô tả về con hến quê hương:

Và xuống giọng thật thấp như thể đang nói về một điều gì vô cùng bí mật, tôi sẽ kể chúng nghe cuộc hành trình của con hến nhỏ trong lòng bàn tay mình, bắt đầu không phải từ đỉnh núi cao ngất trên kia, nơi có chiếc hồ nhân tạo mang tên Isabella, không phải từ cái bờ vực dốc đứng nhìn xuống dòng sông Kern hung bạo ở ba trăm bộ phía dưới, mà từ một ngôi làng nhỏ bên kia bờ Thái Bình Dương, nơi dòng sông chảy qua sẽ cạn dần theo ngày tháng.

Có thể nói, câu truyện bắt hến là một lý giải về liên hệ giữa con người, con hến với quá khứ của mình và qua đó, với quê hương. Cái chết của nhân vật trong truyện rõ ràng là một cái chết nhiễm đầy quá khứ. Chả là vì “quá khứ” là một “tài sản” và là “một món đầu tư cho tương lai”! Một đầu tư vô cùng bi kịch!

Quan niệm quá khứ và đầu tư quá khứ của Phùng Nguyễn cũng thể hiện ngay cả trong những bài tưởng niệm. Viết tưởng niệm Nguyễn Mộng Giác, Phùng Nguyễn bàn về lá thư mà người chủ bút này gửi riêng cho anh mười năm trước khi ông qua đời và những suy nghĩ chung quanh gợi ý từ lá thư đó. Cuối bài, anh viết:

“Sự tương tác giữa anh và tôi, cùng với ngày tháng, giúp tạo dựng một hình ảnh đặc thù tôi có được về anh. Đây là một hình ảnh không toàn vẹn, bởi vì nó được tạo nên bởi góc nhìn của một cá nhân với những giới hạn nhất định (tôi cũng có thể nói như thế về cái hình ảnh anh có về tôi). Những người đã và sẽ viết về anh, những người yêu anh, những người ghét anh, những người anh yêu, những người anh ghét (nếu có), cũng có một hình ảnh như thế. Những mảng hình ảnh này, cộng với sự nghiệp văn học của anh, nếu hợp lại, sẽ làm rõ nét hơn con người toàn diện của anh, người chồng, người cha, người anh, người bạn, người thầy, và trên hết, nhà văn. Tôi cho rằng anh muốn được nhớ đến không phải như là những mảnh hình rời rạc, mà là một tổng thể toàn vẹn. Một tấm gương soi toàn vẹn!”

“Hôm viếng thăm anh ở nhà quàn, tôi được chị Diệu Chi cho phép chạm vào người anh. Tôi không nhớ rõ mình đã nghĩ gì khi đặt tay lên vầng trán lạnh toát của anh. Có thể tôi đã không nghĩ được gì nhiều bởi vì tôi đang lơ lửng giữa hai điều, buồn và tiếc.

Có thể là tôi thật sự có lỗi đã làm anh thất vọng!”

Và gần đây nhất, năm 2014, tưởng niệm nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng, anh viết:

“Sau cái chết là gì? Không là gì hết. Anh đã từng viết xuống như thế. Tôi nghĩ đến điều này khi xe đò Hoàng tiếp tục lăn bánh xuôi Nam, không dừng lại ở trạm nghỉ Buttonwillow trên chuyến về quận Cam. Tôi không thể nhìn thấy tiệm cà phê Starbucks từ xa lộ, nhưng không cảm thấy thất vọng nhiều. Có nhiều phần là tôi sẽ không có cơ hội hoặc lý do để trở lại nơi đó thêm một lần nữa, nhưng tôi biết chắc mình sẽ thỉnh thoảng nhớ về nơi chốn ấy. Ở đó, có lần người đàn ông tóc trắng kéo chiếc va li nhỏ băng qua đường, bước vào quán cà phê, ngồi xuống chiếc bàn ở góc quán, bình thản chờ. Và tôi đến. Chờ, đôi khi, là một đặc quyền mà anh không còn cần đến nữa. Không cần ngay cả một ngọn gió.”

Bài viết kết luận bằng một khái niệm về sự “chờ” và cái chết. Chờ là một đặc quyền của con người. Phải chăng Phùng Nguyễn vừa cho một định nghĩa khác về cái chết, và qua đó, cái sống. Với Nguyễn Xuân Hoàng, chết = không; với Phùng nguyễn, chết = hết chờ. Nói một cách khác, hiện sinh gắn liền với chờ. Không còn chờ nữa là chết.

