PHONG CÁCH ĐẶNG THAI MAI
Đặng Tiến
Về Đặng Thai Mai, nhà xuất bản Văn học dự định in toàn bộ tác phẩm thành ba tập. Tập I gồm những bài viết từ trước cách mạng tháng Tám đến hết cuộc kháng chiến chống Pháp đã ấn hành (1). Tập II sẽ là phần lý luận và phê bình, tập III là phần nghiên cứu văn học trong và ngoài nước, viết từ 1954 đến nay.
Để chào mừng sự kiện văn nghệ này, chúng tôi xin trình bày một số nhận xét về phong cách của nhà văn. Những nhận xét nầy có thể thiếu sót vì chúng tôi không có đủ tư liệu về tác giả, và phần nhiều dựa trên hai tập “Trên đường học tập và nghiên cứu I và II” (2) mà nhiều bạn đọc ở Pháp có trong tủ sách gia đình.
Bài này không có tham vọng giới thiệu toàn bộ tác phẩm, mà chỉ làm nổi bật tư cách đặc biệt của Đặng Thai Mai qua hai diện: lòng ưu ái đối với anh em văn nghệ sĩ, đa số thuộc thành phần tiểu tư sản, và thái độ tôn trọng sự thật trong lý luận.
*
* *
Đọc Đặng Thai Mai, điều chúng tôi trân trọng nhất chính là sự trang nhã. Ông kết thúc bài nghiên cứu về Sếch-xpia bằng hai chữ “lịch sự” (3) cũng là một gợi ý. Tính cách tao nhã trong bút pháp ông đã dành là bắt nguồn từ cuộc sống, và đối với kẻ đối thoại, có khi không cùng chiến tuyến.
Dĩ nhiên là ông lịch sự với các đồng chí, dù khi phải tranh luận gay go về một vấn đề thiết yếu như “nghệ thuật và tuyên truyền” với hoạ sĩ Tô Ngọc Vân, khi hoạ sĩ cho rằng “tranh tuyên truyền không phải là hội hoạ vì nó biểu lộ một nội dung chính trị” còn hội hoạ biểu hiện “một tâm hồn cá nhân... phải tôn trọng hứng thú và tự do của nghệ sĩ” (4). Đây là một vấn đề rất quan trọng của văn nghệ trong cuộc kháng chiến chống Pháp, và Đặng Thai Mai đã trở đi trở lại nhiều lần với chuyện này. Ông hoàn toàn bác bỏ ý kiến của Tô Ngọc Vân “tất cả tấm lòng tha thiết của nhà nghệ sĩ đối với cuộc tranh đấu cho sinh tồn của dân tộc. Chỗ đáng yêu của nghệc sĩ vẫn là con người, con người với cảm tính hồn nhiên và cảm động” (5). Những lời lẽ ấy, tưởng cũng rất nồng nàn đối với một người khác quan điểm với mình về một vấn đề cơ bản mà mình rất thiết tha, dù kẻ ấy có là đồng chí. Huống hồ khi không phải là đồng chí, như đối với Trương Tửu. Giữa bài phê bình rất gắt gao cuốn Tương Lai Văn Hóa Việt Nam của Trương Tửu, Đặng Thai Mai “rất vui lòng nhận thấy những lời nói chan chứa nhiệt tình... những cảm tình tha thiết... sự tin tưởng vững chắc đối với tương lai văn hóa dân tộc” (6)”. Và sau khi bác bỏ toàn bộ lý luận của Trương Tửu, tác giả kết luận nhẹ nhàng “trong ông Trương Tửu nhà lý luận vẫn có một ông Trương Tửu thi sĩ” (7). Lối phê phán “gieo thái sơn nhẹ tựa hồng mao” chứng tỏ bản lãnh của người Việt. Về sau này khi phê phán nhóm Nhân Văn “đã tiến hành công cuộc chống đối trắng trợn về chính trị”, Đặng Thai Mai cũng chỉ kết luận là họ “đã cố tình tách mình ra khỏi hàng ngũ đấu tranh của nhân dân” (8); hoặc khi nghiên cứu về tình hình văn nghệ miền Nam thời Mỹ nguỵ, ngòi bút của ông cũng vẫn trang nhã như thế.
*
* *
Sự trang nhã đó bắt nguồn từ lòng tin yêu con người, dĩ nhiên là trên cơ sở bạn - thù phải phân minh. Trong công trình nghiên cứu về văn học trong nước cũng như ngoài nước, tác giả thường làm nổi bật “giá trị nhân đạo”, trong những điều kiện xã hội nhất định. Đặng Thai Mai là con người giàu lòng nhân đạo, nặng tình đồng đội, nặng nghĩa đồng bào. Con người đó đã nhận lãnh nhiều trách nhiệm trong việc xây dựng một đội ngũ văn nghệ mới, nhưng cũng đã từng viết “từ ngữ phê bình hiện đại có chữ thông cảm” (9). Lý luận của Đặng Thai Mai diễn tiến trên hai trục chính:
- Trong thời kỳ chống Pháp, phần lớn lý luận quay chung quanh các vấn đề: văn nghệ và chính trị, tự do của người nghệ sĩ, tương quan giữa nghệ sĩ và quần chúng, tức là những vấn đề thời sự, thiết thực của văn nghệ sĩ lúc đó, đa số là trí thức tiểu tư sản.
