Phạm Thị Hoài

Một buổi chiều gần cuối tháng Hai năm 1979, trường tôi học là Humboldt-Universität ở Đông Berlin tổ chức mít tinh ủng hộ Việt Nam, lên án Bắc Kinh sô-vanh gây hấn. Ban lãnh đạo trường và cán bộ giảng dạy các khoa đứng trên thềm cầu thang đường bệ ở sảnh lớn, ngay dưới hàng chữ vàng rực dẫn lời Karl Marx gắn trên tường: "Các nhà triết học chỉ diễn giải thế giới khác nhau, nhưng vấn đề là thay đổi nó.". Sinh viên Việt Nam thường vắng mặt trong các sinh hoạt chung ở trường, hôm đó được dồn lên hàng đầu, vài bạn nữ đội nón, mặc áo dài thêu cành tre. Chúng tôi đồng ca "Như có Bác Hồ trong ngày vui đại thắng". Sinh viên Đức hô "Hồ! Hồ! Hồ Chí Minh!".

Mít tinh xong, tôi đi xem phim. Hôm đó Coming Home với Jane Fonda mới ra rạp, một rạp rất nhỏ, mọi người chen chúc, ngồi tràn cả trên lối đi, quá nửa rạp chắc phải là sinh viên từ trường Humboldt, một anh chàng lúc trước vừa "Hồ! Hồ" ngay bên tai tôi bây giờ ngồi vấn thuốc rê bên cạnh. Tôi nhoẻn cười làm quen, cảm ơn bạn đã ủng hộ chúng tôi, bây giờ ta cùng xem phim phản chiến. Chiến tranh Việt Nam. Anh chàng lạnh lùng đáp, vớ vẩn, tao ghét chiến tranh, nhưng Việt Nam chúng mày có phải thiên thần gì đâu. Hả? Bạn nói gì? Tôi rất ngơ ngác. Thì cái vụ phim The Deer Hunter đang ầm lên đấy, anh chàng xì ra. Tôi vẫn không hiểu gì hết. Cô bạn đi cùng rỉ tai: Berlinale. Cái gì? Berlinale!

Trước đó tôi chưa bao giờ nghe nói đến Berlinale, Liên hoan phim Quốc tế ở phía bên kia bức tường, cách trường Humboldt không xa. Người Đông Đức nào cũng nghe đài và xem truyền hình bên Tây, nhưng sinh viên Việt Nam sống khép kín trong kí túc xá và trong vòng quản lí của sứ - tên gọi tắt của đại sứ quán - thì mù tịt chuyện thế giới. Việc duy nhất của chúng tôi là học cho thật giỏi để trở về xây dựng chủ nghĩa xã hội ở quê hương. Rất nhiều năm sau tôi mới được xem bộ phim gây scandal ở Berlinale trong chính những ngày Trung Cộng dạy cho Việt Cộng một bài học ấy.

Đó không phải là vụ bê bối đầu tiên liên quan đến Việt Nam. Năm 1970, đạo diễn Đức Michael Verhoeven dự thi với o.k., một bộ phim thể nghiệm, dùng khung cảnh vùng rừng Bayern ở miền Nam nước Đức để kể lại vụ lính Mỹ bắt cóc một thiếu nữ Việt Nam, cô Phan Thị Mão, hiếp dâm tập thể rồi giết hại tại Tây Nguyên tháng Mười Một 1966, sự cố đã được nhà báo Mỹ Daniel Lang tường thuật trong phóng sự "Casualties of War" trên The New Yorker ngày 18/10/1969. Chủ tịch Ban Giám khảo, một đạo diễn Mỹ, đòi loại bộ phim lên án tội ác chiến tranh của Hoa Kỳ này khỏi chương trình, rằng nó đi ngược chủ trương thúc đẩy sự hiểu biết lẫn nhau giữa các dân tộc của Berlinale. Giới điện ảnh phẫn nộ về hành động kiểm duyệt nghệ thuật đó. Giới truyền thông chia rẽ. Công chúng chiếm rạp chiếu. Ban Giám khảo từ nhiệm. Giám đốc Liên hoan phim từ chức. Berlinale kết thúc giữa chừng, không trao giải thưởng. Kết quả là vụ scandal lớn nhất trong lịch sử Liên hoan phim này, trầm trọng hơn cả vụ năm 1976, khi cơ quan công tố Đức tịch thu bộ phim Ai no korîda (In the Realm of the Senses) của đạo diễn Nhật Nagisa Oshima ngay tại phòng chiếu và khởi tố Ban Tổ chức Liên hoan phim về tội truyền bá phim khiêu dâm ở nơi công cộng.

