Nguyễn Quốc Chánh

1
Năm 1887, Liên bang Đông Dương ra đời. Việt, Lào, Cam ấm ức dưới ách khai thác toàn quyền và khai hóa toàn diện của Pháp.

Ngôn ngữ, giáo dục, nghệ thuật Pháp trở thành biểu tượng tân thời và công cụ truyền bá văn minh, đồng thời là cái triện chúa tể đóng dấu quyền lực mẫu quốc lên thuộc địa.
Sau Đệ nhất thế chiến, Pháp ở Đông Dương muốn mở rộng văn hóa để củng cố chính trị sa sút ở chính quốc, Hà Nội được chọn đặt nền móng Trường Mỹ thuật Đông Dương, 1925 nhằm tạo một lớp nghệ sĩ bản xứ theo chuẩn hàn lâm mỹ thuật Paris, đem về Pháp đấu xảo thuộc địa.
Lý thuyết thuộc địa đóng khung và định vị, Đông Dương là vườn địa đàng lồng kiếng như một vùng đất cổ tích yên bình và lãng mạn được Chúa ban, làm tấm màn che xung đột và bất bình thuộc địa.
Mỹ thuật trở thành cây chổi lông gà, làm sạch và sặc sỡ mỹ quan thuộc địa, tái lập trật tự thị giác qua kiến trúc, tranh, mỹ nghệ phản ảnh cái đẹp quyền lực, trong đó, người Pháp là trung tâm văn minh, bản địa là dân man cần dẫn dắt.
Một trong những nhu cầu quái thai từ mẫu quốc, là khoái coi của lạ sau khi thực dân khai hóa và thu thập, là những triển lãm thuộc địa ở Châu Âu, quái nhất là chuyện triển lãm cô Sarah Baartman, ở Nam Phi, bị một bác sĩ và chủ rạp xiếc đem từ Cape Town về London trưng bày, năm 1810.
Khán giả thích thú mua vé ngắm nghía cơ thể và vóc dáng khác lạ của nàng. Phụ nữ bộ tộc Khoikhoi mông to, tóc xoăn là một trong những lý do, cô ta bị đem ra triển lãm, vẻ đẹp kỳ quái từ thuộc địa, một đặc sản nhân chủng.
Sau London, Sarh Baartman bị triển lãm ở Paris, rồi bị đám khoa học gia đem ra làm mẫu vật nghiên cứu về chủng tộc và tình dục. Cô ta “hãnh diện” và chết khi mới 26 tuổi, khoa học kền kền giải phẫu cô ta lần cuối, rồi làm tiêu bản trưng bày tại Bảo tàng con người, Paris.
Vào năm 1931, tại Paris có hội chợ triển lãm thuộc địa quốc tế, người từ Việt, Lào, Cam được đưa sang dựng làng, làm đồ thủ công, lên đồng, múa rối, phà khói thuốc lào cho khách Pháp coi.
Công chúng thấy văn minh khai hóa và sở hữu sản vật lạ từ phương xa, trong đó Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, những học trò ngoan, mang đến một chút dị biệt nhưng vẫn trong tầm khuyến khích, là dùng chất liệu lụa, sơn mài làm lai, lệch sắc thái hàn lâm.
Hội chợ thuộc địa, may là không còn biến cơ thể đàn bà Đông Dương thành cảnh tượng giải phẫu phơi trần nhân loại tính, chỉ biến hình ảnh sinh hoạt và mỹ thuật thành thực đớn thẩm mỹ hiện đại.
Một loại hiện đại lai. Lai từ chất liệu thuộc địa, một loại ký hiệu bản sắc chứ không lai từ mẫu quốc kiểu Picasso biến mặt nạ cổ Châu Phi thành lập thể hiện đại.
Vẻ đẹp tranh Đông Dương, là đẹp lại. Lai trong cách điệu đến xa lạ như Lê Phổ, điêu luyện dân dã như Tô Ngọc Vân. Lai là dùng chất liệu bản xứ là lụa, sơn mài cải hóa tiêu chuẩn thẩm mỹ hàn lâm trong bố cục và ánh sáng.
Từ vẻ đẹp kỳ quái lõa thể của Sarh đến tranh phụ nữ và bông lụa là hoặc mài nhẵn, toát lên vẻ đẹp thanh tao nhẫn nại mờ mờ nhân ảnh là nét đặc trưng của mỹ thuật Đông Dương.
Biểu hiện trọn vẹn thẩm mỹ ngoan hiền một chiều của nguyền lực khai hóa.
2
Trước khi có mỹ thuật Đông Dương, Việt Nam chỉ có mỹ nghệ. Làng nghề, chắc có từ thời Mỵ Nương. Gần như ai sanh trong làng đều có thể thành nghệ nhân. Làng nghề là nền tảng mỹ thuật vững vàng, sâu dày trong con mắt biết tín ngưỡng cái đẹp từ bào thai của người Việt.
Làng bố tôi có tuổi làng gần 500 năm, làm tượng và phù điêu thờ. Từ tượng Phật, thánh, thần đến khắc chữ Tàu xe, pháo, ngựa lên con cờ và chữ tiền chữ hậu chữ địa chữ tài lên liễn thờ. Rồi sơn son thếp vàng tinh xảo.
Đặc biệt mỗi nghệ nhân, tuy không có ký tên lên sản phẩm nhưng dưới con mắt nhà nghề, mặt Phật của nghệ nhân A khác nghệ nhân B. Tánh Phật trong họ làm rõ tánh Phật của gỗ. Riêng điều đó, nếu phân biệt nghệ nhân và nghệ sĩ, là hơi mơ hồ.
Hồn nghệ nhân trong tượng Phật, còn nét hơn hồn nghệ sĩ trong mấy cục tượng không ra hậu không ra tiền ấn tượng, lòe nhòe thấy ái ngại về Trịnh Công Sơn mới đây, ngoài công viên.
Trường Mỹ thuật Đông Dương, thiết kế nhằm tạo ra lớp nghệ sĩ hiện đại, pha trộn ấn tượng, hàn lâm, hậu ấn tượng và truyền thống mỹ nghệ làng, rồi đêm về xứ đấu xảo.
Tô Ngọc Vân làm rõ ấn tượng về cảnh quan đời sống thường nhật, màu sắc sáng tương phản nhưng hài hòa và cân đối với tiền hậu nhã nhặn, tạo hiệu ứng thẩm mỹ sinh động, vẻ đẹp có da có thịt.
Nhưng Lê Phổ táy máy muốn nhổ neo khỏi ấn tượng, thành thử tạo ra một thứ bầm dập chơi vơi, không da không xương, vẻ đẹp mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm. Vẻ đẹp như từ cõi mộng.
Còn hòa trộn giữa truyền thống mỹ nghệ và mỹ thuật hiện đại thành một thể lai, làm mờ ranh giới giữa mỹ nghệ và mỹ thuật, là tranh lụa Tô Ngọc Vân, sơn mài Nguyễn Gia Trí. Hai vị này đặc sắc mỹ thuật Ta hoá Tây.
Có thể nói, hai vị này rất thành công trong việc dùng mỹ quan hiện đại hiện đại hóa mỹ quan truyền thống mỹ nghệ làng.
Nếu mỹ thuật hàn lâm Tây tôn xưng khuôn mẫu, quy phạm truyền thống cổ điển, thì mỹ nghệ làng là một kiểu hàn lâm trong truyền thống mỹ thuật cổ điển Việt Nam.
Còn bắt đầu cà khịa, chui khỏi cái kén quy ước, là khơi nguồn cho cảm hứng tự do, là trò canh tân của những xu hướng hiện đại. Như lập thể, trừu tượng thì chưa xuất hiện trong giai đoạn này.
Tô Ngọc Vân và Nguyễn Gia Trí chỉ canh tân bằng cách tân hình thức, mỹ miều hóa cảnh quan và sinh hoạt thanh bình, thần tiên hóa các cô hàng xén, thôn nữ trong xã hội thuộc địa hiện đại.
Không một ai dám thò chân khỏi mỹ quan an toàn của ấn tượng, sấn vào vùng cấm của mỹ quan hiện thực. Thực đến mức siêu, tức siêu thực của, trước khi là của tiềm thức, nó là hiện thực nhức mắt của thường hằng.
Năm 1897, Pháp thỏa thuận với Đề Thám, giao cho ông kiểm soát một vùng khoảng 22 làng nếu ông chịu buông súng. Trong thời gian đó, nhiếp ảnh gia người Pháp, Pierre Dieulefils đã chụp một loạt hình gia đình, nghĩa quân và chân dung Đề Thám, vượt ngoài và xa mỹ quan Đông Dương.
Đặc biệt có những tấm hình ghê rợn, đầu nghĩa quân bị bêu để trong sọt dọc đường. Có thể đó là đặc quyền chính trị trong nghệ thuật, ai được phép trưng ra cái gì.
Hiện thực thuộc địa qua loạt hình của Dieulefils, là mỹ quan phá vỡ mọi cái đẹp hình thức của mỹ thuật hiện đại, bất cứ là khuynh hướng nào.