- Sau hiệp định Giơ neo 1954, tác giả nhấn mạnh đến vấn đề đảng tính, những lý thuyết cơ bản về văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa dưới ánh sáng mác xít. Cũng lại là những vấn đề thời sự trong giai đoạn mới, giai đoạn xây dựng xã hội theo xã hội chủ nghĩa. Do đó, tôi theo không kịp lý luận của Phan Cự Đệ khi ông viết trong “Lời Giới Thiệu: một nhược điểm trong những tiểu luận của Đặng Thai Mai là đôi khi ít gắn với thực tiễn thời sự của sáng tác, với tâm tư, băn khoăn về nghề nghiệp của các nhà văn hiện đại” (10).
Trong giai đoạn trước 1954, cái khổ là xây dựng một nền văn hóa mới, dân tộc, khoa học, đại chúng với một lớp nhà văn cũ, đã trưởng thành trong xã hội thuộc địa, trong các thành phố chịu ảnh hưởng nặng nề của tư bản thực dân. Cách mạng Việt Nam là một cuộc vận động công nông, nhưng “giai tầng tiểu tư sản nước ta hiện giờ vẫn là giai tầng tiên tiến trên mặt trận văn hóa” (11). Đặng Thai Mai thừa nhận thực tế đó một cách ngay thẳng. Việc tạn dụng trí thức tiểu tư sản có hai cơ sở: thứ nhất, đó là một nhu cầu thiết thực, thứ hai là cách mạng Việt Nam giúp mọi người phát triển khả năng của mình. Nhưng không dễ. Thiện ý của Đặng Thai Mai là giúp đỡ anh em văn nghệ sĩ tiểu tư sản, mà ông biết rõ, biết tường tận và “thông cảm”, vượt khỏi những khó khăn riêng của thành phần mình.
Từ những khó khăn vật chất trong kháng chiến, “khi nhìn thấy nét mặt lo âu, buồn bã của vợ con bố mẹ. Những bộ áo “ăn nói” năm ngoái năm kia hồi nào đã nhuốm theo màu nâu sòng thôn dã. Các thức ăn cao lương mỹ vị độ nọ, giờ đây chỉ còn là ký ức xa xăm. Dưa cà, tương muối, nhà tranh vách đất dần dần sống thấy đã quên quen” (12) cho đến “bao nhiêu lý tưởng sai lầm của chủ nghĩa cá nhân” (13), Đặng Thai Mai luôn luôn phân tích rạch ròi. Không những ông vạch ra những sai lầm đó, mà ông còn giải thích nguồn gốc nữa “một số nghệ sĩ vẫn cho rằng: tinh thần chi phối vật chất, đời sống tinh thần có thể tự túc... Nói theo một cách tương đối thì đời sống tinh thần là một đời sống có tính cách độc lập - hoặc là hiu quạnh, cô đơn nữa - và cũng có đủ điều kiện “tự do” hơn các nghề khác” (14). Do đó mà giới văn nghệ xưa nay vẫn “nhột” vì hai chữ tự do nhất. Đặng Thai Mai đặt người nghệ sĩ trở lại vị trí của mình trong dân tộc: khi đất nước bị ngoại thuộc, thì con người làm sao tự do được? Hơn thế nữa, viết “trước hết cốt để cho người khác đọc. Chỉ một cái định mệnh đó cũng đủ hạn định ý muốn của nhà văn rồi” (15), “vậy nên nói cho cùng thì một nền nghệ thuận bao giờ cũng có những cưỡng bức” (16), những cưỡng bức từ thời đại xã hội, ngôn ngữ và ngay từ bản thân người nghệ sĩ trong giới hạn của hoàn cảnh, khả năng và bản ngã của mình. Nói riêng đối với giới văn nghệ sĩ thời đó thì “con người tự do trước hết là con người có đủ tự chủ để bài trừ trong tâm hồn mình những tình cảm chật hẹp, hèn nhát và mọi thàn kiến ngoan cố về quan niệm nhân sinh và tư tưởng. Trên lập trường văn nghệ kháng chiến, nhà văn nghệ sĩ chân chính tự do cũng là người nhiệt tình cảm xúc, căm hờn, yêu đương, hy vọng với toàn thể nhân dân đang hy sinh chiến đấu” (17).
