Tư liệu về báo Phong Hoá, báo Ngày Nay và Tự Lực Văn Đoàn (kỳ 6)
Tự Lực Văn Đoàn và chuyện văn phong
Nhà văn Trần Doãn Nho
(Trình bày vào ngày 7 tháng 7, 2013 trong cuộc hội thảo về báo Phong Hóa Ngày Nay và Tự Lực Văn Đoàn tại Little Saigon, Nam California)
Trần Doãn Nho
“- Trời muốn trở rét...
Nói xong và nghe tiếng mình nói, Trúc nhớ lại rằng câu ấy chàng đã thốt ra nhiều lần, năm nào cũng vậy. Sự rung động êm ái và hiu hắt buồn trước cơn gió lạnh đầu tiên khiến vẻ mặt Trúc trở nên dịu dàng và thoáng trong một giây chàng sống lại hết cả những ngày mới trở rét trong đời.”
(Đôi bạn)
“Trời lạnh”, “trời rét” là sự kiện. “Trời trở rét” nghe đã khác. “Trời muốn trở rét” lại càng khác hơn và trở thành một cái gì riêng của Nhất Linh. “Sự rung động êm ái và hiu hắt buồn” lại càng riêng hơn nữa.
Cũng là trời rét, nhưng Dương Nghiễm Mậu viết khác hẳn:
“Trời trở rét làm cho nền trời co nhàu lại, mọi người đi đứng một cách nhẹ nhàng như con mèo khôn khéo lựa mình chui vào lần chăn trong đêm mùa lạnh” (Tuổi nước độc)
Những cái khác, cái riêng đó tạo nên một hiện tượng ngôn ngữ gọi là văn phong.
Mô tả thân xác một con người ta có nhà sinh lý học, mô tả trăng sao, ta có những nhà thiên văn học, mô tả cây cỏ sông núi, ta có những nhà địa lý học, nói chuyện đạo đức thì có những nhà tu hành, chuyện học hành thì có những nhà giáo dục. Những cách viết đó, ta cần sự kiện, cần chi tiết, cần tài liệu và tất nhiên cần văn phạm, cú pháp, nhưng không cần một cái gì quá riêng gọi là văn phong. Nhưng viết văn thì cần văn phong. Hay nói một cách khác, chỉ có văn phong mới tạo nên những nhà văn.
Có lẽ ông Buffon là người đầu tiên bàn về văn phong trong nghệ thuật viết văn. Trong bài diễn văn Discours sur le style[1] đọc trước Hàn Lâm Viện Pháp vào tháng 8/1753, Buffon đưa ra một lời phát biểu đã đi vào lịch sử: Văn tức là người (Le style, c’est l’homme). Nhận xét này - theo Nhất Linh[2], do Phạm Quỳnh dịch ra tiếng Việt - trở thành danh ngôn bàn về chuyện viết văn, thực ra khác với nguyên văn. Nguyên văn của nó là: Ces choses sont hors de l'homme, le style est l'homme même.[3] Những sự vật này (tức là lượng kiến thức, những sự kiện độc đáo…) thì nằm ngoài con người, nhưng văn phong chính là con người. Theo tôi hiểu, văn là để diễn tả sự vật, nhưng không phải là sự vật, mà nó là sản phẩm của chính con người. Nói cách khác, con người không tạo ra sự vật, nhưng tạo ra văn phong. Văn phong, do đó, mang tính cách người. Tính cách người nói chung chứ không phải là cá tính nhà văn. Tất nhiên, văn phong có thể phản ảnh một phần nào đó con người riêng tư của nhà văn, nhưng không có nghĩa là phản ảnh tính tình, phẩm cách nhà văn. Viết hung bạo không có nghĩa là nhà văn ấy tính tình hung bạo, viết thanh cao không có nghĩa là tính tình nhà văn ấy thanh cao, viết bạo về tình dục không có nghĩa là nhà văn ấy đa dâm. Biến sự vật bên ngoài, qua trung gian của những con chữ, thành một cái gì để con người thưởng thức, lưu giữ, xúc động và hành động…chính là văn phong.
Quan niệm của Nhất Linh và Thạch Lam về chuyện viết
Nhất Linh bàn khá kỹ về vấn đề văn phong trong Viết và đọc tiểu thuyết [4]. Theo ông, "Văn tức là người" là một câu vắn tắt chỉ cốt bày tỏ rằng: mỗi người có một lối văn khác biệt, không ai giống ai. Tâm hồn nhà văn, ý tưởng cùng sở thích riêng của từng nhà văn không ít thì nhiều cũng biểu lộ ra trong lối hành văn, người đọc có thể nhận được nếu tinh ý (…) Nói tóm lại "con người" của nhà văn thế nào cũng biểu lộ ra trong văn, không sao
giấu giếm được.
Tuy thế, Nhất Linh khẳng định: “Trong tiểu thuyết, không cần văn chương”. Vì “văn trong tiểu thuyết là thứ ít quan trọng nhất.” Theo ông, “đặt văn chương lên một bực quá ư quan trọng trong tiểu thuyết” là một điều sai lầm. Ông cho đó là một thành kiến văn chương, và chính cái thành kiến văn chương đó đã cản trở nước ta không có những truyện hay. Để viết được một cuốn truyện, cái chính là “có những chi tiết, việc xảy ra hay, nhận xét đúng, hiểu biết thâm thúy cuộc đời và sự rung động tế nhị; những cái ấy mới khó, nghìn vạn người mới có một. Viết xong chỉ việc nhờ người sửa lại cho đúng mẹo, đúng chính tả, chấm câu cho mạch lạc; việc này có hàng vạn người làm nổi. Những mánh khóe về viết: đặt câu cho khỏi sai mẹo, chỗ nào nên xuống dòng, nên chấm phẩy, chấm câu, chỉ ít lâu là thâu thái được, không khó gì.” Ông cho rằng “đức tính” của một tiểu thuyết gia là: một linh hồn phức tạp, dồi dào, dễ rung động, một bộ óc có trí nhận xét, quan sát tinh vi, hơn cả những người có học rộng (bởi vì học rộng đến đâu cũng không làm cho tâm hồn mình dễ cảm xúc hay nhận xét giỏi hơn).”