Năm 1989, cũng chính "Sự cố Đồi 192" kinh hoàng ấy được Hollywood trình bày trần trụi, khá ấn tượng, với sự gào thét nghẹt thở đặc trưng của Hollywood, với một Ennio Morricone còn đầy phong độ, một Brian De Palma đang ở đỉnh cao (trước khi trượt dần từ Mission Impossible đến Mission to Mars) trong bộ phim cũng mang tên Casualties of War. Gần hai thập niên sau tác phẩm bị rắc rối của nhà làm phim thể nghiệm Đức, truy vấn tội ác của Hoa Kỳ trong Chiến tranh Việt Nam đã chín muồi cho điện ảnh dòng chính.

The Deer Hunter, bộ phim mà anh chàng vấn thuốc rê xì vào bộ mặt nghệt của tôi nói trên, gây ra vụ bê bối thứ hai liên quan đến Việt Nam ở Berlinale. Cũng chống chiến tranh. Cũng chiến tranh Việt Nam. Song lần này nguyên nhân chia rẽ không phải là sự tàn bạo của lính Mỹ mà của lính Cụ Hồ. Lính Cụ Hồ trói tù binh Mỹ nhốt chuồng cọp, nước ngập đến cổ, chuột ngày ngày đến gặm chân. Lính Cụ Hồ bắt tù binh Mỹ chơi trò roulette Nga trong cuộc chiến đại diện vì sự đối đầu Nga-Mỹ, may sống, rủi chết, Việt Cộng thu tiền đỏ đen, tất cả dưới ánh mắt Bác Hồ nghiêm trang từ vách liếp. Giới trí thức cánh tả phương Tây la ó. Liên Xô dẫn đầu các đoàn phim xã hội chủ nghĩa phẫn nộ. Rằng bộ phim của Michael Cimino xuyên tạc cuộc kháng chiến anh hùng và xúc phạm nhân dân Việt Nam. Rằng nó đi ngược chủ trương thúc đẩy sự hiểu biết lẫn nhau giữa các dân tộc của Berlinale. Một lần nữa, chiến tranh Việt Nam với các bên chiến tuyến lại bùng lên ở Berlin. Song lần này Ban Tổ chức đứng vững. Liên hoan phim vẫn tiếp tục, dù các nước xã hội chủ nghĩa đồng loạt rút phim dự thi và bỏ về.

Rồi chỗ đứng đặc biệt ấy của chủ đề Việt Nam trong lịch sử Liên hoan phim Berlin trống dần, thế giới chuyển rất nhanh sang những câu chuyện khác. Cuối những năm tám mươi, đầu những năm 90, khi thế hệ thứ năm của điện ảnh Trung Quốc với những Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca bội thu các giải thưởng quốc tế, điện ảnh Việt Nam mới lác đác xuất hiện ở Berlin, với Chuyện cổ tích cho tuổi 17 của Xuân Sơn (chương trình Forum, 1988), Gánh xiếc rong của Việt Linh (chương trình phim thiếu nhi, 1991), Giọt lệ Hạ Long của Trần Vũ và Nguyễn Hữu Phần (chương trình Panorama, 1995). Rồi đứt đoạn một mạch, cho đến khi Ba mùa của Tony Bùi bỗng vào tranh giải năm 1999, nối tiếp bằng sự hiện diện kỉ lục của liền một lúc 8 phim trong Forum năm 2001: Ai xuôi Vạn Lý của Lê Hoàng, Bến không chồng và Ngã ba Đồng Lộc của Lưu Trọng Ninh, Chung cư của Việt Linh, Đời cát của Nguyễn Thanh Vân, Mùa ổi của Đặng Nhật Minh, Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạch Thích và Đỗ Khánh Toàn, Vào Nam ra Bắc của Phi Tiến Sơn. Như thể Berlinale đã xoay trục về phía Hà Nội. Năm sau, thấy Thung lũng hoang vắng của Phạm Nhuệ Giang và năm sau nữa vẫn còn Của rơi của Vương Đức. Rồi lại im bặt, suốt gần một thập niên. Cái gì đến từ Việt Nam cũng thất thường, không biết đường mà lường như thế.

Ba năm trước, không ai chờ, điện ảnh Việt Nam bỗng xuất hiện trở lại ở Berlinale, với Hot Boy nổi loạn và câu chuyện về thằng cười, cô gái điếm và con vịt của Vũ Ngọc Đăng trong Panorama. Rồi liên tiếp, ở những vị trí trang trọng, năm ngoái Nước 2030 của Nguyễn-Võ Nghiêm-Minh được chọn khai mạc Panorama và năm nay Cha và con và của Phan Đăng Di chính thức vào tranh giải. Những dấu hiệu của một Làn sóng Mới trong điện ảnh Việt Nam bắt đầu rõ dần. Lời nguyền "Ngồi buồn vạch cúc xem chim/ Còn hơn vào rạp xem phim nước mình" được truyền là của Trần Đăng Khoa bắt đầu có thể dần bước qua với những nhà làm phim hầu như không còn liên quan gì đến nền điện ảnh mậu dịch, đến tư duy điện ảnh bao cấp, đến môi trường điện ảnh nhà nước mà những thế hệ đi trước dù tài năng đến mấy vẫn không vượt qua nổi. Họ không còn lệ thuộc vào guồng máy nghệ thuật quốc doanh.