Chẳng thế mà, đọc truyện Phùng Nguyễn, ta không chỉ đọc một câu chuyện hay nghe những điều vặt vãnh chung quanh cuộc sống mà còn bị lôi kéo vào những phân tích khúc chiết của anh về người đời và đời người. Hơn thế nữa, đó là những dằn vặt. Dằn vặt anh. Dằn vặt đời. Dằn vặt người. Đó có lẽ chính là phương cách đầu tư quá khứ của anh. Về điểm này, tôi tìm thấy có một sự gần gũi giữa những sáng tác và các tiểu luận của anh về phong cách viết, mặc dù đây là hai lãnh vực hoàn toàn khác nhau.

*

Trong một số sáng tác khác, Phùng Nguyễn vượt ra khỏi ‘tháp ký ức”, không tự truyện, cũng không lý giải, mà lưu tâm đến tính cách và khả năng của chính cái mà chúng ta mượn để thực hiện văn chương: ngôn ngữ.

Trước hết, thử đọc một “bài thơ” (Phùng Nguyễn rất ít làm thơ) khá đặc biệt có tựa đề là “Ngôn ngữ”,(4) nguyên văn như sau:

Vào lúc 6 giờ sáng ngày thứ Năm

phân vân ở ngụm cà phê đầu tiên trong ngày

TAO phải ĐỤ Đinh Linh

ANH sẽ ĐÉO Thận Nhiên

TÔI muốn CHƠI Lưu Diệu Vân

Tất nhiên không nên lo lắng gì đến cảm giác của Maggie

I can handle any load, she would say!

Những đám mây tụ lại vào một ngày lẽ ra nắng đẹp

Lồn Linda che ngang mặt Đỗ Kh.

Vuốt Ông Mãnh sướt da Thường Quán

Ngôn Ngữ Đường Cùng truy bức Nguyễn Quí Đức

Khánh Trường huênh hoang hãy trả lại sự lương thiện cho ngôn ngữ

Bạn vàng ơi, làm đéo gì có lương thiện để trả, phương tiện?

ở ngụm cà phê cuối cùng của tách cà phê đầu tiên trong ngày

phân vân

ĐỤ ĐÉO CHƠI đâu phải chỉ trò chơi!

Then, what is it this fucking business?

Bài thơ nói về một sự kiện nào đó? Không. Về một đề tài nào đó? Không. Phùng Nguyễn ăn tục nói phét? Cũng không. Phùng Nguyễn đùa cợt các tác giả với những bài viết đã từng tạo nên những tranh cãi dữ dội trên các báo văn học? Rõ ràng là không. Đúng như cái tựa đề, Phùng Nguyễn chỉ muốn nhấn mạnh đến ngôn ngữ. Mỗi một chữ hay một cụm chữ đều có thể đưa đến những liên hệ, những nghịch lý và gây tranh cãi. Nó ảo, nhưng có tác động sâu sắc đến hiện thực. Vì nghĩa và vì cách xuất hiện của chúng. Nhưng một mặt khác, nó vẫn có cái gì của chính chúng, tự tại, tự đủ. Trong bài thơ, Phùng Nguyễn vẽ ngôn ngữ, tạo dáng cho ngôn ngữ bằng những chữ IN, chữ viết hoa, chữ viết thường và cả màu sắc. Động từ, tựa đề, nhân danh, tiếng Anh, tiếng Việt chen ngang chen ngược y như thể chúng đóng vai trò của chúng như chính chúng, chứ không phải chỉ là những ký hiệu vô hồn. Ngoài ra, bài thơ còn cho một số liên kết (links) dẫn đến các bài viết khác. Bài thơ là một trò chơi chữ và chữ, tự thân, có vai trò của nó. Words matter. Chữ là quan trọng.

Nói quan trọng ở đây không chỉ nói về cái nó quy chiếu, mà còn về khả năng bịa chuyện của nó. Hãy thử đọc lại “Dựng truyện.”(5) Truyện bắt đầu bằng hình ảnh của ba chữ “nhà xoay lưng” (làm như thể có một nhà xoay lưng nào đó), nhưng rồi trong cả truyện, ba chữ này hầu như chẳng có vai trò gì. Sau đó, tác giả bàn với “nhân vật” (một người đàn bà mới quen) về việc cấu tạo những nhân vật chính trong truyện sẽ được hình thành. Thỉnh thoảng, thấy thấp thoáng một “nhân vật” tên Ngọc, vu vơ y như chẳng dính dáng gì. Để rồi “nhân vật” Ngọc này xuất hiện dày đặc ở cuối truyện, còn “nhân vật” người đàn bà đầu truyện biến mất.