Để chứng minh cho luận điểm này, Nhất Linh dẫn chứng tài kể chuyện của những ông đồ, ông khóa, theo đó, “Chỉ bằng vài nét nho nhỏ, những người đó đã làm cho các nhân vật như sống dưới mắt ta với cả những việc xảy ra trong đời sống hằng ngày với tất cả cái phức tạp xấu lẫn đẹp của cuộc đời. Lúc họ kể chuyện họ tự nhiên, họ thành thực, họ chính là họ (…) Chính tôi đã được nghe một bà kể lại cho nghe một chuyện vừa xảy ra, bà ta kể một cách linh động và rất dí dỏm đến nỗi tôi thấy tôi cố rán sức viết lại cũng không thể nào hay hơn được. Bà ấy thực đã "viết tiểu thuyết" bằng lời nói, bà đã "viết văn" bằng lời nói.”
Dẫu văn “không giữ địa vị quan trọng trong tiểu thuyết nhưng tiểu thuyết vẫn có văn.” Văn, theo Nhất Linh, là “xếp đặt chữ, hoặc xếp đặt câu theo một thứ tự nào để chữ và câu diễn được đúng cái ý mình định diễn tả.” Ông đề cao cách viết giản dị. Thế nào là giản dị? Giản dị là viết “như lời nói thường, càng giản dị, càng không có văn chương càng hay. Khi nhìn thì nói nhìn, đi thì nói đi, quả tim đập thì nói quả tim đập v.v...”. Ông cho rằng điều quan trọng là “tìm ra được những chi tiết hay”. Nếu không tìm ra được những chi tiết hay thì “có nắn nót đến mấy đi nữa văn vẫn là văn trống rỗng, không đánh lừa được ai.” Nói tóm lại, khi mình đã có được cái chính (nhận xét đúng, nhìn đời một cách riêng biệt, tìm được những chi tiết hay, v.v...) thì mình sẽ thành được một văn sĩ có tài, còn văn chương chỉ là thứ phụ thêm vào.
Chính trong quan điểm đó, ông thích Tolstoï vì “lối văn của Tolstoï lúc nào cũng trong sáng giản dị như lời nói thường mà vẫn sâu sắc vô cùng.” Và ông không mấy thích Dostoïevsky, vì “Lối văn của Dostoïevsky nặng nề khó hiểu, loanh quanh”. Ông nhận thấy “Sự băn khoăn của Tolstoï (nhất là khi ông trở về già) khác hẳn sự quằn quại bệnh hoạn của Dostoïevsky”.
Trong một cái nhìn như thế, Nhất Linh không thích những nhà văn “cách tân” sau này. Ông gọi họ là “những nhà văn lập dị", chỉ chú trọng quá về mặt hình thức. Ông quả quyết: “Hình thức của họ chỉ là một thứ hình thức kỳ quặc để cốt độc giả chú ý và tưởng họ thâm thúy. Nhưng độc giả họ tinh khôn lắm, không dễ bị ai đánh lừa và lối văn lập dị hiện nay chẳng bao lâu cũng sẽ biến mất.” Ông khen họ là có đầu óc tìm tòi cái mới lạ, nhưng theo ông, văn phong chỉ là cái vỏ bề ngoài. Mà “cái vỏ ngoài thì dù đẽo gọt chạm trổ khéo đến đâu, làm cho nó lạ mắt đến đâu, cái vỏ bao giờ cũng chỉ là cái vỏ.” Nhất Linh kết luận về văn phong: “Tuyệt đích, đối với tôi là viết giản dị mà không lạt lẽo, rất bình thường mà vẫn sâu sắc, giọng văn hơi điểm một chút khôi hài rất nhẹ, kín đáo.”
Viết và đọc tiểu thuyết, được viết từ 1952-1960, không phải là một lý thuyết văn học, hiểu như một quan điểm được soạn thảo nhằm xây dựng và hướng dẫn một khuynh hướng văn học, mà chỉ là một tổng kết kinh nghiệm về việc viết (và đọc) tiểu thuyết của chính ông, đồng thời “giúp đỡ một phần nào vào sự cố gắng của hàng nghìn hàng vạn các anh chị em có chí muốn tiến trên đường văn nghệ”, nhất là những người “mới bước chân vào làng văn.”
Trước đó khá lâu, Thạch Lam, trong Theo giòng, vài ý nghĩ về văn chương[5], đã bàn về việc viết và đọc tiểu thuyết. Cũng như Nhất Linh, Thạch Lam cho rằng “văn tức là người”. Ông viết: “Theo ý tôi, một tác phẩm nào của nhà văn cũng có một chút ít nhà văn trong ấy; muốn dùng danh từ gì mặc lòng, tả chân, khách quan, hay chủ quan, cái bản ngã của tác giả cũng lộ ra trong những câu văn tác giả viết.” Thạch Lam nhấn mạnh đến vai trò của tâm hồn. Theo ông, “tài năng không phải ở cách xếp đặt các câu văn, xếp đặt cốt truyện cho có mạch lạc; cái thực tài của nhà văn nguồn gốc ở chính tâm hồn nhà văn; một nghệ sĩ phải có một tâm hồn phong phú những tình cảm dồi dào. Nếu không, nghệ sĩ đó chỉ là thợ văn khéo mà thôi.”[6]
Cũng như Nhất Linh, Thạch Lam chuộng sự thành thật, xem thành thật là tiêu chuẩn để trở thành nhà văn. Một nhà văn “không thành thực, không bao giờ trở nên một nhà văn có giá trị. Không phải cứ thành thực là trở nên một nghệ sĩ. Nhưng một nghệ sĩ không thành thực chỉ là một người thợ khéo tay mà thôi.”[7] Tại sao phải thành thực? Vì “Sự thật bao giờ cũng giản dị và sâu sắc”[8] Trong tiểu thuyết, xây dựng một nhân vật hoàn toàn quá, thánh thiện quá, chỉ đó chỉ là loại phường tuồng. “Một nhân vật hoàn toàn là một nhân vật không thực” và gọi cái “hoàn toàn” đó là một thứ “hoàn toàn” lạnh lẽo, theo ông.[9]
Tuy nhiên khi bàn về cách viết, Thạch Lam khác với Nhất Linh. Trong lúc Nhất Linh quả quyết rằng “văn trong tiểu thuyết là thứ ít quan trọng nhất” và do đó, “đặt văn chương lên một bực quá ư quan trọng trong tiểu thuyết” là một điều sai lầm thì với Thạch Lam, “Bên ta, có bao nhiêu người viết văn, tưởng mình là văn sĩ, là thi sĩ một cách quá dễ dàng. Họ làm thơ để có một bài thơ, viết truyện để có một quyển truyện. Họ không muốn một tý cố công nào, họ viết thế nào xong thôi, thế nào cũng được. Làm thợ, đi buôn còn phải khó nhọc, còn phải học nghề; tại làm sao viết văn lại không muốn học, không muốn cố?” Những người này, theo ông, “cái gì cũng viết, chỗ nào cũng đăng, làm cho ta chán nản”. Ông tán đồng ý kiến của André Gide khi nhà văn Pháp nổi tiếng này cho rằng “Nếu họ viết ít đi, ta sẽ thấy thích viết hơn” vì, theo Gide, trong chuyện viết, “Có hai mươi cách diễn đạt ý tưởng, nhưng chỉ có một cách là đúng”. Thạch Lam, trong khi chê bai loại nghệ sĩ mà ông gọi là “thợ văn khéo” nhưng thiếu tâm hồn, lại nhấn mạnh về vai trò quan trọng của việc viết văn: “Trước khi đến được cách đúng ấy còn phải bao nhiêu ngày giờ, bao nhiêu khó nhọc, bao nhiêu công tìm. Mà cũng có khi chỉ cần đến chỗ đúng mà thôi. Những nhà văn giá trị ít khi mình lại tự bằng lòng mình. Mỗi câu văn viết ra thường là một dịp cho họ ân hận, băn khoăn.”[10]
Về cách viết văn, tôi đồng ý với Thạch Lam.