* * *
Một vấn đề thiết thân khác cua người trí thức tiểu tư sản là: nghệ thuật và tuyên truyền. Họ cho rằng “nghệ thuật là cao quý, là tinh vi. Nghệ thuật không thể và không nên phụng sự một mục đích chính trị nào... Thâm nhập đại chúng, nghệ thuật sẽ biến thành một nghệ thuật đê cấp” (18). Đây là một vấn đề giai cấp, rất giản dị và dễ giải quyết trên lý luận mác xít. Nhưng Đặng Thai Mai không muốn giải quyết bằng quan điểm chính trị ngắn gọn; ông muốn nhẩn nha tranh thủ người bạn tiểu tư sản. Ông lách lý luận vào đến tận nguồn gốc duy tâm và duy linh của quan niệm “nghệ thuật chí thượng” thời Thượng Cổ Hy Lạp, đến các chế độ phong kiến từ Đông sang Tây, thời mà “các nhà văn nghệ sĩ, mặc dầu cái thân phận tôi đòi vẫn có kẻ được ra vào luồn cúi trong cung điện vương hầu, gần gũi với ông hoàng bà chúa... khi chế độ tư bản đã thành lập, nghệ thuật và tư tưởng cũng vẫn được lợi dụng để tranh đấu và củng cố địa vị của lớp quý tộc mới, sau khi thắng trận” (19). Như vậy, nghệ thuật luôn luôn phục vụ cho một xã hội nào đó một cách vô tình hay cố ý, trực tiếp hay gián tiếp. Từ đó, Đặng Thai Mai rút ra kết luận thực tiễn: “Và nếu đã đồng ý rằng nghệ thuật nhất định thế nào cũng phải tuyên truyền, tuyên truyền cho tôn giáo, cho chính trị, cho một hệ thống tư tưởng hoặc một chế độ xã hội, thì trong giai đoạn lịch sử hiện giờ nghệ thuật Việt Nam phải kháng chiến, phải tuyên truyền cho dân tộc”. Một quan điểm vừa rạch ròi vừa lành mạnh như thế, tưởng không ai khước từ được, trên hai phương diện luân lý lẫn luận lý. Nhưng định đề đó lại mang một hệ luận: “tuyên truyền cho dân tộc, đi vào đại chúng, là phải biết chất cho rõ ràng, cho minh bạch, cho hết sức dễ dàng để ai cũng có thể hiểu cả. Tất nhiên nghệ thuật phải giảm giá trị câu lập luận trên đây là thế nào? (20). Để trả lời câu hỏi này, tác giả đã viện dẫn văn học thế giới - Kinh thi của Trung Quốc chẳng hạn - để chứng minh là “một tác phẩm nghệ thuật thành công xưa nay vẫn bao hàm hai tính cách: nó vừa giản dị vừa sâu xa” (21) và đặt ngược câu hỏi với các văn nghệ sĩ: “Vậy nước Việt Nam có phải là một nước lạc hậu, ngu muội đến nỗi mà nghệ sĩ phải thất vọng cho khối óc thẩm mỹ của cả một dân tộc hay không?” (22). Câu hỏi đó thật là sáng suốt, vì qua hai cuộc kháng chiến chống Pháp và nhất là chống Mỹ vừa qua, chúng ta nhận thấy vấn đề không còn là: dân tộc có xứng đáng với văn nghệ sĩ hay không; mà ngược lại: nền văn nghệ hiện có của chúng ta có xứng đáng với những hy sinh của dân tộc hay không? Câu hỏi đó e cũng làm nhiều người bối rối.
* * *
Sau 1954, khi cuộc kháng chiến chống Pháp đã thành công, miền Bắc đi vào công trình xây dựng xã hội chủ nghĩa, lý luận của Đặng Thai Mai có phần tích cực hơn nữa, vì đã thoát được những khó khăn cục bộ và trực tiếp. Phạm trù lý luận được mở rộng: tác giả đi thẳng vào đề tài xây dựng một nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, dưới ánh sáng mác xít và qua sự lãnh đạo của Đảng. Dĩ nhiên là lập luận của tác giả vẫn bắt nguồn từ thực tế lịch sử “giờ đây vấn đề đặt ra trước người văn nghệ Việt Nam là một vấn đề lương tâm mà cũng là một vấn đề danh dự. Chúng ta sẽ làm gì khi mười sáu triệu đồng bào hăng hái lao mình vào công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc hiện nay? Làm gì khi bà con, anh em ruột thịt chúng ta bên kia vĩ tuyến 17 đang tiến hành cuộc đấu tranh gian lao và anh dũng...” (23).
