Nguyễn Hồng Anh

Năm 1990, Thân phận của tình yêu (tên gọi ban đầu của Nỗi buồn chiến tranh) xuất bản tại Việt Nam. Cùng năm đó, ở bên kia bán cầu, The Things They Carried ra mắt công chúng Mỹ. Gần như đồng thời, cả hai tác phẩm cùng trở thành hiện tượng lớn trong dòng văn học viết về chiến tranh Việt Nam[1]. Nhanh chóng vượt lên trên các tác phẩm cùng thời và cùng đề tài để trở thành hiện tượng của văn học nước mình, cả hai tác phẩm cùng có điểm chung: đưa câu chuyện đi chệch khỏi dòng chảy truyền thống, tạo nên một hiện thực hoàn toàn mới về cuộc chiến tranh Việt Nam. Trong các sáng tác văn học trước thập niên 1990 ở Mỹ và Việt Nam, tồn tại cái nghịch lí rất phổ biến: bên là nạn nhân của cuộc chiến (theo nghĩa kẻ bị xâm lược) thì âm hưởng chủ đạo trong văn học dòng chính lại là chủ nghĩa anh hùng, nếu có cái bi thì vẫn được chất tráng nâng đỡ; trong khi bên được cho là thủ phạm gây ra cuộc chiến thì giọng chính của nền văn học nước này lại tự khắc họa mình như là nạn nhân, chịu đựng chấn thương tinh thần không thể hàn gắn. Sự xuất hiện của Nỗi buồn chiến tranh và The Things They Carried (tác phẩm dịch ra tiếng Việt với tên gọi Những thứ họ mang) đã mang lại bầu khí quyển khác. Bảo Ninh đã tạo nên một hiện thực tâm lí đầy chấn thương và nỗi buồn, phá vỡ lớp tự sự anh hùng ca thường thấy của bên phía được xem là những người chiến thắng. Trong khi đó, Tim O’Brien tuy vẫn khai thác khía cạnh bi thảm như phần đông các sáng tác của nhà văn Mỹ về chiến tranh Việt Nam, nhưng lại không nhấn mạnh vào tính chất nạn nhân của người lính mà tập trung vào chiêm nghiệm triết học về sự thực của chiến tranh, “về sự khác biệt giữa ‘truth’ và ‘reality’”[2] – tức tạo ra một siêu diễn ngôn (diễn ngôn giải thích diễn ngôn, trong đó chiến tranh được trình bày như một diễn ngôn) về đề tài này.

Bài viết này không đi sâu vào những tiên phong trong lối viết của hai tác phẩm từ quan điểm thuần túy văn học – vốn đã được khai thác nhiều trong các công trình nghiên cứu cả ở Việt Nam và Mỹ – mà đặt hai tác phẩm trong quan điểm lịch sử mới, lí giải góc nhìn của nhà văn như một người viết sử và diễn giải tiểu thuyết chiến tranh như một văn bản lịch sử. Nhìn tác phẩm như sự vượt biên thể loại là xu hướng của nghiên cứu văn học thời hậu hiện đại, giúp đánh giá tác phẩm toàn diện hơn. Khi so sánh hai tác phẩm được xem là kinh điển trong dòng văn học viết về chiến tranh này, tôi cũng muốn thử lí giải tâm thức khác và giống nhau của hai nhà văn ít nhiều đại diện cho hai dân tộc nhìn về cuộc chiến – vốn được xem là phe thắng cuộc và phe thua cuộc, phe thuộc địa và phe đế quốc.

1. Tác phẩm chiến tranh như là văn bản lịch sử

Thời hậu hiện đại không còn tin vào tính tự trị của văn bản và sự độc tôn của tác giả. Nên khi Stephen Greenblatt đề ra một phương pháp nghiên cứu mới cho văn học và lịch sử với tên gọi chủ nghĩa lịch sử mới (new historicism), nó thuộc ngay về dòng chảy đã có từ trước do chủ nghĩa hậu cấu trúc, chủ nghĩa hậu hiện đại tạo ra. Có lẽ vì vậy nên nó thiên về là “một thực hành hơn là một học thuyết” (Greenblatt, 1989: 1). Từ quan điểm đó, tôi cho rằng tác phẩm văn học hiện đại viết về đề tài chiến tranh nằm trong lối thực hành viết sử, và không chỉ viết, họ diễn giải lịch sử dưới góc nhìn cá nhân. Có mấy căn cứ cho lập luận này:

Một là, tác phẩm chiến tranh thường được viết thông qua trải nghiệm có thực ngoài trận mạc của nhà văn, trong trường hợp này, cả Bảo Ninh và Tim O’Brien đều là cựu binh trong cuộc chiến tranh Việt - Mỹ; nên khi chọn viết về đề tài chiến tranh, bản thân tác phẩm có mối quan hệ với một phần lịch sử có thật ấy[3].

Hai là, lịch sử và nghệ thuật thật ra không tách bạch nhau như người ta vẫn nghĩ, Greenblatt đã sáng tạo ra khái niệm Thi học văn hóa (Poetics of Culture) như một cách thức nghiên cứu cấu trúc và tư duy của một dân tộc/ xã hội qua văn bản lịch sử: “Thi học không phải là con đường dẫn đến chân lí xuyên lịch sử mà là chìa khóa dẫn vào những tạo hình xã hội và tâm lí mang tính lịch sử riêng biệt” (Gallagher - Greenblatt, 2000: 7). Theo đó, lịch sử không phải là sự kiện mà là mã biểu đạt ẩn đằng sau sự kiện đó[4]. Ngược lại, tác phẩm văn học không đứng độc lập mà luôn có tính lịch sử: “Tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm từ cuộc thương lượng giữa một nhà tạo tác hay một tầng lớp hay những nhà tạo tác, vốn được trang bị bằng một thư mục quy ước phức tạp, được chia sẻ bởi cộng đồng, với những thể chế và thực hành xã hội” (Greenblatt, 1989: 12). Như vậy, muốn hiểu văn bản lịch sử và văn học, người đọc đều cần đi tìm cái mã biểu đạt vừa mang tính cá nhân (phụ thuộc vào tính chủ quan của người viết sử/ nhà văn), vừa mang tính xã hội (do những quy ước cộng đồng định hình cá nhân nhà văn/ nhà viết sử ấy).