Văn phong: cuộc phiêu lưu của chữ
Văn phong, nói chung, là cách viết. Tất nhiên là viết thì phải có câu, có kéo, phải nắm vững từ ngữ, ngữ âm, các quy tắc tu từ của ngôn ngữ, biết cách mô tả các chi tiết, vân vân, tức là biết cách dùng câu, chữ cho phù hợp với sự kiện, hoàn cảnh và nhân vật. Nhưng viết như thế nào không phải là điều đơn giản. Tôi hoàn toàn tán đồng ý kiến của Nhất Linh khi ông cho rằng “đức tính” của một tiểu thuyết gia là “một linh hồn phức tạp, dồi dào, dễ rung động, một bộ óc có trí nhận xét, quan sát tinh vi” nhưng hoàn toàn không tán đồng lối nói khẳng định của ông “Trong tiểu thuyết, không cần văn chương”. Nhận xét này có gì mâu thuẫn với những nhận xét khác, cũng của Nhất Linh, theo đó, viết hay là “tả đúng sự thực”, “diễn tả được một cách linh động” các trạng thái phức tạp của cuộc đời, đi thật sâu vào sự sống với tất cả những chuyển biến mong manh, tế nhị của tâm hồn”. “Tả đúng”, “diễn tả được một cách linh động” chính là văn phong hay theo cách dùng chữ của ông, “văn chương”. Với văn phong, ta mới có thể biến những cái - theo cách nói của Nhất Linh - “giản dị mà không lạt lẽo, rất bình thường mà vẫn sâu sắc”, những cái “mông lung bí ẩn của tâm hồn” thành hiện thực. Nếu như thế, theo tôi, viết không đơn giản chỉ ghi lại trung thực những gì xảy ra rồi “nhờ người sửa lại cho đúng mẹo, đúng chính tả, chấm câu cho mạch lạc” là xong.
Nhất Linh đưa ra những người có tài kể chuyện như là bằng chứng cho luận điểm của ông. Thực ra, kể chuyện (hay) hoàn toàn khác với viết (hay). Kể chuyện cũng như diễn kịch: có tiếng nói, có âm thanh, có thái độ, cử chỉ cụ thể, có bày tỏ cảm xúc; những yếu tố này góp phần làm cho lời kể - những con chữ nói ra - trở nên sống động. Tuy nhiên, khi viết lên giấy, tức là sử dụng những ký hiệu vô hồn, thì mọi điều khác hẳn. Viết làm sao cho những ký hiệu này có âm thanh, có màu sắc, gây nên cảm xúc vân vân đòi hỏi phải vận dụng chữ một cách nào đó, vừa phản ảnh những trạng thái phức tạp của tâm hồn vừa truyền đạt chúng đến người đọc. Văn phong quan trọng ở chỗ đó. Không tạo nên được một văn phong cần thiết thì không thể có văn chương, dù tâm hồn của anh có phong phú, sâu sắc đến đâu chăng nữa!
Hãy đọc một đoạn văn bình thường, rất bình thường của Nhất Linh:
Bóng chiều sẫm dần dần; không khí mỗi lúc một trong hơn lên, trong như không có nữa, mong manh như sắp tan đi để biến thành bóng tối. Một mùi thơm nhẹ thoảng đưa, hương thơm của tóc Loan hay hương thơm của buổi chiều? Mắt Loan lặng nhìn Dũng, nàng nói:
- Em nghe thấy tiếng sáo diều ở đâu
Dũng đặt tay vào rá đậu ván tìm mấy chiếc lá lẫn trong quả đậu.
- Tôi thích trước cửa buồng có một giàn đậu ván vì hoa đậu ván đẹp
Loan đáp:
- Hoa đậu ván màu tim tím…
Nàng nói câu ấy, tiếng khẽ quá như sợ hãi điều gì. Một bàn tay Loan rời cạnh rá, đặt gần tay Dũng. Mấy ngón tay thong thả cời những quả đậu lên lại bỏ xuống. Dũng nghĩ nếu lúc này đặt tay mình lên tay Loan và nắm lấy, Loan sẽ yên lặng: Loan, cũng như chàng, chắc sẽ phải cho thế là một sự tự nhiên. Một giây phút đợi chờ.