Những họa sĩ hiện đại của Trường Mỹ thuật Đông Dương, bị nhốt xanh xao trong thẩm mỹ học đường, lây lất giữa cái đẹp từ ấn tượng đến hậu ấn tượng, phởn phơ như cá bảy màu, cách ly hoàn toàn với hiện thực đẹp nhức nhối và thấu xương.
Cái đẹp hình thức, là hình thức tự soi gương, khôi hài là chỉ phản chiếu hình ảnh minh họa cho những quy ước về, ấn tượng là phải như thế này, hậu ấn tượng là phải như thế kia, lập thể là như thế nọ, mặc kệ đời sống đẹp dã man và trào lộng.
Nếu đem so, mỹ quan trong tranh của Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí với mỹ quan trong nhiếp ảnh của Dieulefils, cùng bối cảnh thuộc địa nhưng ý thức thẩm mỹ, cảm quan về cái đẹp, là hai phương trời cách biệt.
Mặc dù tranh là một thể loại khác nhiếp ảnh nhưng cả hai đều là đối tượng, phơi bày cái đẹp thị giác.
3
Con ngoan trò giỏi thời nào cũng vậy, chỉ thành những công chức hay cán bộ. Còn trường lớp, dù là Trường Mỹ thuật Đông Dương, cũng chỉ đào tạo ra những họa sĩ học trò cưng của mấy ông giáo thực dân.
Vì thiếu tính “mất dạy”, nghệ thuật từ trường quy, không bao giờ dám lệch chuẩn giáo trình và giáo trình của bất cứ hệ thống nào, cũng đều là công cụ của quyền lực.
Tính “mất dạy” của nghệ thuật, là không ngoan với những nguyên tắc, quy ước thẩm mỹ được bảo hộ hoặc giám hộ của viên chức nhà trường, tức công cụ của nhà nước.
Nhà nước thông qua những tiêu chuẩn về cái đẹp, kìm kẹp cảm xúc và đặc quyền nhận thức cá nhân và phản ảnh đời sống. “Mất dạy” trong nghệ thuật, là tự dạy lục căn nếm trải “50 sắc thái” cái đẹp lục trần.
Một hiện thực bi thảm của nạn đói Ất Dậu (1945), dưới nhục nhãn là tình trạng nhục nhã, thê thảm nhưng dưới mỹ quan, những bộ xương trơ, những tư thế mất cơ giãn gân, là cơ hội vàng cho nghệ thuật thị giác.
Vậy mà, không một nghệ sĩ mỹ thuật Đông Dương nào cầm cọ giải phẫu những bộ xương cách trí đầy cảm xúc đó. Có một bức ký họa bút chì có tên Đói 1945 nhưng không ký tên tác giả.
Bức tranh tả thực một chiếc xe kéo sau một đoàn người nhưng không thấm thía gì so với nhiếp ảnh Võ An Ninh, một người chụp hình cho sở kiểm lâm Hà Nội, thời Pháp, ngoài hệ thống giáo dục của Trường Mỹ thuật Đông Dương.
Võ An Ninh xấp xỉ tuổi Tô Ngọc Vân, Lê Phổ, sinh năm 1907 ở Hải Dương, trước khi có loạt hình về nạn đói, Võ An Ninh đã chụp những tấm hình rất đời. Năm 1938, tác phẩm Đẩy thuyền ra khơi, được giải Ngoại hạng (Grand prize) tại triển lãm ảnh Paris.
Cái đẹp của Đẩy thuyền ra khơi, là cái đẹp vạm vỡ có nội dụng là đời sống chứ không phải cái đẹp phất phơ có nội dung là hình thức tinh tế để trang trí tường.
Đặt ảnh Võ An Ninh cạnh tranh của Vũ Cao Đàm với những thiếu nữ nửa quê nửa thành, nửa nạc ấn tượng nửa mỡ hậu ấn tượng, chả khác những bài tập ngoại khóa ngoài khuôn viên trường.
May là thời cuộc biến động, nạn đói và cách mạng, giải tán và giải cứu mỹ thuật Đông Dương khỏi cái đẹp vật vờ trường quy thuộc địa.
4
Khóa đầu Trường Mỹ thuật Đông Dương (1925-1930), sản xuất ra những người nổi tiếng đương thời và tới bây giờ là họa sĩ lụa Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Lê Phổ và một người hoành tráng ít được biết hơn là họa sĩ sơn dầu, sơn mài, lụa Lê Văn Đệ.