Ba là, việc diễn giải văn bản trong thời hậu hiện đại không còn khuôn mình trong cái “đại tự sự” nữa. Chủ nghĩa lịch sử mới đã sử dụng một phương pháp gọi là lối “miêu tả dày” (thick description)[5] để thực hành diễn giải văn bản: không tập trung miêu tả hành vi mà miêu tả những vùng “phụ cận” (chẳng hạn nguyên nhân/ mục đích/ mã văn hóa dẫn đến hành vi đó), giúp cho việc hiểu văn bản toàn diện và sâu sắc hơn. Hệ quả là, những yếu tố vốn bị xem là nhỏ nhặt, không quan trọng trở thành yếu tố chính, biến cái “minor” thành “major”, khiến cho mọi chi tiết dù hư cấu hay phi hư cấu đều mang giá trị ngang nhau, làm cho tính văn chương và phi văn chương xích lại gần nhau: “Cả hai đều là văn bản, cả hai đều là hư cấu theo nghĩa vật được tạo tác, cả hai được định dạng bằng tưởng tượng bằng những phương pháp tự sự và miêu tả sẵn có” (Gallagher - Greenblatt, 2000: 31).

Từ quan điểm trên, loại văn bản văn học mang tính lịch sử như tác phẩm viết về chiến tranh hoàn toàn có tư cách là một văn bản lịch sử và quá trình sáng tác của nhà văn là quá trình diễn giải lịch sử. Nhưng đó không phải là lịch sử theo cách nhìn truyền thống. Cả Bảo Ninh và Tim O’Brien đều diễn giải lịch sử theo kiểu mới, mà tựu trung lại, tôi gọi là lịch sử của cái tiểu tự sự. Là tiểu tự sự vì cả hai tác phẩm đều không lấy cuộc chiến tranh làm đối tượng miêu tả mà tập trung vào những sự kiện bên lề, biến yếu tố phụ trợ cho việc miêu tả cuộc chiến trở thành những yếu tố chính để người đọc hiểu về cuộc chiến. Dưới đây là những yếu tố như vậy:

Tính tiểu sử

Tính tiểu sử là một trong những thành phần quan trọng của lối “miêu tả dày” – giúp người đọc lí giải hành vi nhân vật thông qua bối cảnh.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, Kiên là nhân vật có tiểu sử rất rõ rệt: có tuổi thơ và mối tình trẻ con kéo dài đến thời thanh niên, có cha và mẹ. Tính chất tiểu sử được miêu tả sống động đặc biệt qua mối quan hệ giữa người mẹ và người cha Kiên. Không bằng lời trực tiếp, không nằm ở cảnh chiến trường, sự chia rẽ của lịch sử dân tộc đã được phóng chiếu qua chính sự chia rẽ giữa người cha và người mẹ. Bi kịch của Kiên nổi lên từ quyết định lựa chọn loại lịch sử nào: lịch sử của mẹ – dũng cảm, mạnh mẽ và tin tưởng (“Tôi là một đảng viên, mình ạ. Và tôi là một người trí thức mới, tôi không đần, không đụt, điều đó mình cần phải nhớ hộ tôi” (Bảo Ninh 2015: 155)); hay lịch sử của cha – yếu đuối, thất bại và tiêu hủy (“vẫn sẽ còn lại nỗi buồn... nỗi buồn truyền kiếp. Cha chẳng để lại được gì cho con ngoài nó, nỗi buồn ấy…” (sđd, 159)). Thời chiến, Kiên chọn con đường thứ nhất – cũng là con đường chung của một thời Bắc Việt xiển dương lí tưởng anh hùng cách mạng (“Chiến tranh: Từ nay mới thật là sống” (sđd, 232)); nhưng thời hậu chiến, khi hào quang của loại lịch sử ấy qua đi, Kiên rơi tõm vào loại lịch sử thứ hai của người cha, anh trở thành chính cha mình trong cả suy tư và hành động. Động thái cuối cùng – đốt bản thảo – là minh chứng dễ thấy nhất, lặp lại hành động đốt tranh của cha Kiên trước đây. Thời hậu chiến vĩnh viễn bị chia cắt với thời chiến, kéo theo là những ý niệm thời đại khác nhau, cũng là cuộc chia cắt của Kiên hiện tại và Kiên quá khứ – những điều đã được dự báo từ mối quan hệ tan rã của người cha và người mẹ anh.

Với Những thứ họ mang, yếu tố tiểu sử chỉ xuất hiện nhiều nhất trong truyện Trên dòng sông Mưa, khi trình bày lai lịch của nhân vật Tim O’Brien trước khi đăng lính và giải thích lựa chọn đi vào chiến tranh của nhân vật này. Đó là lựa chọn có nguyên nhân hoàn toàn ngược với Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh: đi chiến đấu vì hèn nhát, vì không chịu được áp lực của dư luận xã hội, sự thất vọng của cha mẹ nếu chạy sang Canada để trốn quân dịch. Tuy động cơ ngược nhau, một bên tham chiến vì lí tưởng và sự dũng cảm, một bên ra chiến trận vì hèn nhát, nhưng cả hai tác phẩm đều lật lại cái “đại tự sự” của lịch sử đất nước mình: nếu tâm trạng tự hủy của Kiên sau chiến tranh đi ngược lại với vinh quang thắng lợi của cuộc chiến mà họ gọi là cuộc đấu tranh chống ngoại xâm, thì thái độ của O’Brien đã chối bỏ sứ mệnh của Hoa Kỳ tại Việt Nam: “Điều duy nhất chắc chắn trong mùa hè đó là sự phân vân về đạo đức. Quan điểm của tôi hồi đó, mà bây giờ cũng vậy, là ta đừng nên gây chiến nếu như không biết vì sao” (Tim O’Brien 2011: 59).

