(Suy nghiệm thị giác về bệ tháp Dương Long)

Lê Trọng Nghĩa

Không ít lần tôi đến với tháp Dương Long. Mỗi lần đến là mỗi lần tôi lại ngẩng lên theo thói quen: nhìn chiều cao, nhìn sức vươn, nhìn cái uy nghi của kiến trúc như một câu khẳng định. Nhưng càng làm nghề lâu, tôi càng hiểu: có những giá trị không nằm ở nơi dễ thấy, mà nằm ở nơi giữ nhịp cho toàn bộ công trình.

Lần này, tôi cúi xuống.

Cúi xuống không phải để tìm một chi tiết “lạ”, mà để đổi nhịp nhìn: từ nhịp của người tham quan sang nhịp của người lắng nghe. Khi đặt mình ở tư thế thấp, tôi bắt đầu nhận ra rằng dưới bệ tháp có một nhịp khác-một nhịp thị giác vận hành lặng lẽ, nhưng nếu thiếu thì mọi thứ phía trên sẽ trở nên trơ trọi.

Dưới chân tháp, dải hình tượng chạy quanh bệ không phô bày kỹ thuật, không kể chuyện, không hướng thẳng vào người xem. Nó hiện diện như một cấu trúc nền-một thứ “nhạc nền” của đá. Nhịp ở đây không phải nhịp để gây ấn tượng, mà là nhịp để duy trì.

Tôi chợt nhớ đến Bảo tàng Bình Định – nơi Naga và Makara hiện ra rõ ràng hơn. Ở đó, hàng trăm khối đá, những mảnh vỡ – đoạn miệng Makara, đoạn thân cuộn, đoạn Naga trồi ra – xếp thành một ký ức phân mảnh. Những hiện vật ấy giống như những câu nhấn mạnh: hình tượng được “phát âm” rõ ràng, có thể gọi tên, có thể chỉ ra. Nhưng chính “hàng trăm mảnh vỡ” ấy lại khiến tôi nghĩ đến một câu hỏi về nhịp văn hóa: khi tổng thể bị đứt, ta còn lại gì để nối?

Trở lại bệ tháp Dương Long, tôi gặp một cách nối khác. Không nối bằng câu chuyện, mà nối bằng nhịp.

Ở đây, Naga-Makara không còn xuất hiện như những cá thể độc lập. Chúng tan vào đường diềm, trở thành một chuỗi lặp liên tục – một nhịp biểu tượng được nhịp hóa thành hình khối. Cái đáng kể không phải là “mỗi hình là gì”, mà là “toàn bộ dải vận hành như thế nào”.

Như mạch nước ngầm, Naga không hiện diện để được thấy, mà để cho sự sống có thể tiếp tục chảy. Những thân rắn uốn chữ S lặp lại tạo nên nhịp dòng: trồi lên - giữ lại - tiếp tục trồi lên. Đó là nhịp thị giác của sự sống: không cao trào, không kết thúc, không kịch tính, chỉ là tiếp diễn. Nhìn lâu, người ta không còn nhìn từng con Naga, mà nhìn thấy một nhịp chảy đang được đặt vào đá.

Makara ở đây không hiện ra trọn vẹn. Nếu ở những mảng phù điêu góc – và trong các khối rời trưng bày – Makara còn “nói to” bằng hình dạng rõ ràng, thì ở đường diềm bệ tháp, Makara chọn “nói nhỏ” bằng chuyển tiếp. Nó ẩn trong những mảng cuộn, trong cảm giác nuốt-phun, tan-sinh. Người không quen văn hóa Chăm có thể bỏ qua lớp này. Nhưng ai đã sống đủ lâu với hệ biểu tượng ấy sẽ nhận ra: Makara không cần hình hài đầy đủ. Nó tồn tại như một nguyên lý chuyển hóa – một nhịp biến đổi – giữ cho dòng Naga không chỉ chảy, mà còn được chuyển.