Nhưng khi nêu lên trình tự dân tộc như ta đã gặp ở đoạn trước, tác giả còn nhấn mạnh vào một điểm khác là “ý thức giai cấp, hạt nhân của tất cả các cuộc cách mạng dân tộc dân chủ chân chính” (24). Một xã hội mới đòi hỏi một ý thức mới, một nền văn nghệ mới. Nền văn nghệ đó không những chỉ phản ánh hiện tại, mà còn báo hiệu tương lại, bằng cách miêu tả dự phóng cuộc sống mới, con người mới, nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa không còn là một sinh hoạt tiêu cực, thụ động, mà còn có vinh dự làm nên một xã hội mới, một cách tích cực chủ động. Mượn lời thơ Sóng Hồng, thì nền văn nghệ mới đó phải
“Đi trước thời gian, đánh thức buổi bình minh
Thúc thời đại tiến nhanh hơn chút nữa”.
Cái khó là trong hoàn cảnh Việt Nam lúc đó, làm sao xây dựng được một nền văn nghệ mới với một hàng ngũ văn nghệ... cũ? Muốn tả con người mới, nhất là cái hay cái đẹp của con người mới, thì phải yê con người đó, trong bối cảnh của một nhà máy, một nông trường. Và muốn yêu con người mới “bằng một tình yêu chân thật nồng nàn của người nghệ sĩ đối với cuộc đời, đối với con người, đối với lý tưởng” (25) thì chính bản thân nghệ sĩ phải là con người mới. Vậy làm sao để trở thành con người mới? Trời sáng bảnh mắt, ngủ còn chưa muốn dậy, làm sao mà đòi “đánh thức buổi bình minh?” Gần gũi với anh em vă nghệ, nhất là các anh em trưởng thành, đã nổi tiếng từ trước Cách mạng tháng Tám, Đặng Thai Mai hiểu điều đó hơn ai cả. Và một lần nữa, ông lại phải loay hoay giải thích, thuyết phục và cảm hóa.
*
* *
Đặng Thai Mai có hai mối tính: yêu con người và yêu sự thật. Ông yêu con người ở nhiều diện khác nhau: tình đồng chí, nghĩa đồng bào và tình đồng loại, như trên ta thấy. Một đặc tính nổi bật trong văn ông là yêu sự thật, gọi là chân lý, hay lẽ phải cũng được, tuy là chính tác giả đã có lần phân biệt những khái niệm đó.
Thái độ trọng chân lý đó đưa đến hai đức tính: cẩn trọng và tế nhị. Ví dụ như trong khi tìm cách thuyết phục các bạn văn về giá trị ưu tiên của lịch sử, của kháng chiến, của quần chúng đối với văn nghệ, thì có lần ông cũng điềm đạm thừa nhận “theo ý chúng tôi thì lịch sử vẫn phải chịu một phần trách nhiệm trong các khuyết điểm của thiên tài” (26). Thú thật, được phát biểu tại Liên Khu IV năm 1948, giữa những khó khăn mà chúng ta đều biết.
Yêu chân lý, tác giả tránh được hai khuyết điểm: tự tôn và tự ti. Trong khi một số nhà nghiên cứu Việt Nam chỉ thích nói đến bốn ngàn năm văn hiến, thì Đặng Thai Mai đặt bút viết: “ Bình tâm mà kiểm điểm lại những giá trị cũ, chúng ta phải khiêm tốn mà nhận định rằng: chúng ta chưa hề có một nền văn học cao cấp, chưa hề có một tác phẩm nào có thể nói là có giá trị quốc tế (...) Tưởng không cần nhắc đến sự thiếu thốncủa tiếng ta về khoa học, triết học, xã hội học... Khi chúng ta ngồi viết một bài văn nghị luận và cần vận dụng những danh từ trừu tượng, thì chúng ta là người đầu tiên có cái cảm giác mình đang nói tiêng ngoại quốc (...) cho nên trong công cuộc sáng tác ngày nay, so với người ngoài thì nhà văn Việt Nam là những lực sĩ đi dự một cuộc chạy việt dã mà phải bắt đầu chạy sau người ta đến mấy thế kỷ (!)” (27).
Dù có lý hay vô lý, khi ta nói lên những điều mà người khác ít ai dám nói ra, bao giờ cũng... khoái khẩu. Nhưng Đặng Thai Mai không đưa vào địa vị trưởng thượng của mình để nói cho sướng miệng. Ông thừa nhận cái non kém của nước nhà để đi tới một kết luận tích cực “Ngó lại văn hoá ngày xưa, chúng ta chưa thấy có gì là đặc sắc? Thì lại là một lý do phải làm cho ta gắng thêm nữa” (28). Vì nếu ta chưa có tác phẩm lớn, là vì điều kiện lịch sử khách quan chưa cho phép chứ không phải vì ta ươn hèn hơn các dân tộc khác. Tác giả có ý kiến này rất thực tế: “Mọi khó khăn trong cõi người phải do người giải quyết. Điều chắc chắn hơn gì gì hết là sinh trưởng trong hoàn cảnh Việt Nam chúng ta chỉ có thể nghĩ đến chuyện xây dựng nước Việt Nam với những điều kiện riêng biệt cho nước Việt Nam. Trách” ông trời kia sao lại sinh ta ra chốn này” là một câu chuyện siêu hình học” (29). Câu này viết năm 1948 cho đến bây giờ vẫn còn giá trị đặc biệt, kể cả với anh chị em Việt kiều chúng ta nhìn về những khó khăn ngổn ngang của xứ sở.