Tuy nhiên, trong Những thứ họ mang, tính chất tiểu sử không phải là tiêu biểu, vì trừ nhân vật O’Brien ra, những nhân vật chính khác hầu như không có tiểu sử. Nói cách khác, đặc điểm rõ ràng nổi trội hơn trong tác phẩm là sự phá vỡ tính tiểu sử. Sự phá vỡ ấy thể hiện rõ ở truyện chủ đề trùng tên tác phẩm – Những thứ họ mang. Tiểu sử của những người lính bây giờ chỉ còn gói gọn trong một chữ: things. Có hai loại “đồ vật” những người lính của tiểu đội Alpha thường mang trên đường hành quân. Loại thứ nhất là những thing vụn vặt như bị băm nhỏ từ cái tiểu sử không được kể đến của họ: đồng hồ, thuốc chống muỗi, thuốc lá, bật lửa, kẹo, kim chỉ, bàn chải, bao cao su, thuốc phiện, thuốc an thần, Kinh Thánh, tấm ảnh, thư từ… mà qua chúng, ta hình dung được rất sơ lược về bản thân từng người lính: như tình cảm đắm đuối của Jimmy Cross với cô bạn gái qua tấm ảnh anh luôn mang bên mình, cái kiểu đa cảm tâm linh của Henry Dobbins khi luôn quấn tất chân của người yêu quanh cổ để lấy may mắn, Kiowa là tín đồ Cơ Đốc thuần thành khi luôn mang cuốn Tân Ước bên cạnh và cũng được cho biết là dân da đỏ khi hành trang còn có một đôi giày da hươu,… Đó là một lịch sử của những thứ nhỏ nhặt, lịch sử từ dưới lên, kết thành tiểu đội Alpha không có nhân diện, chỉ phân biệt người này với người kia qua đồ vật mang theo. Loại thứ hai là những thing vô hình, nổi bật lên là hai thứ: nỗi sợ bị mất danh dự: “Họ mang nỗi sợ lớn nhất của người lính, là sợ sự đỏ mặt. Người ta bị giết và chết, bởi vì họ ngượng nếu không như thế […] Họ chết để không phải chết vì ngượng” (sđd, 35) và sự vô nghĩa: “không mong muốn, không ý chí, bởi nó là tự động, nó chỉ là cơ chế giải phẫu học, và cuộc chiến này hoàn toàn chỉ là vấn đề tư thế và mang vác, mang vác là tất cả […] Họ không có ý thức gì về chiến lược hay nhiệm vụ. Họ lùng sục các làng mà không biết mình tìm cái gì” (sđd, 27). Hai thứ vô hình này đã phá vỡ đại tự sự về bản chất cuộc chiến: thứ nhất, người lính tham gia chiến trận vì xấu hổ và hèn nhát (ngược với tư duy thông thường), thứ hai, chiến tranh là vô mục đích[6].

Nếu Nỗi buồn chiến tranh dùng tính tiểu sử như dấu chỉ cho người đọc thấy xung đột của tác phẩm thì Những thứ họ mang nghiêng về kiểu trần thuật phi tiểu sử. Cả hai cách làm đều thể hiện lối viết mới về chiến tranh của hai nhà văn từ hai chiến tuyến: ở phía Việt Nam, một đất nước mà lịch sử luôn phụ thuộc quá nhiều vào tính tiểu sử,  thường có thói quen lấy quá khứ chống ngoại bang làm vòng hoa tô điểm cho lịch sử, tác giả đã sử dụng tính tiểu sử đó để dự báo cho cuộc chia li lịch sử, giữa hôm qua và hôm nay (thông qua cuộc chia rẽ đầy tính biểu tượng giữa người cha và người mẹ); còn ở phía Hoa Kỳ, đất nước của những nhà cầm quyền lí trí luôn lấy mục đích của cuộc chiến để biện minh trước làn sóng phản chiến ngày càng tăng cao ngay tại đất nước mình, thì lịch sử lại bị băm nhỏ ra và thiếu tính tiểu sử để phản ánh sự chông chênh, vô nghĩa của việc tham chiến tại Việt Nam.

Tính nữ

Lối “miêu tả dày” yêu cầu dùng tương tác để diễn giải hành vi, chứ không phải đi vào lí giải chính hành vi đó. Vẫn với cái nhìn lịch sử của tiểu tự sự, tôi bỏ qua mối quan hệ giữa những người lính mà đi tìm một kiểu tương tác khác hiếm thấy hơn trong các tác phẩm về đề tài chiến tranh: giữa tính nữ và tính nam.

Văn học chiến tranh Việt Nam không thiếu những nhân vật nữ chiến sĩ anh hùng, bà mẹ nuôi giấu cán bộ, người em gái hậu phương… nhưng đa phần đó là kiểu nhân vật nữ được nhìn qua cái nhìn nam tính hoặc phi giới tính: hoặc họ là những nữ quân nhân mang phẩm chất đồng nhất với hình tượng mọi người anh hùng gan dạ, dũng cảm nhằm phục vụ cho cuộc chiến (đó là kiểu anh hùng phi giới tính), hoặc họ làm những công việc hỗ trợ, đứng sau nam giới, giúp nam giới hoàn thành nhiệm vụ, trở thành anh hùng. Trong khi đó, văn học Mỹ viết về chiến tranh Việt Nam lại thiếu vắng hình tượng nữ quân nhân, nhưng xuất hiện khá thường xuyên là những nạn nhân nữ Việt Cộng hoặc dân thường, và thường bị khai thác ở khía cạnh tính dục: hoặc bị cưỡng hiếp cho đến chết hoặc là đối tượng tình dục tự nguyện. Nhìn chung, cả hai phía đều có khuynh hướng đặt nhân vật nữ – nếu có – ở phía thụ động, chịu sự điều khiển của hoàn cảnh hoặc nam giới. Nói cách khác, chiến tranh luôn gắn liền với tính nam như là đại tự sự. Cho đến Nỗi buồn chiến tranh và Những thứ họ mang, chiến tranh vốn “không có khuôn mặt phụ nữ” đánh dấu sự trỗi dậy của cái tiểu tự sự: tính nữ, một cách vô cùng mạnh mẽ.