Trong khả năng chịu đựng kém cỏi của tôi thì những phim Làn sóng Mới của Việt Nam được giới thiệu ở các liên hoan phim quốc tế hơi quá chuộng những cảnh chọi gà và quán nhậu, vũ nữ và gái điếm, người ăn xin và người hát rong, những mối tình tay ba và những éo le của tình yêu đồng tính. Hơi quá nhiều đồng ruộng, bùn đất, sông nước, rừng nhiệt đới, và những cảnh ăn uống nấu nướng tắm rửa đi lại sinh hoạt được ngầm hiểu là "chỉ có ở Việt Nam". Tôi muốn sờ mó được các nhân vật cụ thể như những tính cách động trong những hoàn cảnh sống của một câu chuyện có xương thịt, chứ không chỉ là các phác họa mơ hồ hay mơ màng luôn dễ dàng chạy vào nấp trong ẩn dụ. Song những điều ấy vẫn đáng yêu hơn rất nhiều tinh thần điện ảnh luận đề của các thế hệ cán bộ làm phim trước đây. Bộ phim được đặt hi vọng của Phan Đăng Di ở Berlinale năm nay, theo tôi, thừa ít nhất là nữ diễn viên Đỗ Hải Yến và vài tạ bùn ăn sái của những tấn bùn tuyệt vời đi trước, thừa 100% gà, từ gà chọi đang chọi đến gà chọi đứng một mình tạo dáng và gà không chọi đang bị vặt lông, thừa nguyên một quả mít ở đầu phim và 90% thực phẩm khác rải rác khắp phim cũng như 80% số bài hát và người đàn ca. Người cha của Vũ là một vai diễn nhầm tuồng. Quá nửa tình huống ẩu đả như từ trên trời rơi xuống. Cả tá vai phụ không có việc gì đáng làm hơn là đẩy câu chuyện vào những lối lưng chừng đường. Bộ phim dường như không muốn bỏ một cơ hội nào, để cuối cùng để lỡ khả năng ghi bàn quyết định. Song trong phần còn lại thì không thiếu những khuôn hình đầy ấn tượng, những chi tiết tinh tế, một cảm xúc điện ảnh tinh khiết và một ngôn ngữ điện ảnh vững vàng. Cảnh cuối cùng, Vũ dưới ống kính, trên bàn mổ, một khung cửa sổ nhỏ xíu vuông vức cho chiếc dương vật buồn bã sắp vào cuộc dao kéo vì thành tích của một chiến dịch nhà nước và một khoản thù lao còm, là một kết thúc ám ảnh. Và một ngàn lần tôi muốn nhấn mạnh, bộ phim này gần như thoát được căn bệnh khủng khiếp nhất của điện ảnh Việt Nam: bệnh thoại giả tạo. Người nước ngoài xem phim Việt qua phụ đề không thể thấu nỗi khổ này: tất cả đều ổn, trước khi diễn viên Việt Nam mở miệng.

Cha và con và không đoạt giải thưởng nào, song đó là điều rất phụ. Lịch sử điện ảnh đầy những tác phẩm bị xổ toẹt khi mới ra đời và càng có tuổi càng sáng giá. Tác phẩm của Phan Đăng Di sáng giá hơn hẳn, là một đóng góp hơn hẳn cho Liên hoan phim Berlin, so với một số phim kêu to trong chương trình dự thi năm nay, trong đó có Nhất bộ chi dao, bộ phim múa may hoành tráng và rỗng tuếch của Trung Quốc, với kinh phí gấp 70 lần. Và muốn thế nào, tròn 40 năm sau chiến tranh Việt Nam, ngồi bình thường xem một bộ phim Việt Nam kể về một Việt Nam không còn lính Mỹ dã man hay lính Cụ Hồ man rợ, trong một Berlinale không còn chiến tuyến chia đôi phòng chiếu, với rất nhiều hi vọng vào một làn sóng điện ảnh mới đang thành hình ở Việt Nam, độc lập, hòa nhập, bình thản, đó là một hạnh phúc đáng kể.

(Bài đã đăng trên Tuần báo Trẻ, 26/2/2015)