“Mi xuống từ trời cao hay lên từ vực thẳm

Hỡi cái đẹp…”

Baudelaire, “Ngợi ca cái đẹp”, tập “Những bông hoa ác”.

1. Một tiểu thuyết đầy máu

Có lẽ chưa bao giờ Nguyễn Bình Phương mô tả hiện thực một cách trần trụi như trong Mình và họ[1]. Trần trụi, nhếch nhác, oan nghiệt. Nhân vật chính, Hiếu, một thanh niên “đọc nhiều sách”, làm việc trong thư viện một cơ quan tại Hà Nội, sống trong một phòng trọ tồi tàn, nhưng lại là thành viên (hờ) một băng buôn thuốc phiện và là người tình (cũng hờ) của chủ băng, Trang. Ông ngoại Hiếu là “trùm phỉ”. Mẹ Hiếu đi tù vì “buôn hàng quốc cấm”. Anh ruột Hiếu tham gia chiến tranh biên giới, bị lính Trung Quốc bắt, thả về nhưng hóa điên. Bản thân Hiếu cũng dính – dù không trực tiếp – vào một số vụ thanh trừng giữa các băng nhóm. Cả cuốn tiểu thuyết kể về chuyến đi chơi miền núi, nhưng thực chất là “cuộc trốn chạy nửa cố tình nửa vô tình”[2] của Hiếu và Trang sau khi thanh toán địch thủ là Vân Ly. Chính Hiếu, khi bị công an phát hiện, đã gieo mình xuống vực.

Cũng chưa bao giờ Nguyễn Bình Phương lại viết nhiều về bạo lực đến thế. Thực ra thì trước đó bạo lực đã thường trực trong tác phẩm của anh, nhất là Thoạt kỳ thủy. Nhưng Mình và họ mở rộng hơn đề tài này bằng cách thêm yêu tố chính trị: nó vẽ lên cuộc chiến kinh hoàng giữa các lực lượng chính thống và phi chính thống (thổ phỉ, dân tộc thiểu số, buôn lậu, băng đảng thuốc phiện, săn đêm…), giữa các lực lượng chính thống với nhau (quân đội Việt Nam và quân đội Trung Quốc).

Ở trang nào của Mình và họ độc giả cũng giẫm lên xác người. Xác trẻ sơ sinh trong “xe rác ven hồ Giảng Võ” (tr.15). Xác chết vì tan nạn giao thông: “Đó là một phụ nữ, đầu gập qua nách, mặt trắng bệch, cả môi cũng trắng. Ngó dáng nằm kỳ quái, chân tay gập cả vào nhau [...] Duy chỉ mớ tóc là còn sức sống, nó rờ rẫm, lả lướt trên mặt người chết mỗi khi có gió thổi qua” (tr.19). Xác bị sét đánh: “đã cháy đến mức nó giống như đống giẻ rách nhồi chặt”. Xác bị côn trùng làm biến dạng: “anh đã chết, miệng và tai đầy kiến [...] chuột hay con gì đó gặm mất một mắt và hai cánh mũi” (tr.239). Xác khi bốc mộ: “Thợ mang sọ lên trước, sau đó mới chuyển phần thân lên. Ba người ba cái cật nứa cặm cụi làm. Đầu tiên khoét một vòng ở phần bả vai, tách cánh tay ra rồi rạch một đường dài dọc theo cánh tay và rút xương [...] thịt hồng đào như chân giò luộc chưa kỹ” (tr.28).

Trong Mình và họ, người ta giết hoặc bị giết bằng đủ mọi hình thức phương tiện, vì đủ mọi lý do. Người yêu cô giáo Kiều “uống rượu say rồi mang dao đến đâm bố mẹ Kiều vì bị họ ngăn cản cuộc tình. Giết hai người đó xong, cậu ta [...] lên xe máy phóng đến trường tìm Kiều nhưng đã quệt vào cái bếp than để ở ven đường và bị bánh xe ô tô lăn qua đầu” (tr.229). Trang và đồng bọn tưới xăng thiêu sống Vân Ly, người tình hờ của Hiếu, như trong một “hàng vịt quay Bắc Kinh” (tr.193). Kẻ trộm chặt tay một ông lão bị sét đánh chết: “Không phải một mà là hai bàn tay đều bị chặt mất. Vết chặt cũng kỳ, tơi tướp…” (tr.136).

Nhưng bạo lực nhiều nhất vẫn là những câu chuyện về phỉ. Ông ngoại Hiếu “bị mưu sát khi đang ngủ, xác treo ngược lên cành cây lim ở sườn núi, đầu thì biến mất” (tr.58). Châu Quang Lồ, trùm phỉ người Miêu, bị kẻ thủ sát “lách dao vào đốt sống thứ hai tính từ đầu xuống và dằn mạnh. Cái đầu lìa ra gần như ngay lập tức”(tr.63). Tàn quân của ông ta bị “phun lửa” (tr. 65). Haitce, “nhân viên phiên dịch tiếng Trung người Pháp”, bị phỉ “lấy gan […] nhắm rượu, còn thân thì chặt làm sáu mảnh, cắm lên cọc” (tr.101) năm 1886, trong khi đám cận vệ của ông ta bị phanh thây – “Phỉ đặt người ta lên một phiến đá và nhẩn nha chặt như chặt thịt lợn. Có người bị chặt đứt phăng hai tay, hai chân mà vẫn còn sống, mồm miệng loe máu kêu gào” (tr.101).

