Lã Nguyên

MỤC LỤC

KÍ HIỆU HỌC VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC (THAY LỜI NÓI ĐẦU)

TIẾNG NÓI THỜI ĐẠI

1. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật

2. Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong văn học

Việt Nam trước 1975

3. Diện mạo văn học Việt Nam 1945 - 1975 - Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại

4. Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử

5. Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới giai đoạn 1975 – 1991)

6. Văn học kì ảo - Nhìn từ hệ hình ngôn ngữ thế giới quan

7. Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống

8. Mĩ thuật việt nam 1945 – 1975 - Nhìn từ góc độ kí hiệu học

NGÔN NGỮ TÁC GIẢ

9. Nguyễn Tuân – Nhà văn của hình dung từ

10. Mấy cách tân nghệ thuật của truyện ngắn Nam Cao

11. Thơ Tố Hữu – Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương

12. Nguyễn Minh Châu và những trăn trở đổi mới tư duy nghệ thuật

13. Về truyện ngắn Ma Văn Kháng

14. Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh

15. Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975

16. Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

17. Tôi đọc Miền hoang của Sương Nguyệt Minh

18. “Khổ vì trí tuệ” hay là bi kịch Hamlet của William Shakespeare

19. Xem tranh “Xác phàm” của Doãn Hoàng Lâm

PHỤ LỤC

- Kí hiệu học văn hóa ở trường phái kí hiệu học Tartus – Moskva

- Lời bạt: Lã Nguyên và phê bình kí hiệu học

KÍ HIỆU HỌC VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

(THAY LỜI NÓI ĐẦU)

Cuốn sách chủ yếu phân tích các văn bản văn học. Nhưng bạn đọc cũng có thể tìm thấy ở đây những tiểu luận phê bình mĩ thuật. Dẫu phê bình mĩ thuật, hay phân tích văn học, thì hướng tiếp cận đối tượng của tác giả vẫn là kí hiệu học nghệ thuật, hay nói rộng hơn, kí hiệu học văn hóa.

Từ những năm đầu của thế kỉ XX, Charles Peirce (1839 - 1914) và Ferdinand de Saussure (1837 - 1913) đã đặt cơ sở cho kí hiệu học như là khoa học về kí hiệu và các chức năng của nó trong đời sống xã hội. Sau Thế chiến thứ hai, nhất là ở những năm 1960, 1970, nhân loại chứng kiến sự bùng nổ của nó. Phong trào kí hiệu học phát triển rầm rộ, lan rộng và được vận dụng ở khắp các nước từ Nga qua Mĩ, từ Tây Âu đến Đông Âu. Nhiều người vẫn chưa quên không khí náo nhiệt xung quanh hai tờ tạp chí thể hiện tinh thần quốc tế và ý nghĩa toàn cầu của kí hiệu học thời ấy: “Tel quel” ở Pháp (tồn tại 22 năm, từ 1960 đến 1982) và “Những công trình nghiên cứu các hệ thống kí hiệu” (“Sign Systems Studies”) của Trường phái Tartus - Moskva ở Liên Xô (tồn tại 28 năm từ 1964 đến 1992).

Sự bùng nổ của kí hiệu học đánh dấu bước ngoặt mang tính cách mạng của khoa học xã hội - nhân văn. Từ nửa sau thế kỉ XX, nghiên cứu văn học mở rộng biên độ chiếm lĩnh đối tượng sang các lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật biểu hiện và biểu diễn, trước hết là sân khấu và điện ảnh. Nghệ thuật học và nghiên cứu văn học chuyển đổi mạnh mẽ thành văn hóa học. Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lévi-Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật. Với ý nghĩa như thế, bước ngoặt mang tính cách mạng diễn ra trong khoa học xã hội - nhân văn ở nửa sau thế kỉ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”. Ta hiểu vì sao, nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học tỏ ra không mặn mà với phân tâm học. Nó đoạn tuyệt với các hệ thống phương pháp khoa học truyền thống, trước hết là các mô hình khác nhau của lí thuyết “bắt chước” (“mimésis”) từng thống trị triết học nghệ thuật hơn hai nghìn ba trăm năm.

Ở thời kì đầu, các nhà kí hiệu học có tham vọng đưa nghiên cứu văn học xích lại gần các khoa học chính xác. Nhiều thành viên của Trường phái Tartus - Moskva là nhà hóa học, vật lí học và toán học. Năm 1967, Y.M. Lotman công bố tiểu luận mang dáng dấp của một tuyên ngôn: Nghiên cứu văn học phải trở thành khoa học (“Những vấn đề văn học”, số 1, tr. 90 - 100). Cho đến nay, tuyên ngôn của Y. Lotman vẫn giữ nguyên tính thời sự. Nhưng chí ít có thể kể ra ba lí do cơ bản khiến tham vọng biến nghiên cứu văn học trở thành khoa học chính xác như toán học mãi mãi chỉ là tham vọng của kí hiệu học nghệ thuật.

Lí do thứ nhất nằm ở bản chất của kí hiệu nói chung. Các tín hiệu đặc biệt được con người lựa chọn để giao tiếp với nhau, ví như lời nói, đồ vật, hoặc các sinh thể, đều có thể trở thành kí hiệu. Dĩ nhiên không thể qui kí hiệu về các hiện tượng vật chất dùng để thay thế. Đồ vật, tín hiệu nhân tạo (ví như các chữ cái) hoặc các sinh thể chỉ trở thành kí hiệu khi chúng tham gia vào một loại quan hệ đặc biệt – quan hệ kí hiệu học. Tham gia vào quan hệ ấy, mỗi kí hiệu bao giờ cũng có ba bình diện: tên gọi, nghĩa và ý nghĩa của nó. Tên gọi (cái biểu đạt) là cái được qui ước, bao giờ cũng mang tính ước lệ, thể hiện mối quan hệ giữa tín hiệu với một ngôn ngữ nào đó. Nghĩa (cái được biểu đạt) là cái thể hiện quan hệ giữa kí hiệu với một thực tại nào đó có thể có thật hoặc không có thật, là cái khả thể, hoặc cái hư cấu. Nó là cái tham chiếu, cái thông báo của kí hiệu, là mô hình của một hiện tượng đời sống nào đó trong tư duy, chứ không phải là đời sống mà kí hiệu chỉ ra. Ý nghĩa là sự hoạt động của kí hiệu. Nó vừa là sự tương tác giữa kí hiệu này với các kí hiệu khác của ngôn ngữ, vừa là sự tương tác giữa kí hiệu với ý thức nhận biết của các chủ thể giao tiếp không chỉ có khả năng phân biệt kí hiệu riêng lẻ mà còn có khả năng nắm bắt trật tự tổ chức của các kí hiệu. Nói khái quát, ý nghĩa mang tính quan niệm và nảy sinh từ ngữ cảnh.

Tính quan niệm, tính tham chiếu và tính qui ước của kí hiệu tạo ra một cấu trúc ngữ nghĩa đặc thù: vừa hiện hữu, vừa tiềm ẩn; vừa hữu hạn, vừa vô cùng; nó không mang tính khách quan giống như nghĩa của từ trong từ điển, không mang tính chủ quan giống như phản ứng của ý chí - tình cảm cá nhân.

Lí do thứ hai nằm ở đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật. Không nên lẫn ngôn ngữ của các nghệ thuật tạo hình với vật liệu mà chúng sử dụng làm kí hiệu. Càng không nên lầm ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ tự nhiên như ta vẫn thấy đang rất phổ biến hiện nay. Từ lâu lắm rồi, nhiều học giả lớn đã chỉ ra rằng ngôn ngữ văn học sử dụng khả năng của hệ thống ngôn ngữ tự nhiên để tạo ra loại văn bản thuộc hệ thống kí hiệu thứ sinh. Y.M. Lotman nhiều lần nhấn mạnh: “Văn học nghệ thuật nói bằng ngôn ngữ đặc biệt, nó là hệ thống thứ sinh được kiến tạo ở bên trên ngôn ngữ tự nhiên”; “Một tổ hợp câu nào đó của ngôn ngữ tự nhiên muốn được thừa nhận là ngôn ngữ nghệ thuật cần chứng minh rằng chúng đã tạo ra một cấu trúc thuộc loại thứ sinh nào đó”[1]. So với ngôn ngữ tự nhiên, loại ngôn ngữ thứ sinh này có hàng loạt đặc điểm khu biệt. Thứ nhất: Kí hiệu của của ngôn ngữ nghệ thuật là motif, một loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học. Với ngôn ngữ nghệ thuật, nghĩa và ý nghĩa của các kí hiệu lời nói (kí hiệu ngôn ngữ học) chỉ là “tên gọi” của loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học ấy. Cho nên, trong văn bản được hiểu như một hệ thống motif, nhân tố có giá trị nghệ thuật không phải là bản thân từ ngữ, câu chữ, hay các tổ chức cú pháp, mà là chức năng giao tiếp của chúng: ai nói? nói thế nào? nói cái gì? nói trong tình huống nào? nó cho ai nghe? Thứ hai: Nhà văn nói với người đọc bằng văn bản tác phẩm, nhưng trong văn bản nghệ thuật, mọi lời nói đều đều không thể gán trực tiếp cho tác giả, vì lời nào cũng là lời của các nhân vật hư cấu, kể cả người kể chuyện và nhân vật trữ tình. Với ý nghĩa như thế, M.M. Bakhtin gọi văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”, ở đó tác giả đích thực được “bao bọc trong im lặng”, giữ quan điểm của người đứng ngoài. Thứ ba: Khác với ngôn ngữ phi nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật là lời nói nội tâm, không tác động trực tiếp vào ý thức chúng ta, mà tác động gián tiếp thông qua thị giác bên trong, thính giác bên trong. Nó sử dụng các phát ngôn gốc để kiến tạo những phát ngôn thứ sinh làm thành một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” (Y.M. Lotman). Thứ tư: Là hệ thống kí hiệu phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật hoạt động bằng cách phá vỡ, làm biến dạng hệ thống kí hiệu gốc của ngôn ngữ tự nhiên. Vì thế, nói bóng trở thành một đặc điểm kí hiệu học không thể loại bỏ của ngôn ngữ nghệ thuật. Có thể nhận ra sự khác biệt trong phong cách của các loại ngôn ngữ nghệ thuật qua 4 kiểu nói bóng: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque).

