Nguyễn Man Nhiên

Bản chất của sự Đồng nhất và Che giấu

Magritte nhiều lần trở lại với hình ảnh người đàn ông đội mũ quả dưa (bowler hat) như một ẩn dụ cô đọng cho con người hiện đại – đặc biệt là con người trong xã hội tư sản, nơi cá nhân vừa hiện diện như một chủ thể tự do, vừa bị hòa tan trong những chuẩn mực vô hình của đời sống tập thể. Trong tác phẩm Golconde (1953), vô số người đàn ông ăn mặc giống hệt nhau lơ lửng giữa không trung, rải khắp không gian đô thị. Tính chất siêu thực của bức tranh không nằm ở sự biến dạng hình thể hay cảnh tượng kỳ dị, mà ở chính sự lặp lại rợn ngợp của cái bình thường: mỗi nhân vật đều rõ ràng, cụ thể, nhưng tổng thể lại khước từ mọi dấu hiệu của cá tính hay khác biệt. Sự đồng nhất hóa ở đây không phải là một tai nạn, mà là một trạng thái tồn tại.

Michel Foucault nhìn thấy ở Magritte sự chất vấn quyền lực của ký hiệu và hệ thống biểu đạt. Còn Albert Camus lại nhận ra trong người họa sĩ này nỗi căng thẳng của kẻ tỉnh thức sống giữa một thế giới phi lý – nơi trật tự và ý nghĩa không còn là điều hiển nhiên. Nhà văn từng lập luận trong Le Mythe de Sisyphe, người nghệ sĩ phi lý không khước từ thế giới, mà giữ nó trong sự trần trụi của tính vô nghĩa.[5] Trong Golconde, sự vô nghĩa ấy không xuất hiện như hỗn loạn, mà như một trật tự quá hoàn hảo, nơi mọi khác biệt bị làm phẳng đến mức đáng sợ.

René Magritte. Golconde / Golconda (1953). The Menil Collection, Houston

Hình ảnh quả táo che khuất khuôn mặt người đàn ông trong bức Le Fils de l’homme (Con trai của Người, 1964) tiếp tục đẩy vấn đề này sang bình diện nhận thức luận và bản thể luận. Khuôn mặt – trung tâm của căn tính và biểu hiện cá nhân – bị che giấu bởi một vật thể quen thuộc, hiền lành, thậm chí đẹp đẽ. Ở đây, che giấu không mang tính bạo lực; nó diễn ra nhẹ nhàng, gần như tự nhiên. Con người không bị xóa bỏ, mà bị che khuất sau chính hình ảnh của mình. Điều ta thấy là một “hình người”, nhưng điều ta không bao giờ tiếp cận trọn vẹn là chủ thể phía sau hình ảnh ấy.

Luận đề này tương hợp sâu sắc với tư tưởng hiện tượng học của Merleau-Ponty, theo đó tri giác không phải là sự chiếm hữu thế giới từ bên ngoài, mà là một sự dấn thân trong đó: “thấy” luôn đồng thời là “bị cuốn vào” mạng lưới của thế giới, nơi chủ thể và khách thể không bao giờ hoàn toàn tách biệt. Cái ta nhìn thấy không bao giờ trùng khít với cái “ta biết”, và chính trong độ lệch ấy, kinh nghiệm con người được hình thành.

René Magritte. Le Fils de l'homme / The Son of Man (Con trai của Người; 1964). Sưu tập cá nhân.

Trong tác phẩm Les Amants (Đôi tình nhân,1928), Magritte mở rộng nghịch lý che giấu này sang bình diện nhân sinh. Hai nhân vật hôn nhau qua lớp vải trắng trùm kín đầu – một hành động thân mật nhất lại được thực hiện trong trạng thái che chắn tuyệt đối. Nụ hôn, biểu tượng của sự hòa hợp và tiếp xúc, trở thành một cử chỉ bất khả chạm. Ở đây, khoảng cách không phải là ngoại cảnh, mà là điều kiện cấu trúc của mối quan hệ: ta không chạm đến người kia như họ là, mà chạm đến hình ảnh ta tưởng tượng về họ.

Theo cách đó, Magritte không chỉ miêu tả tình yêu, mà dựng nên một ẩn dụ rộng hơn về mọi hình thức tri nhận. Chúng ta không tiếp cận trực tiếp cái “thật”, mà luôn đi qua những lớp hình ảnh, ký hiệu và kỳ vọng do chính mình kiến tạo. Sự đồng nhất và sự che giấu vì thế không phải là hai trạng thái đối lập, mà là hai mặt của cùng một tiến trình: càng khao khát nắm bắt bản chất, con người càng bị bao phủ bởi những hình thức biểu đạt thay thế cho bản chất ấy.

