Jean-Paul Sartre

Đinh Hồng Phúc dịch

1

Chúng ta đã định nghĩa tình thế của người trí thức là mâu thuẫn nội tại giữa tri thức thực tiễn (chân lý, tính phổ quát) và ý hệ (chủ nghĩa đặc thù). Định nghĩa này có thể áp dụng cho giáo viên, nhà khoa học, bác sĩ,… Nhưng nếu theo tiêu chí ấy thì nhà văn có phải là một trí thức không? Một mặt, ta có thể thấy ở nhà văn hầu hết các đặc điểm cơ bản của trí thức. Nhưng mặt khác, thoạt tiên, dường như hoạt động xã hội của nhà văn với tư cách là một “người sáng tạo” không nhằm vào việc phổ quát hóa tri thức thực tiễn. Nếu có thể cho rằng cái đẹp là một cách thức đặc biệt để vén mở chân lý, thì yếu tố phản kháng trong một tác phẩm hay dường như rất hạn chế, thậm chí theo một cách nào đó, tỉ lệ nghịch với vẻ đẹp của nó. Đặc biệt, những nhà văn xuất sắc (như Mistral) dường như vẫn có thể dựa vào truyền thống và chủ nghĩa đặc thù về mặt ý hệ. Họ cũng có thể phản đối sự phát triển của lý thuyết (vì lý thuyết này diễn giải thế giới xã hội và vị trí của họ trong thế giới đó), nhân danh sự sống trải (trải nghiệm cá nhân) hoặc chủ nghĩa chủ quan tuyệt đối (sự sùng bái cái Tôi, như Barrès và hình tượng kẻ thù của ông ta: những kẻ man di, các kỹ sư – trong "Khu vườn của Bérénice"). Vả lại, liệu có thể gọi những gì độc giả thu nhận từ việc đọc một tác phẩm văn chương là tri thức không? Và nếu điều đó là đúng, chẳng phải chúng ta buộc phải định nghĩa nhà văn như người lựa chọn một chủ nghĩa đặc thù hay sao? Điều này sẽ ngăn cản họ sống trong mâu thuẫn, thứ làm nên bản chất của người trí thức. Trong khi trí thức mải miết tìm kiếm sự hòa nhập vào xã hội nhưng cuối cùng chỉ gặp cô đơn, thì chẳng phải nhà văn ngay từ đầu đã chọn lấy sự cô đơn ấy hay sao? Nếu vậy, nhà văn sẽ không có nhiệm vụ nào khác ngoài chính nghệ thuật của mình. Tuy nhiên, đúng là có những nhà văn dấn thân và đấu tranh cho việc phổ quát hóa tri thức bên cạnh các trí thức, nếu không phải trong hàng ngũ của họ. Điều này bắt nguồn từ những lý do bên ngoài nghệ thuật của họ (bối cảnh lịch sử), hay đó là một yêu sách nội tại vốn dĩ nảy sinh từ chính nghệ thuật của họ bất chấp tất cả những gì chúng ta vừa nói? Đó là điều chúng ta sẽ cùng xem xét.

2

Vai trò, đối tượng, phương tiện và mục đích của việc viết đã thay đổi theo dòng lịch sử. Ở đây, chúng ta không nhằm xem xét vấn đề một cách tổng quát. Thay vào đó, chúng ta sẽ tập trung vào nhà văn đương đại – những nhà thơ tự nhận mình là người viết văn xuôi, sống từ sau Thế chiến II, trong một thời đại mà chủ nghĩa tự nhiên trở nên khó đọc, chủ nghĩa hiện thực bị đặt thành vấn đề, và chủ nghĩa tượng trưng cũng đã đánh mất sức mạnh cũng như tính thời sự của nó. Điểm xuất phát vững chắc duy nhất, đó là nhà văn đương đại (giai đoạn 1950-1970) là người lấy ngôn ngữ chung làm chất liệu sáng tác; ý tôi là thứ ngôn ngữ đóng vai trò phương tiện truyền tải mọi phát ngôn của các thành viên trong cùng một xã hội. Người ta thường nói rằng ngôn ngữ dùng để biểu đạt. Vì vậy, người ta cũng thường cho rằng chức năng của nhà văn là để biểu đạt; nói cách khác, nhà văn là người có điều gì đó cần phải nói ra.

Nhưng ai cũng có điều gì đó để nói, từ nhà khoa học báo cáo về các thí nghiệm của mình đến viên cảnh sát giao thông viết báo cáo về một vụ tai nạn. Thế nhưng, trong tất cả những điều mà con người có thể nói, không có điều nào đòi hỏi phải được biểu đạt bởi nhà văn. Cụ thể hơn, dù đó là luật pháp, các cấu trúc xã hội, các phong tục tập quán (nhân học), các quá trình tâm lý hoặc siêu tâm lý (phân tâm học), các sự kiện đã xảy ra và cách con người sống (lịch sử), thì không điều nào trong số đó có thể được xem là điều mà nhà văn phải nói ra. Chúng ta ai cũng từng gặp những người nói với mình: “À! Nếu tôi có thể kể về cuộc đời mình, đó sẽ là một tiểu thuyết! Này, anh là nhà văn phải không? Tôi tặng anh câu chuyện của tôi, anh nên viết lại đi.” Trong khoảnh khắc ấy, có một sự đảo ngược, và nhà văn nhận ra rằng chính những người coi ông là người có điều gì đó để nói, nhưng rốt cuộc lại xem ông là người chẳng có gì để nói.

Thật vậy, mọi người thấy hoàn toàn tự nhiên khi giao cho chúng ta việc kể lại cuộc đời của họ, vì họ nghĩ rằng điều quan trọng (đối với họ và đối với chúng ta) là chúng ta ít nhiều đều thành thạo kỹ thuật kể chuyện và rằng đối với chúng ta, điều cần kể, tức nội dung của câu chuyện, có thể đến từ bất cứ đâu. Đây là một quan điểm mà các nhà phê bình cũng thường chia sẻ. Chẳng hạn, những người từng nói: “Victor Hugo là một hình thức đi tìm nội dung” đã quên mất rằng hình thức luôn đòi hỏi một số nội dung nhất định và loại trừ những nội dung khác.