“Tôi sẽ cố gắng để không nói với Ngọc là tôi luôn yêu Ngọc, từ lúc chúng tôi còn là bạn học và ngay cả sau này khi Ngọc trở thành chị dâu của tôi. Tôi sẽ cố gắng để không nói với Ngọc về cảm giác của mình khi nhìn thấy Ngọc chết dần mòn từng ngày kể từ khi ông ấy bỏ Ngọc ra đi biệt mù tăm tích. Tôi sẽ cố gắng để không nói với Ngọc là chính vì Ngọc chứ không phải vì sự thách thức của cái loạt truyện quái quỉ “có điều kiện” kia đã khiến tôi thực hiện chuyến đi Fort Lauderdale mấy hôm trước đó.” (…). Nhưng tôi sẽ không bao giờ nói với Ngọc là một người đàn bà đã có lần bảo tôi người ta có thể chết được vì một nỗi thương tâm. Ngọc không nên biết điều này.”

Đọc một truyện như thế này không phải là để tìm ra ý nghĩa hay tình tiết éo le (!) của câu chuyện, mà là ý nghĩa của cách viết, của quá trình tạo dựng một sản phẩm hư cấu. Đây là nghệ thuật ngôn ngữ, một nghệ thuật đánh lừa người đọc (và cả tác giả). “Dựng” truyện là chế tạo ra một câu chuyện. Là dàn cảnh cho một câu chuyện. Thay vì dựa vào một câu chuyện có thực nào đó hoặc thay vì cóp nhặt một số sự kiện có thật ngoài đời rồi sắp xếp lại theo một tuyến tính nào đó, chữ tự cấu tạo cái “ngoài đời” riêng của mình. Dựng truyện, do đó, là một nỗ lực xóa nhòa ranh giới giữa thực và hư, giữa nhân vật và tác giả cũng như giữa nhân vật với nhau. Truyện cố tạo ra một sự nhập nhòe trong sự kiện, nhằm dụ người đọc vào một sự rối rắm có tổ chức. Trong truyện, ngôn ngữ dường như đóng vai trò chính trong lúc nhân vật và sự kiện trở thành phụ. Nhân vật “tôi” phát biểu:

“Văn chương là nỗi đam mê không rời của tôi, tôi bảo người đàn bà, hy vọng cách sử dụng từ ngữ của mình sẽ gây một ấn tượng ở cô ta. Tôi không chỉ muốn tuân theo những qui định do nhóm đưa ra. Truyện mà tôi đang dàn dựng sẽ chạm đến những rung động vi tế nhất của tình cảm, và tôi muốn được sống thực với những tình cảm đó trước khi bắt tay vào truyện, tôi tiếp tục với giọng điệu của một nhà thơ tài hoa đang rao giảng trước đám cử tọa phàm tục về những điều nhân gian không thể hiểu!”

Cách sử dụng từ ngữ! Dàn dựng truyện! Vâng, chính cách sử dụng từ ngữ và cách dàn dựng sẽ tạo ra tính cách của truyện. Truyện ở đây là một kết cấu, là sự sắp đặt ngôn ngữ để tạo ra sự kiện.

Ming Đông Gu,(6) trong khi khảo sát lịch sử tiểu thuyết của Trung Hoa, đề cập đến một khám phá về sau mà các lý thuyết gia thuộc trào lưu hậu hiện đại gọi là “tính tự quy chiếu” (self-referentiality) của ngôn ngữ. Thông thường, ngôn ngữ chỉ được xem như một phương tiện chuyên chở khung cảnh, cốt chuyện, nhân vật và biến cố. Hiểu như thế, ngôn ngữ là một thứ công cụ để diễn tả hiện thực hay để lý giải sự kiện. Với tính tự quy chiếu, ngôn ngữ không chỉ là phương tiện của hư cấu mà còn là một hình thức nghệ thuật dựa trên chính nó. Nó làm giàu và mở rộng thêm những chức năng trước đó. Kết quả là truyện hư cấu trở thành một tồn tại độc lập, tách khỏi những hình thức viết khác như triết hay lịch sử để từ đó mở ra một không gian miêu tả mới và hình thức chú giải mới.