Lí do thứ ba thuộc về văn bản nghệ thuật. Ngoài những đặc điểm của văn bản nói chung như tính biểu lộ, tính phân giới, tính cấu trúc nội tại, văn bản nghệ thuật có những đặc điểm riêng. Thứ nhất: Văn bản nghệ thuật không phải là cái bọc đựng nghĩa một cách thụ động, mà là tổ chức truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin. Diễn đạt theo Y.M. Lotman, nó là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”. Thứ hai: Vì “văn bản là thông tin chí ít được hai lần mã hóa” (Y. Lotman), nên từ trong bản chất, nó là hiện tượng đa ngữ. Thứ ba: Được tổ chức theo các qui luật của lời nói nội tâm, do tác giả được “bao bọc trong im lặng”, giữ vị “đứng ngoài”, toàn bộ lời nói trong văn bản nghệ thuật giữ vị thế của vị ngữ. L.S. Vygotsky cho rằng “tính chất vị ngữ thuần túy và tuyệt đối như hình thức cú pháp cơ bản của ngôn ngữ nội tâm” là đặc điểm cực kì quan trọng của loại phát ngôn phi diễn ngôn. Với hình thức cú pháp ấy, ý nghĩa lấn át nghĩa và đơn vị ngữ nghĩa tương đương của kí hiệu là một phạm vi khó xác định. Chẳng hạn, ngữ nghĩa của cái nhan đề chỉ vỏn vẹn hai chữ “Tắt đèn” = ngữ nghĩa của vô số câu chữ được mở ra trong hơn 200 trang giấy của tiểu thuyết ấy. Ở đây, về ngữ nghĩa, nhan đề là “cuốn sách gói lại”; còn cuốn sách là “nhan đề mở ra”. Thứ tư: Trong văn học, phát ngôn bao giờ cũng đi trước ngôn ngữ nghệ thuật. Chẳng hạn, đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ta bắt gặp vô số phát ngôn được chuyển tải qua nhiều hình tượng - kí hiệu, ví như “con trâu đen”, “con chuột to như bắp chân … cười hềnh hệch” trong Chảy sông ơi, hoặc Mẹ Cả trong Con giá Thủy thần, nhưng không ai có thể biết chắc, các kí hiệu ấy thuộc loại ngôn ngữ gì. Chúng là kí hiệu của ngôn ngữ huyền thoại, ngôn ngữ dụ ngôn, hay ngôn ngữ giai thoại? Cho nên, R. Barthes hoàn toàn có cơ sở để nói về sự “đỏng đảnh” của kí hiệu, sự “lửng lơ”, “vô vọng” của “nghĩa” và sự “mơ hồ” của hệ thống biểu nghĩa bằng phương thức nghệ thuật.

Khái quát lại, có thể thấy, đặc điểm độc đáo của nghệ thuật đặt trên nền tảng độc đáo của ngôn ngữ nội tâm khiến cho văn bản nghệ thuật rất giống với di vật khảo cổ. Nó tựa như văn bản duy nhất còn sót lại, chúng ta phát hiện ra nó, nhưng với chúng ta, ngôn ngữ của nó đã thành tử ngữ, thành mật ngữ. Muốn giải mã cái văn bản ấy cần tái cấu trúc ngôn ngữ đã mất.

Trong cuốn sách của này, nhiệm vụ đặt ra trước việc phân tích văn bản nghệ thuật cũng tương tự như vậy. 19 tiểu luận của cuốn sách được chia thành hai phần với các tiêu đề: Tiếng nói thời đại và Ngôn ngữ tác giả. Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ. Ở đây ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác cá nhân và ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại văn học được khảo sát dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử để có thể mô tả chúng trong sự thống nhất với nhau. Dĩ nhiên, đi theo con đường ấy, mọi nhận xét, kết luận trong cuốn sách về loại hình diễn ngôn và ngôn ngữ nghệ thuật chỉ có thể được đưa ra dưới dạng những giả định khoa học với hi vọng tìm được sự đồng thuận của bạn đọc.

Như đã nói, kí hiệu học hiện đại đã có bề dày lịch sử già một thế kỉ. Ở lĩnh vực tri thức này, đã có nhiều tác phẩm lí thuyết kiệt suất, nhưng không phải lúc nào cũng có thể tìm thấy những công trình nghiên cứu ứng dụng xuất sắc. Nằm trong phạm trù kí hiệu học ứng dụng, cuốn sách không thể tránh được khiếm khuyết, mong bạn đọc góp ý để chúng tôi có dịp bổ sung, hoàn chỉnh công trình đầy đủ hơn, phong phú hơn.

Đồng Bát, 12/6/2017

Tác giả

TIẾNG NÓI THỜI ĐẠI

VĂN HỌC HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA

NHƯ MỘT HỆ HÌNH GIAO TIẾP NGHỆ THUẬT

“Trong văn học, ý nghĩa vừa bền bỉ tự bộc lộ, vừa khăng khăng một mực lẩn tránh, tức là, nó chẳng phải là gì khác, mà là một ngôn ngữ, một hệ thống ký hiệu, bản chất của nó không nằm ở thông tin được nó hàm chứa, mà nằm ở bản thân tính “hệ thống”. Bởi thế nhà phê bình không cần tái tạo thông tin của tác phẩm, mà chỉ cần tái tạo hệ thống của nó, hệt như nhà ngôn ngữ không cần nghiên cứu việc giải mã ý nghĩa của câu, mà phải xác lập cấu trúc hình thức đảm bảo cho nó truyền đạt cái ý nghĩa ấy”.

R.Barthes - Phê bình là gì?

1. Dẫn nhập. Từ góc độ ký hiệu học, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là hệ hình giao tiếp thuật đã thuộc về quá khứ, hoá thành hiện tượng văn hoá – lịch sử, nay tựa như bị bỏ quên trong “kho lưu trữ” của thời trước. Ở Việt Nam, có thể tìm thấy những biểu hiện của hệ hình giao tiếp nghệ thuật này trong sáng tác của một đội ngũ đông đảo các nhà văn, nhà thơ gồm nhiều thế hệ, từ lớp người từng khởi nghiệp, nổi danh trong phong trào “Thơ mới” và dòng văn học hiện thực trước 1945, qua lớp tác giả trưởng thành thời chống Pháp, đến những cây bút nhiều không kể xiết của thời chống Mỹ. Nhưng thơ Tố Hữu là chất liệu lý tưởng mà tôi muốn chọn để khảo sát.

Có hai lí do quyết định sự lựa chọn chất liệu khảo sát của tôi. Thứ nhất: các nhà nghiên cứu thường cho rằng, những đặc điểm của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa được thể hiện đậm nét trong thể truyện. Nhưng thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học của thi ca. Ở đó, văn xuôi có xu hướng trữ tình hoá và thơ là hình thức thể loại chiếm vị thế ưu thắng. Thứ hai: Tố Hữu được xem là lá cờ đầu của nền thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Đã thế, sáng tác của ông lại bao trùm một thời kì rất dài, với nhiều bước ngoặt thăng trầm trong lịch sử dân tộc. Ông sáng tác từ năm 1937 đến 1992, đời thơ của ông liền một mạch, gắn chặt với quá trình phát triển của trào lưu hiện thực xã hội chủ nghĩa trong nền nghệ thuật dân tộc từ khi hình thành, cho đến lúc nở rộ, bị quy phạm hoá, rồi rơi vào quên lãng khi đất nước chuyển mình qua giai đoạn mới sau chiến tranh, hệ thống xã hội chủ nghĩa sụp đổ và tan rã. Cho nên, chọn thơ Tố Hữu làm chất liệu khảo sát, ta vừa có thể tìm hiểu sự kết tinh của một hệ hình ngôn ngữ nghệ thuật, lại vừa có thể nghiên cứu số phân lịch sử nó.

Có một vấn đề mang ý nghĩa phương pháp luận cần làm sáng tỏ: dựa vào đâu để mô tả văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật? Ta biết, tác phẩm văn học là thế giới của những người nói. Trong hoạt động thẩm mĩ, nhà văn và độc giả, dân tộc này với dân tộc kia, thế hệ này với thế hệ khác chỉ có thể giao tiếp với nhau một cách gián tiếp thông qua cái thế giới của những người nói ấy. Với ý nghĩa như thế, trong sáng tác văn học, lời nói không phải chỉ là chất liệu nghệ thuật như trước kia M. Gorki từng tuyên bố và cho đến nay nhiều người lầm tưởng như vậy. Ở đây, lời nói chính là sự phát ngôn thể hiện nhãn quan giá trị của những nhóm xã hội khác nhau với tư cách là những chủ thể giao tiếp thẩm mĩ. Mỗi thời đại văn học, mỗi trào lưu nghệ thuật, mỗi khuynh hướng sáng tác bao giờ cũng có những chủ thể phát ngôn rất riêng; những chủ thể này bao giờ cũng giao tiếp với nhau theo một cách nào đó tạo thành một kiểu quan hệ liên chủ thể như một hiện tượng lịch sử.  Đây chính là chỗ dựa giúp ta miêu tả văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một loại hình giao tiếp nghệ thuật.

2. Lời người chiến thắng hay là nhãn quan giá trị trong giao tiếp lời nói. Nếu tác phẩm văn học là thế giới của những người nói, nếu thừa nhận, trong thế giới ấy, lời nói là những phát ngôn đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thì khi nghiên cứu các loại hình giao tiếp nghệ thuật, câu hỏi đầu tiên tất yếu sẽ nảy ra là: ở đây, ai nói? (hay là người nói đại diện cho nhãn quan giá trị và lý tưởng thẩm mỹ của lực lượng xã hội nào?), nói với ai? nói kiểu gì? Diễn đạt theo ngôn ngữ triết học thì đó là vấn đề về vị thế của hình tượng chủ thể trong giao tiếp bằng lời ở sáng tác của một khuynh hướng nghệ thuật cụ thể.

Trên phạm vi toàn thế giới, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có nguồn cội từ dòng văn học cách mạng vô sản ra đời vào nửa sau thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Nhưng việc quyết định lựa chọn tên gọi của trào lưu nghệ thuật và phương pháp sáng tác này tại Đại hội Nhà văn Liên Xô vào năm 1934 chứng tỏ nó chỉ thực sự định hình và phát triển rực rỡ ở từng quốc gia cụ thể khi cách mạng vô sản ở các nước ấy giành được thắng lợi và giai cấp vô sản bắt tay xây dựng chế độ xã hội chủ nghĩa. Cho nên, đọc sáng tác của các nhà văn Liên Xô, Trung Quốc hay Việt Nam viết ở giai đoạn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã hoá thành một hệ thống quy phạm, ta dễ nhận ra hình tượng chủ thể phát ngôn trong tư cách là điểm tựa giá trị của lời nói nghệ thuật chính là hình tượng người chiến thắng, chủ nhân của thời đại mới.