* * *
Không tự tôn, ông cũng không tự ti. Toàn bộ tác phẩm ông chứng tỏ niềm tự hào đối với đất nước và niềm tin ở tương lai dân tộc. Bài tham luận của ông đọc tại Bắc Kinh năm 1964 có thể xem như một mẫu mực về lý luận tổng hợp, một tấm gương sáng về phong cách trí thức và tự trọng quốc gia. Xuất thân từ một gia đình hán học, ông thấm nhuần vaen chương Trung Quốc và trong nhiều bài viết, ông đã phân tích ảnh hưởng của Trung Quốc đối với văn học Việt Nam. Nhưng tại Bắc Kinh ông đã trình bày lại vấn đề một cách đặc biệt khẳng khái: “Văn học nghệ thuật chúng tôi đã có một lịch sử lâu dài, lao động nghệ thuật của các bậc tiền bối thiên tài đã để lại cho dân tộc chúng tôi một si sản quý báu... Nghệ thuật của họ đã xây dựng những phong cách độc đáo... Nói như thế không phải là nói rằng trong văn nghệ dân tộc chúng tôi từ xưa tới nay không hề có ảnh hưởng nghệ thuật của các dân tộc khác... Trên thế giới hiện nay không có một dân tộc văn minh nào có thể khoe khoang là không hề vay mượn một tý gì của các dân tộc khác trên quá trình xây dựng văn hoá của mình. Lịch sử phát triển văn hoá Việt Nam cũng không nằm ngoài quy luật đó. Tuy vậy, văn nghệ Việt Nam vẫn có một nhãn hiệu, một quốc tịch, một dân tộc tính riêng biệt” (30). Đứng giữa “thiên triều” dõng dạc nói lên cái hào khí dân tộc mà vẫn giữ được hoà khí ngoại giao, vừa lịch sự vừa đanh thép, tưởng cũng là một điều khó.
Quả thật là ông đã bảo đảm được cả cái hào khí lẫn cái hoà khí.
Đối với cổ văn dân tộc, ông trân trọng cái không sùng bái, Ông thưởng thức và phê phán. Giảng luận Chinh Phụ Ngâm, ông nhấn mạnh ở “tâm lý và cách diễn tả tâm lý”, “trong khúc ngâm của một mối tâm tình” (31), nhưng cũng nêu lên những nhược điểm: “Giờ là giờ ly biệt, thế mà không một váng sầu trên nét mặt, không nửa lời thở than, căn dặn hay an ủi nơi miệng chàng, động tác còn có vẻ rạp hát bội nữa là khác... Dầu sao về phần tâm lý ta vẫn muốn những nét tả sâu sắc, thấm thía, thật tình bấy nhiêu điệu bộh Quảng Lạc” (32). Ông rất yêu quý Truyện Kiều và kính phục Nguyễn Du, đã bỏ ra nhiều công phu để giới thiệu cái hay, cái đẹp của “kiệt tác bậc nhất trong thơ ca tiếng Việt” (33). Nhưng mặt khác ông cũng thừa nhận “ Nguyễn Du chưa phải là nhà thi sĩ cách mạng đứng hẳn về lập trường đại chúng cần lao. Và cũng chính vì vậy mà về nội dung tư tưởng Truyện Kiều chưa thể cung cấp cho độc giả một nhân sinh quan thích đáng. Nguyễn Du oán ghét đồng tiền nhưng lại quay về với cái cảnh tượng mơ màng của chế độ phong kiến nguyên thuỷ mà nhà nho vẫn tưởng tượng là một thời kỳ thịnh trị. Nguyễn Du bất mãn với chế độ quan liêu phong kiến, nhưng vẫn quyến luyến với ý thức hệ nhà nho (...) Nhưng không phải vì thế mà ta có thể bất công với nhà thi sĩ. Trái hẳn thế, ta phải nhận định ý nghĩa nhân sinh quan của nhà thi sĩ dưới ánh sáng của lịch sử. Sự đóng góp của nó có phần nào có thể nói là tiến bộ đối với xã hội đương thời, cần được nêu lên rõ rệt. Chúng ta cần phê phán mọi yếu tố yếu ớt và lạc hậu trong tư tưởng của Nguyễn Du. Nhưng điều cần hơn là nhận định chắc chắn giá trị của Truyện Kiều” (34).