Ngay dưới Naga là dải hoa-lửa. Lớp này thường bị xem như hoa văn phụ, nhưng với con mắt thị giác, nó là một nhịp đệm. Hoa-lửa ở đây cuộn, vươn, rồi nén lại – tạo ra nhịp điều hòa. Nếu nhịp Naga là nhịp dòng, thì nhịp hoa-lửa là nhịp giữ: giữ cho chuyển động không vỡ, giữ cho năng lượng không bốc lên thành kịch tính. Tôi cảm thấy ở đây một triết mỹ rất “Chăm”: sức mạnh không nằm ở chỗ nhấn mạnh, mà nằm ở chỗ giữ nhịp.

Dưới cùng, những khối tròn sát đất-thứ người ta thường gọi là bầu ngực-lại tạo một nhịp nền. Tôi không nhìn chúng như cơ thể, mà như dạng tròn của nuôi dưỡng: đầy, yên, không hướng. Nếu toàn bộ dải chạm là một bản nhạc, thì những khối tròn ấy là âm trầm-một nhịp văn hóa của nền móng: lặng lẽ, bền bỉ, không cần được gọi tên, nhưng không thể thiếu.

Và rồi, khi đã cúi đủ lâu, tôi nghe được điều mình đến để nghe: “nhịp đậm-nhạt” trong nét khắc.

Có nét ăn sâu dứt khoát, như một nhấn âm để giữ khối. Có nét chỉ lướt nhẹ, như một ngân dài để ánh sáng dừng lại. Đậm rồi nhạt. Nặng rồi nhẹ. Lặp mà không đều. Đều mà không phẳng. Đó là thứ tiết tấu không phách mạnh, không nhấn trọng tâm, nhưng tạo ra cảm giác đá đang rung. Đây là nhịp thị giác thuần túy: nhịp của độ sâu, nhịp của bóng sáng, nhịp của tay người biết dừng đúng lúc.

Thời gian đã làm mòn nhiều chi tiết. Nhưng mòn không làm nhịp mất đi. Trái lại, khi chi tiết rút đi, nhịp càng hiện: cái kể lể biến mất, cái cấu trúc ở lại. Tôi nghĩ tới những mảnh vỡ trong bảo tàng: ký ức bị tách thành đoạn. Còn ở đây, dưới bệ tháp, ký ức vẫn nối được – nhờ nhịp.

Có lẽ, nhịp chính là cách văn hóa Chăm làm cho thế giới đứng vững: nhịp của nước chảy ngầm, nhịp của chuyển hóa, nhịp của điều hòa, nhịp của nuôi dưỡng. Một nhịp không cần gây chú ý, nhưng đủ bền để gánh thời gian.

Rời tháp Dương Long lần này, tôi không mang theo một “chi tiết mới” để kể. Thứ ở lại với tôi là một thay đổi trong cách đứng trước nghệ thuật. Thay vì vội vã tìm điểm nhấn, tôi học cách tìm nhịp.

Chính nhịp ấy cho phép một nhà điêu khắc, một nghệ sĩ thị giác, chiêm ngưỡng nghệ thuật không như đang đọc một văn bản cần được giải mã, mà như đang lắng nghe một trích đoạn giao hưởng. Ở đó, không có giai điệu rõ ràng để ngân nga, không có cao trào để vỗ tay. Chỉ có sự tiếp diễn: nhịp chảy của Naga, nhịp chuyển của Makara, nhịp điều hòa của hoa-lửa, và âm trầm bền bỉ của nền móng.

Khi cúi xuống đủ lâu, ta không còn “xem” từng hình tượng, mà bắt đầu nghe toàn bộ cấu trúc vận hành – như nghe một bản nhạc không lời, nơi mỗi lớp đá giữ một bè, mỗi độ sâu của nét khắc là một sắc độ âm, và thời gian chính là nhạc trưởng thầm lặng.

Có lẽ, đó là cách điêu khắc Chăm mở ra cho người làm nghề một trải nghiệm hiếm: thưởng thức nghệ thuật như một bản hoa ca không cần âm thanh, không cần kết thúc, không cần được nhớ tên – chỉ cần được ở trong đó, đủ lâu, để cảm nhận rằng nhịp vẫn đang được giữ.

Và khi nhịp còn được giữ, thế giới còn đứng vững – lặng lẽ, bền bỉ, như chính đá dưới chân tháp Dương Long.