Muốn biết ai được đặt vào vị trí chủ nhân của một xã hội, cứ nhìn vào những panneau, hay tượng đài được xã hội ấy dựng nên. Năm 1937, tại Triển lãm quốc tế Paris (Pháp), người ta được chứng kiến ở gian hàng của Liên Xô một “tượng đài huyền thoại” do V.I. Mukhina (1889-1953) thực hiện từ ý tưởng kết cấu của kiến trúc sư B.M. Iofan (1891-1976). Tượng được đúc bằng Crome Niken, cao 24,5m (bệ tượng 33m, năm 2009, nâng cao thêm 10m nữa), tổng trọng lượng 186 tấn. Năm 1939, tượng được chuyển về Liên Xô, sau khi sửa chữa, người ta đặt nó ở cửa bắc Nhà trưng bày Thành tựu kinh tế quốc dân (“ВДНХ”). Năm 1947, nó được chọn làm biểu trưng của hãng điện ảnh “Mosfim” (“Мосфильм”).  Tượng đài có tên: Công nhân và nữ nông trang viên (“Рабочий и Колхозница”). Sự uy nghi của tượng đài và sức mạnh vĩnh hằng của con người, của tuổi trẻ, của lao động toát lên từ hình tượng chàng trai lực lưỡng và thiếu nữ khoẻ khoắn, tràn trề nhựa sống, kiêu hãnh giơ cao búa liềm trong tư thế như đang bước những sải rộng lao về phía trước tạo cảm giác về sự chuyển động và sinh lực tiềm tàng đã khiến tượng đài thành một kiệt tác, chinh phục trọn vẹn tình cảm của tất cả những ai từng một lần được chiêm ngưỡng. Nhưng trước hết, tên gọi và kết cấu của tượng đài nói lên ý nghĩa tuyên truyền trực tiếp của nó. Nó khẳng định công nhân và nông dân tập thể là những chủ nhân mới của nhà nước Xô Viết và chỉ ra cơ cấu quyền lực của liên minh giai cấp ấy. Với ý nghĩa như thế, Từ điển đại bách khoa Xô Viết gọi tượng đài Công nhân và nữ nông trang viên là “mẫu mực của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa”.

Nhìn chung, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học về các nhân vật chính diện. Nhân vật chính diện trong văn học cũng chính là tượng đài chủ nhân của xã hội mới. Tuấn, Bảo trong Vùng mỏ của Võ Huy Tâm; A Châu, A Phủ, Mỵ trong Vợ chồng A Phủcủa Tô Hoài; Thế, Cầm, Núp, Liêu trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc; Tiệp, Nhân trong Bão biển của Chu Văn, Trọng, Chấm trong Cái sân gạch của Đào Vũ, Anh Trỗi, chị Quyên trong Sống như anh của Trần Đình Vân; chị Sứ trong Hòn đất của Anh Đức; chị Út Tịch trong Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi; Kinh, Lữ trong Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu đều là những nhân vật lý tưởng, nhân vật chính diện của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Tuy tên họ khác nhau, nhưng tất cả những nhân vật ấy đều thuộc loại “thành phần cơ bản”, đứng trong hàng ngũ “công – nông – binh”. Phải là quần chúng công – nông – binh thì mới có quyền ăn, quyền nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta hiểu vì sao, các nhà thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa thường tạo ra cái tôi trữ tình nhập vai, nhân danh Tổ quốc, nhân danh  dân tộc, hoặc các nhân vật quần chúng giống như nhân vật chính diện trong tác phẩm truyện, để khi thì thác lời vào anh cán bộ tâm tình cùng người chiến sỹ (Cá nước – Tố Hữu), lúc lại phân thân vào người con gái đi phá đường tiêu thổ kháng chiến (Phá đường – Tố Hữu), hoặc anh bộ đội trải lòng cùng nỗi nhớ thương da diết: “Bầm ơi có rét không bầm! Heo heo gió núi, lâm thâm mưa phùn. Bầm ra ruộng cấy bầm run…” (Bầm ơi.- Tố Hữu). Trong hệ thống nghệ thuật này, các nhân vật, chưa cần phải là địa chủ, hay cường hào ác bá gì, cứ hễ không thuộc “thành phần cơ bản”, hay làm ăn cá lẻ, đều không có quyền nói, thậm chí, chẳng đáng được ăn. Những ai đọc Đất mặn (1972) của Chu Văn, chắc không thể quên chi tiết tả cảnh tay Quý cùng tình nhân vào quán ăn phở. Đáng ghét ở chỗ, hắn chẳng có “cơ quan đoàn thể gì”, lại rủng rỉnh tiền bạc nhờ mở tiệm chụp ảnh ở phố huyện. Nhìn chúng ăn, chắc phải ghét lắm, Chu Văn mới tả đôi tình nhân “úp mặt vào bát phở” có những miếng thịt bò thơm phức. Tả vậy hình như vẫn chưa bõ ghét, nhà văn “điều” ngay máy bay Mỹ tới ném bom vào hiệu phở. Hiệu phở bốc cháy, cặp tình nhân chết tươi khi đang ăn. Thế là bánh phở chưa kịp trôi vào họng, thằng Quý đã lại  phải “ộc ra”, “mồm đầy thịt bò” . Những nhà văn cố ý để đám tư sản, thị dân lẫn vào thế giới “công – nông – binh”, nhất là lại miêu tả đám người này có vẻ như đáng yêu, trao cho chúng quyền ăn, quyền nói, rồi để chúng ngồi may cờ cho cách mạng kiểu như Phượng trong Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, thể nào họ cũng bị giới “phê bình trực chiến” cho “ăn đòn”, nhẹ thì nhắc nhở, mắng mỏ; nặng thì quy kết mất lập trường, phê phán gay gắt.

Nền “phê bình trực chiến” của chúng ta không chỉ rất “tinh” trong việc phát hiện ra tiếng nói của các “giai cấp thù địch”, mà còn đặc biệt nhạy cảm trước các giọng điệu trượt ra ngoài luồng phát ngôn chính thống. Không phải ngẫu nhiên, ngay từ khi mới xuất bản, những tác phẩm như Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, Thời xa vắng của Lê Lựu, hay Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã bị loại ngay ra khỏi dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, mặc dù đọc những áng văn ấy, ta vẫn bắt gặp các nhân vật quen thuộc của những nhà văn quen thuộc và vẫn nghe thấy từ đấy cất cao tiếng nói đích thực của quần chúng công – nông – binh.  Người ta loại ra như vậy vì ai cũng biết, vai xã hội (“nông dân”, hay “công nhân”, “binh lính” hay “trí thức”) không phải bao giờ cũng đồng nhất với vai văn học (“thiện” hay “ác”, “trung” hay “nịnh”, “ông chủ” hay “đày tớ”, “người chiến thắng” hay “kẻ thất bại”) của các hình tượng nhân vật. Ví như trong văn chương trung đại, nhân vật phát ngôn cho “lý tưởng nhà nho” (“vai văn học”) thường “đội lốt” những “ông Ngư”, “ông Tiều”. Các “ông Ngư”, “ông Tiều” này chẳng thấy đi câu hay đốn củi bao giờ, có chăng, thì cũng chỉ là “câu thời”, “câu cảnh”, “câu thanh”, “câu vắng”, động mở mồm là nói chuyện “an bần lạc đạo”, “độc thiện kỳ thân”. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, vai xã hội và vai văn học của hình tượng nhân vật cũng có sự vênh lệch như vậy.

Từ trong bản chất, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học tuyên truyền, giáo dục. Chức năng quan trọng nhất của nó là “cải tạo tư tưởng và giáo dục nhân dân lao động theo tinh thần của chủ nghĩa xã hội”. Muốn giáo dục, văn học phải tạo ra những bước thay đổi đầy thăng trầm trong số phận và tính cách nhân vật để người đọc soi vào mà đúc rút cho mình những bài học nhân sinh. Cho nên, Điều lệ Hội Nhà văn Liên Xô (1934) đã chỉ rõ, phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa “đòi hỏi nghệ sỹ phản ánh hiện thực một cách chân thật, cụ thể – lịch sử trong sự phát triển cách mạng của nó” . Lịch sử văn học trên phạm vi cả thế giới chứng tỏ, cái được gọi là “sự phát triển cách mạng” của đời sống hiện thực đã bị phương pháp sáng tác này gói gọn vào cái khung rất rắn chắc. Cái khung ấy được chia thành 3 đoạn theo trình tự thời gian, có điểm mở đầu, phát triển và kết thúc xác định, mỗi đoạn như vậy ứng với một cảnh ngộ và một vị thế của nhân vật văn học.

Chẳng hạn, “Máu lửa” – “Xiềng xích” – “Giải phóng” là 3 đoạn, giống như ba bước “phát triển cách mạng” của hình tượng trữ tình và hiện thực đời sống trong tập Từ ấy của Tố Hữu. Ở ta, có lẽ Tố Hữu là nhà thơ đầu tiên tìm ra những tiêu đề giàu tính biểu tượng để đặt tên cho các phần của một tác phẩm mà trình tự trước – sau của nó có khả năng tạo ra một chỉnh thể diễn ngôn và một “hình thức quan niệm” phù hợp với nguyên tắc cốt lõi của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa trong việc miêu tả nhân vật và phản ánh hiện thực.  Sau này, Nguyên Hồng cũng đặt nhan đề cho 4 “quyển” của bộ Cửa biển(1961 – 1976) theo mô thức như vậy: Sóng gầm  -  Cơn bão đã đến – Thời kỳ đen tối  – Khi đứa con ra đời.