* * *
Đối với văn học nước ngoài, ông cũng công minh như thế. Tôi không lấy các bài nghiên cứu về các nhà văn Trung Quốc như Lỗ Tấn, Tào Ngu, vì đây là sở trường của tác giả. Tôi lấy những biện khảo về văn học Tây Phương làm chuẩn. Bài “Chủ Nghĩa Nhân Văn dưới Thời Kỳ Văn Hoá Phục Hưng” (35) viết tại Khu IV năm 1949 là một công trình hoàn chỉnh về phương diện khoa học. Ngày nay, ngay tại Pháp, trong những điều kiện tham khảo dồi dào hơn nếu phải viết lại bài ấy, trong ngần ấy số trang ta cũng chỉ có thể làm đến vậy thôi. Thiên biên khảo về Don Quichotte và Cervantès dài bảy mươi trang là một điển hình về nghiên cứu và sư phạm vì nó nghiêm túc, mạch lạc và nhất là dễ hiểu, nó làm nổi bật những nét chính của tác phẩm, những giá trị cơ bản về văn chương và xã hội ở thời đại của tác giả và bây giờ. Đặc biệt là bài văn cụ thể dựa trên nhiều đoạn trích dẫn tiêu biểu, thường dí dỏm, khiến người đọc chưa có dịp đọc nguyên tác cũng có được một ý niệm về tác phẩm. Ta có thể mượn lời chính Cervantès để tóm lược công trình biên khảo này là “để anh dốt đọc vào không chán và cho nhà hiền triết cũng có thể nể nang” (36).
Bài giới thiệu Sếch-xpia chứng tỏ tinh thần khoáng đạt, linh động của Đặng Thai Mai, vì kịch Sếch-xpia chủ yếu phản ánh xã hội phong kiến trong những hình ảnh thô bạo nhất, và những cá tính, những bản năng được đưa đến biên giới cực đoan nhất. Tuy vậy Đặng Thai Mai vẫn nêu lên được giá trị của “nhà viết kịch thiên tài”, của những “công trình xem xét sâu sắc, tế nhị, kết hợp với một tư tưởng vô cùng phong phú, bạo dạn”, “những hư cấu táo bạo nhất làm cho người ta khoan khoái trước những hình thức huyền diệu của sự sống... của một sinh mệnh...” (37).
Không sùng tín, không cuồng tín và nhất là không nguỵ tín là thái độ khoa học và trí thức của Đặng Thai Mai, mà những dẫn chứng trên đây đã cố gắng phản ánh. Tình yêu chân lý đưa con người đến chỗ từ tốn. Đặng Thai Mai đã từng nhắc lại câu nói của Mác: “chân lý không phải là của riêng ai”. Sự từ tốn được biểu lộ qua những tựa sách: về văn học thì ông chỉ “Khái luận”, cuộc đời của ông, ở giai đoạn xế bóng, vẫn còn bươn bả “Trên đường học tập và nghiên cứu” khác với khá nhiều tựa đề thời thượng nghe qua là phát sợ. Từ tốn, nhưng không mặc cảm. Xuất thân từ một gia đình khoa bảng, nói là quan lại cũng được, ôn vẫn kể lại ấu thời của mình một cách tự nhiên, không phô trương, không che dấu. Những trang tự thuật không nhằm tô điểm con người của tác giả, mà nhằm soi sáng một thời đại. Nhưng nó cũng để lại cho người đọc một hình ảnh đẹp, bằng một bút pháp thi vị.
*
* *
Tôi muốn dành phần cuối của bài tạp văn này để nói lên cách viết của Đặng Thai Mai. “Văn tức là người”, điều đó ta đã biết.
Trong lịch trình nghiên cứu của tác giả, có một vấn đề vẫn làm ông băn khoăn, là tương quan giữa hình thức và nội dung trong một tác phẩm văn nghệ. Ông đã nhiều lần đề cập tới vấn đề này từ thời Cách mạng tháng Tám, và trong bài tham luận đọc tại Bắc Kinh năm 1964, ông còn trở lại. Điều đó chứng tỏ sự quan tâm đặc biệt của tác giả: “Chúng tôi cần thấy nhắc lại đây một nhận xét cơ bản. Sự phân biệt hình thức và nội dung trong một nền văn nghệ, bao giờ cũng có phần võ đoán, phần thiếu sót. Một tác phẩm văn nghệ là một sinh mệnh hoàn chỉnh, toàn bộ. Ở đây hình thức không thể tách rời nội dung mà tồn tại độc lập, cũng như nội dung bao giờ cũng yêu cầu một hình thức biểu hiện thích đáng. Khái niệm hình thức trong nghệ thuật tự thân nó cũng bao hàm một nội dung cụ thể” (38).