Đoạn văn này tả sự kiện “tình trong như đã” của hai nhân vật Loan và Dũng trong “Đôi bạn”. Câu kéo rất đơn giản, không có gì cầu kỳ, tưởng như cầm bút lên là viết được. Nhưng không phải thế! Đọc một đoạn văn như thế, người ta thường có cảm giác rằng có một Loan đàn bà và một Dũng đàn ông đang đứng gần nhau, rằng có mùi thơm, rằng có tiếng sáo diều, rằng có hoa đậu ván màu tim tím và nhất là tưởng rằng có bàn tay của Loan đặt gần tay Dũng và Dũng muốn đặt tay anh ta lên tay Loan, vân vân và vân vân. Thực ra, tất cả chỉ là cách sắp chữ: từ “mong manh như sắp tan”, “lặng nhìn”, “hoa đậu ván màu tim tím”…cho đến “tiếng khẽ quá như sợ hãi điều gì”, “thong thả cời những quả đậu lên rồi bỏ xuống”, “Loan sẽ yên lặng”, “một giây phút đợi chờ”. Nhà văn đã dùng văn phong của riêng mình, để tạo cho ta cái cảm giác (rất thật) rằng có những sự kiện như thế. Nhà văn đã dùng cái giả để tạo ra cái thật. Chính Nhất Linh, khi đề cập đến kỹ thuật viết trong các tác phẩm “luận đề” của mình, cũng thú nhận: “Độ ấy tôi chỉ coi nhân vật như những quân cờ để đánh một ván bài, họ không phải là cái chính và chỉ dùng những chi tiết nào lợi cho cái ý chứng tỏ của mình không theo sát cuộc đời thực là mục đích chính của tiểu thuyết mà đổi cuộc đời thực đi để lại luận đề của mình.”[11]
Thực ra, theo tôi, không những nhân vật mà tất cả các chi tiết nêu ra đều là “những quân cờ” và điều này diễn ra không chỉ trong những tác phẩm luận đề, mà trong tất cả các cuốn tiểu thuyết khác của Nhất Linh. Viết là chọn cách viết, là sử dụng chữ để mô tả những gì mà mình cho là cần thiết. Có lẽ vì thế mà Huỳnh Phan Anh có một cái nhìn rất khác về Nhất Linh trong “Bướm trắng”: “Bướm trắng không chỉ là một cuốn sách thêm vào số lượng tác phẩm của Nhất Linh. Nó còn thể hiện ước muốn tích cực của người viết, viết chống lại những gì mình đã viết, viết không có nghĩa là viết lại một tác phẩm nào đó đã viết, viết khác đi, viết như thể tác phẩm mình chưa hề hoàn tất, cũng chưa hề bắt đầu và chỉ đang hứa hẹn”.[12] Cũng ở điểm này mà Phan Huy Đường cho rằng “văn không là người” vì cùng một người có thể có nhiều văn phong khác nhau. Ông viết: “Văn không là người, nó hiện-thực dưới dạng ngôn-ngữ quan-hệ của một người với thế-giới ở một thời điểm nhất định của đời mình trong một vấn đề và một hoàn cảnh lịch-sử nhất định của loài người.”[13]
Khác với cách nhìn của Nhất Linh, tôi nhận thấy chính văn phong của Nhất Linh đã tạo nên Nhất Linh, chứ không phải là những điều linh tinh khác.
Cách viết của mỗi tác giả ở mỗi tác phẩm, với tôi, là một điều bí ẩn. Cái lạ là, nó không có gì bí ẩn cả. Cũng chừng ấy chữ, cũng chừng ấy dấu chấm, phẩy, ai cũng viết ra được. Thế mà không phải ai cũng viết ra được như thế. Lại càng không bắt chước được. Nếu muốn viết thì rồi cũng viết ra được một cái gì đó, nhưng một là, nó nhạt nhẽo, vô hồn, hai là nó không giống ai. Chẳng thế mà Thạch Lam bảo viết một câu văn ra không dễ, mà phải học, phải tìm, phải cố. Cách viết văn đâu chỉ là cái mẹo về văn phạm, ngữ pháp! Vì như Nhất Linh nói, văn, có người viết điềm đạm, có người viết, hóm hỉnh, có người viết nặng nề, có người viết tối tăm, bí hiểm…Cái điềm đạm, hóm hỉnh hay nặng nề, bí hiểm đó đến từ đâu nếu không biểu lộ qua cách viết. Tôi gọi đó là hơi văn, hay nói giản dị hơn, hơi chữ. Hơi chữ khác từ tác giả này đến tác giả khác. Đôi khi cùng một tác giả, mà mỗi bài, mỗi truyện hay thậm chí mỗi đoạn lại có một hơi khác nhau. Cũng có bài, ta không thấy có hơi. Trong lúc đó, có một số tác giả, văn của họ tỏa ra một hơi hướm riêng biệt vì có cách hành văn khác thường, độc sáng. Có khi, cách viết làm cho ta say mê đến nỗi quên cả cốt truyện và nhân vật. Hơi văn, hơi chữ có thể không quyết định chuyện hay, dở của một tác phẩm nhưng nhất định nó đóng góp phần riêng rất lớn của nó vào đó.[14]
Trong cuộc thăm dò sự vật và tương quan giữa con người và sự vật, tiếc thay và cũng vui thay, chúng ta không có cách nào, không có phương tiện nào khác ngoài những con chữ. Nhân vật, sự kiện, thái độ, tiếng khóc, nụ cười, nỗi buồn, niềm vui cho đến trăng, sao, mây, nước, gì gì thì cũng phải qua chữ. Đau cũng phải dùng chữ mà đau, nhớ thì cũng phải dùng chữ mà nhớ. Khi bàn về một tiểu thuyết hay một truyện ngắn, ta thường bàn về nhân vật, về cốt truyện, về sự kiện, về tư tưởng, tưởng như không có chúng sẽ không có văn chương. Ta quên rằng chất liệu để chúng thành hình là chữ, hay nói cho đúng hơn là cấu tạo chữ, là xếp đặt chữ làm sao để cho chúng trở thành những sinh thể. Ấy thế mà, ta chỉ có vài chục chữ cái, khoảng chừng vài ngàn từ vựng và một số rất giới hạn các dấu chấm câu! Chính vì thế, văn phong theo tôi, – xin dùng lại một chữ của Paul Ricoeur - là “một cuộc phiêu lưu của chữ” (aventure du mot).[15] Phiêu lưu vì trong văn chương, người ta dùng cái giới hạn của chữ để nói lên những điều vô hạn của cuộc đời. Không phiêu lưu thì văn phong chỉ là một trò vẽ chữ vô hồn.
"Chuyến tầu đêm nay không giống như mọi khi, thưa vắng người và hình như kém sang hơn. Nhưng họ ở Hà Nội về! Liên lặng theo mơ tưởng, Hà Nội xa xăm, Hà Nội sáng rực vui vẻ và huyên náo.
Con tầu như đã đem một chút thế giới khác đi qua. Một thế giới khác hẳn, đối với Liên, khác hẳn các vầng sáng ngọn đèn của chị Tý và ánh lửa của bác Siêu. Ðêm tối vẫn bao bọc chung quanh, đêm của đất quê, và ngoài kia, đồng ruộng mênh mang và yên lặng." (Hai chị em/Thạch Lam).