Ở Nỗi buồn chiến tranh, Phương đóng vai trò quyết định thái độ chiến đấu của Kiên và cách thức Kiên quan niệm về cuộc chiến: Trước khi nhập ngũ, Kiên kiên quyết và tự chủ bao nhiêu (“Chiến tranh: Từ nay mới thật là sống”) thì sau vụ việc ở ga Thanh Hóa, khi Kiên thất vọng và vỡ mộng về người con gái trong trắng trước đây là Phương, thì cũng là lúc Kiên đi vào cuộc chiến với thái độ thờ ơ, lãnh đạm, liều lĩnh với cả mạng sống của mình. Kí ức về Phương đánh thức dậy nhân tính trong Kiên, khiến Kiên đã không giết những tên thám báo. Khả năng tiên tri của Phương đã ứng vào đời Kiên và mối tình của anh với nàng sau khi chiến tranh kết thúc: “Em nhìn thấy tương lai. Đấy là sự đổ nát. Sự thiêu hủy” (sđd, 170). Bấy nhiêu là đủ minh chứng cho tư thế chủ động của Phương trước Kiên. Tác giả đã làm cuộc lật đổ về giới trong bối cảnh chiến tranh: Kiên luôn ở thế thụ động, trong khi Phương hoàn toàn chủ động, ngay cả khi thời cuộc đổi thay. Phương thích ứng ngay lập tức trước tai nạn khủng khiếp ở ga Thanh Hóa, trong khi Kiên không chấp nhận được thái độ bình thản của Phương và gán cho đó là sự trâng tráo của người con gái đã biết mùi đời. Phương cũng tự lựa chọn cách sống cho mình khi gặp lại Kiên sau chiến tranh: cô chủ động bỏ đi, trong khi Kiên chết chìm từ đó trong tuyệt vọng vì đã đánh mất nàng.

Hoàn toàn ngược với hình tượng Phương, người con gái tinh hoa, minh triết trước thời cuộc, thì Mary Anne, nhân vật nữ chính duy nhất trong truyện Người tình sông Trà Bồng và cũng là nhân vật nữ chính duy nhất của toàn tác phẩm, lại hiện lên đầy ma mị và mang màu sắc u ám. Đây có lẽ là câu chuyện kì lạ và huyền ảo nhất trong tập truyện, vì nó kể về sự chuyển hóa của một cô gái Mỹ khi sống trong nền văn hóa chiến trận Việt Nam. Mary Anne ban đầu là một cô gái đậm chất Mỹ: cao to, tóc vàng, sôi nổi và hiện đại (quần jean cắt ngắn, bikini đen, thích nhảy…), đến Việt Nam để gặp người tình là lính quân y đang đóng quân tại vùng rừng núi. Một thời gian sau, Mary bắt đầu biến chuyển, từ ngoại hình (không trang điểm, không giũa móng tay, không đeo nữ trang, tóc cắt ngắn) cho đến hành vi (thường lén đi tuần đêm, có khi bỏ đi nhiều ngày liền). Đỉnh điểm là cô bỏ hẳn người yêu của mình cùng trung đội quân y của anh ta để đi theo phe Lực lượng đặc biệt làm những nhiệm vụ bí mật, ở trong khu trại “giống như hang của một con thú, pha trộn giữa mùi máu, mùi tóc cháy […] phía trong xa căn lán là cái đầu thối rữa của một con báo đen to”. Còn bản thân Mary Anne thì xuất hiện với cặp mắt “không cho thấy một cái gì của con người ở đằng sau nó” và “ngang họng ả là một vòng đeo cổ bằng lưỡi người” (sđd, 151-152). Thứ nhất, sự tự chuyển hóa này phá bỏ quan niệm thông thường về hình tượng người nữ trong chiến tranh – tính cách đơn nhất và bị lệ thuộc vào tính nam. Thứ hai, sự tự chuyển hóa này thể hiện khả năng thích nghi hoàn cảnh và đồng nhất làm một nền văn hóa bản địa vốn man rợ (hình ảnh cái đầu con báo, vòng cổ bằng lưỡi người) và ngoại hóa hoàn toàn với nền văn minh Mỹ. Khác với người yêu của Mary và đồng đội của anh ta, những kẻ mãi mãi đứng bên ngoài nền văn hóa và cuộc chiến tranh này (outsider), cô say mê và biến mình thành một phần của nó (insider): “Việt Nam làm cho ả ngời sáng trong bóng tối. Ả muốn hơn nữa, ả muốn thâm nhập sâu hơn vào bí ẩn của chính mình” (sđd, 157) – “Đôi khi em muốn ăn trọn cái chốn này. Việt Nam […] Em thấy gần gũi với chính mình. Mỗi khi ra ngoài đó ban đêm, em thấy mình gần với cơ thể của chính mình” (sđd, 153). Có thể đọc nó ở nhiều nghĩa: rằng sự khốc liệt của cuộc chiến này đã nuốt trọn tinh thần Mỹ, văn hóa Mỹ và tha hóa nó một cách bí ẩn, một cách không thể dừng lại được – một sự lật đổ niềm tự hào và xác tín vào sức mạnh văn hóa của kẻ đứng ở vai thế mạnh để gây ra cuộc chiến. Hoặc ở góc độ tính nữ, đó là cuộc lật đổ nam tính Mỹ – nên nhớ cuộc chiến nào của Mỹ cũng xiển dương phần nam tính này nên nó có quyền áp đặt, cưỡng bức, hiếp dâm những nạn nhân nữ ở phía bên kia mà không bị kết án – cho thấy anh mãi mãi là kẻ ngoại cuộc, kẻ lạc lõng và bị bỏ rơi.

Giống như Phương, Mary Anne chủ động trước thời thế và độc lập trong lựa chọn bằng hành động bỏ lại người đàn ông vốn là tình yêu duy nhất của đời mình. Nhưng khác Phương, Mary Anne là bóng tối và bí ẩn (không ai biết đoạn kết của cô, chỉ phỏng đoán cô đã một mình vào rừng sâu và mãi mãi ở lại đó, hòa thành một với khu rừng mưa nhiệt đới hoang sơ). Đó có lẽ là những lí giải của hai tác giả về lịch sử dân tộc mình: với Bảo Ninh, lịch sử dân tộc không phải chỉ được dệt nên bằng những gì đã làm được mà còn là những gì anh đã bỏ lại, đã mất mát, là một lịch sử không hoàn kết; với Tim O’Brien, lịch sử không phải là diễn ngôn của kẻ mạnh, có vẻ Hoa Kỳ đã thua từ lúc đặt chân lên mảnh đất này, vì những người lính này, và cả đất nước này, họ mãi mãi không nhập cuộc được vào dòng chảy lịch sử tự nhiên, họ bị lưu đày trên vùng đất lạ và luôn bị đặt ở tâm thế “kẻ ngoài lề”.

2. Tác phẩm chiến tranh như là văn bản phản lịch sử

Không dừng lại ở việc diễn giải một lịch sử sẵn có, Bảo Ninh và Tim O’Brien đã đi trước các nhà văn cùng thời khi viết về đề tài chiến tranh, bằng cách phá vỡ tính chất lịch sử, và mở ra khả năng mới cho việc tiếp cận văn bản văn học dưới góc nhìn lịch sử.

2.1. Tác phẩm chiến tranh phá vỡ diễn ngôn lịch sử

Nếu chấp nhận lịch sử như là diễn ngôn, thì lịch sử có vai trò trong việc tạo hình cấu trúc xã hội[7], trong đó có cả cấu trúc của tư duy. Và như mọi diễn ngôn khác, phương tiện cho công cuộc tạo hình ấy là ngôn ngữ. Nói cách khác, lịch sử có khả năng áp đặt hệ hình tư duy con người bằng sức mạnh của lời. Để phá vỡ sự áp đặt đó, buộc con người phải đi tìm một hệ hình khác (tức là chấp nhận một sự áp đặt khác) hoặc đơn giản hơn là phá vỡ tính chất lời của diễn ngôn. Đó là cách làm của hai tác giả: Nỗi buồn chiến tranh và Những thứ họ mang đều phủ nhận vai trò diễn ngôn bằng cách xóa bỏ vai trò của lời nói/ ngôn ngữ.

Ở Nỗi buồn chiến tranh, việc phá vỡ diễn ngôn bằng lời được khai thác đầu tiên qua sự tương tác giữa nhân vật Kiên và người phụ nữ câm. Trong quá trình viết bản thảo cho cuốn tiểu thuyết chiến tranh, hàng đêm, Kiên lên phòng người phụ nữ câm để nói về những gì anh đang viết. Trong trạng thái gần như vô thức, anh chỉ đơn giản là “cần chị ngồi thu âm các ý nghĩ, các trường đoạn của anh […] biến chị thành một thứ bản nháp” (sđd, 138-139). Kiên đã áp đặt lời nói lên người phụ nữ này nhưng anh thất bại, vì chị không có bất kì phản ứng nào, không hiểu những gì Kiên nói, chị chỉ nhìn Kiên ở khía cạnh con người – chính xác hơn – một người để yêu. Khi khắc họa hình tượng người phụ nữ câm, nhà văn tạo ra một đối nghịch, một phản tỉnh với Kiên. Giống như một tấm gương, đối thoại với gương là vô nghĩa, nhưng khi đối diện gương, người soi ngắm nhận thấy hình ảnh phóng chiếu tự thân. Có phải vì vậy nên sau những cuộc nói chuyện một chiều, và sau khi nhận thấy rằng người phụ nữ này đã không “thành một thứ bản nháp” thụ động mà vượt ngoài dự đoán, chị chủ động trong ý muốn có được Kiên, đã khiến Kiên nhận thấy sự thất bại của chính mình (trong việc tạo ra diễn ngôn), dẫn anh đến hành động đốt bản thảo. Đây chính là hành động phá vỡ diễn ngôn lần thứ hai. Bản thảo của Kiên là về cuộc chiến tranh đã qua, là một cách anh viết lại lịch sử của bản thân mình. Đốt bản thảo là sự phủ nhận cái lịch sử của anh, phủ nhận mọi diễn giải bằng lời.

Trong khi Nỗi buồn chiến tranh thực hiện nhiệm vụ phá vỡ diễn ngôn bằng chi tiết nghệ thuật thì Những thứ họ mang dùng lối phản tự sự, hay sử dụng lời kể để phủ định chính nó. Điều này được nhà văn thể hiện trong một truyện mang tính luận đề: Làm thế nào kể một câu chuyện chân thật về chiến tranh. Theo đó, tác giả đưa ra mô thức viết như sau:

- “Một câu chuyện chân thực về chiến tranh chẳng bao giờ dạy đời” (sđd, 95)

- “Trong bất cứ câu chuyện nào về chiến tranh, nhưng đặc biệt là một chuyện chân thực, khó mà tách bạch được điều đã xảy ra với điều dường như đã xảy ra” (sđd, 98)

- “Trong nhiều trường hợp một câu chuyện chân thực về chiến tranh không thể tin được” (sđd, 99)

- “Bạn có thể kể một câu chuyện chân thực về chiến tranh theo cái lối nó chẳng bao giờ có vẻ kết thúc” (sđd, 105)

- “Chuyện chân thực về chiến tranh không khái quát hóa. Chúng không dung sự trừu tượng hay phân tích” (sđd, 108)

- “[T]rong một câu chuyện chân thực về chiến tranh chẳng có gì là tuyệt đối thực” (sđd, 114)

- “[M]ột chuyện thực về chiến tranh chẳng bao giờ là về chiến tranh” (sđd, 118)

Những câu này giúp định nghĩa về cách viết truyện chiến tranh theo quan điểm tác giả, và đáng lưu ý, đây toàn bộ là câu phủ định, trong đó từ phủ định triệt để “never” dùng phổ biến. Thay vì đưa ra những định nghĩa mang tính khẳng định, tác giả thể hiện ý đồ phản diễn ngôn theo cấu trúc câu phủ định trên. Cái mà tác giả phủ định là diễn ngôn lịch sử (chiến tranh) theo lối cũ: chân thực, khái quát, hoàn kết, làm cho người ta tin và là bài học về đạo đức. Sau mỗi câu phủ định, tác giả kể một mẩu chuyện nhỏ minh họa. Chẳng hạn “chuyện chân thực không thể tin được” này: một đội tuần tra lên núi làm nhiệm vụ nghe lén quân địch, cho đến một hôm từ núi vọng lại những tiếng vọng của âm nhạc, như thể có cả một ban nhạc và bữa tiệc đang diễn ra, những người lính này không có cách nào khác là gọi trực thăng tới ném bom cả núi rừng; và sau rốt, âm thanh ấy vẫn vọng lên. Chi tiết là bịa đặt như lời người kể tự thú: “Đêm qua tao đã phải bịa ra vài thứ mày ạ” (sđd, 107), nhưng nó vẫn cứ thực vì nó đưa đến lịch sử chân thật này: Trong khi kẻ yếu tạo ra diễn ngôn (“Cả cái xứ này. Việt Nam. Chốn này nó lên tiếng nói” (sđd, 104)) , thì kẻ mạnh là quân đội Hoa Kỳ lại bị đặt trong tư thế bị động, phải lắng nghe: “Nghe cái im lặng đó, mày?, “Cái im lặng đó – chỉ nghe thôi. Bài học của mày đó”[8]. Một sự đảo ngược vai trò lịch sử dưới cái nhìn diễn ngôn, cũng là sự phủ quyết một lịch sử viết theo lối cũ: lịch sử của kẻ mạnh, lịch sử của cái phi hư cấu.

2.2. Tác phẩm chiến tranh phá hủy tính đơn trị của lịch sử

Lịch sử thường được quan niệm như sự thực đã diễn ra, nên nhà viết sử không gì khác là người ghi chép lại một cách khách quan những sự thật ấy. Theo Roland Barthes[9], diễn ngôn lịch sử luôn xóa bỏ sự khác biệt giữa cái được biểu đạt (signified) và vật tham chiếu (referent) bằng cách đồng nhất chuỗi tự sự (giữ vai trò là signified) với sự kiện quá khứ (ở vai referent). Nghĩa là, diễn ngôn lịch sử hướng tới sự thật, và là một sự thật duy nhất, một vật tham chiếu từng hiện diện.

Bảo Ninh và Tim O’Brien không chấp nhận tính đơn trị đó của diễn ngôn lịch sử. Họ đã diễn giải lại lịch sử chiến tranh bằng cái nhìn đa trị.

Điểm nhìn

Bảo Ninh đã sử dụng đa điểm nhìn để phá hủy tính cố định, một chiều của cuộc chiến, cái nhìn về cuộc chiến không tụ về riêng nhân vật Kiên mà còn được phản chiếu qua lăng kính của Phương, người cha dượng của Kiên, người phụ nữ câm, những người lính khác như Phán, Vượng, người kể chuyện tôi... Ngay cả Kiên cũng không là một cá thể đồng nhất khi có sự chia tách điểm nhìn giữa Kiên – nhà văn và Kiên – người lính, Kiên – người lính và Kiên – người tình, Kiên – quá khứ và Kiên – hiện tại. Từ đó, chiến tranh hiện lên đầy nghịch lí: một chiến tranh đầy lí tưởng của Kiên trước khi lao vào cuộc chiến đối nghịch với một chiến tranh bạo tàn đầy xác chết hiện về trong những giấc mơ hậu chiến của anh; một chiến tranh quyết liệt, nồng nhiệt, đầy nữ tính theo kiểu của Phương cho đến một chiến tranh vô cảm và thờ ơ trong mắt Kiên sau khi đã để mất tình yêu trong trắng với nàng…

Nhìn sang Những thứ họ mang, Tim O’Brien đã xây dựng chiến lược về điểm nhìn không đáng tin cậy, khiến toàn bộ truyện trở nên đáng ngờ. Các truyện phần lớn được kể ở câu giả định (dùng cấu trúc “would have”, đọc Kẻ mà tôi giết, Nói về lòng can đảm...) hay ý định (cấu trúc câu “would”, đọc Những thứ họ mang, Trên cánh đồng…). Nó thống nhất với định nghĩa của tác giả về cách viết truyện chiến tranh đã nói ở trên: “Trong bất cứ câu chuyện nào về chiến tranh, nhưng đặc biệt là một chuyện chân thực, khó mà tách bạch được điều đã xảy ra với điều dường như đã xảy ra” (sđd, 98). Nó khiến lịch sử từ một sự xác tín như nhất biến thành hai chiều kích: “cái đã xảy ra” và “cái dường như đã xảy ra”. Lịch sử không chỉ là sự kiện thực mà còn bao gồm cả sự kiện phản thực (counterfactual), tức những giả định hư cấu. Đây là một kiểu viết sử phản truyền thống, bắt đầu bằng giả định (ví dụ có thể viết: Giả sử phe Trục giành chiến thắng chiến tranh thế giới thứ II; Giả sử Hoa Kỳ không tham chiến ở Việt Nam...). Trong một thế giới phi tuyến tính theo tinh thần hậu hiện đại, trong vũ trụ đa bội theo kiểu Einstein, lịch sử về cái không xảy ra (cái thay thế, cái trái ngược với cái đã thực sự xảy ra) cũng chính là diễn ngôn lịch sử (theo trường phái phản lịch sử - counterhistory).

Lối trần thuật không đáng tin cậy này còn đến từ cách thức tác giả tái diễn tình tiết không trùng khớp từ cùng một điểm nhìn, khiến truyện trở nên bất khả tín với người đọc. Điều mà tôi sẽ phân tích sau đây.

Cấu trúc truyện

Khác biệt lớn nhất của hai tác phẩm có lẽ nằm ở phương thức nhà văn chuyển tải “sự thực” đến với người đọc. Cả hai tác phẩm đều mang đến “một câu chuyện chiến tranh chân thật” (“a true war story”) cho người đọc, nhưng cách họ chạm đến sự chân thật (là “true”, khác với sự thực “reality”) là khác nhau.

Chiến lược kể chuyện trong Nỗi buồn chiến tranh là người kể chuyện có xu hướng hướng khán giả tin vào điều mình kể[10]. Và thước đo sự hấp dẫn và tính hiện thực (reality) của một câu chuyện thường là khả năng đồng hóa khán giả với bản thân câu chuyện, biến người đọc từ ngôi thứ hai (người nghe kể) nhập vào câu chuyện thành ngôi thứ nhất[11]. Nhưng đồng thời, Bảo Ninh lại cấu trúc truyện khiến cho hiện thực đó đa trị trong mắt mỗi người. Cách làm của nhà văn là tạo ra một nhân vật xưng tôi vào cuối truyện, là người đóng vai người đọc bản thảo của Kiên, nhưng vì tập bản thảo này không đánh số trang nên tôi đã sắp xếp lại và kể lại theo cách của mình. Vì kể lại, nên câu chuyện mà chúng ta đọc được kể từ ngôi ba chứ không phải từ ngôi thứ nhất theo bản thảo Kiên đã viết. Như vậy ở đây có hai câu chuyện, một câu chuyện do Kiên kể ở ngôi thứ nhất và một câu chuyện do nhân vật tôi kể ở ngôi thứ ba, dựa theo bản thảo của Kiên. Cách làm này không mới trong văn học hiện đại, nhưng nó mới ở việc mở ra vô tận khả năng diễn giải tác phẩm: rằng cuốn truyện này chỉ là một cách đọc của nhân vật tôi, do đó, hiện thực chiến tranh này là hiện thực trong mắt tôi; còn bản thảo rối bời của Kiên đó tùy vào mỗi người đọc có thể sắp xếp theo ý mình, vì mỗi người có một hiện thực về chiến tranh của riêng họ – như một khối vuông Rubik có khả năng xoay vần đủ các mặt và việc xoay trở thế nào là tùy thuộc độc giả. Chiến tranh từ đó sẽ mở ra nhiều khuôn mặt, phá bỏ tính đơn trị về sự thực.