Đây là một vấn đề cơ bản, nhưng hết sức tế nhị và phưc tạp. Ngay hai từ hình thức và nội dung đã là những khái niệm khó giới hạn. Và tô icó cảm giác (có nhiều khả năng là sai lầm) giới lý luận, phê bình Việt Nam hiện nay chưa đáp ứng thoả đáng với “nhận xét cơ bản” mà Đặng Thai Mai không ngừng lập đi lập lại mấy mươi năm nay. Phải chăng vì lẽ đó mà ông “chưa viết xong bài đã hứa” (39) về nghệ thuật Truyện Kiều?
Về hình thức trong tác phẩm ông, điều cần thưa trước là: ông không vụ hình thức. Ông dặn dò người khác “viết cho gọn, viết dễ dàng”, “miễn là dân chúng thích và hiểu” (40), do đó, ong không tìm cách “viết cho hay”. Văn ông hay là vì thích hợp với những ý tưởng ông muốn truyền đạt, thích hợp với hoàn cảnh, với từng đề tài, chứ không phải hay ở dụng công “thôi xao”. Khi Đặng Thai Mai giới thiệu A.Q. Chính Truyện hay Don Quichotte, người ta thấy rõ điều đó: ông là một kẻ chơi dương cầm, cố gắng giúp người nghe thưởng thức được nhạc Mozart hay Beethoven, chứ không phải để khoe mười ngón tay thần diệu của mình.
Đặc tính trong hành văn của Đặng Thai Mai là sự bình dị, dễ dàng, trôi chảy của khẩu văn. Ông viết như ông nói chuyện. Có thể vì hai lý do: một là ông muốn cho câu chuyện dễ hiểu; hai là: trong nhà văn Đặng Thai Mai vẫn còn có nhà giáo, nhà mô phạm, vẫn giữ thói quen thuyết giảng trước môn sinh. Lối “văn nói” điều động cách chọn chữ, đặt câu và kiến trúc tác phẩm. Có lẽ vì vậy mà Phan Cự Đệ cho là “đôi khi hứng thú làm ông sa đà như trong một cuộc nói chuyện vui vẻ, say mê và có phần thoải mái ở phòng khách văn chương” (41) (Bốn chữ cuối cùng của Phan Quân dùng chưa được cân nhắc cho lắm).
Về cách dùng chữ, tác phẩm Đặng Thai Mai là một kho từ vựng dồi dào. Cũng như các trí thức đồng thời, ông dùng nhiều chữ Hán, nhiều điển cố, nhưng ông không lạm dụng. Nhiều chữ nay đã xưa, nhưng dùng trong một trường hợp nào đó, lại thú, ví dụ chữ “long mạch” trong câu “vì đường long mạch cổ điển đã cạn khô rồi, vì một xã hội mới yêu cầu một nền văn học mới” (42). Ngược lại. ông cũng dùng nhiều chữ rất bình dân, nhiều ngạn nbgữ, ca dao. Dẫn chứng sau đây cho thấy lối dùng chữ rộng rãi ấy: “Đứng đầu ngã ba lịch sử chờ những người chưa tới, ký chú đinh ninh cùng họ rằng: đây, cứ thế này... thế này là các ngài sẽ thực hiện được Tân văn nghệ ở làng Bông Lông xã Ba La trong một nước cộng hoà xã hội lý tưởng” (43). Ông tố cáo các sách in lại, như những “thức ăn trên sống dưới khê tứ bề nhão nhoét” (44). Ông không ngại dùng những chữ địa phương, như chữ “dị” (45) trong nghĩa “chướng kỳ” hay những chữ mới, có phần mộc mạc nữa là khác “Vừa nghe Don Quichotte bỏm cho mấy câu là Sancho chạy lon xon đằng sau vó ngựa” (46). Những hình ảnh đôi lúc cũng rất bình dân “Người ta không thể bảo rằng Racine hay hơn Victor Hugo hay là pho tượng Vénus de Milo đẹp hơn khối Le Penseur; cũng như người ta không thể nói rằng xì dầu ngon hơn nước mắm; hoặc trái lại nước mắm ngon hơn xì dầu” (47). Những hình ảnh đó làm cho câu văn dí dỏm, dễ hiểu nhưng nó còn phản ánh cả một quan niệm về văn hoá: “dầu ta không nên khinh rẻ cái giá trị của văn nghệ thì ta cũng không đem nó ra mà thần thánh hoá làm gì” (48). Khi tác giả lập luận rằng “ta chưa có một nền văn học cao cấp, vì ta chưa hề có một nền văn học bình dân” (49), thì đó là một lối nói có thể chối tai, nhưng nó có cơ sở. Cơ sở đó là lòng tin yêu giai cấp công nông của tác giả.