René Magritte. Les Amants / The Lovers (Đôi tình nhân; 1928). Museum of Modern Art, New York. Loạt tranh sơn dầu, trong đó hai bức nổi tiếng nhất là Les Amants I và II, đều được Magritte vẽ trong năm 1928 khi họa sĩ sống ở Paris.

Trong thế giới hội họa của Magritte, cái che giấu không nhằm đánh lừa, mà nhằm làm lộ. Chính bằng cách che khuất, ông buộc người xem phải ý thức về giới hạn của cái nhìn và sự mong manh của mọi căn tính. Ở đó, sự phi lý không còn là một cú sốc thị giác, mà trở thành một kinh nghiệm triết học – nơi con người nhận ra rằng mình tồn tại không phải như một bản chất cố định, mà như một câu hỏi không ngừng được đặt ra.

Chính từ sự ý thức triệt để về khoảng cách giữa vật thể, hình ảnh và ngôn ngữ – được phơi bày trong hội họa của Magritte và được lý thuyết hóa trong triết học ngôn ngữ và phân tích diễn ngôn thế kỷ XX – nghệ thuật hậu chiến bắt đầu tự đặt lại câu hỏi về bản chất của chính nó. Khi hình ảnh không còn có thể được xem là phương tiện minh họa hay tái hiện thực tại, trọng tâm của nghệ thuật dịch chuyển khỏi đối tượng thị giác sang các cấu trúc ý nghĩa mà nó vận hành. Trong bối cảnh đó, Nghệ thuật Ý niệm không xuất hiện như một đoạn đứt gãy, mà như sự tiếp nối logic của vấn đề Magritte đã đặt ra: nghệ thuật không còn được định nghĩa bởi vật thể, mà bởi khả năng tự vấn các điều kiện biểu đạt của chính nghệ thuật.

Từ Siêu thực đến Nghệ thuật Ý niệm

Ảnh hưởng của René Magritte vượt xa phạm vi lịch sử của Chủ nghĩa Siêu thực. Bằng cách biến hình ảnh thành công cụ tư duy, và tư duy thành đối tượng của chính hội họa, ông đã mở đường cho Nghệ thuật Ý niệm (Conceptual Art), nơi ý tưởng không còn phụ thuộc vào tay nghề hay vật chất, mà trở thành trung tâm của thực hành nghệ thuật.

Trong tiểu luận mang tính tuyên ngôn Art after Philosophy (1969), Joseph Kosuth, tiếp nối trực tiếp những vấn đề Magritte đặt ra về quan hệ giữa vật, hình ảnh và ngôn ngữ, đã khẳng định rằng nghệ thuật không còn được định nghĩa như một vật thể, mà như một hoạt động tư duy – một sự chất vấn triết học về chính nghệ thuật.

Tác phẩm sắp đặt One and Three Chairs (Một và Ba Chiếc Ghế, 1965) của Kosuth có thể được xem như một sự tiếp nối trực tiếp luận đề của Magritte trong bức La trahison des images. Trong không gian trưng bày, một chiếc ghế thật được đặt cạnh ảnh chụp của nó và định nghĩa từ điển của từ “ghế”. Cấu trúc ba tầng này không nhằm cung cấp câu trả lời, mà đặt vật thể, hình ảnh và ngôn ngữ vào một thế đối thoại không có điểm kết. Không yếu tố nào trong ba yếu tố ấy có thể tự khẳng định mình là “thực” hơn hay “đúng” hơn những yếu tố còn lại.

Điều đáng chú ý là Kosuth không tạo ra chiếc ghế, cũng không sáng tác bức ảnh hay viết định nghĩa. Ông chỉ lựa chọn, đặt để và ghép nối chúng. Nhưng chính sự tối giản triệt để ấy lại làm phát sinh những câu hỏi căn bản: đâu là chiếc ghế “thật”? hình ảnh nào là chính xác nhất? và quan trọng hơn, liệu nghệ thuật nằm ở đối tượng hay ở thao tác tư duy khiến đối tượng trở nên có vấn đề? Khi Kosuth tuyên bố rằng nghệ thuật là tạo ra ý nghĩa, ông không nói về một ý nghĩa được ban phát, mà về một quá trình chất vấn không ngừng – một tinh thần đã hiện diện rõ ràng trong hội họa Magritte.