Bạo lực phủ đầy những đoạn về chiến tranh. Trên trận địa, người ta chết khi còn rất trẻ: “Bốn tay lính mặt non choẹt mải nhai lương khô đến mức khi bị bắn chết mồm tay nào tay ấy còn đầy khự, còn nhoe nhoét cả” (tr.184). Người ta không chỉ giết bằng súng, mà thường bằng dao, trực diện, hoang thú: “Đại trưởng cắm dao vào giữa tim của tay to nhất, cái tay có một vết chàm xanh lét trên mặt” (tr.182). Người ta chôn sống đối phương: “chín em trong đội văn nghệ quân đoàn bị bắt rồi bị đem chôn sống dạo tháng hai” (tr.185). Người ta diệt cả đoàn xe: ”hơn hai mươi chiếc bị phục kích [...] ba bốn tháng rồi mà cả vùng này vẫn cứ thối inh lên” (tr.209).

Chưa hết, Mình và họ vô khối những chuyện ăn “cao Bành trướng” – “sau cuộc Mười bảy tháng Hai, xác người chết nhiều đến mức dân vừa đói vừa tiếc, đem nấu cao ăn. Cao đó gọi là cao Bành trướng” (tr.121), chuyện người ăn thịt người – “năm 1942 [...] ở Cao Bằng [...] Bọn Nhật nghi mấy người này bắt trộm chó của chúng nên bắn chết ba người và bắt những người còn lại nấu thịt một người ăn ngay trước mặt chúng” (tr.120), – chuyện phỉ ăn gan người: “Trảo Sành Phú, từ khi nổi phỉ cho tới lúc kết thúc cuộc đời, đã ăn cả thảy mười một buồng gan người” (tr. 121).

Nhưng nếu chỉ có xác chết thì Mình và họ khác gì báo Công An nhân dân?

Không phải ngẫu nhiên mà Hiếu, nhân vật chính – người kể chuyện, vừa ghê tởm vừa say sưa trước bạo lực và chết chóc. Những cảnh mô tả trong truyện đều do Hiếu hoặc trực tiếp nhìn thấy, hoặc đọc thấy, nghe thấy. Cũng không phải ngẫu nhiên mà Hiếu là độc giả vô điều kiện của báo Công an Nhân dân. Thủ thư cho cơ quan, anh ta đặt dài hạn báo Công an Nhân dân (tr.256). Ngồi hàng nước, anh ta đọc Công An Nhân dân (tr.257). Đi chơi biển với Vân Ly, Hiếu mua báo Công an Nhân dân (tr.15). Đi chơi núi với Trang, anh ta đọc “mấy tờ Công an Nhân dân cũ vứt lại ở giá báo của khách sạn” (tr.98). Nghe kể chuyện Châu Quang Lồ, Hiếu hồi tưởng lại tấm ảnh toán phỉ đã xem trên báo Công an Nhân dân (tr.74). Nghe chuyện miền núi, Hiếu nhớ “trong số báo Công an Nhân dân cách đây hai năm có đăng một vụ giết người ở Thái Nguyên, thủ phạm giết năm xe ôm, chôn trong vườn nhà hắn” (tr.122). Khi xe ô tô xuống núi, Hiếu nghĩ tới tờ “Công an Nhân dân số ra thứ Bảy ngày hai mươi mốt tháng Tám có bài viết về vụ tai nạn do tài xế ngủ quên…” (tr.205).

Dù tuyên bố đó là “loại báo chí rẻ tiền” (tr.253), là “mấy cú nhòm ngó đê tiện vào đời tư của ai đó” (tr.15), Hiếu thừa nhận là mình “háo hức xem” (tr.98), thông thạo từng số báo (tr.205), thuộc vanh vách các vụ giết người, nhớ như in nhiều tấm ảnh. Ngồi trong xe với bạn, Hiếu “kể trong số báo thứ nhất có vụ một cô gái làm tiền bị giết tại nhà nghỉ” (tr.141). Ở một huyện miền núi, Hiếu đọc ngấu nghiến hai tờ đã cũ mà Trang kiếm được “tại khu trung tâm huyện” (tr.138). Hiếu đọc báo Công an Nhân dân ngày thứ Năm (tr.29), ngày thứ Bảy (tr.15), theo dõi các vụ án đăng tải liên tiếp nhiều kỳ (tr.162). Cuối cùng, Hiếu cho biết rằng đây cũng là tờ báo được nhiều người đọc (tr.253-256).

Báo Công an Nhân dân có tần số xuất hiện không dưới 30 lần trong tiểu thuyết. Như một ám ảnh, một lời cảnh báo, một cái nháy mắt của Nguyễn Bình Phương. Nếu chỉ có ly kỳ và máu, thì văn học có lẽ cũng không hơn gì một tờ báo giật gân. Cùng lắm, nó là một cuốn trinh thám.

2. Vẻ đẹp của sự chậm rãi[3]

Vậy cái gì làm cho Mình và họ khác với Công an Nhân dân hay truyện trinh thám ?

Ngay từ trang đầu, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đã báo hiệu một lối viết độc đáo.

“Xe xuống chậm một cách thận trọng. Mặt trời chậm chậm lăn theo lưng núi. Đám người mặt lạnh đanh này cũng thở chậm dần. Những chớp mắt của Trang trở nên lờ đờ hơn. Tất cả đều chậm lại sau cú bay thảng thốt tuyệt mỹ của mình. Lúc ấy mình không hình dung đó là cú bay qua nhiều ngọn cây và đá. Mình cũng không ngờ rồi mọi thứ lại nhẹ nhõm đến thế này. Mình chỉ nghĩ anh đã sơ sểnh chủ quan, anh không quyết định dứt khoát nên mới bị họ vồ được. Mình không muốn lặp lại sai lầm của anh, cả của mẹ nữa. Đừng bao giờ để bị bắt, anh đã ghi câu ấy bằng nét bút dằn đậm.

Vừa mới đây, mình còn đứng sát cột mốc, hình dung xem anh quay lại bằng cách nào…” (tr.7).