Lối “văn nói” đó, gọi là “bạch thoại” cũng tạm được, còn biểu lộ qua cách đặt câu. Cách nói chuyện trực tiếp: “Tôi muốn nhắc lại với bạn... trước hết tôi hỏi bạn ... (50) Tôi muốn lấy chân tình nói thêm một câu cùng ông Trương Tửu ... Ông Tửu nghĩ sao? (51)”. Lối khẩu văn ấy đưa tới nhiều câu bắt đầu bằng “Thì, mà, sao lại, ấy là, thế mà, lẽ nào, phải chăng...” và buộc phải sử dụng nhiều chữ “rằng”. Trong “Trên đường học tập và nghiên cứu tập I” trong hai câu 122 - 123, tôi đếm được bảy lần “nói rằng, tiếc rằng, bảo rằng, trả lời rằng, kết luận rằng”; ở tập II, trong hai trang 52 - 53, tác giả cũng “rằng” đến năm lần. Dĩ nhiên là khi sử dụng hành văn trực tiếp, tác giả dùng rất nhiều dấu hỏi và dấu than, trong những câu ngắn, kiểu “làm thế nào? Đồng ý tất” hoặc những câu dài hơn. “Trên Đường Học Tập, tập I” tr. 163 gồm mười hai câu, thì có đến bảy câu nghi vấn, còn lại năm câu thường. Lối viết như thế lôi cuốn người đọc, và nhất là cho người đọc cái khoái cảm “ngang hàng” với người viết, nhất là khi người viết lại là một bậc thông thái. Viết khảo luận, một điều rất khó là thu hẹp khoảng cách giữa người viết và người đọc; muốn đạt tới điều đó, trước hết phải phá vỡ quan niệm là sách biên khảo chỉ dành cho một thiểu số, cho những “nhà nghiên cứu”. Trong một chừng mực nào đó, ta có thể nói là Đặng Thai Mai đã có công lớn trong việc nhích bộ môn biên khảo đến gần với quần chúng.
*
* *
Bài biên khảo này chỉ phản ánh cục bộ tác phẩm Đặng Thai Mai vì hai lý do: về mặt khách quan, chúng tôi thiếu thời gian và tài liệu tham khảo; về mặt chủ quan, thì lập luận của chúng tôi bắt nguồn từ những rung cảm khi đọc “Tác phẩm I” do Văn Học ấn hành. Rung cảm trước hai thái độ của Đặng Thai Mai.
Thái độ trước là trang nhã, sau là tình nghĩa của ông đối với con người; không phải là con người “bông lông ba la” trong hệ ý thức tư bản hy phong kiến, mà con người cụ thể trong những điều kiện lịch sử và xã hội nhất định, trong cái mạnh cái yếu của nó. Đặc biệt nhất, cụ thể nhất là con người trong bản thân các bạn văn nghệ sĩ xuất thân từ thành phần tiểu tư sản thành thị đi theo cuộc kháng chiến chống Pháp.
Thái độ trước là chân thành sau là nghiêm túc đối với sự thật. Sự thật là một nguyên tắc bất di bất dịch trong lương tri của người cầm bút, nhưng cũng có chịu sự chi phối của xã hội và lịch sử.
Đặng Thai Mai đã “xử lý rất lịch sự” những khúc mắc đó, bằng những kiến thức vừa rộng vừa sâu, bằng chân tình đằm thắm. Nhưng cũng còn bằng một phong cách riêng nào đó của kẻ sĩ.
Đặng Thai Mai thuộc một thế hêj trí thức đang đi qua. Điều mà người đọc, dù ở chân trời nào chăng nữa, còn giữ được lại của Đặng Tiên Sinh, là một cốt cách cao quý.
CHÚ THÍCH
1. Hà Nội, 1976
2. Văn Học, Hà Nội, 1969
3. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 346
4. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 118 - 119
5. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 118 - 119
6. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 80
7. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 84
8. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 34
9. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 147
10. Tác Phẩm I, Văn Học, Hà Nội, 1978, tr. 20
11. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 94
12. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 110
13. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 105
14. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 37
15. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 39
16. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 138
17. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 139
18. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 140
19. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 142
20. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 143
21. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 144
22. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 143
23. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 51
24. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 42
25. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 68
26. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 146
27. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 158 - 160 - 161
28. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 166
29. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 162
30. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 158 - 159
31. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 174
32. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 172
33. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 227
34. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 238 - 243
35. Tác Phẩm I, tr. 326 - 335
36. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 316
37. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập , Văn Học, 1969, tr. 346
38. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 168
39. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 224
40. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 116
41. Tác Phẩm I, tr. 42
42. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 155
43. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 78
44. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 275
45. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 172
46. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập II, Văn Học, 1969, tr. 311
47. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 155
48. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 41
49. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 158
50. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 7 - 9
51. Trên đường học tập và nghiên cứu, tập I, Văn Học, 1969, tr. 75