Trong khi đó, Tim O’Brien đem đến cách làm ngược lại, ông từ chối cách thức  “nhập vai” mê hoặc này bằng cách phủ nhận trước độc giả rằng đây là truyện không có thật. Tác phẩm của ông được cấu trúc theo kiểu: cái sau phủ định cái trước. Tuy tác phẩm được xem là tuyển tập truyện ngắn, nhưng tôi lại thiên về quan điểm đây là tác phẩm tiểu thuyết nhiều hơn, chính vì cách thức phủ định đó, nó giúp gắn kết các truyện lại với nhau, truyện này là sự tiếp nối, diễn giải và phủ định truyện kia. Chẳng hạn, trong Kẻ mà tôi giết, người kể chuyện ngôi thứ nhất miêu tả tỉ mỉ về một người Việt mình đã giết chết, sự thực đó được khẳng định một lần nữa trong hiện tại khi tôi đã trở thành một ông bố có đứa con gái chín tuổi: “khi hắn đi ngang qua tôi trên con đường mòn tôi ném một quả lựu đạn, lựu đạn nổ dưới chân hắn và giết chết hắn” (sđd, 178). Nhưng cũng sự kiện ấy, cùng người kể chuyện ngôi thứ nhất ấy, ở một truyện có tựa đề khác – Hình thức tốt – mọi thứ bị đảo nghịch hoàn toàn: “Hai mươi năm trước tôi quan sát một người đàn ông chết trên một lối mòn gần làng Mỹ Khê. Tôi không giết hắn. Nhưng tôi có mặt […] Tôi tự buộc tội mình. Và thế là đúng, bởi vì tôi có mặt. Nhưng nghe này. Ngay chuyện đó nữa cũng là bịa đấy” (sđd, 238-239). Đó là cách nhà văn muốn độc giả chạm đến sự chân thật (truth): bằng cách phá bỏ sự thực (reality), giãn cách người đọc khỏi câu chuyện, cảnh tỉnh người đọc về tính hư cấu của sự kiện. Mục đích là để phân định rạch ròi đây là lịch sử của tôi chứ không phải lịch sử của anh, là sự thực của tôi với điều xác tín của riêng tôi. Bằng cách đó, với độc giả chưa từng trải nghiệm, hay chưa từng biết chiến tranh, họ có quyền nghi ngờ, có quyền đặt câu hỏi. Không khí tự do mà nhà văn tạo ra đó đã khiến tác phẩm chạm đến sự thực với tất cả mọi người – với cả người tin tưởng và người nghi ngờ, người trải nghiệm và người chưa từng trải. Cách xây dựng kiểu “người đọc nghi ngờ” này thực ra đặt ra cùng mục đích với kiểu “đa văn bản” của Nỗi buồn chiến tranh, là cùng hướng đến việc phá vỡ tính đơn trị của lịch sử.

*                   *

*

Từ trước đến nay, chiến tranh thường được nhìn từ một phía, nó xứng hợp với quan niệm về lịch sử truyền thống: lịch sử là tách bạch của riêng mỗi dân tộc, và lịch sử là cái nhìn đơn tuyến từ phía này hoặc phía kia. Nhưng trong thế giới hiện đại, khi mọi đường biên về thẩm mỹ và thể loại bị phá vỡ thì cũng cần một cách đọc mới về những văn bản xã hội và nhân văn. Đặc biệt với đề tài chiến tranh Việt Nam, một vấn đề chưa có nhiều cuộc vượt biên lịch sử từ hai phía Việt Nam và Mỹ để ít nhất là tạo ra cái nhìn khái quát từ một vấn đề chung, tôi lập ra “biên bản” so sánh này với mong muốn góp thêm vào quá trình đi đến sự hòa giải về lịch sử giữa hai dân tộc, khi mà chiến tranh đều là nỗi đau chung, đều đau đáu trên từng thân phận nhà văn – cũng là những người trải nghiệm trực tiếp cuộc chiến tranh – thể hiện qua cách họ, bằng văn bản văn học, nhìn và diễn giải về lịch sử.

Tháng 3/ 2017

N. H. A.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Gallagher, C. - Greenblatt, S. (2000), Practicing New Historicism, The University of Chicago Press.
2. Greenblatt, S. (1989), “Towards a Poetics of Culture”, in H. Aram Veeser (ed.) The New Historicism, London and New York: Routledge.
3. Tim O’Brien (2009), The Things They Carried, NY: Mariner Books.
4. Tim O’Brien (2011), Những thứ họ mang, H: Văn học; Công ty Văn hóa và Truyền thông Nhã Nam.
5. Bảo Ninh (2015), Nỗi buồn chiến tranh, TP. HCM: Trẻ.

[1] The Things They Carried lọt vào vòng chung khảo và xếp thứ nhì giải thưởng Pulitzer 1991, được bình chọn là A New York Times Book of the Century: “Đứng đầu danh sách những tiểu thuyết hay nhất về chiến tranh… kết tinh kinh nghiệm về Việt Nam cho tất cả mọi người và phơi bày bản chất của mọi câu chuyện về chiến tranh” (New York Times, “Books of the Century”) (dẫn theo những nhận xét về tác phẩm, trích trong The Things They Carried, NY: Mariner Books, 2009*).

Nỗi buồn chiến tranh được trao Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam 1991 khi Nguyên Ngọc có mặt trong hội đồng chấm giải và có công lớn trong việc trao giải cho tác phẩm này. “[M]ột cuốn sách viết về chiến tranh Việt Nam, và mang tầm nhân loại. Thậm chí, nói cho đúng, cũng không hoàn toàn là viết về chiến tranh. Mà là về nỗi khó nhọc của kiếp làm người, trong cái thế giới vừa tuyệt đẹp vừa đau đớn này”. (Nguyên Ngọc) (theo “Nhà văn Nguyên Ngọc: Chuyện phiếm từ tiểu thuyết đến phóng sự”, http://laodong.com.vn/lao-dong-cuoi-tuan/nha-van-nguyen-ngoc-chuyen-phiem-tu-tieu-thuyet-den-phong-su-5332.bld).