“Sóng gầm”, hay “Máu lửa” đều là tên gọi, là hình ảnh giàu tính biểu tượng được sử dụng để khái quát đoạn đời đẫm máu và nước mắt của những chủ nhân xã hội trong tương lai. Trong đoạn đời ấy, quần chúng cần lao là những kẻ “cực khổ bần hàn”, là “nô lệ ở thế gian” . Nói về thời “Máu lửa”, một trong số những từ “chìa khoá” quan trọng nhất thường xuyên được Tố Hữu sử dụng chính là chữ “nô lệ”: “Dân làm chủ, không làm nô lệ nữa” (Huế tháng Tám), “Nước mất nhà tan, đời khổ thế.  Không làm nô lệ, đứng lên thôi” (Quê mẹ), “Ta thuở ấy đương còn rất bé (…). Nhưng quyết chí không làm nô lệ” (Quang vinh Tổ quốc chúng ta), “Phận nghèo nước mất, dân nô lệ” (Theo chân Bác), “Thuở nô lệ dân ta mất nước” (Ba mươi năm đời ta có Đảng. – Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Trong văn xuôi, thân phận nô lệ của ông chủ xã hội trong tương lai nhất loạt được miêu tả bằng một chi tiết tiểu sử giống nhau đến kỳ lạ: chi tiết làm thuê, đi ở, hoặc ăn mày, hành khất. A Phủ đi ở trừ nợ, Mỵ bị bắt làm con dâu gạt nợ, thực chất là bị biến thành kẻ đi ở không công (Vợ chống A Phủ Tô Hoài). Chị Tư Hậu (Một chuyện chép lại ở bệnh viện – Bùi Đức Ái) thời trẻ “làm mướn cho nhà bảo sanh”. Sản (Xung kích – Nguyễn Đình Thi) trước khi trở thành chiến sỹ, chính trị viên đại đội, từng đi ở cho nhà giàu và làm phu mỏ. Tiệp (Bão biển – Chu Văn) đi ở suốt cả thời niên thiếu. Gia đình Út Tịch (Người mẹ cầm súng – Nguyễn Thi) ở đợ đến “ba đời”, bản thân chị Út phải ở đợ cho những mấy nhà địa chủ. TậpTừ ấy của Tố Hữu có cả loạt bài thơ nói về người đi ở, làm thuê, đầy tớ: Hai đứa bé, Đi đi em, Vú em, Lão đầy tớ…Thiếu cơm ăn áo mặc, thường xuyên bị đánh đập, tra khảo, nhân phẩm bị chà đạp, đó là những gì ta được biết về thân phận của quần chúng cần lao ở xã hội cũ, chế độ cũ, qua diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Dưới ngòi bút Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyên Hồng, cuộc sống dân tộc ta, đất nước ta, nhất là của nhân dân lao động bị áp bức bóc lột hiện lên vô cùng kinh hoàng, thê thảm. Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi, Xuân Diệu để lại nhiều hình tượng thơ đầy ám ảnh:

Bát cơm chan đầy nước mắt

Bay còn giằng khỏi miệng ta

Thằng giặc Tây, thằng chúa đất

Đứa đè cổ, đứa lột da

(Đất nước – Nguyễn Đình Thi)

Hoặc:

Ôi nhớ những năm nào thuở trước

Xóm làng ta xơ xác héo hon

Nửa đêm thuế thúc, trống dồn

Sân đình máu chảy, đường thôn lính đầy

Cha trốn ra Hòn Gai cuốc mỏ

Anh chạy vào đất đỏ làm phu

Bán thân đổi mấy đồng xu

Thịt xương vùi gốc cao su mấy tâng!

Con đói lả ôm lưng mẹ khóc

Mẹ đợ con đấu thóc cầm hơi

Kiếp người cơm vãi cơm rơi

Biết đâu nẻo đất phương trời mà đi

(Ba mươi năm đời ta có Đảng – Tố Hữu)

Có áp bức, có đấu tranh. Diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tuân thủ triệt để lô gíc ấy. Cho nên, “Trường tranh đấu mấy năm trời vật lộn” sẽ là đoạn đời tiếp theo trong sự “phát triển cách mạng” mà những chủ nhân tương lai của xã hội mới tất yếu phải trải qua. Đoạn đời này được miêu tả trong văn học như một quá trình giác ngộ, thức tỉnh của những kẻ “cực khổ bần hàn”, quá trình “đứng dậy”,  “vùng lên” chống lại bạo quyền của “các nô lệ ở thế gian”. Lúc đầu, sự thức tỉnh, giác ngộ thường chỉ là những tình cảm và những hành vi tự phát. Ví như ở phần “Máu lửa” (Từ ấy), hình tượng nhân vật trữ tình của thơ Tố Hữu thường xuất hiện trong vai một thanh niên học sinh. Lời kêu gọi đấu tranh và tình thương yêu mà chàng thanh niên ấy dành cho lão đầy tớ, đứa đi ở hay chị vú em được thể hiện như là sự cảm thông, “tương tri” giữa những người cùng cảnh ngộ. TrongĐất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, chỉ vì yêu buôn rẫy, ghét thằng Pháp “ác như con cọp”, muốn lũ làng đồng lòng đánh Pháp, Núp tìm cách “bắn Pháp chảy máu” để mọi người vững tin Pháp “không phải người Giàng”. Trong Vợ chồng A Phủ, Mỵ cắt dây cởi trói cho A Phủ rồi cả hai trốn sang Hồng Ngài chỉ vì nhận ra, cha con nhà Thống Lý “ác thật” và sợ “ở đây thì chết mất”.

Sự thức tỉnh tự phát là nguồn cội giúp nhân vật tiến tới sự giác ngộ mang tính tự giác. Nhưng khác với sự thức tỉnh tự phát, quá trình giác ngộ tự giác nhất thiết phải thông qua những tác động từ ngoài vào, từ trên xuống. Cho nên, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, bên cạnh nhân vật “quần chúng – nô lệ”, thường có một nhân vật khác, nhân vật “cán bộ – người Đảng”. Hai loại nhân vật này tựa như cặp nhân vật hành động và nhân vật “mặt nạ” trong truyện cổ. Trong cặp này, nhân vật  “mặt nạ” có phẩm chất không thay đổi từ đầu đến cuối. Nó đại diện cho cái  “đại trí”, “đại giác ngộ”, chức năng cơ bản của nó là khai thông tuệ giác, dẫn lối, đưa đường, làm chỗ dựa tinh thần cho nhân vật hành động, chứ không cần hành động. Cho nên, chúng cũng gợi nhớ cặp cổ mẫu trong huyền thoại: “cha – anh minh”, “con – tráng sỹ”.  “Anh Lưu”, “anh Diểu” trong thơ Tố Hữu, anh Cầm, anh Thế trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, A Châu trong Vợ chống A Phủ của Tô Hoài chính là những nhân vật chức năng như vậy. Trước khi gặp A Châu, Mỵ và A Phủ chỉ thấy cha con nhà Thống Lý là “quân ác”, Tây đến Phiềng Sa cũng giống như người “khách” đến đây “làm buôn làm bán”. Để tránh Tây, thoát khỏi “quân ác”, họ chỉ biết bỏ chạy. Mãi đến khi được A Châu giác ngộ, A Phủ và Mỵ mới nhận ra, cha con nhà Thống Lý “không phải người Mèo ta”, nó là kẻ thù giai cấp, thằng Tây là kẻ thù dân tộc. Quan trọng hơn, nhờ được A Châu giác ngộ, những người như Mỵ và A Phủ mới tìm thấy con đường giải phóng cho bản thân, ấy là con đường cầm lấy vũ khí, đứng lên chống lại kẻ thù của giai cấp và kẻ thù của dân tộc.  Trong Đất nước đứng lên, nhờ có sự giác ngộ của anh Cầm, Anh Thế mà Núp trở thành “người đồng chí”, thành cánh chim đầu đàn của các dân tộc Tây Nguyên trên mọi mặt trận đánh giặc, sản xuất, chống lại những tập tục hủ lậu. Và đây là những lời bộc bệch chân thành của nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu:

Con lớn lên, con tìm cách mạng

Anh Lưu, anh Diểu dạy con đi

Mẹ không còn nữa, con còn Đảng

Dìu dắt con khi chửa biết gì

(Quê mẹ – Tố Hữu)

Nhờ giác ngộ cách mạng, một lòng trung thành với lý tưởng, quyết không xa rời đoàn thể, nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu thực sự trở thành người chiến sỹ giải phóng kiên cường, sẵn sàng “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” và “Vui vẻ chết như cày xong thửa ruộng”.

Nhưng lô gíc “phát triển cách mạng” của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đòi hỏi phải có một kết cục có hậu. Phần “Giải phóng” với những bài Vỡ bờ, Hồ Chí Minh, Huế tháng Tám, Thưa các ông nghị, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệt đã khép lại tập Từ ấy. Đó là kết cục có hậu. Cửa biển của Nguyên Hồng được khép lại với quyển Khi đứa con ra đời. Đó cũng là kết cục có hậu. Và hình như bài Đất nước (1948 -1955) của Nguyễn Đình Thi đã định sẵn cái kết cục ở tiểu thuyết Vỡ bờ của ông sau này (1962 – 1970): “Nước Việt Nam từ máu lửa. Rũ bùn đứng dậy sáng loà”. Thực tế cho thấy, sau ngày hoà bình lập lại (1954), cái tứ “rũ bùn đứng dậy” từ “máu lửa”, “than bụi” đã trao cho người sáng tác cái khung để viết trường ca và tiểu thuyết dài hơi theo hướng diễn ca lịch sử, kiểu như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Theo chân Bác của Tố Hữu, hay Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi và Cửa biểncủa Nguyên Hồng.

Dĩ nhiên, kết thúc có hậu trong kết cấu “ba đoạn” của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể tổ chức theo những mô thức khác nhau. Chẳng hạn, những tác phẩm văn học viết về thế hệ thanh niên miền Bắc trưởng thành dưới mái trường xã hội chủ nghĩa, kiểu như Lữ trong Dấu chân người lính (1972) của Nguyễn Minh Châu, thường không cần phải miêu tả giai đoạn “giác ngộ cách mạng” của nhân vật.  Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu chia thành ba phần với ba tiêu đề nối tiếp nhau: Hành quân – Chiến dịch bao vây – Đất giải phóng. Đây là công thức chiến trận (“xuất quân” – “xung trận” – “tàn cục”) của văn học chiến tranh muôn thuở. Theo kết cấu này, lúc xuất quân, ta đông, địch ít (vì ta có chính nghĩa, địch phi nghĩa), lúc xung trận, ta ít, địch đông (vì cần miêu tả ta anh hùng, địch nham hiểm, hung ác), đến tàn cục, ta lại đông, địch lại ít (vì ta thắng, địch thua). Có điều, dẫu tổ chức theo mô thức nào, thì tác phẩm vẫn phải kết thúc có hậu. Mỵ và A Phủ trốn khỏi Hồng Ngài, chạy sang khu du kích Phiềng Sa. Kết thúc tác phẩm, A Phủ dứt khoát phải làm đội trưởng đội du kích, Mỵ làm đội viên đội du kích, cả hai chắc chắn sẽ không ngừng trưởng thành trong cuộc kháng chiến chung của dân tộc. Lên nông trường Điện Biên, được sống trong môi trường đời sống mới, đời sống tập thể, Đào (Mùa lạc – Nguyễn Khải) dứt khoát phải có được chỗ đứng trong xã hội và tìm thấy hạnh phúc cho bản thân. Trọng, Chấm, Quyện (Cái sân gạch – Đào Vũ), Tiệp, Nhân (Bão biển – Chu Văn) dứt khoát phải xây dựng thành công phong trào hợp tác hoá. Có một chuyện thú vị thế này. Năm 1973, khi sơ tán ở Hà Nam, thày trò chúng tôi mời Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Khải và Đào Vũ về nói chuyện văn học. Cả ba nhà văn ấy giờ đã thành thiên cổ. Nhưng vẫn nhớ, lúc toạ đàm tôi hỏi Nguyễn Khải:  Bão Biển của Chu Văn và nhiều tiểu thuyết khác của ta, mào đầu và phần giữa viết hay thế, sao kết thúc lại thường dở vậy? Ông bảo, viết văn ở ta cũng giống như bốc thuốc, “tiền công hậu bổ”, dẫu thế nào, kết truyện vẫn cứ phải “ta thắng, địch thua”. Phải là người chiến thắng, nhân vật mới có thể trở thành chủ nhân ông của thời đại mới.