Để hiểu rõ tính tự quy chiếu, Minh Đông Gu dẫn lại một truyện cổ Trung Hoa khá thú vị: “Dương Tiện thư sinh.”(7) Truyện tóm tắt như sau:

“Trên đường xách lồng ngỗng đi bán, một chàng thư sinh có tên là Xu Yan gặp một ông đồ nho. Than bị đau chân, ông đồ xin chàng cho ông được nhốt chung lồng với hai con ngỗng để chàng mang đi. Chàng tưởng là chuyện đùa, nhưng ông đồ cứ chun vào lồng ở chung với ngỗng. Ngỗng ta không phiền mà chàng thư sinh cũng chẳng thấy lồng nặng thêm. Khi chàng ngồi nghỉ, ông đồ chun ra khỏi lồng và đề nghị làm trò vui cho chàng. Từ trong miệng, ông nhổ ra một chiếc hộp bằng đồng đựng nhiều đồ ăn và rượu. Ăn uống xong, ông đồ phun ra một phụ nữ để cùng đi cho có bạn. Khi ông đồ say ngủ, mụ này phun ra một chàng trai nói là nhân tình của mụ. Thấy ông đồ sắp thức giấc, mụ phun ra một cái lều. Ông đồ đòi ngủ với mụ trong lều. Khi cả hai đều đã ngủ, anh này tiết lộ với chàng thư sinh rằng anh ta có một nhân tình bí mật và anh ta nhổ ngay ra một cô gái trẻ. Nàng ca hát cho hai người đàn ông nghe trong khi họ ăn uống nhậu nhẹt. Khi nghe tiếng ông đồ trở mình trong lều, anh ta bèn nuốt cô gái vào trong miệng. Sau đó, người phụ nữ bước ra và nuốt anh ta. Khi ông đồ thức dậy, ông lên tiếng chào tạm biệt chàng thư sinh và nuốt hết người phụ nữ này cùng tất cả các thứ khác, chỉ chừa lại chiếc dĩa đồng cho chàng thư sinh làm kỷ niệm.”

Câu chuyện kể lung tung và rốt cuộc, ta không hiểu nó muốn nói lên cái gì. Đúng! Nó chẳng nói lên cái gì cả. Nhưng vẫn là một câu chuyện. Nó được hình thành qua chuyển động của ngôn ngữ. Chính các chuyển động của chữ khiến ta cảm nhận một “cái gì đó”: chúng tạo ra sự kiện. Theo Ming Dong Gu, câu chuyện vừa đề cập đến những mơ mộng viễn vông và những ước muốn ẩn dấu, mà vừa là ẩn dụ về nghệ thuật kể chuyện. Việc nhổ ra và nuốt vào người và vật ám chỉ sự chế tạo các yếu tố hư cấu xuyên qua việc sử dụng ngôn ngữ. Ming Dong Gu cho rằng tác giả của “Dương Tiện thư sinh”, rất lâu trước khi lý thuyết hậu hiện đại ra đời, dường như đã hiểu biết về khả năng tự-quy chiếu này của ngôn ngữ.

Và theo tôi, Phùng Nguyễn cũng hiểu khá rõ tính cách này của ngôn ngữ và áp dụng nó trong sáng tác của mình. Hãy đọc lại “Bùa phép ở đường Bourbon.”(8) Đây là một truyện khá ngắn và bắt đầu bình thường như những truyện bình thường khác: một cặp tình nhân đi tới phố Bourbon để thực hiện một dự định nào đó không rõ. Nhưng những gì xảy ra sau đó lại khá khác thường. Người đàn ông bị một người đàn bà da trắng bắt cóc, còn người đàn bà thì bị một người đàn ông da trắng dụ dỗ.

Không biết chuyện gì đã xảy ra, nhưng hôm sau khi thức giấc, cả hai tìm thấy nằm “trên chiếc giường trong chính căn phòng khách sạn hai người đã dọn vào hôm qua.”

Tuy nhiên, khi gã cúi xuống vuốt tóc người đàn bà thì thấy ở nơi nàng “Bàn tay với những ngón màu trắng dài quá khổ, và những cọng lông màu hung vàng mọc ra ở lưng bàn tay. Gã đưa cả cánh tay lên cao, nhìn kỹ. Những cọng lông hung vàng cũng xuất hiện ở cánh tay của gã. Ở vai, ở ngực, và ở cả bụng nữa!”

Cả hai người Á đông bỗng biến thành người da trắng?!

Chưa hết. Khi gã nhìn lên tấm gương trên trần nhà, thì thấy “người đàn bà Á đông nhỏ nhắn xinh đẹp và trần truồng đang gối đầu lên ngực người đàn ông tây phương cao lớn, điển trai, lông lá, và tất nhiên cũng  trần truồng như nàng!”