“Con tầu như đã đem một chút thế giới khác đi qua.” Với một cách sắp chữ độc đáo như thế, câu văn đọc lên nghe vang vang cả một trạng thái tâm hồn phức tạp: ước ao, tiếc nuối, buồn, tuyệt vọng…
Nhà văn, như thế, không viết chữ mà điều động chữ, hà hơi thở sống vào trong chúng. Và khi cần, họ bất chấp văn phạm, mẹo luật. Họ vượt ra ngoài những quy tắc ngữ pháp thông thường. Họ lệch chuẩn. Chẳng thế mà Henry de Montherlant (1895-1972), nhà văn Pháp, phát biểu:“ Nhờ sự táo bạo dám phạm những lỗi văn phạm mà chúng ta có được những nhà văn lớn.”[16] Đúng thế, trong cuộc phiêu lưu của mình, chữ có khi như muốn phá tung mọi xiềng xích của ngữ pháp, mẹo luật. Chúng muốn được giải thoát, tự do. Trong một số trường hợp, câu thúc chữ sẽ đồng nghĩa với câu thúc trí tưởng tượng và câu thúc ham muốn diễn tả. Cái lạ là: dường như càng ra ngoài vòng cương tỏa của cú pháp, càng “lệch chuẩn”, thì chữ có lúc lại càng phản ảnh được nhiều hơn bản chất của sự việc, sự vật và cảm giác.
Thật lâu. Trong tối. Rồi khóc một mình, khóc ngồi lên, khóc xuống giường, khóc chân đất đi ra (…) Nàng đưa chúng trở lại bàn. Kéo ghế. Ngồi xuống. Hai bàn tay trắng muốt của nàng, ngón út cong lên, khởi sự cuốn dần những cuốn bi tròn trĩnh. Xong. Nàng nhặt từng cuốn, nhúng vào nước chấm. Và bắt đầu ăn. Nàng ăn, đói bụng, đẹp mắt, ngon lành, phúng phính, đầy miệng. Và vừa ăn vừa khóc tiếp (Một truyện rất ngắn/Mai Thảo)
Ở những đoạn văn như thế này, Mai Thảo bóc chữ khỏi câu, bóc câu khỏi đoạn. Chữ, như bị nén lại. Một chữ hay một cụm chữ bây giờ chứa đựng nhiều chữ khác. Cái ngắn tạo nên cảm giác bứt rứt, bồn chồn. Những dấu chấm và dấu phết bây giờ không mang giá trị của những ngắt quãng mà là những âm vang, những dồn nén. Chúng là những ý tưởng không nói ra. Chúng trở thành những con chữ dấu mặt. Ở đây, quy luật văn phạm chào thua. Không có. Không cần có. Chính cái không cần đó lại làm giàu thêm nội dung của con chữ.
Tả một người thổi kèn, Dương Nghiễm Mậu viết: “một lần da sần sùi không hơi nóng, không thoi thóp thở, một thứ gì sượng sần, nhớp nháp, tim tôi đập mạnh, mồ hôi đổ nóng, má tôi chạm vào một lần đất sỏi khô. Một điệu kèn ré lên buốt nhức (…) Tiếng kèn thấu vào lục phủ ngũ tạng hắn, như một nhịp điệu man rợ, như ngọn lửa nhiệt đới oằn oại, dấy lên những đam mê, dục lạc, những thèm khát đớn đau của thân phận nhược tiểu. (Dương Nghiễm Mậu/Buồn vàng).
Thoi thóp thở, sượng sần, nhớp nháp, man rợ, oằn oại, thèm khát đớn đau…Dương Nghiễm Mậu tận dụng tính chất cụ thể, gợi hình của hình dung từ. Câu văn tạo cảm giác.
Túy Hồng lại có một cách viết khác:
Thương chồng, thương luôn những ly rượu của chồng. Thương chồng, thương cả chiếc miệng nói nhanh. Thương chồng, thương cả tật rung đùi, thương từ ngón chân cái, ngón chân út đến sợi tóc sớm bạc trên đỉnh đầu, thương từ đầu gối thương lên đôi môi lười biếng tạo những chiếc hôn, đôi môi chỉ biết hôn khi có chuyện cần…
Chữ của Túy Hồng thả rong, nghe như cái gì tuôn chảy. Đọc Túy Hồng như lội trong giòng chảy miên man của chữ kéo theo những bứt rứt, những lo toan, những buồn vui và cả những rác rến của cuộc đời. Việc và vật như hòa chung với chữ, tan loãng trong chữ, tưởng chừng như văn không còn là phương tiện, là con đò chở cuộc sống mà chính là cuộc sống. Đọc Túy Hồng, ta nhớ văn hơn là nhớ sự.
Còn Sinh, Sinh yêu tôi vô tả vô tận, yêu bám lấy tôi như vẩy cá dính vào con cá. Xá tội mà yêu, nhắm mắt mà yêu, ở xa cũng yêu. Ở gần, chàng van xin tôi như hát vè con cá, ở xa, chàng liên miên thú tội trên mặt giấy. Sinh khư khứ nắm lấy tình yêu như cái lỗ mũi cố níu lấy hơi thở. Sinh yêu tôi cho đến giấc ngủ chung thân, chứ không phải như một kẻ níu lấy mạn thuyền bơi một hồi rồi bỏ. Yêu đến ngây thơ rồ dại, nhưng, cũng chín chắn lắm lắm, son sắt lắm lắm. Trên cuộc đời này, hầu hết đàn ông đều đểu, chỉ còn lại Sinh và vài người là khác. Chàng dệt mối tình từ đầu đến cuối, từ mặt tiền đến mặt hậu. Nhưng tôi đã coi Sinh giống như bất cứ người đàn ông nào khác.” (Túy Hồng/Những sợi sắc không)
Trong lúc đó, ở Phạm thị Hoài:
Man Nương, em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng băng qua một hành lang dài bếp dầu xô chậu và guốc dép vãi như kẹo trước mỗi cửa phòng nào cũng bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ. Trước cửa phòng tôi chỉ có một đôi dép nhựa tái sinh nâu thô kệch cỡ bốn mươi sáu là ít nhất. Động tác đầu tiên của em là cúi nhón đôi giày tràn trề nữ tính vừa trút ngoài cửa vào theo, đặt chính xác ở góc càng mở cửa càng là tàng hình. Rồi mới úp mặt vào ngực tôi mở sẵn, rồi hai bàn chân trần tìm trèo lên hai chân tôi cũng đã mở sẵn em có thêm năm centimet bệ đỡ để nhích úp mặt vào cổ tôi, rồi hai cánh tay tìm ghì lên vai tôi để em đu úp mặt vào mặt tôi, thế là tới đích.