Người ta có cảm giác đang xem một đoạn phim quay chậm[4]. Các hình ảnh chuyển động thật chậm, chậm đến mức bất thường. Máy quay đi từ cảnh rộng: một chiếc xe đang xuống núi, mặt trời sắp lặn. Sau đó, nó chuyển sang cận cảnh, thậm chí cận tối đa, để diễn tả chi tiết những động tác và cử chỉ mà mắt thường khó nắm bắt: vẻ mặt lạnh đanh và nhịp thở chậm dần của đám người, thậm chí cả những chớp mắt của Trang. Rồi đột ngột máy quay chuyển hướng theo “cú bay” xuyên qua “cây và đá” của người kể chuyện, kẻ xưng “mình”.

Trong tiểu thuyết, những dòng chữ này được in nghiêng, càng nhấn thêm sự chậm rãi. Đoạn văn mở đầu với một nhạc điệu trầm và chậm – nhờ sự có mặt của nhiều thanh nặng và thanh huyền, liên tiếp các từ “chậm”, nhiều từ láy và vô số phép điệp. Các câu ngày càng dài – từ 7 đến 16 âm tiết. Hình ảnh và sự kiện được kể lộn xộn, không được diễn dịch, phân tích, lý giải như trong một tác phẩm văn học truyền thống: “mình” là ai? đang làm gì? ở đâu? thời gian nào? “đám người” là ai? Trang là ai? “cú bay” là gì? tại sao “qua nhiều ngọn cây và đá”? “mình” như vậy là người, là chim, là thần thánh? “anh” là ai? “họ” là ai? “anh” và “họ” gặp nhau trong hoàn cảnh nào? “sai lầm của anh” cụ thể là gì? liên quan gì đến “mẹ” nữa? vân vân.

Nhưng rõ ràng đoạn văn không mang mục đích thông báo, kể chuyện, giải thích, thuyết phục. Chúng ta đang ở trong một độc thoại nội tâm. Sự rời rạc của các chi tiết mô phỏng hoạt động suy nghĩ và xúc cảm của nhân vật trong mạch chảy tự nhiên của nó. Những cảm nhận – xe xuống chậm, mặt trời chậm, đám người mặt lạnh thở chậm, chớp mắt lờ đờ của Trang, vân vân – được anh ta ghi lại theo cách chúng xảy đến. Vì thế, chúng không được xắp xếp, quản lý, kiểm soát, nhằm mang đến một thông điệp rõ ràng như trong một văn bản giao tiếp thông thường. Nguyễn Bình Phương không kể nội dung mà mô tả cái mạch chảy giữa ý thức và vô thức.

Tất cả báo hiệu một thử nghiệm văn chương. Không phải ngẫu nhiên mà từ “tuyệt mỹ” có mặt ở ngay đoạn mở đầu này – “cú bay thảng thốt tuyệt mỹ” (tr.7). Như một lời tuyên bố về nghệ thuật tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Với một sự áp đặt gần như tuyệt đối, nó chuẩn bị tâm thế cho người đọc trước khi bước vào khám phá tác phẩm mới của anh.

Cũng không phải ngẫu nhiên mà “cú bay” sẽ trở lại ở mấy trang tiếp theo. Và một lần nữa, ngòi bút của Nguyễn Bình Phương thăng hoa:

“Mình nhắm mắt bay xuống. Trong luồng gió ù ú cuốn theo mình có những âm thanh méo mó: chản chồ, chản chồ, nghe hỗn hào, xấc xược. Và rồi cái âm thanh xấc xược ấy tan biến đi vì giọng không rõ của Trang hay của Hằng lảnh lói sau lưng mình:

- Đừng Hiếu ơi!

Bạt ngàn ức triệu lá với cành ràn rạt, thoạt đầu còn cứng, sau thì mọi thứ mềm mại, sau nữa thì mình không thể gọi tên chính xác bất cứ điều gì dính dáng tới cái vực thẳm hút ấy nữa” (tr.11).

Vẫn là một đoạn phim “quay chậm”. Nếu hành động “bay” của nhân vật chỉ xảy ra trong khoảng thời gian cực ngắn – chúng ta biết rằng một vật thể rơi từ độ cao 2000 mét chỉ mất khoảng 20 giây để chạm đất – đoạn phim cho chúng ta cảm giác nó diễn ra lâu hơn thực tế, vẫn nhờ các hình ảnh chạy chậm, thật chậm. Nhưng khác với đoạn mở đầu, chúng kèm theo nhiều âm thanh vừa phong phú vừa tinh tế: tiếng gió “ù ù”, tiếng người nước ngoài “hỗn hào, xấc xược”, tiếng gọi của ai đó “lảnh lói”, tiếng cành lá “ràn rạt”.

“Cú bay” là một điểm xoáy trong số phận của nhân vật – từ một người sống, anh ta chỉ còn là một linh hồn chết. Và những âm thanh, màu sắc, những hình ảnh cùng sự chuyển hóa của chúng, trong khoảnh khắc chớp nhoáng đó, được nhân vật căng các giác quan ra đón nhận, bằng thị giác, thính giác và cả xúc giác – “thoạt đầu còn cứng, sau thì mọi thứ mềm mại”. Như một cách tận hưởng và nâng niu những giây phút cuối cùng của sự sống.

Vì vậy, cái chết, với nhân vật, là một giải thoát khỏi nỗi sợ bị săn đuổi truyền từ mẹ và anh, nhưng việc ra đi dường như không vội vã. Sau “cú bay” là cuộc trở về của linh hồn, cũng kỳ bí và không kém tuyệt mỹ, vẫn diễn ra trong một vận tốc chậm: “Ánh sáng dâng mình lên, thứ ánh sáng trắng tinh, nhẹ, bâng lâng, xóa bỏ hết mọi ngượng ngùng và phải mất một lúc mình mới nhận ra ánh sáng với mình chỉ là một” (tr.11). Từ “vực thẳm hút” của cõi âm, hồn ngược lên chốn dương, nhưng vô hình vô ảnh, lẫn vào ánh sáng, trong một cảm giác “nhẹ”, “bâng lâng”, tinh sạch.