Nguyên tắc phản ánh đời sống trong “sự phát triển cách mạng” được gói gọn vào hành trình từ thân phận người nô lệ đứng lên làm chiến sỹ giải phóng, để kết thúc bằng người chiến thắng – chủ nhân ông tự nó đã xác định vai văn học, chủ thể phát ngôn của hình tượng công – nông – binh trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Ở đây, chủ thể phát ngôn không thể là người nô lệ. Vì trong cảm quan hiện thực xã hội chủ nghĩa, nô lệ không thể có ngôn ngữ. Mỵ khi còn ở nhà Thống Lý (Vợ chồng A Phủ – Tô Hoài) quanh năm “lầm lũi như con rùa nuôi trong xó cửa”. A Phủ muốn nói, nhưng không bao giờ được nói. Những đầy tớ, vú em trong thơ Tố Hữu cũng thường không nói như thế: “Anh nhìn em không nói”(…) Nhìn anh không chớp mắt. Em chẳng nói năng gì” (Tương tri). Xã hội xã hội chủ nghĩa không có nô lệ. Đó là xã hội, “Người với người sống để yêu nhau” và “Chúng ta là chủ của mình từ đây”. Thế tức là, người chiến sỹ giải phóng cũng không có cơ may trở thành chủ thể phát ngôn của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nếu đây đó trong nền văn học này (văn học chống Mỹ của Việt Nam chẳng hạn) vẫn thấy xuất hiện hình ảnh người chiến sỹ, thì nó chỉ có thể là chiến sỹ đang hoàn thành nốt cuộc cách mạng đã qua, đang bước tiếp con “Đường giải phóng mới đi một nửa”, chứ không thể là chiến sỹ giải phóng vùng lên đấu tranh, chống lại trật tự hiện hành. Thêm vào đó, từ góc độ thi pháp, đứng ở vị thế người nô lệ hoặc người chiến sỹ giải phóng, chủ thể phát ngôn sẽ không thể tạo ra tác phẩm như một chỉnh thể lời nói với kết thúc có hậu.  Cho nên, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, đằng sau nhân vật công – nông – binh, chủ thể phát ngôn đích thực chỉ có thể là người chiến thắng – chủ nhân ông của thời đại mới.

Anh chị em ơi!

Ba mươi năm đời ta có Đảng

Hôm nay ôn lại quãng đường dài

Ngọt bùi nhớ lúc đắng cay

Ra sông nhớ suối, có ngày nhớ đêm.

(Ba mươi năm đời ta có Đảng – Tố Hữu)

Đó là những câu thơ thể hiện đầy đủ nhất vị thế phát ngôn mang tính quan niệm của chủ thể lời nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.Từ trong bản chất, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là tiếng nói hồi cố. Đó là tiếng nói của người chiến thắng, chủ nhân ông của thời đại mới, nhìn lại quãng đời tăm tối của kiếp nô lệ và những trang sử hào hùng của người chiến sỹ giải phóng. Thực tiễn sáng tác chứng tỏ, chỉ cần chỉnh sửa văn bản ít nhiều, sao cho vị thế phát ngôn của chủ thể lời nói thay đổi hoàn toàn, nhà văn sẽ có một tác phẩm khác, cư trú ở một vùng ngôn ngữ khác, bên trong hoặc bên ngoài khu vực hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xin dẫn hai trường hợp tiêu biểu làm thí dụ.

Như đã phân tích ở trên, và chắc ai cũng biết, truyện Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài được chia thành hai phần, kể lại cuộc đời một đôi nam nữ người Mèo, từ thân phận của những kẻ tôi tớ, nhờ được giác ngộ cách mạng, đã vươn lên làm chủ đời mình, làm chủ xã hội. Trong Tuyển tập Tô Hoài, (Hai tập), tác phẩm vẫn giữ nguyên kết cấu như vậy . Với kết cấu ấy, Vợ chồng A Phủ hoàn toàn xứng đáng được xem là tác phẩm mẫu mực của nền văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Nhưng nếu đọc sách giáo khoa dành cho học sinh phổ thông, ta bắt gặp một văn bản khác của truyện Vợ chồng A Phủ. Với văn bản này, thiên truyện chỉ còn lại một phần. Nó dừng lại ngay ở cảnh Mỵ cởi trói cho A Phủ rồi cả hai trốn khỏi Hồng Ngài . Điều thú vị là, còn có thể tìm thấy trong một số Tuyển tập truyện ngắn được in trong mấy chục năm gần đây cái văn bản Vợ chồng A Phủ cũng chỉ có một phần, giống hệt văn bản được sách giáo khoa phổ thông trích học. Tôi nghĩ, nếu không được sự đồng ý của Tô Hoài, chắc các nhà xuất bản không dám tự tiện rút gọn tác phẩm như vậy.  Với văn bản rút gọn, Vợ chồng A Phủ trở thành tác phẩm hàm súc, giàu khả năng khơi gợi, không còn chút dấu ấn nào của việc minh hoạ cho đường lối chính trị về hai cuộc cách mạng phản đế, phản phong. Từ chiều sâu nhân bản, tác phẩm cất lên tiếng nói biểu hiện sức sống tiềm tàng và khát vọng hạnh phúc của người lao động. Có điều, nếu dừng lại ở đấy, Mỵ và A Phủ vẫn chưa thoát kiếp nô lệ, chưa vùng lên chiến đấu như những chiến sỹ giải phóng, và tất nhiên, chưa thể trở thành người chiến thắng. Và như thế, với văn bản rút gọn, chỉ để lại một phần, truyện Vợ chồng A Phủ đã chuyển từ lãnh địa của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sang khu vực cư trú quen thuộc của văn học hiện thực phê phán mà ông cùng với những Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan từng là chủ soái.

Từ ấy của Tố Hữu lại là một trường hợp khác. Tập thơ có 71 bài, sáng tác từ năm 1937 đến 1946. Năm 1946, tác phẩm xuất bản lần đầu, với nhan đề Thơ, bên trong không chia thành các phần mục . Đến 1959, trong lần in tái bản, số lượng bài thơ và văn bản của từng bài vẫn giữ nguyên, nhưng nhan đề “Thơ” đã được thay bằng “Từ ấy” và bên trong xuất hiện các tiêu đề “Máu lửa”, “Xiềng xích”, “Giải phóng”. Chỉ cần thay đổi từng ấy thôi cũng đủ để tác giả buộc người đọc phải tiếp cận tập thơ theo một hướng khác.

Đến với Thơ, ta lắng nghe tiếng nói của nhân vật trữ tình theo trình tự thời gian, từ trước đến sau. Thoạt đầu ta nghe thấy tiếng nói cảm thông của một thanh niên học sinh giàu lòng trắc ẩn trước cuộc đời tủi nhục của những kiếp người nhỏ bé. Rồi ta nghe thấy tiếng reo vui bắt gặp lý tưởng và tiếng thét căm hờn bọn phát xít của người thanh niên ấy. Tiếp theo là tiếng nói kiên cường của một chiến sỹ bị giam cầm, cùm trói giữa chốn lao tù. Cuối cùng là tiếng reo vui đầy hân hoan của người chiến thắng sau những tháng ngày hăng say hoạt động. Rõ ràng, nếu đọc theo trình tự thời gian, ta sẽ tiếp nhận Thơ như một tiếng nói trữ tình tâm tư in đậm dấu ấn xác thực của tiểu sử cá nhân. Đó là sáng tác nằm trong dòng chảy của văn thơ yêu nước và cách mạng hồi đầu thế kỷ XX, nguồn cội của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sau này.

Nhưng đến với Từ ấy, nhìn thấy cái nhan đề của tác phẩm, ta buộc phải tiếp cận tập thơ trong tâm thế hồi cố. Bởi vì, giờ đây, chủ thể của tiếng nói trữ tình đã đứng vào vị thế của người chiến thắng để nhìn lại những chặng đượng đã qua. Các tiêu đề “Máu lửa” – “Xiềng xích” – “Giải phóng” khiến cho những chặng đường đã qua không còn là những chi tiết xác thực của tiểu sử cá nhân, mà trở thành những hình ảnh giàu sức khái quát, đánh dấu các chặng đường cách mạng của dân tộc và phong trào quốc tế vô sản. Tầm vóc của cái tôi trữ tình giờ đây là tầm vóc của người chiến thắng – chủ nhân của thời đại mới. Cho nên, vẫn là tập hợp của những bài thơ như thế, nhưng Thơ và Từ ấy là tiếng nói trữ tình của hai “hình thức quan niệm”, hai chủ thể phát ngôn quy định hai nguyên tắc giao tiếp xã hội – thẩm mĩ khác nhau. Trong trường hợp này, bằng cách thay đổi nhan đề tập thơ, đặt tiêu đề giàu tính biểu tượng cho từng phần, Tố Hữu đã biến tiếng nói trữ tình tâm tư thành tiếng nói trữ tình công dân, chuyển một tác phẩm từ dòng văn học yêu nước – cách mạng sang khu vực cư trú của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

3. Cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”. Muốn miêu tả văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật, cần tiếp tục tìm lời giải đáp cho một câu hỏi khác: “người chiến thắng” nói với ai, nói thế nào? Để tìm lời giải đáp cho câu hỏi ấy, lại phải xem, những người tham gia đối thoại nói ở đây là những ai, thuộc loại nhân vật nào, vì tác phẩm văn học trước hết là cuộc trò chuyện giữa các nhân vật.