Câu chữ kéo lê, co dãn. Lại thừa. Trạng từ chen lẫn tính từ, giới từ giành giựt chỗ đứng với danh từ và động từ. Dường như những khía cạnh giấu ẩn của sự vật, những trạng thái tâm lý phức tạp đòi hỏi những con chữ phải dịch chuyển một cách tự do, tùy hứng. Điều này có lẽ không khác mấy trong trường hợp hội họa lập thể: phá tung phép phối cảnh, phá tung những hình dạng tiêu chuẩn là con đường mở ra để đi sâu hơn vào bản chất của hình thể sự vật và nội tâm con người. Nói như Alain Robbe-Grillet, “Tất cả cái lợi của những trang sách diễn tả - nghĩa là vị trí cuả con người trong những trang này - không phải nằm trong những sự vật được diễn tả, mà nằm ngay trong chuyển động của sự diễn tả.” Tại sao? Ông khẳng định “Văn bản không phải là sự phô bày một chân lý, mà là cuộc phiêu lưu của một tự do.”[17]
Thử đọc thêm một trích đoạn của một nhà văn hiện nay:
Miên đứng dậy và ngay trước mắt chúng, lột phăng bộ da của mình như cởi một bộ đồ lặn. Bộ da còn hơi non nên một số chỗ bị rách. Miên ném phịch bộ da đó lên bàn. Bọn chúng đưa tay sờ mó vào bộ da, nhăn mặt nghĩ ngợi. Một số đứa sờ vào tấm thân trần truồng nóng hổi của Miên. Chúng ấn ấn vào những mạch máu, có đứa còn kéo căng những sợi gân của Miên rồi thả chúng đánh bạch một cái vào da thịt.(Tạ Xuân Hải/Lột/trang mạng Tiền Vệ)
Tạ Xuân Hải diễn tả những điều không-cần-phải-là-hiện-thực. Chữ ở đây không cần quy chiếu vào bất cứ cái gì, bất cứ một hiện thực nào hay một ý tưởng nào rõ nét. Diễn tả ở đây chỉ là để diễn tả. Chỉ là cách trình diễn ngôn ngữ. Trong ý hướng này, Nguyễn Hưng Quốc quả quyết: Viết văn là ném chữ vào cái thế giới tối tăm mù mịt của những điều chưa biết và không biết. Chữ bay đến đâu, biên giới của tác phẩm trải dài ra đến đó. Biên giới của tác phẩm trải dài đến đâu, lãnh thổ văn học được mở rộng đến đó. Viết, với các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa, nghĩ cho cùng, là một cách thăm dò chính khả thể và khả tính của cái viết. (Chủ nghĩa hậu hiện đại/Những mảnh nghĩ rời/trang mạng Tiền Vệ).
Qua sự khai phá của những nhà văn trong Tự Lực Văn Đoàn (TLVĐ), chữ bắt đầu một cuộc phiêu lưu trên những trang giấy, đưa chúng ta qua nhiều chuyến hành trình văn chương thú vị với nhiều thế hệ, nhiều chặng đường khác nhau. Mỗi một thế hệ, mỗi một hoàn cảnh cung cấp cho văn chương Việt Nam những khía cạnh đa dạng của phiêu lưu chữ. Nguyễn Tuân, Mai Thảo, Dương Nghiễm Mậu, Võ Phiến, Nguyễn Thị Hoàng, Túy Hồng, Cung Tích Biền, Nguyễn Thi Ngh…rồi những Kiệt Tấn, Trần Vũ, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Ngọc Tư, Lynh Barcadi…và nhiều, nhiều nữa. Tùy từng cá nhân và tùy từng tác phẩm, những con chữ bơi lội, vùng vẫy, dẫn chúng ta vươn tới những vùng trời xa lạ, mới mẻ.
Cuộc phiêu lưu của chữ vẫn tiếp tục và gần như vô tận! Một cuộc phiêu lưu không có ngày kết thúc. Đó là một phiêu lưu trong việc đi tìm bản lai diện mục của sự vật và cũng là cuộc phiêu lưu đi tìm bản lai diện mục của chính những con chữ.
Văn là thời
Cách viết văn TLVĐ đã tạo nên một bước ngoặt cho nền văn chương đương đại Việt Nam. Vì thế, nói không ngoa, cuộc cách mạng của TLVĐ là cuộc cách mạng văn phong.
Nhất Linh thổi hắc tiêu.
Cố gắng vượt ra khỏi vòng kiểm thỏa của thứ văn biền ngẫu, đăng đối, sáo mòn, đầy dẫy những từ Hán Việt, những lối nói văn hoa những rỗng tuếch kiểu "Sao anh chẳng lo xa đến cái nỗi gió kép mưa đơn, sương thu nắng hạ, bây giờ em đã tàn tã trong mưa, tơi bời trước gió", những nhà văn TLVĐ đã sáng tạo ra một cách viết mới, thấm nhuần ngôn ngữ Việt. Nó được Việt-nam-hóa một cách toàn diện. Đó là một thứ văn phong trong sáng, tiêu chuẩn, đơn giản, trở thành một dụng cụ sử dụng trong việc diễn tả sự, việc, người, cảnh, tâm tình…trong mọi tình huống khác nhau và trong quá trình hư cấu hóa, vốn là đặc điểm hàng đầu của văn chương. Với cách viết này, những nhà văn TLVĐ đã sáng tạo ra những Loan, Dũng, Mai, Lộc, Phạm Thái, Lan, Ngọc, Trương, Hậu, Trương, bà mẹ Lê…, những trạng huống tâm lý phức tạp trong “Bướm trắng” hay những hình tượng lý tưởng về cái đẹp trong “Đẹp” của Khái Hưng (KH) hay những đoạn tả cảnh, tả tình hết sức đặc sắc và độc đáo trong nhiều truyện ngắn của Thạch Lam. Với cách viết hoàn toàn mới, văn chương Việt Nam thoát khỏi thứ văn chương “lý tưởng hóa”, thứ văn chương đã tạo ra những nhân vật “hoàn toàn” mà Thạch Lam gọi là cái “hoàn toàn lạnh lẽo”. Ông nhận xét: “Những tiểu thuyết luân lí ngày xưa khiến chúng ta lãnh đạm và không làm chúng ta cảm động, chính vì các nhân vật trong truyện hoàn toàn quá. Những nhân vật ấy hình như ở một thế giới riêng, không có những hèn yếu và băn khoăn của người đời và chúng ta không thấy hình ảnh mình ở những nhân vật ấy. Sự bịa đặt, dù hoàn toàn, không bao giờ bằng sự thực.”[18]
Văn TLVĐ có những ông tham, bà phán, trường bảo hộ, ô-tô, thầy thư ký, quan lớn, ái tình, xem tiểu thuyết, nhà giây thép…và không có hư vô, thân phận, nhược tiểu, da vàng, đại bác đêm đêm dội về thành phố, hư hao, quằn quại, hơi thở rướn cong, vòng tay học trò, nụ hôn, hao hụt, mệt nhoài, ray rứt, vết chém, vết thù…Thời đó chưa có những trào lưu triết học hiện đại, hay đã có, nhưng chưa gây ảnh hưởng vào xã hội và văn chương như phân tâm, thiền, tính dục, cộng sản… Thời đó cũng chưa có chiến tranh, xã hội tuy là thuộc địa nhưng tương đối an bình, ổn định. Những xung đột, mâu thuẫn xã hội chưa gay gắt. Văn cũng như chính đời sống, luôn luôn nằm trong không khí của thời đại của mình, cách này hay cách khác. TLVĐ cũng không thể khác hơn. Có thể nói, văn là thời. Le style, c’est le temps. Văn phong TLVĐ mang đầy hơi hướm của một thời.