(*) Những trích dẫn nhận xét từ tác phẩm The Things They Carried và từ những công trình nghiên cứu tiếng Anh trong bài viết này là do người viết dịch. Riêng trích dẫn trực tiếp tác phẩm của Tim O’Brien, tôi sử dụng bản tiếng Việt (Những thứ họ mang), có đối chiếu với nguyên bản tiếng Anh.

[2] Theo Miwaukee Journal (những nhận xét về tác phẩm, trích trong The Things They Carried, NY: Mariner Books, 2009).

[3] Theo quan niệm của chủ nghĩa lịch sử mới, ý nghĩa của văn bản văn học luôn mang tính đối thoại giữa người đọc đương thời và thời đại tác phẩm ra đời, thế nên để hiểu sâu sắc tác phẩm, phải gắn nó với bối cảnh đã tạo nên nó hay là mã văn hóa mà từ đó tác giả viết nên tác phẩm.

[4] Greenblatt và Gallagher dẫn lại lời của Herder để chia tách rõ quan điểm nghiên cứu sử theo kiểu cũ: chỉ chú ý sự kiện, và nghiên cứu sử theo thi học văn hóa (tức chủ nghĩa lịch sử mới): “Trong lĩnh vực thi học với đa dạng cách tư duy, những khát vọng và ham muốn muôn hình muôn vẻ, ta có thể nhận biết sâu sắc hơn nhiều về các thời kì và các quốc gia, so với phương pháp sai lạc và ủy mị khi nghiên cứu lịch sử chính trị và quân sự của thời kì và quốc gia đó. Từ loại lịch sử quân sự này, ta không biết gì nhiều về một dân tộc ngoài chuyện nó đã bị cai trị thế nào, bị tiêu diệt ra sao. Từ quan điểm thi học, ta biết về cách tư duy, ham muốn và nguyện vọng của dân tộc đó, cách dân tộc đó ăn mừng và cách nó được dẫn dắt bằng cả những nguyên tắc và sự phục tùng của nó” (Gallagher - Greenblatt, 2000: 6)

[5] Thuật ngữ thick description được đặt trong thế đối sánh với thin description – chú trọng miêu tả hành vi và không gì khác ngoài hành vi.

[6] Tính vô mục đích này còn được nhà văn thể hiện ngầm bằng một chi tiết đặc sắc, đầy sáng tạo, khi người kể chuyện định nghĩa về chiến tranh:“[C]hiến tranh cũng là cái đẹp. Dù có rùng rợn đến đâu, ta không thể không há hốc mồm sững sờ trước sự hùng vĩ đáng sợ của chiến trận. Ta tròn mắt nhìn những quả pháo chỉ đường vút qua bóng tối vẽ thành những dải băng đỏ sáng ngời. Đi phục kích ta chui rúc như một vầng trăng lạnh […] Ta ngưỡng mộ sự cân đối mềm dẻo của các đạo quân […] bất kì trận đánh trận ném bom nào cuộc giội pháo nào cũng có cái vẻ đẹp thẩm mỹ thuần khiết của sự vô phân biệt tuyệt đối về đạo đức” (sđd, 111-112). Chiến tranh không thể đẹp, bản chất cuộc chiến tranh nào cũng là phi thẩm mỹ, nhưng đoạn văn này lại cho thấy điều ngược lại. Đó là sự phi lí. Và sự phi lí ấy chỉ trở nên hợp lí nếu ta tách rời chiến tranh khỏi tính mục đích của nó: những viên pháo sáng sẽ trở nên đẹp nếu chỉ để chiếu sáng bầu trời và bom đạn sẽ mang tính thẩm mỹ nếu không nhằm giết một ai, một cái gì... Nhưng điều đó là không thể vì chiến tranh luôn gắn với mục đích của kẻ tham dự và luôn hiếu sát. Những người lính này bị mắc kẹt trong cái mớ phi lí đó: muốn tách rời chiến tranh ra khỏi sự phi nhân, phi thẩm mỹ, nhưng điều đó là không thể. Từ cách trần thuật phi logic trên, tác giả có lẽ nhằm tô đậm sự bất lực của con người và tính vô nghĩa của cuộc chiến trong cái nhìn của mỗi người.

[7] Theo quan niệm của Foucault về diễn ngôn (đọc Lydia Alix Fillingham - Moshe Süsser (2006), Nhập môn Foucault (Nguyễn Tuệ Đan, Tôn Thất Huy dịch - Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), TP. HCM: Trẻ, tr.101.

[8] Để rõ ý hơn, câu này chúng tôi tự dịch theo nguyên bản: “Here that quiet, man?”, “That quiet – just listen. There’s your moral” (Tim O’Brien 2009: 74).

[9] Roland Barthes (1981), “The Discourse of History”, in Comparative Criticism: A Yearbook 3, p.3-20.

[10] Một số ví dụ về cách kể chuyện này:

- “Ở trung đoàn chẳng ai người ta tin chuyện đó, nhưng chuyện đó là có thật” (sđd, 14)

- [T]ác phẩm bị dẹp bỏ của nhà văn phường chúng tôi hiện lên trong một cấu trúc khác, trong sự hòa đồng với cuộc đời thực không hề hư cấu của anh” (sđd, 317) …

[11] Tùy theo diễn ngôn, cách làm này diễn ra theo nhiều mức độ khác nhau, giả dụ ở văn bản hư cấu về lịch sử, sự “nhập vai” này là quyền chủ động của người đọc, trong khi ở diễn ngôn tôn giáo (ví dụ: Kinh Thánh), đó là việc làm bắt buộc và có tính lưu truyền: Linh mục khi thực hành nghi lễ bí tích hóa rượu và bánh thành mình và máu Chúa thì đó không phải là việc làm minh họa lịch sử mà chính là nhập vai vào lịch sử, biến nhà thờ thành không gian có thực của Bữa tối cuối cùng (Last Supper), với sự đồng thuận tuyệt đối của các tín đồ. Lễ thức này vì thế không phải là cách diễn lại lịch sử mà là chính là lịch sử, hiện thực hóa lịch sử. Vì vậy mới nói, lịch sử là cái làm cho người ta tin – theo quan điểm truyền thống.