Joseph Kosuth. One and Three Chairs (1965). Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York.

Trong phê bình mỹ học, Pop Art – đặc biệt là Andy Warhol – thường được xem như đã tiếp nối Magritte trong việc bình thường hóa cái phi thường, qua đó làm lộ ra tính rỗng và tính tái sản xuất của hình ảnh trong xã hội tiêu thụ.[6]

Khi Warhol lặp đi lặp lại hình ảnh Marilyn Monroe hay những lon súp Campbell, ông không miêu tả hiện thực đời sống Mỹ, mà tái hiện cơ chế mà qua đó hiện thực bị biến thành hình ảnh, và hình ảnh bị tiêu thụ như hàng hóa. Như Magritte từng biến cái tẩu thuốc thành một nghịch lý thị giác–ngôn ngữ, Warhol biến ngôi sao điện ảnh thành một biểu tượng trượt khỏi mọi chiều sâu nhân tính.

Andy Warhol (1964). Shot Sage Blue Marilyn. Courtesy of Christie's.

Có thể xem Magritte – Warhol – Kosuth như ba đỉnh của một tam giác tư tưởng về hình ảnh, nơi nghệ thuật thế kỷ XX tự phản tư về chính điều kiện tồn tại của mình. Magritte đặt nền móng bằng cách làm lộ ra khe hở giữa vật thể, hình ảnh và ngôn ngữ: ông không phá hủy hiện thực, mà khiến hiện thực tự mâu thuẫn trong chính sự hiển nhiên của nó. Ở Magritte, hình ảnh trở thành một vấn đề nhận thức luận – một câu hỏi về cái nhìn, về sự không trùng khít giữa “cái thấy” và “cái biết”. Warhol, đứng ở đỉnh thứ hai, chuyển câu hỏi ấy sang bình diện văn hóa đại chúng: ông không còn hỏi hình ảnh là gì, mà hỏi hình ảnh làm gì trong xã hội tiêu thụ. Bằng sự lặp lại lạnh lùng và trung tính, Warhol biến hình ảnh thành bề mặt trống rỗng, nơi ý nghĩa không còn bị che giấu mà bị mài mòn bởi tái sản xuất vô hạn. Kosuth, ở đỉnh thứ ba, đẩy logic này đến giới hạn triệt để: ông loại bỏ gần như toàn bộ yếu tố thị giác để đặt nghệ thuật vào lãnh địa của ngôn ngữ và khái niệm, nơi tác phẩm không còn là đối tượng để nhìn, mà là một mệnh đề để suy nghĩ. Magritte làm hình ảnh nghi ngờ chính mình; Warhol làm hình ảnh trở nên vô cảm trước ý nghĩa; Kosuth khiến nghệ thuật tự chất vấn điều kiện tồn tại của nó như nghệ thuật. Ba hướng đi ấy không tách rời mà bổ sung cho nhau, tạo nên một chuyển động liên tục của nghệ thuật hiện đại: từ nhận thức luận của cái nhìn (Magritte), qua phê bình văn hóa của hình ảnh (Warhol), đến tự phân tích khái niệm của nghệ thuật (Kosuth). Trong tam giác ấy, hình ảnh không còn là cửa sổ nhìn ra thế giới mà trở thành tấm gương phản chiếu cách con người tạo ra, tiêu thụ và nghi vấn chính thực tại của mình.

Từ Siêu thực đến Nghệ thuật Ý niệm và Pop Art, nghệ thuật dần rời xa chức năng phản ánh thế giới để trở thành nơi khảo sát cách thế giới được hình dung, được gọi tên và được tiêu thụ. Ở đó, hình ảnh không còn là cửa sổ mở ra thực tại, mà là tấm gương phản chiếu những cấu trúc tư duy chi phối nhận thức của con người hiện đại. Cả Magritte lẫn những người kế thừa ông đều chỉ ra một điều cốt lõi: chúng ta không nhìn sự vật như chúng là, mà như chúng được định hình trong mạng lưới của hình ảnh, ngôn ngữ và ý niệm.

Sự thật trong lòng Phi lý

Từ thế giới mộng tưởng, Magritte đã xây dựng một hệ thống ngôn ngữ hình ảnh riêng biệt – nơi sự phi lý trở thành công cụ nhận thức. Và chính trong thế giới phi lý ấy, con người nhận ra bản chất mong manh của chính mình.