Tuy nhiên:
Mai tỳ tay lên bao lơn cửa nhìn xuống con sông sâu thẳm, nước đỏ lờ đờ, điểm hạt mưa xuân lấm tấm. Chiếc buồm trắng con con, xen lẫn vào bọn buồm nâu sắc thẫm, to bản, cột cao, trôi theo giòng nước, theo chiều gió trôi đi như lướt trong cảnh rộng bao la, mà biến vào đám xa xa mờ mịt. Mai thở dài lo sợ vẩn vơ cho số phận chiếc thuyền con, lại chạnh nghĩ vơ vẫn đến số phận mình...(…) Xe hỏa sang bên kia cầu đã lâu, mà Mai vẫn còn tựa nhìn ra ngoài, vì cô có cái cảm giác Lộc đương nhìn cô, nên cô ngượng mà không dám quay lại. Xe từ từ dừng bánh trước ga Gia Lâm. Mai mỉm cười, tưởng tượng trời đương mưa gió sấm sét bỗng tạnh bặt.
- Cô nghĩ gì thế?
Mai quay đầu lại. Lộc vẫn ngồi bên cạnh. Cái nụ cười của cô vẫn còn nở trên cặp môi thắm, khiến Lộc nhìn cô rồi cũng cười. (Khái Hưng/Nửa chừng xuân)
Hay:
Trương ký tên rồi nhúng tay vào chén nước trên bàn rỏ mấy giọt vào quãng giữa bức thư. Chàng lấy tay áo thấm qua cho nước làm hoen nhòe mấy chữ.
Trương không buồn đọc lại bức thư, tắt đèn nằm yên đợi giấc ngủ đến. Nhà bên cạnh hôm nay cũng tắt đèn sớm, chắc là không có khách. Một lúc sau lại có tếng hát rời rạc và buồn thiu:
Sân lai cách mấy nắng mưa, Có khi gốc tử đã vừa người ôm.
Buồn trong cửa bể chiều hôm…
Tiếng người chồng gắt:
- Hát buồn bỏ mẹ. Thôi im đi cho người ta ngủ.
Trương mỉm cười: tấn kịch nhỏ ấy đủ diễn hết cả nỗi buồn của đôi vợ chồng sa sút một đêm vắng khách, cũng đương nằm ngủ không được vì nhớ quê hương. (Bướm trắng/Nhất Linh)
Đọc lại những đoạn văn khá bình thường này, gần 80 năm sau khi nó ra đời, ta cảm thấy gì? Quá cổ xưa? Quá lạc lõng? Quá TLVĐ? Không. Lâu rồi, đọc lại, tôi thấy lạ là cách diễn đạt vẫn mới mẻ, vẫn hiện đại và vẫn hao hao như ai đó mới sáng tác hiện nay. Chỉ trừ một số cây bút cách tân độc đáo (không ai có thể bắt chước được), cho đến bây giờ, theo thiển ý, văn chương Việt Nam vẫn còn chịu ảnh hưởng của TLVĐ, cách này hay cách khác.
Phiêu lưu theo cuộc chữ, như một kẻ đi xa, giang hồ phiêu bạt, sống với văn minh thị thành, với đèn đường, với quán rượu, với vũ trường…bây giờ trở về đọc lại Nhất Linh, Khái Hưng, Trần Tiêu, Thạch Lam, Hoàng Đạo tưởng như được về thăm căn nhà cũ, thăm cô láng giềng lúc tóc còn để chỏm, thăm ngôi đình đầu làng, thăm bến đò, cái ao, mảnh vườn xưa, tìm thấy những gì thân quen, đầm ấm ở đó.
Nhưng cũng như thân phận con người, trong cái “thời”, văn đã có ươm mầm mống cho sự “vượt thời”. Vượt thời mà cũng là “vô thời” (intemporel).
Hậu ngồi sát lại bên tôi, tôi nghe thấy hơi thở của cô rồn rập. Buổi sớm cô mặc cái áo lụa mỏng màu đỏ, càng tươi bên nước da trắng muốt của Hậu. Tôi đoán thấy cái thân hình mềm mại, hai cánh tay chắc rắn, đôi vú nhỏ và tròn. Người Hậu như thoảng ra một thứ hương thơm ngát và say sưa" (…) Hậu đưa tay nắm lấy tay tôi, lần lên vai rồi kéo tôi lại gần mình. Mái tóc chúng tôi vướng vào nhau, tôi thấy trước môi tôi cái miệng xinh thắm của nàng. Chúng tôi lặng lẽ ôm lấy nhau, say sưa trong cái hôn đầu tiên đắm đuối của linh hồn.