3

Điều có vẻ củng cố quan điểm này là nhà văn chỉ có thể sử dụng ngôn ngữ chung cho nghệ thuật của mình. Thật vậy, thông thường, một người có điều gì đó để nói sẽ chọn một phương tiện giao tiếp có thể truyền tải nhiều thông tin nhất và chỉ chứa ít yếu tố gây nhiễu nhất. Phương tiện ấy chẳng hạn sẽ là một ngôn ngữ kỹ thuật (mang tính quy ước, chuyên biệt, với các thuật ngữ có định nghĩa chính xác, và hệ thống mã hóa, trong mức độ có thể, được loại trừ khỏi những ảnh hưởng gây nhiễu của lịch sử), như ngôn ngữ của các nhà dân tộc học chẳng hạn, v.v. Thế nhưng, ngôn ngữ chung – nền tảng của nhiều ngôn ngữ kỹ thuật, vốn vẫn giữ lại phần nào sự mơ hồ ban đầu – lại chứa mức gây nhiễu thông tin cao nhất. Nói cách khác, các từ ngữ, các quy tắc cú pháp, v.v., quy định lẫn nhau và chỉ tồn tại thông qua mối quan hệ qua lại này; do đó, hành động nói thực chất là khơi gợi toàn bộ ngôn ngữ như một hệ thống quy ước, có cấu trúc và mang tính đặc thù. Ở cấp độ này, những đặc điểm riêng [les particularités] không phải là thông tin về đối tượng mà nhà văn đề cập đến; tuy nhiên, đối với nhà ngôn ngữ học, chúng có thể cung cấp thông tin về chính ngôn ngữ. Nhưng ở cấp độ ý nghĩa, chúng hoặc đơn giản là thừa thãi, hoặc thậm chí có hại – do tính hàm hồ của chúng, do chính những giới hạn của ngôn ngữ như một tổng thể có cấu trúc, và do sự đa dạng về ý nghĩa mà lịch sử đã áp đặt lên chúng. Tóm lại, từ ngữ của nhà văn có một tính vật chất dày đặc hơn rất nhiều so với, chẳng hạn, ký hiệu toán học – thứ tự xóa mình trước cái được biểu đạt. Có thể nói rằng ngữ ấy vừa muốn mơ hồ hướng về cái được biểu đạt vừa muốn khẳng định sự hiện diện của chính nó, lôi kéo sự chú ý trở lại với độ dày đặc cố hữu của nó. Chính vì lý do đó mà người ta từng nói: đặt tên vừa là làm cho cái được biểu đạt hiện diện, vừa là giết chết nó, nhấn chìm nó trong khối vật chất ngôn từ. Từ ngữ trong ngôn ngữ chung vừa quá phong phú (nó vượt xa khái niệm bởi tính lâu đời của nó trong truyền thống, bởi toàn bộ những bạo lực và nghi thức đã cấu thành “ký ức” của nó, "quá khứ sống động" của nó), vừa quá nghèo nàn (nó được xác định trong tổng thể ngôn ngữ như một sự quy định cố định của nó, chứ không phải là một khả năng linh hoạt để biểu đạt cái mới). Trong các ngành khoa học chính xác, khi một khái niệm mới xuất hiện, từ ngữ để gọi tên nó sẽ được một số người sáng tạo ra đồng thời và nhanh chóng được tất cả chấp nhận (như entropi, số ảo, số siêu hạn, tenxơ, điều khiển học, tính toán tác tử). Nhưng nhà văn – dù đôi khi cũng sáng tạo từ ngữ – hiếm khi sử dụng phương pháp này để truyền tải một tri thức hay một cảm xúc. Anh ta thích sử dụng những từ “thông dụng” và chất lên đó một ý nghĩa mới, bổ sung vào những nghĩa cũ. Nhìn chung, có thể nói rằng anh ta đã thề chỉ sử dụng toàn bộ ngôn ngữ chung, và chỉ ngôn ngữ chung, với tất cả những đặc điểm gây nhiễu thông tin vốn giới hạn khả năng diễn đạt của nó. Nếu nhà văn sử dụng ngôn ngữ thông thường, thì không chỉ vì ngôn ngữ có thể truyền đạt tri thức, mà còn vì chính sự bất khả truyền đạt của nó. Viết là vừa làm chủ ngôn ngữ (“Các nhà văn theo chủ nghĩa tự nhiên Nhật Bản, như một nhà phê bình của các ông từng nói, đã chinh phục văn xuôi từ thơ ca”), vừa không làm chủ nó, trong chừng mực mà ngôn ngữ là một cái gì đó khác với nhà văn và khác với con người nói chung. Ngôn ngữ chuyên môn là sản phẩm có ý thức của các chuyên gia sử dụng nó; tính quy ước của nó bắt nguồn từ những thỏa thuận đồng đại và lịch đại mà họ cùng đạt được: ban đầu, một hiện tượng thường có hai hay nhiều cách gọi tên khác nhau và dần dần một trong số những cách gọi đó trở nên phổ biến, những cách gọi còn lại biến mất; theo nghĩa đó, nhà nghiên cứu trẻ khi học một lĩnh vực nào đó cũng ngầm chấp nhận những thỏa thuận này; anh ta đồng thời học cả khái niệm lẫn từ ngữ chỉ định nó. Vì lý do này, với tư cách là một chủ thể tập thể, anh ta trở thành người làm chủ ngôn ngữ kỹ thuật của mình. Trái lại, nhà văn biết rằng ngôn ngữ chung phát triển thông qua những con người sử dụng nó, nhưng không hề có sự thỏa thuận nào: quy ước được hình thành qua họ, trong chừng mực mà các nhóm người là những kẻ khác đối với nhau và do đó trở nên khác với chính bản thân mình. Và bởi vì tổng thể hệ thống ngôn ngữ phát triển theo một cách thức có vẻ như tự trị – như một thực thể vật chất đóng vai trò trung giới giữa con người, trong chừng mực mà con người cũng là trung giới giữa các khía cạnh khác nhau của nó (đó là điều tôi gọi là thực tiễn-vô hồn [practico-inert]). Nhà văn quan tâm đến tính vật chất này bởi nó dường như mang một sự sống độc lập và vượt khỏi sự kiểm soát của anh ta – cũng như của tất cả những người sử dụng ngôn ngữ khác. Trong tiếng Pháp, có hai giống – giống đực và giống cái – và chúng chỉ có thể hiểu được trong mối quan hệ đối lập với nhau. Ngoài việc hai giống này thực sự được dùng để chỉ đàn ông và đàn bà, chúng cũng – do lịch sử lâu dài – được dùng để chỉ những đồ vật vốn dĩ trung tính; trong trường hợp này, sự phân đôi giới tính ấy không còn có giá trị khái niệm. Nó trở nên gây nhiễu thông tin khi dẫn tới đảo lộn vai trò: giống cái được dùng cho đàn ông và giống đực cho đàn bà. Một trong những nhà văn vĩ đại nhất của thời đại này, Jean Genet, thích những câu như sau: “les brûlantes amours de la sentinelle et du mannequin”^[1]. Từ “amour” (“cuộc tình”) là giống đực ở số ít nhưng lại là giống cái ở số nhiều; “la sentinelle” (“người lính gác”) là một người đàn ông, còn “le mannequin” (“người mẫu”) là một người đàn bà. Câu này dĩ nhiên vẫn truyền tải một thông tin: người lính này và người phụ nữ trình diễn bộ sưu tập thời trang yêu nhau say đắm. Nhưng nó truyền tải thông tin theo một cách kỳ lạ đến mức cũng trở thành sự bóp méo thông tin: người đàn ông bị giống cái hóa, người đàn bà bị giống đực hóa; có thể nói rằng câu văn này bị gặm nhấm bởi một tính vật chất giả tạo tưởng như mang thông tin. Nói tóm lại, đó là một câu văn của nhà văn, trong đó thông tin được sáng tạo ra để làm cho “giả-thông tin” trở nên phong phú hơn.

Chính vì thế mà Roland Barthes đã phân biệt giữa “người viết” (“écrivants”) và “nhà văn” (“écrivains”). Người viết sử dụng ngôn ngữ để truyền tải thông tin. Nhà văn là người canh giữ ngôn ngữ chung, nhưng anh ta còn đi xa hơn: chất liệu của anh ta là ngôn ngữ xét như là cái không-biểu đạt (non-signifiant) hoặc như cái gây nhiễu thông tin; anh ta là một nghệ nhân tạo ra một đối tượng ngôn từ nhất định bằng cách thao tác với tính vật chất của từ ngữ, những cái biểu nghĩa làm phương tiện và cái không-biểu đạt làm mục đích.