Như thế đó, giữa cuồn cuộn các sự kiện và chi tiết dày đặc của Mình và họ, giây khắc chuyển từ cuộc sống sang cái chết lại như ngưng đọng. Nó được mô tả chậm rãi, kỹ lưỡng, ngoạn mục. Bên cạnh hiện thực đầy bạo lực của tiểu thuyết, âm điệu dịu dàng và vẻ đẹp trinh nguyên của cõi vô hình làm chúng ta sửng sốt, khắc khoải.

Qua từng tiểu thuyết, Nguyễn Bình Phương không ngừng đặt câu hỏi về vô thức, trực giác, bản năng – thế giới hồng hoang, bí hiểm, thường trực trong mỗi chúng ta. Trí nhớ suy tàn mô tả một ký ức đang tan dần trong một cơ thể nguyên vẹn. Người đi vắng cho nhân vật Hoàn bị nạn nằm bất tỉnh nhưng hồn thì lang thang. Thoạt kỳ thủy là cuộc sống với những giấc mơ và những người điên. Mình và họ qui tụ tất cả những yếu tố đó, bằng cách cho câu chuyện được kể bởi một hồn ma, qua đại từ “mình”. Mình và họ là Tiểu Thuyết của các tiểu thuyết.

Và Nguyễn Bình Phương đặt tên cho vùng hoang hoang của vô thức là “cừ rừm”. “Cừ rừm” vắng bóng trong từ điển tiếng Việt, nhưng xuất hiện 35 lần trong Mình và họ. “Cừ rừm” chỉ có mặt trong ngôn ngữ của ba cha con Hiếu, vào những lúc cảm xúc bị đẩy lên cao trào. Người sử dụng đầu tiên là ông bố:

“Bố gằm mặt như con trâu chuẩn bị húc nhau:

- Còn gì nữa đâu mà xử lý. Thằng em tôi chưa kịp chạm vào cái dải rút quần của nó… cừ rừm. Tôi về đây” (tr.42).

“Cừ rừm” chi chít trong cuốn sổ người anh viết khi tham chiến và sau này, ở trại điều dưỡng. Nó có thể đứng một mình: “Cừ rừm. Đại trưởng lắp đạn vào khẩu B41 cho thằng Tấn bắn” (tr.178). “Đại trưởng bảo tao, đánh nhau mà không có xe tăng nó cứ nhàn nhạt thế nào ấy. Cừ rừm” (tr.180). Nhưng nó thường đứng giữa câu: “Đại trưởng lắc đầu, cừ rừm bảo thám báo thường đi theo nhóm ba thằng” (tr.181). Ở ví dụ trên, “cừ rừm” là ngôn ngữ của người anh (tức người viết nhật ký) xen vào khi chép lại lời nói của kẻ khác. Rõ ràng cách đệm này có nguy cơ làm nhiễu loạn cấu trúc ngữ pháp, quấy rối ngữ nghĩa. Nguy cơ đó càng lớn khi “cừ rừm” lặp lại 3 lần liên tiếp: “Thằng chỉ huy xổ ra một tràng cừ rừm cừ rừm cừ rừm, rồi hất hàm ra hiệu cho phiên dịch” (tr.224). Ở đây, “cừ rừm” vẫn thuộc về phát ngôn của anh chứ không phải của “thằng chỉ huy”. Trong đoạn sau, một câu là tập hợp của 4 lần “cừ rừm”: “Thực ra tao cũng hoang mang, không hiểu bọn Tàu làm quái gì với những người kia. Cừ rừm cừ rừm cừ rừm cừ rừm…” (tr.267).

Rất khó định nghĩa “cừ rừm”, nhưng hai âm đó không thể không gợi đến tiếng gầm gừ của loài thú dại. Nó như tiếng vọng về từ một chốn hoang liêu. Trong Mình và họ, “cừ rừm” là tiếng tức giận của người cha. Sau này, nó là tiếng kêu hoảng hốt của người anh, là dấu hiệu tâm thần len lỏi trong suốt cuộc chiến, cho đến khi bị bắt làm tù binh, thả về, vào trại an dưỡng và hóa điên.

“Cừ rừm” cũng là hai chữ cuối cùng của Mình và họ, được chọn để kết thúc tiểu thuyết. Lần này do hồn ma của Hiếu, người em, thốt ra. Nó thể hiện một tâm thần bấn loạn, một tiếng kêu tuyệt vọng.

Mình và họ là câu chuyện của một hồn ma trong khi còn lơ lửng giữa hai cõi, âm và dương, vô thức và ý thức. Xác thì đã nằm dưới vực, nhưng hồn còn phiêu diêu ít nhất một đêm trước khi thuộc hẳn về bên kia. Tiểu thuyết được tổ chức thành hai phần – một phần gồm những đoạn in thẳng, phần kia gồm những đoạn in nghiêng – nhưng “thẳng” và “nghiêng” không tách bạch mà đan xen nhau. Những đoạn in thẳng thường dài hơn nhưng có vận tốc gấp gáp hơn. Một bên là toàn bộ cuộc sống trước khi chết, trong khoảng 30 năm, từ tuổi thơ “bẻ cây múa kiếm” với anh trai đến khi bay xuống vực thẳm tự vẫn. Bên kia là cuộc sống sau cái chết, trong khoảng 12 giờ, từ lúc “mặt trời chậm chậm lăn theo lưng núi” đến “trước ban mai” hôm sau. Một bên là dĩ vãng, bên kia là hiện tại.

Và Nguyễn Bình Phương đã chứng tỏ một khả năng đặc biệt trong thao tác thủ pháp lắp ghép. Ở hai trang cuối, các đoạn in nghiêng và in thẳng được nối với nhau như sau:

“…Trang không ngồi ghế trước mà ngồi giữa mình với thằng Hiệp, đó là chỗ Vân Ly vừa mới ngồi.

Không một chiếc xe ngược chiều.

Mình nhớ là mình đã nghĩ như thế và giờ thì chắc hẳn cũng sẽ không còn xe ngược chiều nữa bởi đã gần sáng.

Trước ban mai bao giờ cũng vắng ngắt…”.

Sự vắng mặt của “xe ngược chiều” trong đêm là mô típ duy nhất kiên kết hai sự việc độc lập, xảy ra trong hai không gian và hai thời gian khác nhau – một bên là cuộc trở về Hà Nội sau khi đã thanh toán Vân Ly, còn bên kia là giây phút hiện tại của linh hồn đang lơ lửng trên núi cao. Đúng là thông tin này không mang giá trị đặc biệt nào trong nội dung của hai sự kiện, nhưng rõ ràng nó gợi một hình ảnh, một chuyển động, một ánh sáng, một cảm xúc. Và chính những chi tiết này mới là lực đẩy nội tại của liên tưởng và ký ức.

Vì vậy có thể đọc Mình và họ như một hành trình đi tìm thời gian đã mất, cuộc phiêu du trong”cái vùng ẩm ướt thoang thoảng gọi là trí nhớ” (tr.258). Mình và họ có những đoạn tuyệt vời về trí nhớ, đúng hơn về phương pháp vận hành của nó. Lúc gặp người phụ nữ gốc Nam Định, Hiếu chỉ thấy, qua thị giác, một “người đàn bà [...] rất khó đoán tuổi, to cao, tóc bạc thành từng vệt, mặt nhiều nếp nhăn, má và cằm đã xệ xuống” (tr.112). Nhưng sau đó, qua tầng tầng tiềm thức và ký ức của nhân vật, người đàn bà dường như biến xác, hơn thế nữa, có khả năng đánh thức xúc giác của anh ta, biến thành ám ảnh nhục dục: “Mình nhớ lại khuôn mặt người đàn bà ấy, thấy gò má của bà ta như có than ở bên dưới. Trí nhớ lần xuống cổ, xuống cánh tay để trần của bà ta, và nhận ra rằng vẫn có sự mịn màng, vẫn còn gì đó mướt mát lắm, ở cái tuổi trên dưới năm mươi” (tr.124).

Trong Mình và họ, hai từ “mình nhớ” có tần số xuất hiện đáng kinh ngạc – hơn 40 lần – chưa kể “mình còn nhớ”, “mình sực nhớ”: “Mình nhớ thứ Bảy mình rủ Trang đi Quảng Ninh” (tr.14), “Mình nhớ là mình quyết định về Hà Nội ngay. Vân Ly cự lại” (tr.17). Trong đoạn sau, từ “nhớ” xuất hiện ở hai câu liền nhau: “Và mình còn nhớ khi rời khỏi cuộc rượu của đám cựu binh, những nét chữ nguệch ngoạc của anh cứ chờn vờn hiện ra trong đầu mình. Mình nhớ như thế” (tr.213). Chưa hết, hai lần “nhớ” được dùng trong một câu, như cố gắng chạm tới quá khứ của quá khứ: “Mình nhớ lúc ấy mình nhớ cậu nói với mình rằng cuộc Bảy chín sông Bằng cũng đỏ lừ máu” (tr.131).

Mình và họ khảo sát cái đẹp trong sự chậm rãi. Khác với văn bản báo chí và tiểu thuyết trinh thám, văn bản nghệ thuật không đi đường thẳng, không suy luận logic, mà lần theo những ngóc ngách của vô thức, bản năng và ký ức, những mạch ngầm của cảm xúc và liên tưởng, những con đường “vờn vẽo, quanh co” (tr.302).

Mình và họ không tìm thấy, nó là một cuộc đi tìm.

3. Đi tìm Tà Vần

Trong Mình và họ, nhiều nhân vật khá quan trọng nhưng không có tên riêng. Có hai tài xế, một Land Cruiser của chuyến lên và một “xe màu đen, loại bảy chỗ” của chuyến xuống, nhưng chỉ được gọi chung là “lái xe”, được nhắc tới 217 lần và lần nào độc giả cũng phải ngắc ngư hơn một giây để phân định được ai là ai. Vô số các nhân vật khác chỉ được định danh bằng một đại từ, như “cậu”, “cô”, “chú”, “thím”, “anh”, “hắn”. Nếu có “bác Lâm”, “bác Song”, thì “chú” chỉ là “chú”. Người anh của nhân vật chính, kẻ thương yêu nhất, cũng không có tên, chỉ được gọi là “anh” trong suốt tác phẩm. Bạn của nhân vật chính, kẻ đi cùng anh ta suốt chuyến “xe lên”, cũng chỉ được gọi là “hắn”. Nhưng dù sao đi nữa, họ đều là những nhân vật có gốc tích, hình thức, quan hệ cụ thể, rõ ràng.

Trong nhóm những nhân vật “vô danh” này, “họ” (hay “bọn họ”) và “nó” gây cho độc giả nhiều hoang mang nhất.

“Bọn họ” là lính Trung Quốc trong chiến tranh biên giới: “anh cũng không thể biết rằng bọn họ đã phục sẵn ở đó” (tr.8), nhưng ngay sau đó, “bọn họ” lại là nhóm công an đến bắt Trang và Hiếu: “Bọn họ xăm xăm tiến lại, mặt ai cũng lầm lừ”(tr.10). “Bọn họ” là các chính trị gia: “Mình từng nghĩ bọn họ làm bằng thép không gỉ” (tr.34). “Họ” cũng là đám người dân tộc gặp trên đường: “Vài ba người dân tộc say rượu gật gà, lầm lầm đi, mỗi khi thấy xe họ lại nép vào vệ đường, giương đôi mắt sầm sì, vô cảm nhìn theo. Giữa mình với họ là ngàn trùng” (tr.124).