Mặc dù bài viết sử dụng khái niệm “phi lý” (absurd) như một công cụ phân tích triết học, cần lưu ý rằng thuật ngữ trung tâm mà René Magritte dùng để mô tả thực hành nghệ thuật của mình là “bí ẩn” (mystère). Magritte từng nói: “Tranh của tôi là những hình ảnh hữu hình nhưng không che giấu điều gì; chúng gợi lên những bí ẩn”. Đây không chỉ là tuyên ngôn nghệ thuật mà còn là triết lý sáng tạo xuyên suốt: nghệ thuật không nhằm giải thích hiện thực, mà nhằm khơi dậy cảm giác huyền bí tiềm ẩn ngay trong lòng sự vật hữu hình (Sylvester, 1992).

Sự khác biệt này phản ánh hai khung lý thuyết không đồng nhất. Trong truyền thống hiện sinh của Albert Camus và Jean-Paul Sartre, “phi lý” chỉ mối căng thẳng giữa nhu cầu kiến tạo ý nghĩa của chủ thể và sự thiếu vắng ý nghĩa nội tại của thế giới. Ngược lại, “bí ẩn” trong tư tưởng của Magritte không hàm ý sự vô nghĩa của thực tại, mà nhấn mạnh giới hạn cấu trúc của các hệ thống biểu đạt – bao gồm hình ảnh, ngôn ngữ và khái niệm – khi chúng tìm cách nắm bắt thế giới. Magritte không xem thế giới là phi lý, mà là khả kiến nhưng không thể bị hiểu trọn vẹn. Do đó, hội họa của ông không nhằm phủ định lý trí, mà làm hiện rõ khoảng cách không thể xóa bỏ giữa tri giác và tri thức. Theo nghĩa này, cái thường được mô tả như “phi lý” trong các cách đọc triết học về Magritte có thể được hiểu chính xác hơn như một hình thức “bí ẩn”: không phải sự sụp đổ của ý nghĩa, mà là sự ý thức về giới hạn nhận thức của chủ thể trước tính không quy giản của thực tại.

Magritte không vẽ cái vô thức; ông vẽ cái ý thức bị giằng co bởi sự vô lý của chính nó. Ở điểm này, ông gần với Albert Camus hơn là André Breton: ông không tìm cách thoát khỏi cái phi lý, mà chấp nhận sống cùng nó bằng sự sáng suốt. Hội họa của Magritte không tuyệt vọng, cũng không mơ mộng; nó tỉnh táo đến mức đáng sợ – như nhân vật huyền thoại Sisyphe mỉm cười khi đẩy tảng đá, ý thức trọn vẹn về tính vô nghĩa của hành động, nhưng vẫn tiếp tục.

Trong tư tưởng của Magritte, “phi lý” không đối lập với “sự thật”; trái lại, nó phơi bày bản chất mong manh của cái mà con người vẫn quen gọi là thật. Ông buộc ta nhận ra rằng mọi hình ảnh – dù tả thực đến đâu – đều mang tính ẩn dụ, đều là một hình thức thay thế. Sự thật của thế giới, vì vậy, không xuất hiện trong sự khẳng định chắc chắn, mà lóe lên trong khoảnh khắc ta bắt đầu nghi ngờ chính điều mình đang thấy.

Từ góc nhìn hiện tượng học, có thể nói Magritte đã giải phóng tri giác khỏi ảo tưởng về tính trong suốt của nó. Ông biến “nhìn” thành một hành động triết học, nơi chủ thể không còn đứng ngoài thế giới để quan sát, mà bị lôi cuốn vào chính mạng lưới của hình ảnh và ý nghĩa. Cái được nhìn thấy không còn là bằng chứng của chân lý, mà trở thành một câu hỏi mở về giới hạn của nhận thức.

Wittgenstein từng viết trong luận cương Tractatus Logico-Philosophicus (Về Logic & Triết học,1921): “Chốn nào người ta không thể nói, chốn ấy người ta phải im lặng.” Nhưng Magritte không im lặng. Ông vẽ cái không thể nói ấy. Và mỗi bức tranh của ông là một mệnh đề không thể kiểm chứng dứt khoát, một nghịch lý mở – nơi tri thức không triệt tiêu phi lý, mà chạm đến nó như một giới hạn cần được thừa nhận.