Trở lại mô tả ban đầu của chúng ta, chúng ta sẽ nói rằng người viết văn xuôi có điều gì đó để nói, nhưng điều đó lại không thể được nói ra như một điều có thể biểu đạt được; nó không phải là một khái niệm, cũng không thể được khái niệm hóa và không phải là cái biểu nghĩa. Chúng ta vẫn chưa biết đó là gì, cũng như chưa biết liệu trong hành trình của nó có tồn tại một nỗ lực hướng đến sự phổ quát hoá hay không. Điều duy nhất chúng ta biết là đối tượng đó được hình thành thông qua sự thao tác trên những đặc điểm riêng của một ngôn ngữ mang tính lịch sử và dân tộc. Đối tượng được hình thành theo cách đó sẽ là: 1° một chuỗi các biểu nghĩa liên kết và chi phối lẫn nhau (ví dụ: một câu chuyện được kể lại); 2° nhưng trong tư cách là một toàn thể, nó là một cái gì đó khác và hơn thế nữa: thật vậy, sự phong phú của cái phi-biểu đạt và sự gây nhiễu thông tin rốt cuộc lại khép lại trong trật tự của các biểu nghĩa.

Nếu viết là một hành động giao tiếp, thì đối tượng văn học xuất hiện như là sự giao tiếp vượt ra ngoài ngôn ngữ, thông qua sự im lặng phi-biểu đạt vốn đã khép mình lại trong lời nói, mặc dù chính nó được tạo ra bởi lời nói. Từ đó mới có câu: “Đó là văn chương”, nghĩa là: “Bạn đang nói mà chẳng thực sự nói gì cả.” Điều còn lại là chúng ta phải tự hỏi: cái không này – cái phi-tri thức (non-savoir) thầm lặng mà đối tượng văn học phải truyền đạt đến độc giả – rốt cuộc là gì? Cách duy nhất để thực hiện cuộc điều tra này là lần ngược từ nội dung biểu nghĩa của các tác phẩm văn học trở về với sự im lặng nền tảng bao quanh chúng.

4

Nội dung mang ý nghĩa của một tác phẩm văn học có thể hướng đến thế giới khách quan (ở đây, tôi muốn nói đến cả xã hội, toàn cảnh xã hội trong bộ Rougon-Macquart, lẫn thế giới đã được khách quan hóa của liên chủ thể, như ở Racine, Proust hay Nathalie Sarraute), hoặc thế giới chủ quan (trong đó không còn là phân tích hay gián cách, mà là một sự gắn kết đồng lõa: tiểu thuyết Bữa ăn loã thể [Naked Lunch] của Burroughs). Trong cả hai trường hợp, nội dung, khi xét riêng bản thân nó, là một thứ trừu tượng, theo nghĩa gốc của thuật ngữ này, tức là đã bị tách khỏi những điều kiện có thể khiến nó trở thành một đối tượng có khả năng tồn tại độc lập.

Hãy xét trường hợp đầu tiên: dù đó là một nỗ lực để vén mở thế giới xã hội như nó đang là, hoặc để diễn tả tâm lý liên chủ thể của một số nhóm người, nếu chỉ xét đến tổng thể các biểu nghĩa được đưa ra, ta phải giả định rằng tác giả có thể bao quát đối tượng của mình từ trên cao. Như vậy, nhà văn sẽ có một “ý thức bao quát từ trên cao”: tác giả, bị tước đi vị trí cụ thể, lơ lửng trong thế giới. Để hiểu thế giới xã hội, ta phải giả vờ rằng mình không bị nó điều kiện hóa; để hiểu tâm lý liên chủ thể, nhà văn phải giả vờ rằng, với tư cách nhà văn, mình không bị điều kiện hóa về mặt tâm lý. Thế nhưng, đó hiển nhiên là điều bất khả đối với tiểu thuyết gia: Zola nhìn thấy thế-giới-mà-Zola-đã-thấy. Không phải những gì ông nhìn thấy chỉ là một ảo tưởng chủ quan thuần túy: chủ nghĩa tự nhiên ở Pháp đã dựa vào các khoa học đương thời, và hơn thế nữa, Zola là một người quan sát xuất sắc. Nhưng điều làm lộ ra Zola trong những gì ông kể lại đó chính là góc nhìn ông chọn, ánh sáng mà ông chiếu lên hiện thực, những chi tiết được ông làm nổi bật, những gì ông để lại trong bóng tối, kỹ thuật kể chuyện, và cách ông chia cắt các chương hồi. Thibaudet gọi Zola là nhà văn sử thi. Và điều đó đúng. Nhưng cũng nên gọi ông là một nhà văn huyền thoại, vì rất thường xuyên, các nhân vật của ông cũng là những huyền thoại. Nana, chẳng hạn, một mặt là con gái của Gervaise, trở thành một gái điếm lừng danh dưới thời Đệ Nhị Đế chế; nhưng trên hết, cô là một huyền thoại: Người đàn bà nguy hiểm, xuất thân từ giai cấp vô sản bị áp bức, và trút mối hận giai cấp lên những người đàn ông thuộc tầng lớp thống trị. Cuối cùng, cần phải thống kê lại các ám ảnh tình dục và những ám ảnh khác trong tác phẩm của ông, cũng như truy nguyên cảm giác tội lỗi mơ hồ luôn hiện diện trong ông.

Với những ai từng đọc Zola, hẳn không khó để nhận ra ông, kể cả khi được đưa cho đọc một chương trong tác phẩm mà không nêu tên tác giả. Nhưng nhận ra không có nghĩa là hiểu. Ta đọc đoạn miêu tả mang sắc thái sử thi-huyền thoại về cuộc trưng bày hàng vải trắng trong Hiệu hạnh phúc các bà và nói: “Đúng là Zola rồi.” Kẻ xuất hiện ra chính là Zola, được nhận ra nhưng không thể thực sự hiểu được, bởi ông không tự biết mình, Zola – sản phẩm của xã hội mà ông miêu tả, và nhìn xã hội ấy bằng chính đôi mắt mà xã hội đã trao cho ông. Vậy liệu nhà văn này hoàn toàn không ý thức được rằng ông đang đặt chính mình vào trong sách? Không hẳn; nếu nhà văn theo chủ nghĩa tự nhiên không muốn được nhận ra và ngưỡng mộ, ông đã rời bỏ văn chương để theo đuổi các ngành khoa học rồi. Ngay cả người khách quan nhất trong số các nhà văn cũng muốn trở thành một sự hiện diện vô hình nhưng vẫn được cảm nhận trong tác phẩm của mình. Ông ta muốn điều đó, và thật ra cũng không thể nào khác được.

Ngược lại, những người viết ra những khát vọng huyễn tưởng của mình trong sự đồng lõa hoàn toàn với chính bản thân họ thì tất yếu cũng cho thấy sự hiện diện của thế giới – chính bởi vì thế giới ấy định hình họ và vị trí của họ trong xã hội một phần là lý do tạo nên cách họ viết. Ngay vào lúc họ hoàn toàn hòa hợp với chính mình, ta lại nhận ra nơi họ một hình thức cụ thể hóa của chủ nghĩa duy tâm tư sản và chủ nghĩa cá nhân. Vì sao lại như vậy? Bởi lẽ, các khoa học chính xác, đặc biệt là nhân học, không thể cung cấp một sự lý giải đầy đủ và chính xác về con người chúng ta. Tất cả những gì khoa học nói đều là sự thật, và ngoài những điều ấy, không có gì khác được xem là đúng. Nhưng thái độ khoa học giả định một khoảng cách nhất định giữa chủ thể nhận thức và đối tượng được nhận thức. Điều này đúng với các khoa học tự nhiên (như vật lý học vĩ mô), cũng như với nhân học, trong chừng mực mà nhà khoa học có thể tự đặt mình bên ngoài đối tượng nghiên cứu (chẳng hạn: dân tộc học, nghiên cứu các xã hội nguyên thủy, nghiên cứu cấu trúc xã hội bằng các phương pháp chính xác, nghiên cứu thống kê về các dạng hành vi xã hội, v.v.) Điều này không còn đúng nữa trong vật lý vi mô, nơi mà người làm thí nghiệm một cách khách quan trở thành một phần của chính cuộc thí nghiệm. Và chính điều kiện đặc biệt này đưa chúng ta trở lại với một sự thật nền tảng về sự tồn tại con người – điều mà Merleau-Ponty gọi là sự thể nhập vào thế giới, và tôi gọi là tính đặc thù của chúng ta. Merleau-Ponty cũng nói: “Chúng ta nhìn thấy vì chúng ta có thể bị nhìn thấy.” Điều này có nghĩa là: ta chỉ có thể nhìn thấy thế giới phía trước mình nếu thế giới đã cấu thành nên ta như một chủ thể có khả năng nhìn – từ phía sau – và điều đó cũng có nghĩa là ta tất yếu là những thực thể có thể bị nhìn thấy. Thực vậy, tồn tại của chúng ta – tức là toàn bộ những quy định làm nên sự hiện hữu của ta – có mối liên hệ sâu sắc với thế giới phía trước, chính là cái đang bộc lộ ra để ta nhìn thấy. Sự xuất hiện này tự hình thành trong một thế giới đã sản sinh ra tôi, định sẵn cho tôi, qua sự cá biệt tầm thường của việc sinh ra, một cuộc hành trình độc nhất, bởi lẽ thế giới đã trao cho tôi, thông qua vị trí của tôi – con của loài người, con của một trí thức tiểu tư sản, con của một gia đình nhất định – một số phận chung (số phận giai cấp, số phận gia đình, số phận lịch sử). Sự xuất hiện ấy, rồi sẽ tan biến trong một vũ trụ đã làm nên tôi, và tôi nội tâm hóa vũ trụ đó bằng chính dự phóng của mình để thoát ly khỏi nó. Chính sự nội tâm hóa cái bên ngoài ấy – được thực hiện bằng chính chuyển động mà trong đó tôi biểu hiện cái bên trong của mình – đó chính xác là điều mà chúng tôi gọi là tồn-tại-trong-thế-giới, hay vũ trụ đơn nhất.

Điều này có thể được diễn đạt theo một cách khác: là bộ phận của một quá trình toàn thể hóa đang diễn ra, tôi là sản phẩm của quá trình này, và do đó, tôi biểu đạt toàn bộ nó; nhưng tôi chỉ có thể biểu hiện nó bằng cách tự đặt mình vào vị trí của một chủ thể toàn thể hóa, tức là bằng cách đặt thế giới trước mặt mình trong một hành động vén mở có tính thực tiễn. Đó chính là lý do tại sao Racine tái tạo xã hội của ông (thời đại, thể chế, gia đình, giai cấp) bằng cách tạo ra trong tác phẩm của mình một liên-chủ thể tính được vén mở; và Gide bộc lộ thế giới đã hình thành và quy định ông thông qua những lời khuyên gửi tới Nathanaël hoặc qua những trang nhật ký riêng tư nhất. Nhà văn, cũng như bất kỳ ai khác, không thể thoát khỏi việc gắn mình vào thế giới và tác phẩm của họ chính là dạng điển hình nhất của cái phổ quát cá biệt: dù chúng là gì đi nữa, chúng đều có hai mặt bổ sung cho nhau – tính đơn nhất lịch sử của sự tồn tại của chúng, tính phổ quát của những gì chúng nhắm đến, hoặc ngược lại (tính phổ quát của sự tồn tại và tính đơn nhất của mục đích). Một cuốn sách, dù gì đi nữa, luôn là một phần của thế giới, thông qua đó toàn bộ thế giới biểu hiện ra, nhưng dù vậy, nó không bao giờ được vén mở hoàn toàn.

Chính phương diện kép này, luôn hiện diện đồng thời trong tác phẩm văn học, tạo nên sự phong phú, tính hàm hồ và cả những giới hạn của nó. Điều này không được các nhà văn cổ điển hay theo chủ nghĩa tự nhiên nhận thức một cách rõ ràng, tuy vậy họ cũng không hoàn toàn bỏ qua nó. Ngày nay, rõ ràng rằng đây không đơn thuần là một quy định mà tác phẩm văn học thụ động chịu đựng, mà khi nó được tạo ra, nó không thể có mục đích nào khác ngoài việc tồn tại đồng thời trên cả hai phương diện – ít nhất là bởi vì chính cấu trúc “phổ quát đơn nhất” của nó đã làm phá sản mọi khả thể áp đặt một mục tiêu đơn tuyến. Nhà văn sử dụng ngôn ngữ để tạo ra một đối tượng hai mặt, mà trong bản thể cũng như trong mục đích, đều làm chứng cho tính phổ quát đơn nhất và cho tính đơn nhất đang trên đường được phổ quát hóa.

Tuy nhiên, chúng ta cần hiểu rõ điều này. Rằng tôi bị quy định bởi những yếu tố mang tính phổ quát – điều đó tôi biết, hoặc có thể biết; rằng tôi là một phần của một quá trình toàn thể hóa đang diễn ra, bị toàn thể hóa, và rằng ngay cả những cử chỉ nhỏ nhất của tôi cũng góp phần tái toàn thể hóa tiến trình ấy – tôi biết điều đó, hoặc có thể biết. Một số ngành khoa học xã hội – như chủ nghĩa Marx, xã hội học, phân tâm học – có thể giúp tôi nhận thức được vị trí của mình và những đường nét khái quát của hành trình sống: tôi là một người tiểu tư sản, con trai một sĩ quan hải quân, mồ côi cha từ nhỏ, có ông nội là bác sĩ và ông ngoại là giáo viên; tôi đã tiếp nhận nền văn hóa tư sản theo cách mà nó được truyền bá trong khoảng từ năm 1905 đến năm 1929, thời điểm chính thức kết thúc quá trình học tập của tôi. Những thực tế này, kết hợp với một số dữ kiện khách quan trong thời thơ ấu, khiến tôi có khuynh hướng phản ứng theo những cách mang tính thần kinh – điều mà tôi có thể ý thức được. Nếu tôi xem xét toàn bộ những điều đó dưới ánh sáng của nhân học, tôi sẽ đạt được một mức độ tri thức nhất định về bản thân – một thứ tri thức không hề vô ích đối với nhà văn, mà ngày nay còn là điều kiện cần thiết cho việc đào sâu văn chương. Tuy nhiên, tri thức này không nhằm thay thế cho văn học, mà để soi sáng tiến trình văn học, để định vị nó trong tính ngoại tại, và để khai mở mối quan hệ giữa nhà văn và thế giới phía trước.

Dù quý giá đến đâu, sự hiểu biết về bản thân tôi và về người khác dưới góc nhìn thuần khách quan cũng không phải là đối tượng cốt lõi của văn học, bởi vì đó là cái phổ quát không có cái cá biệt. Ngược lại, nó cũng không phải là sự đồng lõa hoàn toàn với những khát vọng huyễn tưởng cá nhân. Điều làm nên đối tượng của văn học chính là “tồn-tại-trong-thế-giới” – không phải như một cái gì đó được tiếp cận từ bên ngoài, mà như một trải nghiệm sống của nhà văn. Chính vì vậy, tuy văn học ngày càng phải dựa vào tri thức phổ quát, nhưng nó không có nhiệm vụ truyền đạt thông tin về bất kỳ lĩnh vực nào trong hệ thống tri thức đó. Chủ đề cốt lõi của nó là tính thống nhất của thế giới – một tính thống nhất liên tục bị chất vấn bởi chuyển động kép giữa sự nội tâm hóa và sự ngoại hiện hóa; hoặc nếu muốn nói cách khác, bởi sự bất khả của phần tử trong việc trở thành bất cứ điều gì khác ngoài một quy định của toàn thể và trong việc hòa vào toàn thể, nó lại phủ định toàn thể ấy bằng chính sự quy định của mình (omnis determinatio est negatio)^[2] – mà sự phủ định ấy lại bắt nguồn từ chính toàn thể đó. Việc phân biệt giữa thế giới phía sau và thế giới phía trước không nên khiến ta quên rằng hai thế giới ấy thực chất tạo thành một vòng tròn duy nhất: sự căm ghét giai cấp tư sản mà Flaubert cảm thấy chính là cách ông biểu hiện ra bên ngoài việc đã nội tâm hóa tình trạng là-anh-tư-sản của mình. Cái “nếp gấp trong thế giới” mà Merleau-Ponty từng nhắc đến, đó chính là chủ đề duy nhất còn lại mà văn học hôm nay có thể theo đuổi. Và nhà văn có thể làm điều đó bằng cách tái hiện một cảnh quan, một cảnh đường phố, hoặc một biến cố.

1° Trong chừng mực mà những cái đơn nhất này là sự hiện thân của toàn thể, tức là thế giới.

2° Đồng thời, trong chừng mực mà cách nhà văn biểu đạt những cái đơn nhất đó cho thấy rằng chính ông cũng là một hiện thân khác của cùng một toàn thể (thế giới đã được nội tại hóa).

3° Trong chừng mực mà sự đối lập không thể vượt qua này biểu hiện một sự thống nhất chặt chẽ, nhưng sự thống nhất ấy chỉ ám ảnh đối tượng được tạo ra mà không tự làm cho mình được thấy trong đó. Thực chất, ngay từ đầu con người đã là sự thống nhất ấy; nhưng chính sự hiện hữu của nó lại phá vỡ sự thống nhất đó bằng chính cách nó biểu hiện chính mình. Vì chính việc hủy bỏ hiện hữu này cũng không thể khôi phục lại tính thống nhất, nên tốt hơn hết, nhà văn nên làm cho độc giả cảm nhận được nó thông qua tính hàm hồ của tác phẩm, như một sự thống nhất bất khả của các mặt đối lập được gợi lên.

Nếu đúng là mục tiêu của nhà văn hiện đại như đã nói (dù anh ta có ý thức hoàn toàn về điều đó hay không), thì điều này kéo theo nhiều hệ quả đối với tác phẩm của anh ta.

1° Trước hết, đúng là nhà văn về bản chất không có gì để nói. Điều này có nghĩa là mục đích cơ bản của anh ta không phải là truyền đạt tri thức.

2° Tuy nhiên, anh ta vẫn giao tiếp. Điều này có nghĩa là anh ta làm cho độc giả nắm bắt được, dưới hình thức một đối tượng (tác phẩm), thân phận con người được tiếp cận ở cấp độ căn bản nhất của nó (tồn-tại-trong-thế-giới).

3° Nhưng tồn-tại-trong-thế-giới này không được trình bày theo cách mà tôi đang làm lúc này, tức là bằng những phỏng đoán ngôn ngữ vẫn còn nhằm đến cái phổ quát (bởi vì tôi đang mô tả nó như thể đó là cách thức hiện hữu của mọi con người – điều này có thể diễn tả bằng câu: “con người là con của con người”). Nhà văn chỉ có thể làm chứng cho trải nghiệm riêng của mình bằng cách tạo ra một đối tượng hàm hồ gợi lên điều đó một cách ám chỉ. Do đó, mối quan hệ đích thực giữa độc giả và tác giả vẫn là mối quan hệ của cái không-biết; khi đọc sách, độc giả phải được đưa trở lại một cách gián tiếp với chính thực tại đơn nhất–phổ quát của mình; anh ta phải tự hiện thực hóa chính mình – vừa bởi vì anh ta bước vào tác phẩm, vừa bởi vì anh ta không hoàn toàn hòa mình vào đó – như một phần khác biệt của cùng một toàn thể, như một góc nhìn khác của thế giới về chính nó.

4° Nếu nhà văn không có gì để nói, thì đó là vì anh ta phải biểu hiện tất cả, tức là mối quan hệ cá biệt và thực tiễn giữa bộ phận và toàn thể, vốn chính là tồn-tại-trong-thế-giới. Tác phẩm văn học phải làm chứng cho nghịch lý này – nghịch lý của con người trong thế giới – không phải bằng cách cung cấp những nhận thức về con người (vì nếu làm vậy, nhà văn chỉ là một nhà tâm lý học hoặc nhà xã hội học nghiệp dư, v.v.), mà bằng cách đồng thời khách thể hóa và chủ thể hóa tồn-tại-trong-thế-giới, trong-thế-giới-này, xét như một quan hệ vừa cấu thành vừa không thể diễn đạt giữa từng con người với toàn thể và giữa tất cả mọi người với nhau.

5° Nếu tác phẩm nghệ thuật có đầy đủ đặc điểm của một cái phổ quát cá biệt, thì mọi sự diễn ra như thể nhà văn đã lấy nghịch lý của thân phận con người làm phương tiện sáng tạo, và lấy việc khách thể hóa thân phận con người  ngay giữa thế giới thành một đối tượng xét như là mục đích. Do đó, cái đẹp ngày nay không gì khác hơn là thân phận con người, được thể hiện không như một kiện tính, mà như một sản phẩm của tự do sáng tạo (tức là của chính nhà văn). Và trong chừng mực mà tự do sáng tạo này hướng đến giao tiếp, nó cũng đồng thời nhắm đến tự do sáng tạo nơi độc giả, và khuyến khích họ tái tạo lại tác phẩm qua hành vi đọc (vốn cũng là một hành vi sáng tạo), tóm lại, để họ tự do nắm bắt chính tồn-tại-trong-thế-giới của mình, như thể đó là sản phẩm của tự do của họ; nói cách khác, như thể họ vừa chịu trách nhiệm cho tồn-tại-trong-thế-giới của mình, vừa bị nó chi phối; hoặc, nếu muốn nói cách khác nữa, như thể họ là chính thế giới được hiện thân một cách tự do [trong hình hài con người].

Như vậy, tác phẩm nghệ thuật văn học không thể là cuộc sống trực tiếp hướng đến cuộc sống, và cũng không nhằm tạo ra một sự hòa hợp giữa tác giả và độc giả thông qua cảm xúc, dục vọng xác thịt, v.v. Nhưng khi hướng đến tự do, nó mời gọi độc giả đảm nhận chính cuộc sống của mình (chứ không phải những hoàn cảnh làm thay đổi hoặc khiến nó trở nên không thể chịu đựng được). Tác phẩm không làm điều đó bằng cách rao giảng đạo đức, mà ngược lại, bằng cách đòi hỏi nơi họ một nỗ lực thẩm mỹ nhằm tái tạo tác phẩm như một sự thống nhất nghịch lý giữa tính cá biệt và tính phổ quát.

6° Từ đây, chúng ta có thể hiểu rằng tính thống nhất toàn thể của tác phẩm nghệ thuật, một khi được tái tạo, chính là sự im lặng; nói cách khác, đó là sự hiện thân tự do của tồn-tại-trong-thế-giới, vừa thông qua ngôn từ, vừa vượt ra ngoài ngôn từ, như một phi-tri thức khép kín quanh một tri thức bộ phận nhưng có khả năng phổ quát hóa. Câu hỏi còn lại là: làm sao nhà văn có thể tạo ra phi-tri thức nền tảng – đối tượng đích thực của tác phẩm – bằng chính những ý nghĩa? Nói cách khác, làm sao để đề xuất sự im lặng bằng chính những ngôn từ?