Chánh, Phổ, Đệ học cùng khóa, đều dùng lụa như là chất liệu tự vệ trước mỹ thuật hàn lâm Châu Âu và Đệ tốt nghiệp thủ khoa 1930, năm 1931 nhận học bổng của hội Sampic sang Pháp học tiếp Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Pháp tại Paris, dưới sự hướng dẫn của họa sĩ Laurence về tranh sơn dầu.
Trong thời gian học ở Paris, năm 1933 tranh của Đệ: Bà thầy bói, Trên sân ga Montparnasse, Thiếu nữ trang điểm đoạt giải nhì do Hội Nghệ sĩ quốc gia Pháp tổ chức, bày tại phòng số 1, nơi dành cho những tài năng xuất sắc, chọn từ mấy ngàn tác phẩm của họa sĩ từ nhiều nước trên thế giới.
Năm sau, 1934, cũng do Hội Nghệ sĩ Quốc Gia Pháp tổ chức triển lãm, bức tranh sơn dầu hoành tráng, Gia đình, khổ lớn 179 x 225 cm được Bộ Văn hóa Pháp mua trưng bày trong Bảo tàng Mỹ thuật Luxembourg. Rồi Đệ lại tiếp tục nhận học bổng tu nghiệp hội họa ở Roma, Athena.
Năm 1936, tại cuộc Triển lãm báo chí Công giáo thế giới, tổ chức tại Roma, có danh họa Pháp Bouleau tham dự, Đệ lại được giải nhất và được Vatican chọn làm họa sĩ của Tòa thánh phụ trách một nhóm họa sĩ kỹ sư vẽ trực tiếp lên trần, tường cung điện Vatican.
Có hai bích họa của Đệ, Thánh mẫu nhân từ và Thánh nữ Madeleine dưới chân thánh giá được Bảo tàng Vatican lưu giữ.
Đối với thân phận từ thuộc địa, Lê Văn Đệ đã kịch trần là một nghệ sĩ hàn lâm tân cổ điển, được truyền thông Paris, Kinh đô ánh sáng chiếu đèn, được nhà nước Pháp lưu tác phẩm trong bảo tàng, dù Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Lê Phổ, Mai Trung Thứ vẫn được sưu tập và Paris biết tên.
Là con nhà địa chủ ở Mỏ Cày, Bến Tre nhưng bức làm nên tầm vóc quốc tế của Lê Văn Đệ thời thuộc địa là bức Gia đình (trung lưu miền Bắc). Rồi cũng phải nói lại, vì tự ái dân tộc, cha nào cũng dùng lụa, sơn mài như vũ khí tự vệ, lấy chất liệu dân tộc, Việt hóa sơn dầu Tây phương.
Nếu như Đệ dùng sơn dầu sơn Trần Hưng Đạo “đấu xảo thuộc địa” với David sơn Nã Phá Luận thì cũng chưa biết mèo nào kinh điển hơn.
Nhưng thời vàng son của Đệ chừng một thập niên ở Châu Âu. Tới năm 1938 chắc chàng chán Vũ Cao Đàm, Lê Phổ, Mai Trung Thứ cừ rù rì mãi với mèo, bông và phụ nữ nên bỏ về Việt Nam.
Vinh quang màu sắc sặc sỡ ở Paris không làm hoa mắt sự bẽ bàng thuộc địa dù Đệ thuộc thành phần bảnh bao. Càng bảnh bao càng bẽ bàng.
Năm 1945, không biết ai giao Đệ chịu trách nhiệm trang trí lễ đài, nơi lịch sử Hồ Chí Minh tuyên ngôn độc lập tại Quảng trường Ba Đình. Chắc vì năm 1936, chàng cũng từng được giao trang trí một phòng trong cung điện Vatican cho một buổi lễ gì đó.
Tháng 12 năm 1954, Thủ tướng Ngô Đình Diệm ký nghị định thành lập Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Saigon và Lê Văn Đệ được bổ nhiệm làm giám đốc cho tới khi mất, 1966.

Hình họa Sarh

Tranh lụa “Chơi ô ăn quan” của Nguyễn Phan Chánh, triển lãm hội chợ thuộc địa, 1931

Hai thiếu nữ và em bé của Tô Ngọc Vân được giải thưởng trong triển lãm đấu xảo thuộc địa ở Paris, 1931

Thủ cấp Đặng Đình Nhân, liên quan vụ đầu độc Hà Thành, 1908 do Dieulefils chụp, thực mà siêu hơn siêu thực.

Đẩy thuyền ra khơi, 1938, Võ An Ninh

Nạn đói, 1945 Võ An Ninh

Hai thiếu nữ, tranh Vũ Cao Đàm

Lê Văn Đệ (1906-1966)

Gia đình, 1934, Lê Văn Đệ