Cũng chưa hết. Trong kinh hoàng gã nhận ra “người đàn ông tây phương cao lớn, điển trai, và trần truồng trong tấm gương lớn trên trần nhà là chính gã chứ không phải một ai khác.”

Đây cũng là câu kết của “truyện”. Như “Dương tiện thư sinh” trên kia, “Bùa phép ở đường Bourbon” chẳng cho ta biết nó đang kể chuyện gì. Các nhân vật hóa thân vào nhau, nhập nhòe tan vào nhau như thể họ chỉ là những cái bóng của nhau. Trong truyện, ngôn ngữ đã đóng vai trò của những nhân vật. Nói một cách khác, không có nhân vật nào cả, mà chỉ có ngôn ngữ. Đúng hơn, cái gọi là nhân vật cũng như sự kiện diễn ra ở đây đã được ngôn ngữ bịa ra. Nó cho thấy quyền năng của ngôn ngữ như là chất liệu tạo nên chuyện hư cấu. Đó có thể là một chuyện tình, có thể là một chuyện dâm đãng, một chuyện ma, một loại kỹ thuật “hiện thực huyền ảo”, vân vân… Nó có thể có ý nghĩa mà cũng có thể chẳng có ý nghĩa nào. Có thể nó dễ hiểu mà cũng có thể nó kỳ cục, không cái gì ăn nhằm vào cái gì. Đọc một truyện như thế này y như ta đọc một bài thơ. Chữ và nghĩa nhập nhòe trộn lẫn vào nhau.

Đúng là bùa phép. Nhưng bùa phép gì? Tác giả không (muốn) nói. Sao lại có bùa phép ở đây? Tác giả cũng không (muốn) nói. Nàng, gã đàn ông, cô gái tóc vàng da trắng mắt xanh trần truồng, người đàn ông tây phương cao lớn điển trai hay nỗi kinh hoàng, niềm hạnh phúc… đây chỉ là những chuyển động của ngôn ngữ trong một cấu trúc. Nếu nói bùa phép thì bùa phép ở đây chính là ngôn ngữ. Ngôn ngữ trở thành một hình thức ma thuật. Rốt cuộc, truyện không cho ta một chìa khóa để hiểu, chỉ cho thấy chuyển động của ngôn ngữ trong nỗ lực chế tạo một cái gì đó gọi là truyện. Chính ngôn ngữ tạo ra hiện thực (hay cái mà ta cho là hiện thực) chứ không phải là điều ngược lại.

Về chuyển động của ngôn ngữ, ta có thể tìm thấy rõ ràng và dễ dàng hơn trong một truyện khác: Văn sĩ ngại ngần. Trong truyện này, Phùng Nguyễn thả chữ vào một giòng chảy. Chữ nối chữ, miên man, tạo ra một dịch chuyển liên tục. Khác với hai truyện trên, chữ được cấu trúc trong một hình thái tự do hơn đồng thời lại mang tính “lý sự”: lý giải về cái hiện tượng được gọi là nhà văn. Anh vừa để cho ngôn ngữ thực hiện chức năng riêng của chúng vừa tuồn vào cách lý giải của riêng anh.

Trước hết, nhân vật “ông” trong truyện tức giận khi vào thư viện “lục lọi đủ thứ sách vở có liên quan đến cuộc chiến tranh đã biến mình thành tàn phế, đã xua đuổi mình ra khỏi đất nước của mình, chỉ để chán chường nhận ra những điều viết ra trong đó cũng gian lận, cũng tàn nhẫn, cũng độc ác không kém gì cuộc chiến tranh vừa qua.” Chính cái “gian lận”, “độc ác”, “tàn nhẫn” này của sách báo Mỹ đã là một trong những động lực thúc đẩy “ông” phải viết một cái gì đó khác hơn, cốt tủy hơn. Không viết, “ông” có thể “trở nên điên loạn”. Được thôi. Nhưng viết là thế nào? Là “dồn ép chúng lại, kéo giãn chúng ra, chặt tay chặt chân chúng, gắn sừng lên đầu chúng, nhồi nhét những điều ông cho là cần thiết vào cái bụng teo tóp hay trương phình của chúng cho đến khi cả bọn biến thành một đứa bé láu lỉnh, một người đàn ông ngu đần, một người đàn bà quyến rũ, một thể khối hỗn độn, một bức tranh nhạt nhòa hay tất cả những điều đó…” “Chúng” đây là những kỷ niệm lớn, nhỏ xảy ra trong quá khứ.