Xin kể ra đây hàng loạt tác phẩm từng làm xôn xao dư luận một thời, nhiều người biết, và được xem là kiểu mẫu của văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam: Xung kích(Nguyễn Đình Thi), Con trâu (Nguyễn Văn Bổng), Vùng mỏ ( Võ Huy Tâm), Vợ chồng A Phủ (Tô Hoài), Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm (Đào Vũ),Bão biển, Đất mặn (Chu Văn), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi) Cửa biển (Nguyên Hồng), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu), Hòn Đất (Anh Đức), Mẫn và tôi, Gia đình má Bảy(Phan Tứ), Những đứa con trong gia đình, Người mẹ cầm súng (Nguyễn Thi)…

Ai đã đọc những tác phẩm trên hẳn sẽ nhận ra, nội dung ý thức hệ là câu chuyện lớn nhất của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nhân vật tham gia vào câu chuyện ý thức hệ thường chia thành hai tuyến, đại diện cho hai lực lượng xã hội, hai hệ tư tưởng khác nhau:chính diện là những nhân vật quần chúng công – nông – binh, chủ nhân của xã hội mới;phản diện là những nhân vật địa chủ, tư sản, hiện thân của chế độ phong kiến, thực dân, đế quốc. Thơ không miêu tả nhân vật hành động có tên tuổi giống như văn xuôi, nhưng ở đây, hai phe chính diện và phản diện vẫn hiện hình qua nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc với cặp hô ứng: “chúng nó” – “chúng ta”. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, các chữ “ta”, “chúng ta”; “nó”, “bay”, “mày”, “chúng bay”, “chúng mày”, “chúng nó” không còn là những đại từ nhân xưng, chỉ “ngôi”, chỉ “số”, mà trở thành các phạm trù xã hội đầy ắp nội dung ý thức hệ. “Ta” trước hết là “triệu đầu em nhỏ, không áo cơm cù bất cù bơ”, là “vạn kiếp phôi pha”, là “muôn vạn công nông”. Không chỉ biểu đạt ý thức giai cấp, chữ “ta” còn là ký hiệu biểu đạt vị thế chủ nhân của người chiến thắng.  Cho nên, “ta” là “25 triệu đồng bào”, là “31 triệu nhân dân”, là “…trăm vạn thiên thần. Chiều chiến thắng phá tan quân quỷ sứ”. “Ta” là “miền Bắc mùa xuân”, “miền Bắc thiên đường”, là “miền Nam anh dũng”, là “nước ta liền một giải”, là “Việt Nam tổ quốc quang vinh”. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu, tên gọi đất nước, danh xưng chế độ thường vang lên đầy tự hào: “Việt Nam dân chủ cộng hoà”, “Nước Việt Nam dân chủ cộng hoà”, “Việt Nam! Việt Nam! Việt Nam muôn năm!”, “Ôi đất Việt….Yêu dấu….Ngàn năm”. “Ta” không đóng khung trong giới hạn một lãnh thổ: “Ta đi trên trái đất này. Giang tay bè bạn vui vầy bốn phương”. Trung Quốc là “ta”: “Bên ni biên giới là mình. Bên kia biên giới cũng tình anh em”.  Triều Tiên, Cu Ba, Ba Lan, hay Liên Xô cũng là “ta”: “Máu hồng quân, máu Trung Hoa. Cũng là máu đổ cho ta đất này”.

Nếu “ta” là “Nửa trái đất bừng lên ánh sáng đỏ”, thì ở nửa kia, “chúng nó” là “phong kiến”, là “giặc Pháp”, “giặc Mỹ”, là “Mỹ – nguỵ”, là “thực dân, đế quốc một bầy”. Nếu “chúng ta” là chủ nhân của vũ trụ, của thiên nhiên, xã hội và bản thân mình, nếu tất cả đều là của “ta”, “Của ta trời đất đêm ngày. Núi kia đồi nọ, sông này của ta”,  thì “chúng nó” không có đất dung thân: “Trời không của chúng bay”. “Đất không của chúng bay”.“Chúng bay chỉ một đường ra: Một là tử địa, hai là tù binh”. “Chúng ta” là ánh sáng, là bình minh, là “mặt trời rực rỡ”. “Chúng nó” là bóng tối, là “loài dơi hốt hoảng. Đêm tàn bay chập choạng dưới chân Người”. Nếu chúng ta là hiện thân của tất cả những gì ưu tú nhất, “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, thì chúng nó chỉ là “Những thằng dạ chó, tanh hôi mặt người”.

Tố Hữu dùng chữ “Loài ta”, với chữ “Loài” viết hoa, và các chữ “lũ”, “bầy”  để phân biệt “chúng ta” với “chúng nó” như những chủ thể ý thức hệ. Ông khẳng định Lenin bất tử, mãi mãi tái sinh giữa “Loài ta”:

Lê – Nin đó

Muôn triệu lần nảy nở

Giữa Loài ta

Muôn triệu lần rạng rỡ

Như mặt trời chói giữa biển bao la

Và mỗi lần sóng gió nổi quanh ta

Lênin đó

Ngời ngời chân lý.

(Với Lê-Nin – Tố Hữu)

Khác với “ta”, “chúng nó” là  “Lũ đế quốc nhìn ta đứng đó. Như một bầy cú vọ trong đêm”. Chúng nó là “toán quỷ rầm rầm, rộ rộ. Mắt mèo hoang, mũi chó râu dê”, là “bầy chó đói chực chồm miếng ăn”, là “hổ mang chợt bắt được mồi”, là “ưng khuyển”, là “hổ báo hôi tanh hại người”. Có thể tìm thấy cái ý nói về phong kiến,  thực dân, đế quốc là “hổ báo hôi tanh” trong rất nhiều trang văn hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong sáng tác của Tô Hoài, Nguyên Ngọc, Nguyễn Tuân, Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng. Nhưng có lẽ chỉ Tố Hữu mới là chủ nhân của câu thơ giống đổ khuôn, khái quát đầy đủ nhất nguyên tắc phân cực tư tưởng hệ giữa “chúng ta” và “chúng nó”:

Thực dân phong, kiến một bầy

Chúng là thú vật, ta đây là người

(Vinh quang tổ quốc chúng ta – Tố Hữu)

“Thú vật” không thể có ngôn ngữ của con “người”. Chúng không hiểu được tiếng nói của “Loài ta”. Với “chó đói”, “chó dại”, “hổ mang”, “hổ báo hôi tanh”, “Loài ta” chỉ có thể tiêu giệt, thay thế, chứ không thể trò chuyện. Cho nên, câu chuyện ý thức hệ giữa “chúng ta” và “chúng nó” không thể chuyển thành cuộc đối thoại. Ngay cả Nguyễn Tuân, một người được gọi là lịch lãm, cũng vẫn để cho nhân vật nhà văn trong tác phẩm của mình vừa “lên kế hoạch” “hỏi chuyện thằng Kên”, một phi công Mỹ bị bắn hạ giữa trời Hà Nội, đã“đinh ninh rằng thế nào tôi cũng phải quăng được vào giữa mặt thằng giặc bay kia cái sự thực: “Cả lò nhà mày, cả họ nhà mày, đúng là một bọn ăn cướp…”.  Và nhân vật nhà văn ấy đã tặng thằng Mỹ một điếu thuốc theo kiểu như thế này: “Tôi cắm một điếu thuốc Điện Biên vào mồm thằng giặc. Nó cảm ơn. Tôi bật diêm châm vào mặt nó, nó nghển nghển đầu xin cảm ơn. Tôi đặt cái gạt tàn thuốc lá lên ngực nó đầy lông dậm dầy như cái ức một con thú dữ nào”.  Chỉ cần đọc đoạn văn này đã đủ thấy, câu chuyện ý thức hệ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chuyện kể của một bên, là tiếng nói cất lên từ một phía. Phải thấy như thế mới hiểu vì sao trong Xung Kích, Nguyễn Đình Thi để Luỹ, một chú bé liên lạc, chê máy bay Pháp “lạch bạch như con ngan”. Phải đặt vào vùng tiếng nói từ một phía của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, ta cũng mới hiểu được, vì sao Trần Đăng Khoa, một chú bé mới 12 tuổi mà đã thốt lên những câu thơ: “Chăm ngoan học giỏi là em thiếu nhi. Ngu xuẩn nhất nhì là tổng thống Mỹ”. Những tiếng nói cất lên từ phía “ta” bao giờ cũng là lời tiên tri, phán truyền, lời nào cũng dứt khoát, đanh thép, vắt kiệt nghĩa đối tượng trong một lần phát ngôn duy nhất. Xin hãy một lần đọc lại những vần thơ tiên tri hào hùng của Tố Hữu:

Ta đi tới trên đường ta bước tiếp,

Rắn như thép, vững như đồng,

Đội ngũ ta trùng trùng điệp điệp

Cao như núi, dài như sông

Chí ta lớn như biển đông trước mặt

Ta đi tới không thể gì chia cắt

Mục Nam quan đến bãi Cà Mau

Trời ta chỉ một trên đầu…

(Ta đi tới – Tố Hữu)

Hoặc:

Bác bảo đi, là đi

Bác bảo thắng, là thắng

Việt Nam có Bác Hồ

Thế giới có Xta-lin

Việt Nam phải tự do

Thế giới phải hoà bình.