Riêng đoạn sau xuất hiện hai “bọn họ” có vẻ như không cùng căn cước: “Khi dẫn Trang về lấy đồ, bọn họ tảng lờ coi như không thấy chiếc ba lô ấy [...] // Nghe tiếng lốp, mình biết mặt đường đang dần ướt. Bọn họ đã đến từ lúc nào, lờ mờ ở bên ngoài, đến vì mình, chính xác hơn là đón mình đi” (tr.22).

“Bọn họ” thứ nhất dễ đoán: đó là nhóm công an áp tải Trang. Nhưng “bọn họ” thứ hai dường như vô hình vô ảnh, chỉ có “mình” – thực chất là một linh hồn – nhìn thấy, phân định được. Với “mình”, có “đám bên trong” và “đám bên ngoài”: “Mình bị kẹp giữa bọn họ, đám bên ngoài không mang theo gì cả, ngoài sự kiên trì ghê gớm, và đám bên trong này với sức mạnh của súng và còng số tám” (tr.29). “Bọn họ” ảo sẽ ẩn hiện suốt những đoạn in nghiêng, luôn gắn với cuộc sống sau cái chết, với “bên ngoài” và sự câm lặng: “Bọn họ sẽ không bao giờ trả lời, bởi bên ngoài còn lạnh hơn nhiều” (tr.26), “Trang vẫn lạnh lùng im phắc. Bọn họ bên ngoài cũng thế” (tr.85), “Bọn họ dạt ra, lẫn vào với màn sương đùng đục” (tr.126), “Bên ngoài, bọn họ xem ra còn bình thản hơn, đeo đẳng, kiên nhẫn” (tr.163).

“Bọn họ” lặng lẽ chờ đợi, cho đến khi linh hồn Hiếu nhập hẳn vào cõi âm, để “mình” thành “họ”.

“Nó” cũng là sáng tạo độc đáo của Nguyễn Bình Phương. “Nó” là một hồn ma, nhưng trái với “bọn họ”, “nó” được phấp phỏng đón chờ: “Nhưng nó thì mình vẫn chưa thấy đến” (tr.22). Chưa xuất hiện, “nó” đã đồng nghĩa với sự tinh nguyên: “Nó đang đến, mình cảm nhận thế, muốt trắng, ru ru giữa không trung vắng lặng” (tr.30). Và “nó” chỉ đến ở trang cuối cùng của tiểu thuyết, cùng với “ban mai”, kết thúc cuộc rong ruổi giữa hai cõi của linh hồn Hiếu: “Nó đã ở phía trên mình, bông bênh, vô sắc khí. Nó đấy, khuôn mặt yểu ớt, cái miệng xinh xinh bợt bạt tỏa hương quỳnh thơm dịu thủa nào” (tr.302).

Nếu “bọn họ” là những hồn ma vô danh, “nó” có màu sắc, có “khuôn mặt”, có “cái miệng”, có mùi “hương”. Đặc biệt, “nó” gắn với kỷ niệm về hoa quỳnh. “Nó” là ai?

Trong Mình và họ, trường đoạn 5 trang về hoa quỳnh được đặt trang trọng chính giữa trung tâm tác phẩm: “Tầm chín rưỡi thì hoa đồng loạt mở cánh. Khóm cây như người lên đồng, chao đảo, run bần bật. Những cái cánh hoa trắng muốt được bọc bởi lớp vỏ hồng hồng giờ rung rung hé lộ bên trong những chiếc nhuỵ vàng mơ, nhoà nhạt, lẩy bẩy như những cánh tay vươn lên từ trong bóng tối sâu thẳm nhưng sạch sẽ. Mỗi bông quỳnh như một đám mây trắng đính trên chậu quỳnh lá vàng xanh cong cong. Mùi thơm ngào ngạt, ngây ngất toả ra” (tr.148). Dưới nét bút của Nguyễn Bình Phương, quỳnh là loại hoa mang nhiều mâu thuẫn. Quỳnh vừa nở đã tàn, tinh sạch dù vươn lên từ đêm đen, trắng muốt nhưng lại khơi gợi dục tính – quỳnh “run bần bật”, “lớp vỏ hồng hồng [...] rung rung hé lộ”, “lẩy bẩy”. Riêng “lẩy bẩy” chỉ xuất hiện hai lần trong tiểu thuyết, ở cảnh làm tình với Hằng và cảnh hoa quỳnh nở.

Quỳnh là kỷ niệm chung cuối cùng giữa Hiếu, anh, bố và “thằng nhỏ”. Đêm đó, người anh hoang mang lên đường nhập ngũ, còn ông bố xem quỳnh nở và “trở lại thái độ hồi hộp mơ màng”. Cũng đêm đó, Hiếu biết mình là cha, đứa bé vừa chào đời là kết quả mối tình vụng trộm với Hằng, chị dâu: “Cả đám người đê mê, thiêm thiếp trong mùi hương ngọt ngào của những đoá quỳnh thì bỗng nhiên từ phía nhà anh vang lên tiếng trẻ khóc [...]. Thế là Hằng đã sinh. Ai thúc vào lưng, mình loạng choạng đứng dậy lao sang nhà anh” (tr.148). Trong tâm tưởng của Hiếu, đứa bé vừa sinh chính là bông thứ một trăm của khóm quỳnh vừa nở “chín mươi chín bông”. Cũng theo Hiếu, đứa bé mất lúc tám tháng tuổi đúng dịp người anh bị bắt ở Tà Vần, và sự lụi tàn của khóm quỳnh.

Quỳnh là gạch nối giữa bốn người đàn ông cùng máu mủ. Bốn số phận oan nghiệt. Bốn cái chết thê lương. Như vậy, quỳnh vừa là sinh vừa là tử, vừa mong manh vừa mãnh liệt.

Quỳnh gặp trên đường đến Tà Vần.