Chính tại đây, ta có thể hiểu vì sao nhà văn là người chuyên gia về ngôn ngữ chung, tức là thứ ngôn ngữ chứa nhiều yếu tố gây nhiễu thông tin nhất. rước hết, từ ngữ có hai mặt, giống như tồn-tại-trong-thế-giới. Một mặt, chúng là những đối tượng bị hy sinh: ta vượt qua chúng để hướng đến ý nghĩa của chúng. Những ý nghĩa này, một khi đã được lĩnh hội, trở thành những đồ thức ngôn từ linh hoạt, có thể được diễn đạt theo hàng trăm cách khác nhau. Mặt khác, chúng là những thực thể vật chất: theo nghĩa này, chúng có những cấu trúc khách quan, tự áp đặt, và luôn có thể khẳng định sự hiện diện của mình bất chấp ý nghĩa. Từ “grenouille” (ếch) hay “bœuf” (bò) có hình thái âm thanh và thị giác: chúng là những hiện diện. Với tư cách ấy, chúng chứa đựng một phần quan trọng của cái phi-tri thức – nhiều hơn rất nhiều so với các ký hiệu toán học. Câu “Con ếch muốn phình to bằng con bò” chứa đựng, trong sự hòa trộn không thể tách rời giữa tính vật chất và ý nghĩa biểu đạt, nhiều tính vật chất (corporéité) hơn hẳn “x → y”. Và chính vì, chứ không phải bất chấp, sự nặng nề vật chất ấy mà nhà văn lựa chọn sử dụng ngôn ngữ chung. Nghệ thuật của nhà văn, trong khi cố gắng truyền đạt ý nghĩa một cách chính xác nhất có thể, là hướng sự chú ý của độc giả vào tính vật chất của từ ngữ, sao cho điều được biểu đạt vừa vượt khỏi từ ngữ, vừa đồng thời nhập thể trong chính tính vật chất ấy. Không phải từ “grenouille” có bất kỳ sự tương đồng nào với con vật thật. Nhưng chính vì vậy, nó mang trọng trách làm hiển lộ trước độc giả sự hiện diện vật chất thuần túy và bất khả giải thích của con ếch.

Không một yếu tố nào của ngôn ngữ có thể được gợi lên mà không kéo theo toàn bộ ngôn ngữ, với cả sự phong phú và giới hạn của nó. Theo nghĩa này, nó khác với các ngôn ngữ kỹ thuật mà mỗi chuyên gia cảm thấy mình là đồng tác giả, vì chúng là sản phẩm của những quy ước có chủ đích. Ngược lại, ngôn ngữ chung áp đặt lên tôi toàn bộ hệ thống của nó, bởi vì tôi vừa là chính mình, vừa là một kẻ khác, và bởi vì nó là sản phẩm quy ước nhưng không có chủ ý của mỗi cá nhân, trong chừng mực mà mỗi người vừa là kẻ khác đối với chính mình, vừa là kẻ khác đối với người khác.

Tôi xin giải thích: ở chợ, tôi muốn – bởi vì tôi là chính mình – rằng món hàng này có giá càng rẻ càng tốt; nhưng chỉ riêng hành vi yêu cầu của tôi thôi cũng đã góp phần làm tăng giá: bởi vì, đối với người bán, tôi là một người khác, giống như tất cả những người khác, và chính vì thế, tôi lại trở thành người làm trái với lợi ích của mình. Ngôn ngữ chung cũng vậy: tôi nói nó, nhưng đồng thời, tôi với tư cách là một kẻ khác lại bị chính nó nói. Dĩ nhiên, hai điều này xảy ra đồng thời và có quan hệ biện chứng với nhau. Vừa mới nói “Xin chào, anh thế nào rồi?”, tôi đã không còn biết liệu mình đang sử dụng ngôn ngữ hay ngôn ngữ đang sử dụng mình. Tôi sử dụng nó: tôi muốn chào một người cụ thể mà tôi vui mừng được gặp lại. Nhưng ngôn ngữ lại sử dụng tôi: thực chất, tôi chỉ đang tái hiện, dù có thêm sắc thái cá nhân, một khuôn mẫu diễn ngôn thông thường mà ngôn ngữ khẳng định qua tôi. Và ngay từ khoảnh khắc đó, toàn bộ hệ thống ngôn ngữ hiện diện, và trong cuộc trò chuyện tiếp theo, tôi sẽ thấy ý định của mình bị chệch hướng, bị giới hạn, bị phản bội, nhưng cũng được làm phong phú bởi toàn bộ mạng lưới hình vị được tổ chức có trật tự.

Như vậy, ngôn ngữ, một phương thức liên kết kỳ lạ, gắn kết tôi như một kẻ khác với người khác trong tư cách là kẻ khác, chính trong chừng mực nó liên kết chúng ta như những kẻ giống nhau, tức là như những chủ thể giao tiếp có ý hướng. Mục đích của nhà văn hoàn toàn không phải là xóa bỏ tình thế nghịch lý này, mà là khai thác nó đến mức tối đa và biến tồn-tại-trong-ngôn-ngữ của mình thành sự biểu đạt cho tồn-tại-trong-thế-giới. Nhà văn sử dụng câu văn như những tác nhân gây hàm hồ, như một hình thức hiện diện cụ thể của tổng thể có cấu trúc mà ta gọi là ngôn ngữ; anh ta khai thác tính đa nghĩa của từ ngữ, tận dụng lịch sử của từ vựng và cú pháp để tạo ra những siêu nghĩa bất thường. Thay vì muốn vượt qua các giới hạn của ngôn ngữ mình, anh ta lại sử dụng chúng theo cách khiến tác phẩm của mình gần như không thể truyền đạt được cho bất kỳ ai ngoài đồng bào của mình, càng làm đậm nét tính đặc thù dân tộc ngay khi đang truyền tải những ý nghĩa phổ quát. Nhưng trong chừng mực mà anh ta biến cái phi-biểu đạt thành chất liệu riêng cho nghệ thuật của mình, anh ta không có ý định tạo ra những trò chơi chữ vô nghĩa (mặc dù niềm say mê với lối chơi chữ – như ta thấy ở Flaubert – không phải là một sự chuẩn bị tồi cho văn chương). Thay vào đó, anh ta nhắm đến việc trình hiện những ý nghĩa bị che mờ đúng như cách chúng xuất hiện qua tồn-tại-trong-thế-giới của mình. Thật vậy, văn phong không truyền tải bất kỳ tri thức nào: nó tạo ra cái phổ quát cá biệt bằng cách đồng thời cho thấy ngôn ngữ như một cái phổ quát sản sinh ra nhà văn và quy định toàn bộ anh ta trong kiện tính của mình; và như một cuộc phiêu lưu, nhà văn quay trở lại với ngôn ngữ của mình, tiếp nhận các cách nói biệt lệ (idiotismes) và tính hàm hồ để làm chứng cho tính cá biệt thực tiễn của mình, và để giam giữ mối quan hệ của anh ta với thế giới – xét như là cái được sống trải – trong sự hiện diện vật chất của từ ngữ. “Cái tôi đáng ghét; còn ông, Miton, ông che đậy nó nhưng không thể xóa bỏ nó.” Ý nghĩa của câu nói là phổ quát, nhưng độc giả tiếp nhận nó thông qua một nét độc đáo đột ngột không mang tính biểu nghĩa, chính là văn phong, thứ từ nay gắn liền với ý tưởng đó, đến mức người ta chỉ có thể tư duy nó qua chính lối diễn đạt độc đáo ấy, tức là qua Pascal. Văn phong là toàn bộ ngôn ngữ, thông qua trung giới của nhà văn, tự nó đảm nhận điểm nhìn của cái cá biệt. Đó dĩ nhiên chỉ là một trong vô số cách, nhưng là cách cơ bản, để trình hiện tồn-tại-trong-thế-giới. Vẫn còn hàng trăm cách khác mà người ta cần sử dụng đồng thời, và chính chúng định hình phong cách sống của nhà văn: sự linh hoạt, sự cứng rắn, lối dẫn nhập sắc sảo, hoặc ngược lại, những khởi đầu chậm rãi, chuẩn bị công phu, dẫn đến các bước ngoặt bất ngờ, v.v.). Ai cũng biết tôi đang nói về điều gì: về tất cả những nét đặc trưng tái hiện một con người đến mức ta gần như cảm nhận được hơi thở của anh ta, nhưng vẫn không thể thực sự biết anh ta.

7° Cách sử dụng ngôn ngữ mang tính nền tảng này thậm chí không thể được thực hiện nếu không đồng thời nhằm trao truyền các ý nghĩa. Không có ý nghĩa thì không có sự hàm hồ, và đối tượng sẽ không thể cư ngụ trong từ ngữ. Vậy thì làm sao người ta có thể nói đến sự cô đọng? Cô đọng cái gì cơ chứ? Mục đích cốt lõi của nhà văn hiện đại – thao tác trên yếu tố phi-biểu đạt của ngôn ngữ chung nhằm giúp độc giả khám phá tồn-tại-trong-thế-giới của một phổ quát cá biệt – tôi đề xuất gọi đó là: truy tìm ý nghĩa. Đó là sự hiện diện của cái toàn thể trong cái bộ phận: văn phong chính là cấp độ nơi cái bên ngoài được nội tại hóa; và trong nỗ lực cá biệt nhằm vươn tới các ý nghĩa, ta có thể gọi nó là hương vị của thời đại, cảm thức về khoảnh khắc lịch sử, như chúng xuất hiện với một con người được định hình một cách cá biệt bởi chính lịch sử đó.

Nhưng, mặc dù mang tính nền tảng, điều này vẫn ở hậu cảnh, bởi nó chỉ thể hiện sự thể nhập vào thế giới của nhà văn; thứ được phơi bày một cách rõ ràng là tổng thể các biểu nghĩa, tương ứng với thế giới phía trước, như nó hiện ra, mang tính phổ quát, nhưng dưới một góc nhìn đã bị quy định bởi thế giới phía sau. Tuy nhiên, những biểu nghĩa ấy chỉ là những gần-như-biểu-nghĩa (quasi-significations), và tổng thể của chúng cũng chỉ tạo nên một gần-như-tri-thức: trước hết bởi vì chúng được lựa chọn như là phương tiện để kiến tạo nghĩa và đồng thời cũng bắt nguồn từ nghĩa (nói cách khác, chúng được hình thành bởi phong cách, thể hiện qua phong cách, và do đó bị làm mờ ngay từ khởi nguồn); thứ nữa, bởi vì tự thân chúng xuất hiện như những phần được cắt ra từ cái phổ quát bởi một tính cá biệt , và như vậy, chúng bao hàm trong chính mình sự thống nhất và mâu thuẫn giữa cái cá biệt và cái phổ quát. Mọi điều được trình bày trong một tiểu thuyết đều có thể mang dáng vẻ phổ quát, nhưng đó là một tính phổ quát giả, tự nó tố cáo chính nó hoặc bị phần còn lại của tác phẩm bóc trần. Akinari, trong Ước hẹn bên hoa cúc, mở đầu bằng câu: “Kẻ bạc tình dễ kết giao, nhưng chẳng bền lâu; kẻ bạc tình, một khi đã cắt đứt, sẽ chẳng bao giờ quan tâm đến bạn nữa.” Đây là những mệnh đề phổ quát, nếu chỉ xét riêng bản thân chúng. Nhưng trong truyện, tính phổ quát đó hóa ra là giả tạo. Trước hết vì đó là hai phán đoán phân tích, đưa ra định nghĩa – mà ta vốn đã biết – về sự bạc tình. Thế nhưng, chúng xuất hiện ở đây để làm gì, trong khi câu chuyện không nói về sự bạc tình mà ngược lại, về một sự chung tình tuyệt vời? Điều này khiến ta quay trở lại với tính cá biệt của Akinari. Vì sao ông lại chọn câu này? Nó vốn có trong truyện Trung Hoa mà ông lấy cảm hứng và đã sửa đổi gần như toàn bộ: liệu ông giữ lại nó một cách vô tình? Hay để minh nhiên chỉ ra nguồn gốc của câu chuyện? Hay để tạo ra một hiệu ứng bất ngờ – khiến độc giả nghĩ rằng chính sự bạc tình đã khiến tình nhân lỡ cuộc hẹn, rồi sau đó bất ngờ hé lộ một lòng chung tình vô song? Dù sao đi nữa, câu nói ấy vẫn là một vấn đề được đặt ra một cách gián tiếp, và khía cạnh phổ quát của nó lại bị phủ định bởi chính tính cá biệt của những lý do khiến nó được đặt vào đó. Văn phong là biểu hiện của sự quy định vô hình mà thế giới phía sau áp đặt lên ta, còn các biểu nghĩa là nỗ lực thực tiễn của nhà văn – vốn cũng bị quy định như vậy – nhằm, thông qua chính sự quy định ấy, vươn tới những dữ kiện của thế giới phía trước.

8° Từ những nhận xét trên, ta có thể khẳng định rằng nhiệm vụ của tác phẩm văn học ngày nay là biểu hiện đồng thời hai mặt của tồn-tại-trong-thế-giới; bản thân nó phải trở thành chính sự vén mở của thế giới cho chính mình, thông qua trung giới của một phần cá biệt do thế giới sản sinh ra, sao cho cái phổ quát hiện diện khắp nơi như nguồn sản sinh ra cái cá biệt, và ngược lại, cái cá biệt được nắm bắt như là nơi cái phổ quát bị uốn cong và lộ ra giới hạn vô hình của nó. Ta cũng có thể nói rằng tính khách quan phải được nhận diện trong từng trang viết như là cấu trúc nền tảng của cái chủ quan, và ngược lại, tính chủ quan phải được truy vết ở khắp nơi như là sự bất khả thấu nhập của cái khách quan.

Nếu tác phẩm mang trong mình ý hướng kép này, thì việc nó mang hình thức nào không còn là điều thiết yếu: nó có thể xuất hiện, như ở Kafka, dưới dạng một câu chuyện khách quan nhưng đầy bí ẩn – một thứ chủ nghĩa tượng trưng không có biểu tượng cũng như chẳng có gì được biểu trưng một cách rõ ràng (không phải là ẩn dụ gián tiếp truyền đạt tri thức, mà luôn là một sự viết chỉ ra những phương thức tồn-tại-trong-thế-giới, vốn bất khả giải); hoặc như trong các tác phẩm tiểu thuyết sau này của Aragon, tác giả trực tiếp can thiệp vào câu chuyện để giới hạn tính phổ quát ngay trong lúc có vẻ như đang mở rộng nó; hoặc, đơn giản hơn, như ở Proust, một nhân vật hư cấu – nhưng là anh em với người kể chuyện – bước vào hành trình, vừa là nhân chứng, kẻ gây biến cố, vừa là người trong cuộc; hoặc, xa hơn, mối quan hệ giữa cái cá biệt và cái phổ quát được thiết lập bằng hàng trăm hình thức khác nhau (như ở Robbe-Grillet, Butor, Pinget, v.v.). Điều này tùy thuộc vào từng dự án sáng tác cụ thể; không có hình thức nào là tiên quyết. Cho rằng điều ngược lại là rơi vào hai sai lầm cùng lúc: chủ nghĩa hình thức, tức phổ quát hóa một hình thức vốn chỉ có thể tồn tại như một biểu hiện của cái phổ quát cá biệt (ví dụ, đại từ “vous” trong Biến thể^[3] chỉ có giá trị trong chính tác phẩm đó; nhưng trong chính ngữ cảnh ấy, nó lại hoàn toàn xác đáng); và chủ nghĩa vật thể hóa, tức biến hình thức thành một đồ vật, một nhãn mác, hay một nghi thức, trong khi thực chất, nó chỉ là sự thống nhất nội tại của chính nội dung.

Ngược lại, không có tác phẩm nào thực sự có giá trị nếu nó không biểu đạt được cái toàn thể trong hình thái của cái không-tri thức, của cái sống trải. Cái toàn thể, tức là quá khứ xã hội và hoàn cảnh lịch sử, trong chừng mực chúng được sống trải mà không được nhận thức. Điều này có nghĩa là cái cá biệt chỉ có thể xuất hiện như một sự đặc thù hóa không mang tính biểu nghĩa của sự thuộc về cộng đồng và các cấu trúc khách quan của nó; trái lại, các biểu nghĩa không hoàn chỉnh được hướng đến chỉ có ý nghĩa, với tư cách là những cấu trúc khách quan của đời sống xã hội, nếu chúng xuất hiện như những gì chỉ có thể trở nên hiện thực khi được sống trải từ một sự cắm rễ cụ thể [của chủ thể vào thế giới], hoặc nếu muốn nói cách khác, cái phổ quát khách quan – vốn không bao giờ đạt được – luôn nằm ở chân trời của một nỗ lực phổ quát hóa nảy sinh từ cái cá biệt và đồng thời bảo tồn nó bằng cách phủ định nó.

Điều này có nghĩa là tác phẩm phải phản ánh toàn bộ thời đại, tức là phản ánh tình cảnh của nhà văn trong thế giới xã hội và thông qua sự cắm rễ cá biệt này, phản ánh cả thế giới xã hội nói chung. Bởi lẽ, chính sự cắm rễ đó biến nhà văn – cũng như tất cả mọi người – thành một thực thể luôn bị đặt thành vấn đề một cách cụ thể trong sự tồn tại của mình, một kẻ sống trong thế giới nhưng cảm nhận nó như một sự tha hóa, bị vật hóa, thất vọng, bị hòa lẫn vào đám đông, trên một nền tảng mà anh ta mơ hồ tin rằng có thể đạt đến sự viên mãn. Và bởi vì chính quá trình toàn thể hóa cũng được đặc thù hóa trong lịch sử như một mô–men của một toàn thể hóa đang diễn ra. Ngày nay, không một nhà văn nào có thể sống tồn-tại-trong-thế-giới mà không trải nghiệm nó dưới dạng tồn-tại-trong-Một-Thế-Giới, nghĩa là không cảm thấy cuộc sống của mình bị tác động bởi những mâu thuẫn của thế giới này (chẳng hạn: chạy đua vũ trang hạt nhân – chiến tranh cách mạng – cùng với bối cảnh thường trực: khả năng con người ngày nay có thể hủy diệt hoàn toàn chính loài mình, hoặc khả năng tiến về phía chủ nghĩa xã hội). Nếu một nhà văn không cố gắng tái hiện thế giới của bom nguyên tử và nghiên cứu không gian như chính ông ta đã trải nghiệm – trong sự mù mờ, bất lực và lo âu – thì ông ta đang nói về một thế giới trừu tượng, không phải thế giới thực tại này, và chỉ là một kẻ mua vui hoặc lừa đảo. Dù ông ta thể hiện sự gắn kết với bối cảnh bằng cách nào, chỉ cần một nỗi lo âu mơ hồ len lỏi qua từng trang sách cũng đủ để bộc lộ sự hiện diện của bom hạt nhân – mà không cần nhắc đến nó một cách trực tiếp. Trái lại, sự toàn thể hóa phải diễn ra trong cái phi-tri thức, và ngược lại, vì sự sống là nền tảng của mọi thứ đồng thời là sự phủ định triệt để đối với bất cứ điều gì đe dọa nó, nên quá trình toàn thể hóa không chỉ đơn thuần được nội tại hóa một cách thụ động mà phải được nắm bắt từ quan điểm về tầm quan trọng độc nhất của sự sống. Tính nước đôi, vốn là nền tảng của tác phẩm văn học, có lẽ được thể hiện rõ nhất qua một câu nói của Malraux: “Một cuộc đời chẳng đáng giá gì, nhưng không gì quý giá hơn một cuộc đời.” Câu nói này hợp nhất hai quan điểm: một bên là thế giới phía sau, nơi tạo ra và nghiền nát từng kiếp người một cách dửng dưng, và bên kia là quan điểm của cá nhân, kẻ lao vào cuộc chiến chống lại cái chết để khẳng định sự tự trị của mình.

Sự dấn thân của nhà văn nhằm truyền đạt cái không thể truyền đạt (tồn-tại-trong-thế-giới được sống trải) bằng cách khai thác phần nhiễu loạn thông tin vốn có trong ngôn ngữ chung, đồng thời duy trì sự căng thẳng giữa cái toàn thể và cái bộ phận, giữa tính toàn vẹn và quá trình toàn thể hóa, giữa thế giới và tồn-tại-trong-thế-giới, như là ý nghĩa cốt lõi của tác phẩm. Trong chính nghề nghiệp của mình, anh ta phải đối mặt với mâu thuẫn giữa cái cá biệt và cái phổ quát. Trong khi các trí thức khác thấy chức năng của họ nảy sinh từ mâu thuẫn giữa yêu cầu phổ quát của nghề nghiệp và tính đặc thù của giai cấp thống trị, thì nhà văn lại tìm thấy trong công việc của mình một nghĩa vụ phải gắn bó với thế giới sống động của con người, đồng thời gợi ý về sự phổ quát hóa như là sự khẳng định cuộc sống ở chân trời. Theo nghĩa này, nhà văn không phải là trí thức một cách ngẫu nhiên như những người khác, mà là trí thức ngay từ bản chất. Chính vì vậy, bản thân tác phẩm đã đòi hỏi anh ta phải đứng ở bên ngoài nó, để đặt mình vào bình diện lý luận–thực tiễn, nơi các trí thức khác đã hiện diện. Thật vậy, một mặt, nó là sự tái hiện – trên bình diện cái phi-tri thức – về thân phận con người trong một thế giới đè nát chúng ta; mặt khác, nó là sự khẳng định sống động về cuộc sống như một giá trị tuyệt đối, và một yêu sách về một tự do hướng đến tất cả những người khác.

 (*) Trích Biện hộ cho trí thức của Jean-Paul Sartre, do Phạm Anh Tuấn và Đinh Hồng Phúc dịch, Công ty TNHH Sách Thật – Nxb Hội Nhà văn, 2025

^[1] Tạm dịch: “Những cuộc tình nồng cháy của người lính gác và người mẫu.” Chúng tôi để nguyên văn để tiện cho độc giả theo dõi phân tích của Sartre về sự mâu thuẫn của giới tính trên từ ngữ và giới tính thực tế của sự vật: la sentinelle (“người lính gác”) là danh từ giống cái, mạo từ giống cái “la”, le mannequin (“người mẫu”) là danh từ giống đực, mạo từ giống đực “le”. (Nd)

^[2] Tiếng La tinh: “mọi sự quy định đều là sự phủ định”. (Nd)

^[3] La Modification, tạm dịch: Biến thể, (1957) là một tiểu thuyết quan trọng của Michel Butor, một trong những đại diện tiêu biểu của trào lưu Tiểu thuyết Mới (Nouveau Roman) tại Pháp. Tác phẩm này nổi bật với lối kể chuyện mang tính thử nghiệm, khi toàn bộ tiểu thuyết được viết ở ngôi thứ hai số ít ("vous" – bạn/ông/bà), tạo nên một hiệu ứng độc đáo và ám ảnh. (Nd).