(Sáng tháng năm – Tố Hữu)

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử nhận xét chính xác, rằng trong văn học Việt Nam, Tố Hữu là người đầu tiên “mang lại một quan niệm nghệ thuật về con người xã hội, có một số đông, tạo thành một lực lượng xã hội hùng hậu” .  Tôi chỉ muốn nói thêm, cái “lực lượng xã hội hùng hậu” ấy bao giờ cũng được văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung, thơ Tố Hữu nói riêng, miêu tả như một tập hợp gồm nhiều bộ phận không đồng nhất với nhau trên cùng một mặt bằng giá trị. Cho nên, bên cạnh câu chuyện của “chúng ta” với “chúng nó”, nếu lắng kỹ, người đọc còn nghe thấy ở đây cuộc chuyện trò giữa “mình” với “ ta”.  “Mình – ta” là chuyện đồng chí, đồng đội giữa những người nông dân mặc áo lính: “Đêm rét chung chăn thành đôi tri kỷ” (Đồng chí – Chính Hữu). “Mình – ta” là chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá nước giữa anh lính Cụ Hồ với những bà mẹ kháng chiến: “Con đi mỗi bước gian lao. Xa bầm nhưng lại có bao nhiêu bầm! Bao bà cụ từ tâm làm mẹ. Yêu quý con như đẻ con ra” (Bầm ơi - Tố Hữu), giữa người cán bộ với anh Vệ quốc đoàn: “Gặp nhau mới lần đầu. Họ tên nào có biết. Anh người đâu, tôi đâu. Gần nhau là thân thiết” (Cá nước – Tố Hữu). Sau này, “mình – ta” còn là chuyện: “Lớp cha trước, lớp con sau. Đã thành đồng chí chung câu quân hành” (Dấu chân người lính – Nguyễn Minh Châu). Chủ đề cốt lõi tạo nên câu chuyện “mình – ta” là tương quan quyền lực giữa người dẫn dắt, lãnh đạo với quần chúng nhân dân. Ở những tác phẩm cụ thể, tương quan này được hình tượng hoá với nhiều biến thái đa dạng, trong nhiều mô hình truyện kể, hoặc cấu tứ trữ tình khác nhau.  Trong tuyệt đại đa số các tác phẩm tự sự, nhưVợ chồng A Phủ, Đất nước đứng lên, Vỡ bờ, Bão biển…, “mình – ta” là chuyện quan hệ giữa cán bộ Đảng, người chiến sỹ cộng sản với quần chúng lao khổ. Trong Việt Bắc của Tố Hữu, “mình – ta” là miền xuôi, miền ngược, là người kháng chiến và chiến khu cách mạng, là kẻ ở, người đi sau ngày hoà bình lập lại. Trong Sáng tháng năm, hoặc những bài sau này của ông, như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Theo chân Bác…, “mình – ta” là Đảng với nhân dân, với dân tộc, là lãnh tụ với chiến sỹ, đồng bào. Trong Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, “mình – ta” còn là cán bộ cấp trên với cấp dưới, cán bộ tỉnh như anh Hồi, với đám cán bộ xã như chị Hiên và lớp thanh niên nòng cốt trong phong trào xây dựng hợp tác hoá, như Trọng, Chấm, Quyện…Mặc cho truyện kể và tình huống biến hoá thế nào, thì rốt cuộc, “mình – ta” vẫn cứ  là cái khối “dẫu một, mà hai”. Bởi vì, nếu “ta” (cán bộ, lãnh tụ, đảng) là đại diện cho sức mạnh tổ chức, thì “mình” (nhân dân) là hiện thân của những quan hệ tự nhiên.  “Ta” là đại trí, đại giác ngộ, “mình” là sự tăm tối, vô tri, dẫu “đấm nát tay trước cửa cuộc đời”, thì “cửa vẫn khép và đời im ỉm khoá”. Nên chi, nếu “mình” -  “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, thì “ta” – là “con người đẹp nhất”, là “mặt trời chói giữa biển bao la”. “Ta” là Đan Cô rọi đuốc soi đường, để “mình” hăng hái tiến lên, hoạt động, thực hiện. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, “ta” và “mình” bao giờ cũng được đặt vào hai thang bậc giá trị khác nhau như vậy. Cho nên, liên chủ thể “mình – ta” cũng không thể tách ra thành một quan hệ đối thoại.

Nếu chuyện “chúng nó – chúng ta” là câu chuyện của một phía, lời kể cất lên ở một bên, thì chuyện “mình – ta” là cuộc trò chuyện một chiều: “ta” nói – “mình” nghe, hoặc “mình” hỏi – “ta” đáp. Nhìn bề ngoài, ở đây có vẻ như tiếng nói nghệ thuật có nhiều bè bối, nhưng lắng nghe kỹ, ta sẽ nhận ra điệu giọng của bè chủ và mọi giọng nói đều lệ thuộc vào bè chủ ấy. Trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Núp và dân làng Kông Hoa là người nghe, bè phụ, anh Cầm, anh Thế là người nói, bè chủ. Trong Vợ chồng A Phủcủa Tô Hoài, A Châu là người nói, bè chủ; Mỵ và A Phủ là người nghe, bè phụ. Bài Lão đầy tớ của Tố Hữu được khép lại bằng đoạn đối thoại rất thú vị:

Cậu bảo: Cũng không xa?

- Nước Nga?

- Ờ, nước ấy”.

Và há mồm khoan khoái

Lão ngồi mơ nước Nga

(Lão đầy tớ – Tố Hữu)

Rõ ràng, ở đây, “lão đầy tớ” là người hỏi, “cậu” là người đáp. Đó là cấu tứ của lời nói tuyên truyền, đặt chức năng giáo dục công dân lên vị trí hàng đầu. Rất nhiều bài thơ của Tố Hữu có cấu tứ như vậy. Tiếng hát Sông Hương là câu hỏi đẫm nước mắt của người con gái giang hồ và câu trả lời của chàng thanh niên vừa bắt gặp lý tưởng cộng sản. Có thể xemViệt Bắc là tác phẩm điển mẫu của lối kết cấu hỏi – đáp giữa hai nhân vật “mình” – “ta” được tổ chức theo nguyên tắc độc điệu, bè chủ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây người hỏi là quần chúng nhân dân, là chiến khu Việt Bắc, là người ở lại; người trả lời là cán bộ kháng chiến, là người ra đi. Giống như ở các bài thơ khác của Tố Hữu, trong Việt Bắc, quần chúng nêu câu hỏi thường chỉ nói rất ngắn, cán bộ trả lời bao giờ cũng nói rất dài. Trong toàn bài, “mình” nêu 3 câu hỏi, lời hỏi mở đầu dài nhất, những 16 câu lục bát, nhưng xen vào đó có 4 câu, báo hiệu sự xuất hiện của nhân vật thứ hai. Đáp lại lời hỏi, người cán bộ trả lời một mạch 70 câu, chia thành nhiều đoạn, nhiều khúc, mỗi khúc từ 8 đến 12 câu. Lời hỏi thứ hai dài 8 câu, thực ra chỉ có 2 câu dành để hỏi, 6 câu còn lại nói chuyện gửi quà “thuyền nâu”, “trâu mộng”, “nứa mai” về xuôi. Lời đáp của người cán bộ dài 8 câu. Lời hỏi thứ ba: 6 câu. Lời đáp: 22 câu. Bài thơ được khép lại bằng lời thề thốt, hứa hẹn giữa “ta” và “mình”, dài 16 câu.

Điều quan trọng không phải là ở độ dài ngắn của các lời thoại, mà là ở chỗ, mỗi khi có lời hỏi, người cán bộ bao giờ cũng đáp lại bằng những lời khẳng định chắc nịch, càng về sau càng dứt khoát, hùng hồn, cứ ý như là mọi chuyện đã giải quyết xong xuôi, tương lai đang hiện ra trước mắt, đã nắm chắc ở trong tay. Người ở lại nêu câu hỏi:

    Nước trôi nước có về nguồn

Mây đi mây có cùng non trở về?

Người cán bộ kháng chiến đã sẵn câu trả lời:

Nước trôi, lòng suối chẳng trôi

Mây đi mây vẫn nhớ hồi về non

Đá mòn nhưng dạ chẳng mòn

Chàm nâu thêm đậm, phấn son chẳng nhoà.

Nứa mai mình gửi quê nhà

Nước non đâu cũng là ta với mình

Thái Bình đồng lại tươi xanh

Phên nhà lại ấm, mái đình lại vui…

(Việt Bắc – Tố Hữu)

Ngay từ thời trước Cách mạng, thơ Tố Hữu đã đầy ắp những câu trả lời tiên tri chắc nịch như thế. Đáp lại câu hỏi của cô gái giang hồ: “Thuyền em rách nát còn lành được không?”, người cán bộ tuyên truyền đã lập tức trả lời dứt khoát:

Răng không, cô gái bên sông

Ngày mai cô sẽ từ trong tới ngoài

Thơm như hương nhuỵ hoa lài

Sạch như nước suối ban mai giữa rừng.

Ngày mai gió mới ngàn phương

Sẽ đưa cô tới một vườn đầy xuân

Ngày mai trong gió trắng ngần

Cô thôi sống kiếp đầy thân giang hồ

Ngày mai bao lớp đời dơ

Sẽ tan như đám mây mờ đêm nay

Cô ơi tháng rộng ngày dài

Mở lòng ra đón ngày mai huy hoàng.

(Tiếng hát sông Hương – Tố Hữu)

Phân tích cách thức trò chuyện giữa các nhân vật trong tác phẩm là bước đi cần thiết để tiếp tục xem xét cách thức giao tiếp giữa tiếng nói văn học với độc giả.  Bởi vì, tác phẩm là sự kiện giao tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay ba giữa các chủ thể: tác giả  – nhân vật truyện – người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác định người đọc là nhân dân lao động, đối tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người đọc – nhân vật truyện – tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình – ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.

Bộ ba tác giả – nhân vật – người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không – thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.

Nhìn trên bề mặt, ta thấy văn học hiện thực xã hội là nền văn học ký sự, bám sát các diễn biến của đời sống chính trị – xã hội. Không phải ngẫu nhiên mà trước đây, ở các nước xã hội chủ nghĩa, từng diễn ra những cuộc tranh luận nẩy lửa về thể ký, và người ta thường định kỳ văn học của thời đại mới theo các mốc lịch sử cách mạng của giai cấp vô sản. Ta có thể định kỳ lịch sử văn học Việt Nam sau 1945 theo các giai đoạn: kháng chiến chống Pháp (1945 -1955), kháng chiến chống Mỹ và công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc (1955 – 1975). Chỉ cần đọc các tác phẩm của Tố Hữu và một vài tác giả theo trật tự thời gian xuất bản, ta có thể dựng lại toàn cảnh hai cuộc chiến tranh và phong trào hợp tác hoá, từ lúc thực hiện “tiêu thổ kháng chiến”, làm “vườn không nhà trống”, xây dựng chiến khu, thực hiện chủ trương “ruộng rẫy là chiến trường”, rồi chiến tranh chuyển xuống đồng bằng và kết thúc bằng trận Điện Biên Phủ lẫy lừng, trung ương chính phủ về thủ đô, hoà bình lập lại, cải cách ruộng đất, kế hoạch 5 năm năm xây dựng chủ nghĩa xã hội, đưa cơ giới vào nông nghiệp, những ngày cả dân tộc “xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước”… Nhưng thực tiễn chứng tỏ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa rất gần gũi với văn học sử thi, tính xác thực của các chi tiết đời sống không thể biến tác phẩm sáng tác theo phương pháp ấy thành tiếng nói hiện thực thân quen với người đọc.