Bản đồ mỹ học của Nguyễn Bình Phương dường như chỉ chấp nhận dạng địa hình lồi, có độ cao. Về lý do khai trừ biển, Mình và họ viết thế này: “Qua cửa kính xe nhìn ra núi cũng giống biển, nhấp nhô, gờn gợn xanh, chỉ có điều dào dạt ở đâu đó xa lắm” (tr.14). Sự khát khao núi, chính là cảm giác xa xôi bí hiểm của nó. Vì vậy, trước khi lao vào kiến tạo chuyến đi núi định mệnh của nhân vật, Nguyễn Bình Phương đã để Hiếu cùng Vân Ly ra biển, Quảng Ninh. Và cảm xúc về thành phố biển này không là gì khác ngoài “chán”, “nhạt nhẽo”, đến độ nhân vật phải thốt ra với người tình: “Anh muốn tè mẹ nó một bãi vào mặt cái thành phố này” (tr.18). Kỷ niệm thú vị duy nhất của Hiếu về Quảng Ninh là con gián và con thạch sùng nhìn thấy khi ngồi trên bồn cầu trong khách sạn !

Điều đó giải thích vì sao hầu hết các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương đều có bối cảnh là vùng trung du Thái Nguyên, từ Người đi vắng đến Thoạt kỳ thủy. Nhưng có lẽ với anh, những đỉnh núi chót vót vẫn là giấc mơ lớn nhất. Vì thế Mình và họ mở ra bằng hình ảnh “xe xuống chậm [...] mặt trời chậm chậm lăn theo lưng núi”. “Xe lên xe xuống”, tựa đầu tiên của tiểu thuyết, trên hết phải được hiểu như là một giá trị mỹ cảm, bởi tôi đồ rằng chính mỹ cảm về chiều cao mới là xuất phát điểm của sáng tạo, nội dung ý tưởng chỉ là cái đến sau.

Trong Mình và họ, vùng biên ải “hoang hoang bồng bềnh”, nơi vừa là lên vừa là xuống, Nguyễn Bình Phương gọi là Tà Vần.

Phải nói ngay rằng trong Mình và họ, nếu biển mang một cái tên hoàn toàn có thật – Quảng Ninh, núi được Nguyễn Bình Phương âu yếm chọn cho một địa danh hư cấu, Tà Vần. Trong tiếng Việt, “Tà Vần” không có nghĩa gì mà chỉ gợi lên cảm giác hoang vu, nguyên sơ, hơi chút ma tà. Và chính Tà Vần quyết định số phận của Hiếu và người anh.

Với người anh, Tà Vần vang lên như mơ ước, ám ảnh, hy vọng, sự sống. Bởi khi cùng đồng đội bị lạc trong chiến tranh Việt Trung, điều mà người anh mong ngóng sau nhiều ngày lẩn trốn là tìm được Tà Vần, “ranh giới giữa mình với họ”: “Tìm về tới đấy là thoát” (tr.279). Nhưng cùng lúc, Tà Vần đi mãi không đến và sự tồn tại của nó luôn là một nghi vấn của những chiến binh bị săn đuổi: “Tao thắc mắc đây có đúng là chân Tà Vần không. Thằng chinh sát lúng túng nói lảng…” (tr.281), để rồi khi về đến nơi tưởng là Tà Vần, tất cả sẽ bị giết còn người anh bị bắt: “Tao nghĩ thế là mình sẽ chết ở Tà Vần này” (tr.277). Đây chính là ý nghĩa kép của Tà Vần, nó vừa là sự sống và cái chết, niềm tin và tuyệt vọng, là mình và họ. Tà Vần khốc liệt và bi thương, nhưng Tà Vần dường như chỉ là một ảo ảnh: “Mình hỏi: Có đỉnh Tà Vần thật không? Anh ngẩn ra: Tao cũng không rõ” (tr.166).

Có lẽ vì sự mâu thuẫn đó mà Tà Vần ám ảnh Hiếu những năm tuổi trẻ. Cũng như với người anh, suốt chuyến đi vừa là chạy chốn vừa là phiêu lưu của nhân vật, Tà Vần vang lên như một lời vẫy gọi, một sự hướng tới: “làm sao tới được địa danh Tà Vần” (tr.105). Tà Vần luôn ở “phía trước”: “Đỉnh Tà Vần vẫn chờn vờn phía trước” (tr.277). Để rồi khi đạt đến nơi tưởng là Tà Vần, Hiếu sẽ bị bắt và nhảy xuống vực. Như vậy, giống với người anh, Tà Vần là sự sống và cái chết, là niềm tin và tuyệt vọng, với Hiếu. Nó là ảo ảnh.

Chỉ có điều, Tà Vần, trong con mắt Hiếu, trên hết tượng trưng cho cái đẹp: “Phía trước vẫn là dãy núi xanh óng” (tr.214), “cái chóp núi xa hút, mờ mờ trong dải mù trắng” (tr.276), “Những dẻ nắng xòa xuống làm dãy núi phía trước xanh óng, ngân vang, mê ly”(tr.146). Chính ở trang cuối cùng của tiểu thuyết, tại nơi tưởng là Tà Vần, Nguyễn Bình Phương cho Hiếu qui tụ với “nó” – đứa con hoang đã chết, “ quỳnh” – loài hoa vừa nở đã tàn, và “cừ rừm” – tiếng kêu hoang thú.

Như vậy, nếu Tà Vần là cái đẹp, nó cũng là cái ác, là nơi ẩn chứa bạo lực và chết chóc. Tà Vần cũng là bí ẩn của vô thức, hồng hoang, nhục dục, tội lỗi. Tà Vần lẫn lộn mình và họ. Với Nguyễn Bình Phương, cái đẹp nằm ngoài vòng phong tỏa của đạo đức.

Tà Vần là một địa danh mới trong từ điển mỹ học của Nguyễn Bình Phương.