Magritte giữa Triết học và Nghệ thuật đương đại

René Magritte dường như là kẻ ngoại đạo của Chủ nghĩa Siêu thực: vừa thuộc về nó về mặt lịch sử, vừa âm thầm vượt ra khỏi nó về mặt tư tưởng. Ở ông, hội họa không còn là công cụ biểu đạt cảm xúc hay mô tả thế giới, mà trở thành một phương tiện triết học – một không gian nơi tư duy diễn ra bằng hình ảnh. Nói cách khác, Magritte là một “triết gia bằng hình ảnh”. Tranh của ông là những mệnh đề tư duy nhằm chứng minh rằng: Chúng ta không bao giờ chạm được vào thực tại trần trụi, mà luôn bị mắc kẹt trong mạng lưới của những hình ảnh và định kiến do chính mình tạo ra.

Từ Michel Foucault đến Maurice Merleau-Ponty, từ Ludwig Wittgenstein đến Albert Camus, mỗi người đều nhận ra trong Magritte một biến thể thị giác của triết học hiện đại: triết học của cái nhìn, của ngôn ngữ, của phi lý.

Di sản của Magritte lan tỏa mạnh mẽ trong nghệ thuật hậu 1960, đặc biệt ở Nghệ thuật Ý niệm và các thực hành phê phán hình ảnh – từ Joseph Kosuth, Marcel Broodthaers[7] cho đến những hình thức nghệ thuật truyền thông và kỹ thuật số đương đại. Ở tất cả những thực hành ấy, hình ảnh không còn là phương tiện minh họa cho thực tại, mà trở thành đối tượng bị chất vấn, bị tách rời khỏi tính hiển nhiên của nó.

Magritte đứng ở điểm giao thoa giữa hội họa và tư tưởng, giữa hình ảnh và khái niệm, giữa cái được thấy và cái không thể hiểu trọn vẹn. Ông không cung cấp câu trả lời, cũng không hứa hẹn sự khai sáng; ông chỉ kiên nhẫn đặt con người trước những nghịch lý mà họ không thể né tránh.

Nếu triết học đặt câu hỏi: “Thế nào là thật?”, thì Magritte đáp lại bằng sự im lặng đầy thách thức của hình ảnh: “Đây không phải là cái tẩu thuốc.” Một câu nói giản dị, nhưng đã mở ra cả một thế kỷ tư duy thẩm mỹ mới – nơi cái phi lý không còn là đối thủ của chân lý, mà trở thành con đường duy nhất dẫn con người đến gần nó hơn.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Camus, Albert. (1942). Le Mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard.

Camus, Albert. (1955). The Myth of Sisyphus (J. O’Brien, Trans.). New York: Alfred A. Knopf.

Foucault, Michel. (1973). Ceci n’est pas une pipe. Montpellier: Éditions Fata Morgana.

Foucault, Michel. (1983). This Is Not a Pipe (J. Harkness, Trans.). Berkeley: University of California Press.

Gablik, Suzi. (1985). Magritte. London: Thames & Hudson.

Kosuth, Joseph. (1969). Art after Philosophy. Studio International, 178(915), 134–137.

Magritte, René. (1966). Écrits complets. Paris: Flammarion.

Merleau-Ponty, Maurice. (1945). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.

Paquet, Michel. (2000). René Magritte, 1898–1967: Thought Rendered Visible. Cologne: Taschen.

Roque, Georges. (1983). Ceci n’est pas un Magritte: Essai sur le surréalisme belge. Paris: Flammarion.

Sylvester, David. (1992). Magritte: The Silence of the World. New York: Harry N. Abrams.

Warhol, Andy. (1975). The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

Wittgenstein, Ludwig. (1961). Tractatus Logico-Philosophicus (Trans. D. F. Pears & B. F. McGuinness). Routledge.

Wittgenstein, Ludwig. (1953). Philosophical Investigations (G. E. M. Anscombe, Trans.). Oxford: Blackwell.

[5] Camus, Albert. (1942). Le Mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard.

Trong tiểu luận Le Mythe de Sisyphe, Albert Camus xác định “cái phi lý” như mối căng thẳng giữa khát vọng tìm kiếm ý nghĩa của con người và sự im lặng của thế giới. Cách Magritte tiếp cận phi lý có thể được đặt trong sự đồng điệu với tinh thần này: ông không phủ nhận hay né tránh cái phi lý, mà biến nó thành một điều kiện để suy tư về tự do, ý thức và giới hạn của nhận thức.

[6] Warhol, A. (1975). The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

Trong văn bản mang tính tự thuật-triết luận này, Andy Warhol thể hiện một thái độ tự ý thức cao độ về sự tái sản xuất hình ảnh và tính rỗng của biểu tượng trong xã hội tiêu thụ. Dù không trực tiếp nhắc đến Magritte, Warhol có thể được xem là người tiếp nối tinh thần “sự phản bội của hình ảnh” khi đẩy hình ảnh đến trạng thái hoàn toàn bề mặt, nơi ý nghĩa không còn nằm ở chiều sâu, mà ở chính sự lặp lại và tính quen thuộc của nó.

[7] Marcel Broodthaers (1924–1976) – nghệ sĩ người Bỉ – thường được xem như người thừa kế trực tiếp tinh thần Magritte, nhưng sự kế thừa này không diễn ra ở cấp độ phong cách thị giác, mà ở bình diện tư duy về ngôn ngữ, hình ảnh và cơ chế tạo nghĩa của nghệ thuật.

Magritte phơi bày sự phản bội của hình ảnh bằng cách giữ nguyên hình thức hội họa truyền thống và làm rạn nứt nó từ bên trong. Broodthaers, ngược lại, gần như từ bỏ hội họa để đi đến một chiến lược triệt để hơn: ông biến chính không gian trưng bày, bảo tàng, và ngôn ngữ nghệ thuật thành đối tượng phê phán. Nếu bức tranh Ceci n’est pas une pipe của Magritte đặt câu hỏi về mối quan hệ giữa hình ảnh và vật thể, thì dự án nghệ thuật Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968–1972) do Marcel Broodthaers khởi xướng năm 1968 và triển khai đến năm 1972 mở rộng câu hỏi ấy sang bình diện thể chế: khi nào một vật trở thành nghệ thuật, và ai có quyền quyết định điều đó?

Thay vì sáng tác tác phẩm theo nghĩa truyền thống, Broodthaers tái sử dụng các hình ảnh, vật dụng, văn bản và biểu tượng – đặc biệt là motif con đại bàng – để mô phỏng và đồng thời phê phán cơ chế vận hành của bảo tàng hiện đại. Thông qua việc thao tác trên ngôn ngữ trưng bày, phân loại và chú thích, dự án này chất vấn vai trò của thể chế trong việc xác lập giá trị và ý nghĩa nghệ thuật.

Điểm gặp gỡ cốt lõi giữa hai nghệ sĩ nằm ở sự nghi ngờ sâu sắc đối với tính minh bạch của ký hiệu. Magritte cho thấy rằng hình ảnh không bao giờ đồng nhất với cái nó biểu đạt; Broodthaers đi xa hơn khi chứng minh rằng ngay cả nghệ thuật cũng không đồng nhất với chính nó, mà luôn bị trung gian hóa bởi diễn ngôn, quyền lực và bối cảnh trưng bày. Những tác phẩm của Broodthaers – nơi chữ viết, vật thể, thơ ca và hình ảnh lẫn vào nhau – có thể được xem như sự hiện thực hóa hậu hội họa của tư duy Magritte: khi sự phản bội của hình ảnh không còn là một nghịch lý thị giác, mà trở thành một tình trạng cấu trúc của nghệ thuật hiện đại.

Không phải ngẫu nhiên mà Broodthaers nhiều lần nhắc đến Magritte như một hình mẫu tư duy. Cả hai đều xuất phát từ một truyền thống trí thức Bỉ đặc thù: lạnh lùng, mỉa mai, chống lại tính hùng biện của hình ảnh Pháp và sự duy mỹ của chủ nghĩa biểu hiện. Tuy nhiên, nếu Magritte còn tin vào khả năng của hội họa như một công cụ triết học, thì Broodthaers đã bước sang giai đoạn hoài nghi chính khả năng đó, biến sự im lặng, tính trì hoãn và sự lắp ghép vụn vỡ thành ngôn ngữ chủ đạo.

Có thể nói, Broodthaers là người đã đọc Magritte trong thì tương lai. Ông không lặp lại những nghịch lý thị giác của người tiền bối, mà chuyển hóa chúng thành một phê phán thể chế mang tính khái niệm, mở đường trực tiếp cho Nghệ thuật Ý niệm châu Âu. Trong mối tương quan ấy, Magritte xuất hiện như nhà tư tưởng đã đặt câu hỏi nền tảng, còn Broodthaers là nghệ sĩ đã sống trọn vẹn trong sự bất an của những câu hỏi ấy – nơi nghệ thuật không còn là nơi sản xuất hình ảnh, mà là nơi ý nghĩa liên tục bị đình chỉ.