Như đã nói, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta” thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái “quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc. Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. Chế Lan Viên chẳng đã gọi “cái phút bây giờ” mà nhà thơ đang sống là “buổi sinh thành và tái tạo”, “buổi Đảng dựng xây đời” (Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng – Chế Lan Viên) đó sao! Nhưng đâu chỉ riêng Chế Lan Viên nghĩ thế. Có thể nói, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên.

Các bậc tổ tiên khai thiên lập địa dĩ nhiên không thể là những con người bé mọn sống trong không gian thế sự chật hẹp, lấm láp bụi đất trần thế, mà phải hoá thành những đức ông khổng lồ, những đấng  thần thánh kỳ vỹ tồn tại trong không gian vũ trụ. Cây kơ nia trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa phải vươn lên vòi vọi giữa trời xanh, rễ cắm sâu vào lòng đất Tây Nguyên, xuyên suốt ra tận suối nguồn miền Bắc (Bóng cây Kơ nia – Ngọc Anh). Anh lính trận trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa phải hoá thành“Thạch Sanh đánh ó cứu nàng tiên”, thành nhân vật huyền thoại mang tầm vóc vũ trụ:“Anh đi xuôi ngược tung hoành. Bước dài như gió lay thành chuyển non. Mái chèo một chiếc thuyền con. Mà sông nước dậy sóng cồn đại dương”. Cho nên, lời trong tác phẩm văn học cũng là lời tổ tiên, lời của non sông, đất nước: “Trên bãi Thái Bình Dương sóng gió/ Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng/Chúng ta đứng thẳng hiên ngang/ Sáng ngời một ngọn hải đăng hoà bình” (Xưa…Nay… – Tố Hữu)

Văn học không chỉ cất lên tiếng nói của Tổ quốc, non sông, mà còn nói lời của ngàn năm lịch sử, của thiên nhiên, vũ trụ. Tiếng nói ấy vang lên từ nơi rất cao, rất xa, chót vót chín tầng trời, tạo thành khu vực gián cách tuyệt đối mà người đọc không thể nào tiếp xúc:

Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng

Ta đứng đây, mắt nhìn bốn hướng

Trông lại nghìn xưa, trông tới mai sau

Trông Bắc trông Nam, trông cả địa cầu.

(Bài ca mùa xuân năm 1961 – Tố Hữu)

Từ cự ly gián cách tuyệt đối ấy, tiếng nói văn học biến cuộc đối thoại tay ba tác giả – nhân vật – người đọc, – vốn là chuyện tư tưởng, chỉ diễn ra trong thế giới nội tâm của những chủ thể tự do, – thành dàn đồng ca “Tổ quốc bốn bề lên tiếng hát”, hoặc chuyển đối thoại ra cái nhìn bên ngoài, hướng tới một hiện thực thị giác được khắc hoạ theo nguyên tắc dựng tượng đài, đâu đâu cũng là thành đồng vách sắt, rất đỗi kỳ vỹ.

4. Lời kết

4.1. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là một hệ hình giao tiếp nghệ thuật. Nó là tiếng nói của một chủ thể phát ngôn vừa cụ thể, hữu hình, vừa giàu sức khái quát. Nó phát ngôn theo những nguyên tắc gắn chặt với một kiểu quan hệ liên chủ thể trong giao tiếp lời nói. Chủ thể thực sự của lời nói nghệ thuật trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là người chiến thắng – chủ nhân của xã hội mới. Ở tư thế chủ nhân, người chiến thắng nhân danh “chúng ta” để trò chuyện với “chúng nó”.  Đây là cuộc trò chuyện  một phía, một bên, vì chúng nó là “vật”, không có ngôn ngữ và không hiểu được ngôn ngữ của con người. Người chiến thắng không chỉ trò chuyện với “chúng nó”, mà còn trò chuyện với “chúng mình”. “Chúng mình”, “chúng ta” là quan hệ nội tại giữa các chủ thể lời nói đại diện cho phe chính diện trong tác phẩm. “Chúng ta”, “chúng mình” còn là mối quan hệ tay ba giữa người trần thuật/nhân vật trữ tình (M.Bakhtin gọi là lời tác giả) – nhân vật trong tác phẩm – người đọc. Dẫu là ở mối liên hệ nội tại giữa các nhân vật trong tác phẩm, hay ở mối liên hệ ngoại quan giữa lời tác phẩm với người đọc, thì “chúng ta”, “chúng mình” bao giờ cũng là trật tự tầng bậc được đặt ở những thang nấc giá trị khác nhau, ứng với vị thế xã hội của quần chúng và cán bộ, của đảng, lãnh tụ và chiến sỹ, đồng bào. Vì thế, cuộc trò chuyện giữa “chúng mình” với “chúng ta” là cuộc trò chuyện một chiều: “ta” nói, “mình” nghe, “mình” hỏi, “ta” đáp. Từ trong bản chất, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là tiếng nói chính thống, quan phương, tiếng nói giữ trật tự ở bên trên của quốc gia và ý thức hệ. Cho nên, nó chính là hệ thống tiêu biểu của kiểu giao tiếp nghệ thuật theo nguyên tắc độc điệu, một bè chủ.

4.2. Là hiện tượng văn hoá – lịch sử, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tất yếu phải trải qua các giai đoạn phát triển: hình thành – quy phạm hoá – giải quy phạm, để rồi cuối cùng bị lãng quên trong “kho lưu trữ các sự kiện giao tiếp bằng lời nói”. Mỗi giai đoạn như vậy ứng với một vị thế nhất định của chủ thể phát ngôn trong giao tiếp nghệ thuật. Khi người chiến thắng – chủ nhân của xã hội mới cất cao tiếng nói giữ trật tự ở bên trên và phát ngôn cho tư tưởng hệ, cho ý thức quốc gia, thì đó chính là lúc văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa thực sự bước vào giai đoạn quy phạm hoá. Có đủ tư liệu để chứng minh, với văn học Nga – Xô Viết, giai đoạn này được bắt đầu từ những năm 1930, khi các nhóm văn học được lệnh “thủ tiêu”, trạng thái đa nguyên văn hoá bị xoá bỏ, Hội Nhà văn Liên Xô được thành lập (1932) và Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành phương pháp sáng tác chính thống (1934). Từ những năm 1960, khi những dấu hiệu giải quy phạm bắt đầu xuất hiện trong văn học Nga – xô viết, thì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam bước vào thời kỳ hoàng kim của quá trình quy phạm hoá. Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của Tố Hữu, Riêng chung, Một khối hồng, Hai đợt sóng của Xuân Diệu, Trời mỗi ngày lại sáng, Đất nở hoa, Bài thơ cuộc đời, Chiến trường gần đến chiến trường xa của Huy Cận,Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường, Chim báo bão, Những bài thơ đánh giặc, Ngày vĩ đại, Hoa trước lăng Người của Chế Lan Viên, Vầng trăng quầng lửa của Phạm Tiến Duật,Cát trắng của Nguyễn Duy, Đất nước đứng lên, Rừng xà nu, Đường chúng ta đi của Nguyên Ngọc, Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, Bão biển, Đất mặn của Chu Văn,Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Cửa biển của Nguyên Hồng, Sông Đà của Nguyễn Tuân, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, Đồng bạc trắng hoa xoè, Vùng biên ải của Ma Văn Kháng, Hòn đất của Anh Đức, Người mẹ cầm súng, Những đứa con trong gia đìnhcủa Nguyễn Thi…chính là những tác phẩm đỉnh cao, thể hiện đầy đủ nhất tinh thần của một hệ thống nguyên tắc nghệ thuật đã được định hình, hoá thành “bộ mã ngôn ngữ” có khả năng tự động chi phối cách thức hành ngôn của người sáng tác. Nếu đặt Từ ấy, Việt Bắc của Tố Hữu, hay văn thơ yêu nước và cách mạng đầu thế kỷ XX, văn thơ Xô Viết Nghệ Tĩnh và văn học kháng chiến chống Pháp ở phía trước những tác phẩm kể trên, ta sẽ nhận ra sự phát triển liền mạch của chủ thể lời nói, từ hình tượng người thanh niên giác ngộ lý tưởng, người chiến sỹ hăng say hoạt động, hình tượng bà bầm, bà bủ, anh vệ quốc đoàn, chú bé liên lạc…, những con người bình thường thuộc quần chúng cách mạng,  cho đến hình tượng người chiến thắng, chủ nhân của thời đại mới. Nhưng nếu đặt các tác phẩm ấy bên cạnh bên những tác phẩm thể hiện khuynh hướng đổi mới của văn học Việt Nam từ giữa những năm 1980 tới nay, ta sẽ thấy vết đứt gẫy được tạo thành bởi sự xuất hiện của một chủ thể lời nói hoàn toàn khác. Đọc cả một loạt tác phẩm, ví như  Khách ở quê ra, Bến quê, Phiên chợ Giát, Chiếc thuyền ngoài xa, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu, Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng, Thời xa vắng của Lê Lựu, Tướng về hưu, Giọt máu của Nguyễn Huy Thiệp, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc trường, hay Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, ta không còn nhìn thấy cái chủ thể lời nói đầy hân hoan, phới phới một niềm tin vào tương lai phía trước, mà chỉ bắt gặp một chủ thể phát ngôn đầy hoài nghi trong hình tượng những con người bị chấn thương, thất bại, vong thổ, vong thân, lạc loài giữa một thế giới ảo giác, vô nghĩa, vô hồn. Đặt bên cạnh Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa, tập Một tiếng đờn cũng tạo ra vết đứt gẫy như thế ngay trong sáng tác của tác giả được xem là lá cờ đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Xin hãy lắng nghe giai điệu thấm đẫm cô đơn và niềm xót xa thế sự trong bài Một tiếng đờn (1991) của Tố Hữu:

Mới bình minh đó đã hoàng hôn

Đang nụ cười tươi bỗng lệ tuôn

Đời thường sớm nắng chiều mưa vậy

Khuấy động lòng ta biết mấy buồn

…

Còn khổ đau nào đau khổ hơn

Trái tim tự xát muối cô đơn.

Rõ ràng, chính sáng tác của Tố Hữu đã tự giải quy phạm để chuyển qua giai đoạn hậu – hiện thực xã hội chủ nghĩa.

                                                              Hà Nội, Tháng 02/2011

[1] Y.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, Tr. 30