4. Mỹ cảm của bạo lực

Nguyễn Bình Phương, với bản lĩnh thực sự của người cầm bút, đã chạm tới, hơn nữa, đã phanh phui chất hoang bạo luôn len lỏi giữa cuộc sống vật chất và tinh thần người Việt. Trong Mình và họ, bạo lực triền miên qua bao cuộc chiến, từ người Kinh đến người dân tộc, ngay trong giải trí đời thường. Nếu “dân Mèo say rượu múa khèn giống như đánh võ ấy, vui ra phết” (tr.271) thì Hiếu được bố múa võ cho xem vào những phút thư dãn (tr.271). Hành động và ngôn ngữ các nhân vật cũng đầy bạo lực. Người tình đi dạo trên bờ biển và gọi nhau là “đểu” (tr.14), anh cầm thanh củi quật em trai đã có vợ và gọi là “chó” (tr.39), cậu nhận xét về bạn rượu: “giáo viên đéo gì, say cả ngày” (tr.73).

Rõ ràng, Hiếu cũng như tất cả những người sống quanh anh ta đều rùng mình trước bạo lực nhưng không chống cự nổi. Dường như từ truyền kiếp, họ bắt đầu là nạn nhân, sau đó chấp nhận, rồi cuối cùng đi đến thực thi bạo lực và cuồng say bạo lực. Đây là ý nghĩa sự tồn tại xuyên suốt Mình và họ của cuốn sổ trong đó người anh ghi chép về chiến tranh, mà Hiếu luôn mang trong người như vật bất ly thân. Bạo lực từ những trang viết khát máu này đã thấm vào Hiếu đến độ anh ta thuộc lòng. Rất nhiều đoạn, Nguyễn Bình Phương cài nhật ký người anh giữa lời của người-kể-chuyện, để hai anh em thay phiên nhau hào hứng với những cảnh chém giết:

“Thằng ấy chạy xiên qua mép đá chỗ tao đứng. Tao đã xỉa nó, chỉ một phát. Thằng khựa thọat nhìn tưởng đô con hơn tao nhưng khi đè ra mới thấy nó cũng chỉ cỡ cỡ như tao thôi, có khi gầy hơn. Mày còn nhớ cái ông chuyên gia ngày xưa ở gần nhà mình không? Thằng này giống y thế, cả cái mũi hơi vẹo sang bên, cả đôi mắt một mí xếch ngược lên, cả cái cổ cao ngẳng gân chằng chịt”.

Anh xỉa vào đúng cái cổ đó, dao cắm lút cán, nếu không vướng xương cổ thì chắc chắn đã xuyên sang bên kia. Tay lính không kêu được, hai mắt trợn trừng toàn lòng trắng nhìn anh.

“Lúc ấy trông nó càng giống ông chuyên gia trợn mắt đóng Tôn hành giả cho anh em mình xem” (tr.281).

Như vậy, Nguyễn Bình Phương không chỉ dừng lại mô tả mà đi tìm căn tính của bạo lực. Một trong những mục đích đến Tà Vần của người em cũng là để chạm tới được cái bạo lực của người anh. Tuy nhiên, khác với nhiều nhà văn, Nguyễn Bình Phương từ chối coi văn chương là một bộ phận phụ của các môn lịch sử, xã hội học hay đạo đức học. Anh đối xử với bạo lực như một nghệ sĩ, mô tả và phân tích hiện thực bằng một hệ thống hình tượng và cảm xúc của riêng anh. Nó bình đẳng như tình yêu, tình dục, gia đình, tổ quốc, hay mọi đề tài khác.

Thật vậy, trong sáng tác nói chung, nội dung dù có cao quí đến mấy mà không được tác giả xây dựng như một ý đồ nghệ thuật, một định nghĩa mới về cái đẹp, một cách thách thức các quan điểm thẩm mỹ sẵn có, thì sản phẩm cũng chỉ xấp xỉ tiểu thuyết ngôn tình hay phim bộ Hàn Quốc. Ngược lại, bạo lực, một chủ đề thường bị coi là “ít nhân văn”, vẫn có thể trở thành một tác phẩm nghệ thuật đích thực dưới ngòi bút của Nguyễn Bình Phương như ta đã thấy, chính bởi nó tạo được một nguồn mỹ cảm đặc biệt. Nếu bạo lực thường là biểu hiện của dương tính, thì trong Mình và họ, nó được tra hỏi, khai thác, cân bằng với Tà Vần và sự chậm rãi, hai cơ tố, dưới thẩm mỹ của anh, dường như mang nhiều âm tính. Bạo lực, với Nguyễn Bình Phương, tồn tại và vận hành như một đề tài nghệ thuật độc lập. Bằng cách này, nó tách ra khỏi quan điểm “chân-thiện-mỹ” đã áp đặt và, đương nhiên, vẫn kìm chế văn học nghệ thuật Việt Nam từ bao thế hệ.

Và có lẽ đấy là mạch ngầm sâu nhất, ám ảnh nhất, còn đọng lại trong mỗi chúng ta sau khi đọc Mình và họ của Nguyễn Bình Phương.

Đ. C. T.

Paris tháng 6 năm 2015

[1] NXB Trẻ, 2014. Tất cả các lời dẫn trong bài đều trích ở bản này. Nhưng chỗ gạch chân trong đoạn trích là do tôi (ĐCT).

[2] Xem phỏng vấn Nguyễn Bình Phương của Hoàng Nhân, “Nhà thơ Nguyễn Bình Phương ra mắt tiểu thuyết Mình và họ”, trong Thể thao & Văn hóa, 20/09/2014.

[3] Tên một bài viết của Nguyễn Bình Phương, trong Thể thao & Văn hóa ra ngày 01/12/2013.

[4] “Quay chậm” là một từ dân dã để chỉ những đoạn hình ảnh trên phim chậm lại so với tốc độ bình thường. Nhưng trong thực tế, không phải là “quay chậm”, mà là quay nhanh và phát chậm. Thuật ngữ tiếng Anh là Slow motion.