Hóa ra, viết chẳng phải là để “phản ảnh” một cách trung thực những gì ở hiện thực mà là phải biết “dồn ép”, “kéo giãn”, “chặt tay chặt chân”… chúng; nói tóm lại là phải biết chế tạo, biết cách bịa, nghĩa là biết cách….hư cấu. Có hư cấu mới thành văn chương. Và nhu cầu văn chương là động lực thúc đẩy “ông” “trở lại với chiếc bàn giấy bụi bặm, ở đó những trang giấy lại được trải ra và cảm xúc lại có dịp chảy xuống giữa những hàng kẽ thẳng băng màu xanh nhạt, nhảy múa, ca hát, than thở, khóc lóc như những bóng ma trong veo của thời niên thiếu, những bóng ma xanh xao của tháng năm bệ rạc ở quê nhà, những bóng ma xám xịt của nửa đời lưu lạc, những cảm xúc sẽ đến cho những điều đã qua và sắp tới,…”

Có thể nói Văn sĩ ngại ngần là một lý giải về động cơ và phương pháp mà tác giả tạo dựng một hình thức hư cấu gọi là văn chương. Và đó cũng là quá trình hình thành một con người đặc biệt gọi là nhà văn. Nói chung, cách nhìn của Phùng Nguyễn không có gì khác biệt so với cách nhìn của nhiều người khác về văn chương và người làm văn chương. Tuy nhiên, trong kinh nghiệm cá nhân của anh (qua nhân vật “ông”), nhà văn đây là một “văn sĩ ngại ngần”, nghĩa là một nhà văn …miễn cưỡng. “I’m a writer, một cách ngại ngần,” Phùng Nguyễn viết.

Y như thể anh bị buộc phải trở thành nhà văn, chứ không chọn số phận là một nhà văn.

*

Thực ra, văn chương là số phận của anh. Nguyễn Đức Phùng

Đã sống như một nhà văn. Phùng Nguyễn.

Và chết như một nhà văn. Phùng Nguyễn.

“Ở vào một thời điểm không lấy gì làm vui vẻ trong đời sống của mình, tôi cho rằng mình cần phải làm một điều gì đó, bất cứ điều gì, bên cạnh chuyện sinh nhai nhàm chán mà tôi vẫn phải làm hàng ngày. Tôi chọn viết lách thay vì đầu tư vào thị trường chứng khoán, đánh cá ngựa, chơi ma túy, hoặc la cà hàng đêm ở những quán rượu có nhảy cởi truồng, những điều mà hậu quả chưa hẳn sẽ tệ hơn hậu quả có thể xảy ra cho điều tôi đã chọn lựa. Sau này tôi nghiệm ra chính cái nhu cầu cần được chia sẻ là động cơ thúc đẩy tôi đến gần với văn chương thay vì với những điều khác.”(9) (“Nhà văn”)

Trần Hữu Thục

(1/2016)

__________________

Ghi chú:

(1) Văn Học (Cali) số105 & 106. Da Màu 11/4/2009: http://damau.org/archives/5245. 

(2) Phùng Nguyễn trả lời phỏng vấn của Tường Vi. Xem ở Đặc Trưng:

http://www.dactrung.com/phorum/tm.aspx?m=8409.

(3) Phan Xuân Sinh, Giới thiệu tập truyện “Đêm Oakland và những truyện khác,” tạp chí Quảng Đà: xuquang.com.

(4) Da Màu ngày 9/8/2007: http://damau.org/archives/2175 

(5) Da Màu ngày 27/11/2007: http://damau.org/archives/2192

(6) Ming Dong Gu, Chinese Theories of Fiction : A Non-Western Narrative System, State University of New York Press, 2006. Xem bài điểm sách của Trần Hữu Thục, Đọc sách Lý thuyết Trung Hoa về hư cấu của Ming Dong Gu. Bài này đã đi trên Da Màu bộ cũ, nhưng hiện không tìm thấy. Có thể xem ở Diễn Đàn Thế Kỷ ngày 20/5/2012: http://www.diendantheky.net/2012/05/tran-huu-thuc-oc-sach-ly-thuyet-trung.html

(7) Ming Dong Gu, sđd, tr. 41.

(8) Da Màu: http://damau.org/archives/13095 

(9) Da Màu: http://damau.org/archives/2198

Văn bản do tác giả gửi Văn Việt