(…) Vừa xuống thuyền, Hậu đã ôm quàng lấy tôi, kê ðầu vào má tôi, ngập ngừng nói những lời ân ái. Tôi thấy tấm thân trẻ và dẻo dang của Hậu quấn lấy tôi như một giây leo. Chúng tôi hòa hơi thở với nhau, tóc nàng bỗng buông sõa trên người tôi, thoảng ra một thứ hương ngát dịu và đầm ấm. (Nắng trong vườn/Thạch Lam)
Mấy ai nghĩ đó là thứ văn phong đã được viết ra cách đây tám thập niên về trước, khi văn chương đương đại Việt Nam đang còn ở trong thời kỳ trứng nước. Nhận xét về cách viết của Thạch Lam, Khái Hưng phát biểu: "Ở Thạch Lam sự thành thật trở nên sự can đảm, đọc nhiều đoạn văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả tâm hồn. Tôi xin thú thật rằng những điều nhận xét gay go về mình và những người sống chung quanh mình, tôi cũng thường có song vị tất đã dám viết ra. Tôi vẫn ước ao có cái can đảm ấy nhưng không sao có được cái can đảm mà tôi thấy ở Tolstoi, mà trong đám văn sĩ mới ở nước ta tôi thấy ở Thạch Lam. [19]
Và đây là một viễn kiến về văn chương tương lai trong tư tưởng của Khái Hưng qua phát biểu của nhân vật Nam với một cô gái tên Trinh trong “Đẹp”:
"Tôi định viết một quyển tiểu thuyết thực dầy, dầy ít ra là một nghìn trang chữ corps 8. Một quyển tiểu thuyết không có chuyện. Trong đó tôi sẽ ném vào từng nắm việc thường xảy ra hàng ngày, và từng nắm tư tưởng nhạt nhẽo và đậm đà, giả dối và thành thực, y như những việc làm, những lời nói ở cửa hàng bán đồ nấu. (…) Còn chuyện, nếu có chuyện, thì tôi cho nó đi như nó đi, nghĩa là nó muốn đi thế nào mặc nó, quí hồ nó đến được chỗ kết cục." (Nhân vật Nam trong “Đẹp, Phượng Giang xuất bản,1952, tr. 193)[20]
Nghe như Khái Hưng đang nói về một cuộc phiêu lưu nào của chữ trong việc đi tìm sự vật!
*
Xin được kết luận bài viết bằng một đoạn văn trích từ đoạn kết của “Đôi bạn” của Nhất Linh:
Tiếng nhạc ngựa ở đâu vẳng tới, giòn và vui trong sự yên tĩnh của buổi chiều. Trước mặt hai người, về phía bên kia cánh đồng, ánh đèn nhà ai mới thắp, yếu ớt trong sương trông như một nỗi nhớ xa xôi đang mờ dần...
Thế nào là “một nỗi nhớ xa xôi”? Và thế nào là “một nỗi nhớ xa xôi đang mờ dần…” Chắc không ai phải mất công trả lời một câu hỏi như thế. Tại sao? Tại vì nỗi nhớ đó là thứ nỗi nhớ của chữ, nỗi nhớ văn chương. Chữ, và cách xếp đặt chữ - văn phong - có khác biệt, có cá biệt, có thời tính, có cách tân kiểu này kiểu nọ, nhưng bản chất vẫn là vô thời.
Chữ là cái còn lại sau khi tất cả đều mất.
Với chúng ta, Nhất Linh, bây giờ, là một nỗi nhớ xa xôi. Rất xa xôi.
Hôm nay, ngày 7 tháng 7. Năm mươi năm rồi còn gì!
Trần Doãn Nho (7/2013)
[1] Georges-Louis Leclerc, Count de Buffon (1707 - 1788), Discours sur le style, xem ở:
http://pedagogie.ac-toulouse.fr/philosophie/textes/buffondiscourssurlestyle.htm
[2] Nhất Linh, Viết và đọc tiểu thuyết, NXB Đời Nay, Sài Gòn 1972; bản điện tử do trang mạng Talawas thực hiện. Xem ở:
http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=9297&rb=08
[3] Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité: la quantité des connaissances, la singularité des faits, la nouveauté même des découvertes, ne sont pas de sûrs garants de l'immortalité: si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur de petits objets, s'ils sont écrits sans goût, sans noblesse et sans génie, ils périront, parce que les connaissances, les faits et les découvertes s'enlèvent aisément, se transportent et gagnent même à être mises en oeuvre par des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l'homme, le style est l'homme même. Phan Huy Đường dịch: “Chỉ những tác phẩm viết hay mới được lưu truyền hậu thế : lượng kiến thức, những sự kiện độc đáo và ngay cả những phát minh mới lạ đều không đảm bảo chắc chắn sự vĩnh cửu : nếu những tác phẩm lưu chứa chúng chỉ bàn chuyện nhỏ nhen, bị trình bày thiếu nhã nhặn, thanh cao, thiên tài, chúng sẽ tiêu vong, bởi vì kiến thức, sự kiện và phát minh đều có thể bị rút đi, chuyển đi nơi khác và có khi nên được những bàn tay khéo léo hơn sử dụng. Tất cả những thứ ấy ở ngoài con người, [trong khi đó] văn phong [của một con người] là chính nó.Phan Huy Đường, xem ở: http://vietsciences.free.fr/vietnam/bienkhao-binhluan/vankhonglanguoi.htm
[4] Nhất Linh, Viết và đọc tiểu thuyết, trang mạng Talawas.
[5] Thạch Lam, Theo dòng, vài ý nghĩa về văn chương, Nxb Đời Nay (1941). Có thể xem ở trang mạng “sách xưa”,
[6] Thạch Lam, tr. 26,27
[7] Thạch Lam, tr. 10
[8] Thạch Lam, tr. 32
[9] Thạch Lam, tr. 41
[10] Thạch Lam, tr. 8,9
[11] Nhất Linh, bài đã dẫn.
[12] Huỳnh Phan Anh, Đi tìm tác phẩm văn chương (tiểu luận phê bình), Đồng Tháp xuất bản, Sài Gòn, 1972, tr 130, tr.130, tr.131, xem ở Việt Nam Thư Quán,
http://vnthuquan.org/%28S%28iik5ka45p2fnll45fcyd2j45%29%29/truyen/truyen.aspx?tid=2qtqv3m3237nvn0n4n3n1n31n343tq83a3q3m3237n2n
[13] Phan Huy Đường, Văn không là người, http://vietsciences.free.fr/vietnam/bienkhao-binhluan/vankhonglanguoi.htm
[14] Xem Trần Doãn Nho, Hơi chữ, Da Màu, http://damau.org/archives/10057#comments
[15] Paul Ricoeur, La métaphore vive, tr. 51. Thực ra, Ricoeur dùng cụm từ “cuộc phiêu lưu của chữ” để chỉ hiện tượng ẩn dụ trong văn chương.
[16] C'est à l'audace de leurs fautes de grammaire que l'on reconnaît les grands écrivains.
[17] Un texte n’est pas le dévoilement d’une vérité, mais l’aventure d’une liberté. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Collection “Critique”, Les Éditions de Minuit, 1963, tr. 9
[18] Thạch Lam, Theo dòng, vài ý nghĩa về văn chương, tr. 43
[19] Dẫn theo Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Xem ở Thụy Khuê, http://thuykhue.free.fr/stt/t/thlam01.html
[20] Bản điện tử: