Tobi Trần - Giám tuyển Độc lập

Trong nhiều năm trở lại đây, đời sống mỹ thuật Việt Nam chứng kiến một hiện tượng tưởng như đáng mừng khi họa sĩ Việt Nam, từ thế hệ trẻ cho tới những tên tuổi đã định hình phong cách đã xuất hiện ngày càng nhiều trong các triển lãm quốc tế. Địa điểm trải dài từ những trung tâm nghệ thuật lớn cho tới các thành phố vệ tinh, từ gallery thương mại quy mô nhỏ cho tới những không gian triển lãm linh hoạt mang tính sự kiện. Sự di chuyển đó tạo nên một cảm giác sôi động, thậm chí mang lại ấn tượng rằng hội họa Việt Nam đang “đi ra thế giới” với tốc độ và cường độ chưa từng có.

Tuy nhiên, đằng sau bề mặt chuyển động của triển lãm nghệ thuật đó là một nghịch lý ngày càng hiển hiện rõ rệt, sự hiện diện gia tăng không kéo theo sự ghi nhận tương xứng trong lịch sử và học thuật nghệ thuật quốc tế.

Vấn đề ở đây không nằm ở việc những chuyến triển lãm đó là đúng hay sai, thành công hay thất bại theo nghĩa thực hành mà vấn đề nằm ở sự nhầm lẫn kéo dài giữa hai khái niệm vốn thuộc về hai hệ thống khác nhau bao gồm hệ thống lưu thông và hệ thống ghi chép. Một tác phẩm có thể được treo, được bán, được chụp ảnh và được chia sẻ nhưng lịch sử nghệ thuật không được vận hành bằng hình ảnh lưu thông mà bằng diễn ngôn được tích lũy, được tranh luận và được lưu trữ. Khi một thực hành nghệ thuật không đi kèm với một tiến trình diễn giải nghiêm túc thì nó có thể hiện diện nhiều lần nhưng vẫn không để lại dấu vết nào đủ sâu để trở thành đối tượng của lịch sử nghệ thuật có thể ghi chép lại.

Trong bối cảnh đó, phần lớn các không gian mà họa sĩ Việt Nam tham gia vẫn thuộc về hệ sinh thái hiển thị hơn là hệ sinh thái học thuật. Những triển lãm này thường không có nghiên cứu nền, không có giám tuyển theo nghĩa học thuật, không sản sinh catalogue có giá trị tham chiếu và lại càng không được đặt trong chuỗi đối thoại dài hạn với các thực hành khác. Các hoạt động triển lãm này vận hành tốt như những điểm chạm vào thị trường hoặc giao lưu văn hóa nhưng không được thiết kế để tạo ra tri thức mới. Việc tham gia những hệ thống như vậy không hề sai nhưng việc kỳ vọng rằng chúng tự động tạo ra vị trí trong lịch sử nghệ thuật thế giới là một ảo tưởng nguy hiểm bởi nó đang đánh tráo bản chất của sự ghi nhận.

Điều đáng nói là ảo tưởng này không xuất phát trực tiếp từ việc đánh giá quá cao tài năng cá nhân mà từ việc thiếu một nhận thức rõ ràng về cách lịch sử nghệ thuật được hình thành. Lịch sử không được xây dựng từ số lượng triển lãm hay lượng tranh được bán ra mà từ khả năng một thực hành nghệ thuật đặt ra vấn đề tranh luân hay tạo ra câu hỏi chất vấn hoặc làm lệch một trục tư duy vốn đã ổn định. Để điều đó xảy ra, tác phẩm cần được đọc, được viết, được phản biện, được đặt trong tương quan với các tiền lệ hiện tại và các thực hành nghệ thuật song song hay liên ngành. Khi một tác phẩm nghệ thuật không đi vào được quá trình này thì nó không thất bại về mặt thẩm mỹ nhưng nó ở trạng thái thất lạc về mặt lịch sử dù được tham gia triển lãm quốc tế.

Một khó khăn mang tính cấu trúc của hội họa Việt Nam nằm ở chỗ phần lớn các nghệ sĩ không có hoặc không được hỗ trợ để xây dựng một hồ sơ tư tưởng sáng tác dài hạn khi thực hành sáng tác thường bị tách rời khỏi quá trình tự định vị. Nghệ sĩ ít khi xác định rõ mình đang đối thoại với truyền thống, lịch sử xã hội nào, phản biện điều gì hoặc đứng ở đâu trong bức tranh rộng lớn của nghệ thuật đương đại. Trong tình trạng đó, mỗi triển lãm trở thành một sự kiện độc lập, mỗi loạt tranh tồn tại như một lát cắt riêng lẻ và thiếu hoàn toàn mối liên kết đủ mạnh để hình thành một hành trình có thể được đọc lại theo thời gian.

Ở chiều ngược lại, hệ thống phê bình và giám tuyển trong nước cũng chưa đủ kiên nhẫn và năng lực để theo dõi nghệ sĩ một cách dài hơi. Viết về nghệ thuật phần lớn dừng lại ở mức giới thiệu, mô tả hoặc tán dương nhưng hiếm khi đi vào phân tích cấu trúc tác phẩm , phương pháp thực hành sáng tạo và hệ quy chiếu tư tưởng sáng tác. Sự thiếu vắng phản biện phê bình không làm nghệ sĩ dễ chịu hơn mà khiến thực hành sáng tạo nghệ thuật của họ không được mài sắc, va chạm và thách thức đủ các góc nhìn lẫn đa tầng ngữ nghĩa. Khi không có lực ép từ phê bình học thuật thì tác phẩm sẽ khó mà buộc phải trả lời những câu hỏi lớn hơn để vượt thoát chính nó.

Nhìn rõ khoảng trống này, chúng ta sẽ thấy nghệ sĩ dễ có cảm giác thành công đang hình thành một cách dễ dàng. Việc liên tục được mời, được treo và được xuất hiện ở những địa danh mang tính biểu tượng địa lý tạo ra một ấn tượng rằng hành trình nghệ thuật đang tiến về phía trước. Nhưng nếu không có ai ghi chép, không có ai đối thoại và không có ai đặt câu hỏi một cách nghiêm khắc thì hành trình ấy chỉ là sự di chuyển trong không gian, chứ không phải là sự vận động trong lịch sử. Và ngay chính chúng ta, những con người Việt Nam yêu nghệ thuật đã có lần nào đặt câu hỏi về một nghệ sĩ Việt hay một tác phẩm Việt Nam đi triển lãm quốc tế được ghi nhận về học thuật hay tạo dấu ấn nghệ thuật ảnh hưởng đến lịch sử nghệ thuật thế giới hay chưa ? Câu hỏi đó vẫn đang chờ mọi ngươi đưa ra...

Nói một cách công bằng, hội họa Việt Nam không thiếu những cá nhân có khả năng, thậm chí có nội lực đáng kể so với bình diện quốc tế. Điều còn thiếu là một hệ thống đủ chặt chẽ để chuyển hóa khả năng đó thành tri thức nghệ thuật có thể chia sẻ, có thể tranh luận và có thể lưu giữ. Khi hệ thống đó chưa hình thành thì việc đi ra thế giới nhiều hay ít không quyết định giá trị lịch sử của một thực hành sáng tạo nghệ thuật mà thứ quyết định nằm ở việc thực hành đó có được đọc lại, được viết lại và được đặt vào mạch tư duy chung của nghệ thuật thế giới hay không.

Trong bối cảnh toàn cầu hóa, sự im lặng học thuật không phải là trạng thái trung tính mà nó là một dạng vô hình hóa. Và nguy hiểm nhất không phải là việc hội họa Việt Nam chưa được ghi nhận mà là việc nhiều người tin rằng sự ghi nhận đó đã diễn ra chỉ vì họ đã được xuất hiện ở đâu đó. Khi sự hiện diện bị nhầm lẫn với ghi nhận lịch sử thì nghệ thuật mất đi cơ hội được nhìn lại một cách nghiêm túc và chính nghệ sĩ là người chịu thiệt thòi lâu dài nhất.